sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

4. Teosten esteettinen arvottaminen eri aikakausina

Kun alussa olin esittänyt ensimmäisen hahmotelman esteettisestä taidemääritelmästä, sovelsin syntynyttä käsitettä viihteeseen, mainontaan ja urheiluun. Nyt kun määritelmää on täsmennetty ja sen luonnetta selvennetty muihin määritelmiin vertaamalla, otan tarkastelun kohteeksi keskiajan, antiikin ja eräät 1900-luvun ilmiöt. Oliko keskiajalla taidetta määritellyssä mielessä? Entä antiikissa? Vai oliko teosten arvottamistapa ennen 1700-lukua ja taas 1800-luvun jälkeen niin vähäisessä määrin esteettinen, että puhe taiteesta tuntuu niiden kohdalla väärältä?[1]

Seuraavaksi esittelen joitakin esimerkkejä teosten arvottamisesta tarkoituksena osoittaa, että vaikka esteettinen taidekäsite muotoiltiin vasta 1600- ja 1700-luvuilla, teosten kauneuteen kiinnitettiin huomiota jo sitä ennen. Esteettisen päämäärän puolesta ei siis olisi perusteetonta sanoa, että aiemminkin oli taidetta, vaikkei ollut mitään sanaa sitä varten.

Jatkossa viittaan usein termillä ›taide› niihin teoksiin, joita nykyään yleisesti kutsutaan keskiajan tai antiikin taiteeksi. Oma tekstini on nimittäin keskellä alan asiantuntijoiden lainauksia, joissa myös puhutaan esim. keskiajan taiteesta, taiteilijoista ja taidekritiikistä. Tämän väljän käyttötavan ei kuitenkaan pidä antaa hämärtää sitä ongelmaa, jota selvitykseni koskee. En tutki, oliko keskiajan ja antiikin taide esteettistä vaan oliko kyse taiteesta. Ongelmana ei ole taiteen luonne länsimaisen kulttuurin alkuaikoina vaan esteettisen taidekäsitteen laajuus. Jos taide määritellään ehdottamallani tavalla, jääkö ulkopuolelle se toiminta, jota noina varhaisina aikoina harrastettiin ja jonka tuloksia nykyään kutsutaan antiikin tai keskiajan taiteeksi?

Etenen aikajärjestystä vastaan, siis keskiajalta myöhäisantiikkiin ja siitä arkaaiselle kaudelle, koska tämä on suunta hämärämpää kohti, etäämmäs esteettisen taidekäsitteen syntyajasta.

Sen jälkeen luon silmäyksen joihinkin 1900-luvun avantgarden ilmiöihin tarkoituksena osoittaa, että ne eivät jää esteettisen taidekäsitteen rajojen ulkopuolelle ainakaan niin yksioikoisesti kuin joskus väitetään.

Kysymykset ovat laajoja, enkä seuraavassa pyrikään vastaamaan tyhjentävästi. Mieluummin pyrin esimerkinomaisesti esittelemään, millaisiin seikkoihin on aihetta kiinnittää huomiota, kun ehdottamaani esteettistä taidemääritelmää sovelletaan käytäntöön.

Keskiaika

Pitirim A. Sorokin kirjoittaa keskiajasta:

»– – rakennustaide ja kuvanveisto olivat ›Raamattua› kiveen hakattuna. Kirjallisuus oli kauttaaltaan uskonnollista ja kristillistä. Maalaustaide ilmensi Raamattua viivoin ja värein. Musiikki käsitti kutakuinkin yksinomaan virsiä ja hymnejä.»[2]

Luonnehdinta on siinä mielessä osuva, että kirkon virallisen kannan mukaan runot, sävellykset, maalaukset, patsaat ja rakennukset olivat arvokkaita niiden suoman 1) miellyttävän 2) opetuksen ansiosta.

Se on kuitenkin puutteellinen esteettisen taidemääritelmän kannalta, koska siinä ei puhuta mitään tuosta toisesta osatekijästä eli miellyttämisestä. Lisäksi siinä annetaan kovin yksiviivainen kuva ajan kulttuurista. On hyvä pitää mielessä, että (Mihail Bahtinin sanoin)

»myöhäiskeskiajan suuret kaupungit (Rooma, Napoli, Venetsia, Pariisi, Lyon, Nürnberg, Köln ym.) elivät täyttä karnevaalielämää yhteensä noin kolme kuukautta vuodessa (joskus kauemminkin). Voisi sanoa (tietyin varauksin), että keskiajan ihminen eli tavallaan kahta elämää: toinen oli virallista, monoliittisen vakavaa, synkeää ja hierarkkiselle järjestykselle alistettua, täynnä pelkoa, dogmaattisuutta, hartautta ja pieteettiä; toinen oli karnevaalitorin elämää, joka oli vapaata, täynnä ambivalenttia naurua, herjausta, kaiken pyhän profanointia, alentamisia ja sopimattomuuksia sekä tuttavallisia kontakteja kaikkien ja kaiken kanssa. Kumpikin elämä oli laillinen mutta ne oli erotettu toisistaan ankarilla aikarajoituksilla.»[3]

Karnevaalityyppisiin tapahtumiin liittyi »erittäin laaja kansan- ja latinankielinen nauru- ja parodiakirjallisuus».[4] Hoveissa – kirkon piirin ulkopuolella – kukoisti lisäksi maallinen trubaduurirunous.

Seuraavaksi tarkoitukseni on muokata kuva keskiajan taide-elämästä hieman monipuolisemmaksi ja kiinnittää erityistä huomiota esteettiseen päämäärään. Aloitan referoimalla Johan Huizingan teosta Keskiajan syksy, jossa kuvataan »elämän- ja hengenmuotoja Ranskassa ja Alankomaissa» 1300- ja 1400-luvuilla.

Huizinga: taide palveli olemalla kaunista

Huizinga korostaa että keskiajalla »taide palveli», se oli »sovellettua taidetta», »vapaan kuvaamataiteen ja taideteollisuuden» välistä rajaa »ei ole vielä vedetty».[5] Taulujen ja patsaiden »käytännöllisenä tarkoituksena» saattoi olla esim. mielen ylentäminen kirkollisissa juhlissa, velvollisuudesta muistuttaminen tai lahjoittajan muiston elävöittäminen:

»Alttariteoksella on kahtalainen merkitys: sitä näytetään seremoniallisesti suurissa juhlissa katselijajoukkojen mielen ylennykseksi, ja se säilyttää elävänä hurskaan lahjoittajan muistoa. Tunnettua on, että Hubert ja Jan van Eyckin Karitsan palvonta avattiin vain harvoin nähtäväksi. Kun alankomaalaiset kaupunginhallitukset tilasivat raatihuoneen tuomiosalin kaunisteiksi kuuluisia tuomioita tai oikeustapauksia esittäviä taulukuvia, sellaisia kuin Gerard Davidin Kambyseen tuomio Bruggessa tai Dirks Boutsin Keisari Otton tuomio Louvainissa tai Rogier van der Weydenin Brysselistä hävinneet maalaukset, tarkoituksena oli asettaa tuomarien nähtäväksi kuva, joka juhlallisella ja verisellä tavalla muistutti heitä heidän velvollisuuksistaan.»[6]

Myös teosten hyvyyden arvioinnissa korostettiin yhteisöllistä ja uskonnollista tehtävää. Varsinkin »alttariteoksia ja hautataidetta» 1400-luvun ihmiset »arvostivat verrattomasti enemmän niiden asiallisen tärkeyden ja tarkoituksen kuin niiden kauneuden mukaisesti».[7] Ajan taidekritiikki muistutti Huizingan mukaan lähinnä »ihmettelevän porvarismiehen» ilmaisutapaa:

»Kaksi seikkaa selvisi van Eyckien aikalaiselle hänen ihaillessaan suurta maalaustaidetta: ensiksi aiheen sattuva esitys ja toiseksi verraton taidokkuus, yksityiskohtien ja ehdottoman luonnonmukaisuuden ilmiömäinen täydellisyys. Se oli toisaalta ennemmin hurskauden piiriin kuin esteettisen tunteen alueeseen kuuluvaa arvostusta, toisaalta naiivia ihmetystä – – Vuoden 1450 vaiheilla elänyt genovalainen kirjailija Bartolomeo Fazio on ensimmäinen henkilö, jonka Jan van Eyckin taidetta koskevat, nyt osalta hävinneet tutkimukset ovat tiedossamme. Hän kiittää erään madonnan kuvan kauneutta ja säädyllisyyttä, enkeli Gabrielin tukkaa, joka oli ›oikeata tukkaa parempi›, Johannes Kastajan kasvoista säteilevää askeesin ankaraa pyhyyttä, pyhän Hieronymuksen kuvan todellista ›elävyyttä›. Hän ihailee myös Hieronymuksen lukukammion perspektiiviä, raosta sisään tuikahtavaa auringonsädettä, kylpevän naisen peilikuvaa, toisen iholla näkyviä hikipisaroita, sytytettyä lamppua, maisemaa, jossa nähdään vaeltajia ja vuoria, metsiä, kyliä ja linnoja, näkörannan loputonta kaukaisuutta ja vielä kerran peiliä. Hänen ilmaisutapansa osoittaa vain hämmästystä. Hän antautuu mukavasti estymättömän kuvittelun virran vietäväksi; koko teoksen kauneussisällys ei häntä kiinnosta. Tuo on vielä täysin keskiaikaista keskiaikaisen teoksen arviointia. // Kun renessanssin kauneuskäsitykset ovat sata vuotta myöhemmin raivanneet itselleen tien, katsotaan flaamilaisen taiteen perusvirheeksi juuri itsenäisten detaljien ylenmääräinen seikkaperäisyys.»[8]

Keskiajalla korostettiin siis taiteen palvelevaa luonnetta, mutta silti ajan taide on vaikuttavaa: komeita rakennuksia, hienoja maalauksia ja patsaita, koristeellisia käsikirjoituksia, yhä elävää musiikkia ja kirjallisuutta. Miksi teoksista vaivauduttiin tekemään esteettisesti tehokkaita?

*

Ensimmäisenä selityksenä on, että teosten »käytännöllisenä tarkoituksena» oli usein juuri kauneuden tai komeuden luominen elämään. Huizingan mielestä tärkeä vedenjakaja kulkee renessanssia seuraavassa aikakaudessa, jolloin »taide ja elämä alkavat erota toisistaan»:

»– – lakataan nauttimasta taidetta keskellä elämää itse elämänilon jalona osana ja nautitaan siitä elämän ulkopuolella jonakin syvästi kunnioitettavana, jonka puoleen käännytään mielenylennyksen tai levon tuokioina.»[9]

Keskiajan taide oli lähellä meidän joulukoristeitamme ja -laulujamme, joiden tehtävänä on luoda joulutunnelmaa tai antaa puitteet ja sisällys joulun vietolle. Keskiajan aatelisto etsi »kaunista elämää»:

»Taiteen tehtävänä oli koristaa kauneudella ne muodot, joissa elämää elettiin. Ei etsitä itse taidetta, etsitään kaunista elämää. Ei keskeytetä, kuten myöhempinä aikoina, enemmän tai vähemmän yhdentekevää arkista askarrusta, jotta saataisiin nauttia yksinäisessä kontemplatiossa taiteen lohduttavaa ja ylentävää vaikutusta, vaan taidetta käytetään luomaan suurempaa loistoa itse elämään. Sen tehtävänä on liittää sävelensä elämän kohokohtiin, joko hurskauden korkeimmilleen kohotessa tai maallisesta onnesta ylpeimmin nautittaessa.»[10]

Aateliston vaalimaan »kauniiseen elämään» kuului esim. komea hovinpito tai arvoaseman osoittaminen loisteliaalla vaatetuksella, tarkka etiketti ja sinnikäs kursailu, aterian tai aseleikin muodostuminen eräänlaiseksi näytelmäksi sekä säännellyn muodon luominen ystävyydelle tai vainajan suremiselle. Meille säilyneet keskiajan taideteokset olivat osana tällaista estetisoitua elämää, ja siksi niiden täytyi olla vaikuttavia.

Kirkkotaiteessa esteettinen arvo kuului asiaan hieman toisella tavalla. Täällä kauneudella oli välinearvoa, sillä mielenylennys saavutettiin parhaiten juuri »upean ihanuuden» avulla: »Teosten täytyi olla kauniita, koska esine tai sen tarkoitus oli ylevä.»[11] Asian havainnollistamiseksi ja vahvistamiseksi esitän kaksi sellaista lainausta keskiajan kirjoituksista, joita Huizinga ei ole maininnut. Aachenin kirkolliskokous (vuonna 811) korosti laulajien taitoa ja laulujen kauneutta keinona uskonnollisen tehtävän täyttämiseen:

»Lauletun melodian tulisi kohottaa kokoontuneiden ihmisten mielet muistamaan ja rakastamaan taivaallisia asioita, ei vain sanojen ylevyyden kautta vaan myös äänen kauneudella [suavitate sonorum]. Laulajan – sopusoinnussa pyhien isien perinteen kanssa – tulisi olla sekä ääneltään että taidoltaan erinomainen ja loistava, jotta hänen melodioidensa hivelevä kauneus [oblectamenta dulcedinis] kohottaisi kuuntelijoiden mieltä.»[12]

Vastaavalla tavalla Bernhard Clairvaux'lainen (k. 1153) puhui laulujen »suloisuuden» palvelevasta roolista:

»Olkoon laulaminen täynnänsä vakavuutta. Älköön se olko liian maallista, muttei myöskään liian karkeata tai köyhää – – olkoon se suloista, kuitenkin ilman pinnallisuutta, ja kun se miellyttää korvaa, koskettakoon myös sydäntä. Sen tulee karkoittaa murhe ja tyynnyttää vihainen mieli. Ja on suuri vahinko – – jos huomiomme kiinnittyy vain äänenkäyttöön, kun meidän tulisi ajatella, mitä laulamme.»[13]

*

Toisena selityksenä keskiajan taiteen kauneudelle on Huizingalla »puhtaan kauneusihanteen» »puolittain tiedoton» ohjailu.[14] Ts ihmiset arvostivat kauneutta ja olivat valmiita ponnistelemaan sen saavuttamiseksi, mutta samalla heidän piti varmistaa mielihyvänsä synnittömyys.

Toisaalla oli Jumala ja toisaalla Saatana, ja kun »nautinto sinänsä oli synnillistä»,[15] näkivät jotkut myös taidenautinnon Saatanan viettelyksenä. Esim. Dionysius Kartusiaani piti moniäänistä laulua synnillisenä turhuutena, joka on sukua laskostetuille vaatteille ja käherretylle tukalle; hänen mukaansa sen tuottamaan nautintoon sisältyi »kopeutta ja eräänlaista mielen himokkuutta (lascivia animi)».[16]

Toisille taas kauneus pyhittyi, kun se oli uskontoa palvelevassa teoksessa:

»– – jos maalausten ja miniatyyrien harrastajia todella innostikin värin ja viivan aikaan saama ilo, noiden teosten pyhä aihe poisti kuitenkin nautinnosta synnillisyyden leiman.»

»– – lukemisen nautintokin voi pyhittyä vain siten, että tavoiteltiin hyvettä tai viisautta, ja musiikki sekä kuvaamataide tunnustettiin hyviksi vain niiltä osiltaan, joilla ne palvelivat uskontoa.»[17]

Moni 1400-luvun ihminen piti taidenautintoa jo sinänsäkin esimakuna Taivaan riemuista:

»Kun taiteen kauneus häneen säteilee ja saa hänet värjymään, hän muuntaa tämän välittömästi Jumalan hengen vaikutukseksi tai elämäniloksi.»

»– – musiikin synnyttämä liikutus näytti olennaisesti taivaallisen nautinnon kaltaiselta; tässä ei nähty pyhien asioiden kuvia, kuten maalauksissa, vaan kuunneltiin itse taivaan riemun kaikua. Kun kelpo Molinet, joka nähtävästi itse rakasti musiikkia, kertoo, kuinka Kaarle Rohkea, jonka tiedetään olleen suuri musiikin ihailija, kulutti leirissään Neussin edustalla aikaansa lukemalla kirjallisuutta ja varsinkin kuuntelemalla soitantoa, silloin hänen retoorinen mielensä oikein riemuitsee: ›Sillä musiikissa kaikuu taivaan soitto, enkelien laulu, paratiisin ilo, ilmojen toivo, kirkon ääni, lintusten viserrys, kaikkien murheellisten ja epätoivoisten sydänten virkistys, paholaisten vaino ja karkotus› – –.»[18]

*

Tiivistettynä: Huizingan mukaan kauneusnautinto oikeutettiin keskiajalla liittämällä se uskontoon suoraan (musiikki) tai välillisesti (kuvien pyhät aiheet). Toisaalta taiteen täytyi olla mahdollisimman kaunista täyttääkseen palvelevan tehtävänsä; näin se esim. kykeni luomaan »suurempaa loistoa itse elämään» tai »kohottamaan kuuntelijoiden mieltä».

Keskiajan taidekritiikistä

Toiseksi näkemystä keskiajan taide-elämästä voidaan laajentaa tutkimalla ajan taidekritiikkiä. Edellä Huizinga totesi sen olleen lähellä porvarismiehen naiivia ihmettelyä. Vaikka tällainen ihmettely ei ehkä todistakaan kehittyneestä kokonaismuodon tajusta, se kuitenkin osoittaa, että teoksissa pidettiin arvokkaana muutakin kuin opetustehoa. Myös teoreettisissa pohdiskeluissa saatettiin erottaa toisistaan teosten opetustehtävä ja kauneus. Honorius Autunilainen kirjoitti 1100-luvulla:

»Maalaus on syntynyt kolmesta syystä: ensiksi koska se on lukutaidottoman kirjallisuutta, toiseksi talon koristamiseksi ja kolmanneksi muistuttamaan niistä, jotka ovat eläneet aiemmin.»[19]

Arkkitehtuurissa arvostettiin suuruutta, valoisuutta tai kirkkautta, laadukasta työtä ja hyviä suhteita. Santiago de Compostelan Pyhän Jaakobin kirkkoa pidettiin yleisesti arkkitehtonisena ihmeenä, ja vuoden 1100 tienoilla sitä kuvattiin seuraavasti:

»Tässä kirkossa ei ole virhettä eikä puutetta. Sen antama vaikutelma on ihmeellinen; se on suuri, tilava ja valoisa; se on sopiva kooltaan, pituudeltaan, leveydeltään ja korkeudeltaan; se on rakennettu ihmeellisellä ja sanoin kuvaamattomalla ammattitaidolla. Kuninkaallisen palatsin tapaan sillä on kaksinainen vaikutus. Vaikka ihminen tulisi surullisena sisään ja kävelee keskilaivan läpi, hän muuttuu iloiseksi nähdessään tämän kirkon ylivertaisen kauneuden.»[20]

Veistoksissa arvostettiin elävyyttä, taidekäsityössä ihailtiin kalliita ja loistavia materiaaleja. Niinpä Tatarkiewicz toteaakin:

»Nämä [keskiajalla käytetyt] hyvän taiteen kriteerit, mahtavuus ja hyvät suhteet, materiaalien kalleus tai elävän kaltaisuus tuskin erosivat niistä, joita on sovellettu muina aikakausina.»[21]

Taiteilijan rooli

Jos keskiaikaista taidetta pidetään vain uskonnollisena propagandana, nähdään keskiaikainen taiteilijakin herkästi nimettömänä ja nöyränä kirkon palvelijana. Tällainen näkemys on täysin virheellinen trubaduurirunoilijoiden yhteydessä ja kuvataiteilijoidenkin kohdalla sitä pitää hieman oikaista.

Visuaalisen taiteen edustajat pysyivät pitkään nimettöminä, koska skolastisen filosofian näkemys taidosta ei jättänyt sijaa persoonallisuuden ilmentämiselle, koska mekaanisia taitoja pidettiin alempina ja koska kirkkojen rakentaminen oli ryhmätyötä, jossa jokainen työläinen oli korvattavissa. Tämä ei silti merkinnyt, että mestareita ei olisi kunnioitettu. Tarinoiden mukaan munkit saattoivat siepata hyvän kuvataiteilijan toisesta luostarista itselleen. Veikko Litzen huomauttaa, että vaikutelma keskiajan kuvataiteilijan nöyrästä nimettömyydestä on osaksi näköharhaa:

»Praksiteleen tai Feidiaan töitä ei ole säilynyt, mutta ihailijat ovat kuvanneet heidän mestariteoksiaan ja säilyttäneet tai luoneet tekijöiden maineen. Keskiajan kirjailijat olivat kuitenkin puolueellisia, kukin katsoi aiheelliseksi mainita vain omaan munkkijärjestöönsä kuuluvien kuvanveistäjien, maalarien ja arkkitehtien nimet – maallikkotaiteilijoiden maineesta ei kenenkään maksanut vaivaa huolehtia. Taiteentekijät pitivät silti itse töitään arvossa ja tunnustivat ne häpeilemättä omikseen, onhan keskiaikaisista taideteoksista löydetty jo ainakin 25 000 taiteilijan signeeraus.»[22]

Millaisia kuvataiteilijat sitten olivatkaan vuosituhannen vaihteen tienoilla, pari sataa vuotta myöhemmin eräät heistä olivat hyvin itsetietoisia. Jumalaisen näytelmän Dante kohtaa kiirastulessa Oderisin – 1200-luvun lopulla eläneen ja taidoillaan kerskailleen kirjankuvittajan – ja muistelee, että tämä oli ennen »Agubbion kunnia». Oderisi vastaa:

»Veikko, liedommat on lehdet / ne, jotka Franco Bolognese maalaa; / on hänen koko kunnia, mun osa.»

Edelleen hän sanoo pyrkineensä maineeseen »kaihoin kaikin ja sydänpyytein» ja varoittaa suosion ailahtelevuudesta:

»Kyll' uskoi Cimabue maalareista / etevin olevansa; nyt jo tummuu / maineensa, koska huudossa on Giotto.»[23]

Ernst Gombrich huomauttaa, että tässä ei ole kyse pelkästä kulttikuvien valmistamisesta. Kun Oderisi

»nöyrästi myöntää, että Franco Bolognesen kuvittamat sivut ›liedommat on› [›smile more›] kuin hänen omansa, hän vertaa niitä taiteena eikä pyhinä kuvina».[24]

Antiikki

Hellenismin kausi

Quintilianuksen Institutio Oratoria ilmestyi vuoden 93 paikkeilla jKr, ja se käsittelee puhujan koulutusta. Kymmenennen kirjan ensimmäisessä luvussa Quintilianus luettelee niitä kirjoittajia, joita lukemalla puhuja voi parantaa omaa tyyliään, ja siksi esittely ja arviointi painottuu tyylillisiin piirteisiin, mutta samalla ilmenee myös muuta: ketä tähän aikaan pidettiin hyvänä ja millä perusteella. Homerosta hän kehuu seuraavasti:

»Yleisesti ajatellaan, että kukaan ei ole voittanut häntä siinä ylevyydessä, jonka hän saa suuriin teemoihin, ja siinä tarkoituksenmukaisuudessa, jolla hän käsittelee pieniä. Hän on yhtä aikaa rehevä ja suppea, eloisa ja vakava, merkittävä yhtä aikaa sekä runsautensa että lyhytsanaisuutensa vuoksi ja ylivoimainen ei vain runollisen vaan myös puhetaidollisen voimansa puolesta. – – Mitä tulee tunteisiin, ei voi olla ketään niin sivistymätöntä, että kieltäisi runoilijan mestaruuden kaikissa, niin herkissä kuin kiihkeissäkin. – – Ja eikö hän ylitä inhimillisen kyvykkyyden rajat sanavalinnoissaan, ajattelussaan, kuvioissaan ja koko teoksensa sommittelussa – –.»[25]

Mittapuina on Quintilianuksella niin esteettinen kuin tiedollinen arvo (ajatukset). Hän arvioi myös filosofeja siltä kannalta, ovatko he hyödyllisiä puhujan kehittymisen kannalta. Platonia kehutaan havaintojen terävyydestä ja taivaallisesta tyylin lahjasta, joka on Homeroksen veroinen. Aristoteleenkin kohdalla mainitaan tyylin miellyttävyys (eloquendi suavitas), mutta pääpaino on muualla:

»– – epäröin, ylistääkö häntä enemmän tietojen, kirjoitusten paljouden, tyylin miellyttävyyden, hänen löytöjensä paljastaman terävyyden vai tutkimuskohteiden moninaisuuden vuoksi.»[26]

Quintilianuksen arviointiperusteet ovat siis siinä mielessä nykyisen kaltaiset, että Homerosta kehutaan enemmän esteettisen, Aristotelesta tiedollisen arvon takia.

*

Toisena hellenistisen kauden esimerkkinä mainittakoon Horatius. Hänen teoksensa Ars poetica syntyi hieman ennen ajanlaskumme alkua. Se edustaa antiikin runouskäsityksissä sitä valtavirtaa, joka oli alkanut Aristoteleesta ja jota oli jatkanut esim. Neoptolemos Parionilainen. Neoptolemokselta oli 300- ja 200-lukujen taitteessa eKr ilmestynyt runousoppi, ja sitä Horatius käytti lähteenään. Teos ei ole säilynyt; se tunnetaan vain muiden lainauksista.

Horatiuksen lausumista kuuluisin on »utile dulci», ts että runon tulee hyödyttää ja huvittaa:

»Runoilijat pyrkivät joko hyödyttämään tai viihdyttämään tai sanomaan sellaista, mikä viehättää ja kelpaa samalla elämänohjeeksi. – – Yksimielisen kannatuksen saa se, joka yhdistää hyödyn ja huvin [miscuit utile dulci] – viihdyttää lukijaa ja antaa hänelle samalla virikkeitä.»

»Ei riitä että runoelmat ovat kauniita [pulchra]; niiden on oltava sykähdyttäviä [dulcia] ja temmattava kuulijan mieli kokonaan pauloihinsa.»[27]

Samaan tapaan oli sanonut Neoptolemoskin:

»Täydellisen runoilijan on viihdyttämisen (psykhagogia) lisäksi hyödytettävä (ophelein) kuulijoita siveellisesti ja tarjottava näille elämänohjeita (khresimologein).»[28]

Teivas Oksala korostaa, että Horatiuksen ›dulce› tarkoittaa enemmän kuin suomen ›huvi›; se on ymmärrettävä kreikan ›psykhagogian› vivahteisena, suunnilleen vastaavana kuin ilmaus ›mukaansa tempaavan ihastuttava, hurmaava›. Hän jatkaa:

»– – Horatiuksen dulce ja Neoptolemoksen psykhagogia [sisältävät] muutakin kuin esteettisen komponentin, joka silti ehdottomasti vaikuttaa mukana.»

»Horatiuksen dulce ja utile on tajuttava riittävän avarasti. Dulce sisältää viihdyttämisen, mielihyvän tuottamisen, mutta myös suggestiivisen hurmioittamisen. Utile tarkoittaa käytännön hyötyä, opettamista, tiedollista ja moraalista vaikuttamista, aina syvimpiä maailmankatsomuksellisia arvoja myöten.»[29]

Horatius oli keskitien kulkija. Stoalaisten mukaan runo oli hyvä, kun se ilmaisi viisaan ajatuksen.[30] Toisaalta oli ainakin sofisteista alkaen[31] ollut myös niitä, jotka nimenomaan kielsivät runouden opetustehtävän. Strabon:

»– – Eratosthenes väittää, että jokaisen runoilijan päämääränä on viihdyttäminen, ei opettaminen.»[32]

*

Edellisten kaltaiset kirjallisuuden arvioijat mainitsivat joskus vertailun vuoksi myös visuaalisen taiteen, ja on merkillepantavaa, että aiheena oli usein juuri esteettinen vaikutusvoima. Esim. Horatiuksen lausahduksessa »ut pictura poesis» (runo on kuin kuva) runoa verrataan maalaukseen juuri »viehätyksen» ja »miellyttämisen» puolesta (ei opettamisen):

»Runo on kuin maalaus: toinen viehättää enemmän, jos seisot lähempänä, toinen, jos seisot kauempana. Toinen kaipaa hämärää valaistusta, toinen esiintyy edukseen päivänvalossa pelkäämättä arvostelijan tutkivaa katsetta; toinen miellyttää kerran, toinen yhä uudelleen – kymmenenkin kertaa.»[33]

Pseudo-Longinos kirjoitti ensimmäisen vuosisadan loppupuolella jKr,[34] että tunnusomaisten ja suurisuuntaisten sanojen valinta

»saa aikaan että sanoista, samalla tavoin kuin ihanimmista kuvapatsaista, kuultaa yhtäaikaa suuruutta, kauneutta, yksinkertaista hienoutta, arvokkuutta, voimaa, mahtia ja vielä eräänlaista kiiltoa, ja että sellainen valinta ikäänkuin puhaltaa esineisiin jonkunmoisen puhuvan sielun – tätä ei kai tarvitse tarkemmin esittää lukijoille, jotka sen hyvin tietävät. Sillä itse asiassahan kauniit sanat ovat aatteen omaa hohdetta.»[35]

Veistosten arviointia valottaa myös kohta Ciceron teoksesta Brutus (46 eKr):

»Kukapa – – ei näkisi, että Kanakhoksen veistokuvat ovat liian jäykkiä kyetäkseen jäljittelemään todenmukaisesti? Kalamniksen kuvat ovat yhä vielä kovia mutta kuitenkin pehmeämpiä kuin Kanakhoksen. Myronin veistokset eivät ole aivan tarpeeksi todenmukaisia, mutta niitä ei epäröi kutsua kauniiksi. Kauniimpia, jo aivan täydellisiä, ovat Polykleitoksen teokset, ainakin minusta ne näyttävät aina sellaisilta.»[36]

Toisaalla hän mainitsi myös Feidiaan:

»Emme näe mitään täydellisempää kuin Feidiaan veistokuvat – ja kuitenkin kykenemme kuvittelemaan vielä kauniimpaakin kuin ne – –. Kuvatessaan Zeuksen tai Athenen hahmon tuo tekijä ei myöskään tarkastellut mitään mallia, jonka näköisyyden hän sitten olisi jäljentänyt. Mieluumminkin hänen mielessään häilyi kuva aivan epätavallisesta kauneudesta; sen hän tajusi, ja tähän esikuvaan keskittyen hän ohjasi taitajankättään.»[37]

Keskeisiä arvoja oli siis luonnollinen todenmukaisuus, joka tarpeeksi pitkälle vietynä johtaa kauneuteen. Suurin kauneus edellyttää kuitenkin myös muuta kuin taitavaa jäljentämistä.

Erwin Panofsky mainitsee, että antiikissa maalauksista ja veistoksista ajateltiin kahdella ristiriitaisella tavalla: toisaalta korostettiin todellisuuden kopioimista, pettävän illuusion luomista, mutta toisaalta painotettiin, että kuvat ovat todellisuutta täydellisempiä kauneudessaan. Lukuisat ovat ne tarinat, joissa kerrotaan, kuinka taiteilija yhdisteli piirteitä monesta ihmisestä, jotta saisi aikaan ylivertaisen kauniin kuvan.[38] Lainaan Pliniuksen kertomusta maalari Zeuksiksesta:

»– – kun hän aikoi valmistaa Girgentin kaupungille [ilmeisesti Helenan] kuvan – –, hän tarkasti seudun tytöt. Nämä kävelivät alastomina, ja hän valitsi heistä viisi tarkoituksenaan esittää kuvassa se mikä kunkin muodossa oli ihailtavinta.»[39]

Ennen hellenismiä

Mikä oli tilanne aikaisemmin, klassisella (480–330 eKr) ja sitä ennen arkaaisella kaudella? Ehkä entisajan mestareita alettiin ihailla vasta kun uusia ei enää ilmaantunut, kun uutta luovat kyvyt olivat jääneet vuosisatojen taakse. Ehkä taideteosten esteettinen arvostaminen on vasta hellenistisen kauden satoa, ja sitä ennen arvosteluperusteet olivat peräti toiset. Tähän tapaan ajatteli Frank P. Chambers.

Chambers piti sääntönä, että suuret taideteokset luodaan aikana, jolloin niitä ei arvosteta esteettisesti, jolloin esteettinen taju ei ole vielä kehittynyt. Harvoja poikkeuksia oli bysanttilainen kulttuuri; siellä »tapahtui se harvinainen ilmiö, että suurta taidetta syntyy samanaikaisesti sen esteettisen arvostamisen kanssa».[40] Helleenisestä kaudesta Chambers kirjoittaa:

»Kirjallisuudessa ja [kuva]taiteessa ei silloin ollut esteettistä tajua. Kreikkalainen ei tiennyt olevansa taiteilija ennen kuin hänen taiteensa olivat ohittaneet parhaat päivänsä. Parthenon ja Propylaiat oli rakennettu ja niistä oli tullut Ateenan tavanomaisia näkymiä ennen kuin ateenalaiset alkoivat hämärästi tajuta, että ne olivat ›taideteoksia›. // Ennen neljättä vuosisataa ei ole mitään merkkiä siitä, että taideteoksia ihailtiin muuta kuin niiden kallisarvoisuuden tai suuren koon vuoksi.»

»Jos kirjallisia lähteitä on uskominen, näyttää ilmeiseltä, että arkaaiset ja viidennen vuosisadan kreikkalaiset eivät tienneet mitään taiteesta nykyisessä merkityksessä.»[41]

Ensimmäiset esteettisen arvottamisen oireet alkavat näkyä suurilla tragediakirjoittajilla. Platonia Chambers pitää siirtymävaiheen edustajana.[42]

Tällaisen ajattelutavan tueksi voitaisiin viitata siihen, että antiikin kulttuuri oli varsinkin varhaisvaiheessaan kovin erilainen kuin meidän kulttuurimme. Aina Platonin aikaan asti perinne välitettiin jälkipolville suullisesti. Muusat olivat Zeuksen ja Mnemosynen (Muistin) tyttäriä. Heidän tehtävänään oli säilyttää jälkipolville Zeuksen pystyttämä ja varjelema poliittinen ja moraalinen järjestys.[43] Varsinaista koululaitosta ei ollut, ja siksi runoteokset, nimenomaan Homeroksen ja Hesiodoksen teokset, toimivat oppimateriaalina: kreikkalaisen nuorison koulutus koostui pitkälle siitä, että he opettelivat runojen osia ulkoa. Eric A. Havelock kirjoittaa:

»– – kun Platon puhuu runoudesta, hän ei puhu sellaisesta runoudesta, jota on meidän kulttuurissamme. – – Jos Platon saattoi käsitellä runoutta ikään kuin se olisi jonkinlainen viitekirjasto tai laaja tutkielma etiikasta, politiikasta, sodasta ja muusta sellaisesta, hän tuo esiin runouden ikimuistoisen tehtävän suullisessa kulttuurissa ja osoittaa, että tämä pysyi sen tehtävänä kreikkalaisessa yhteiskunnassa hänen aikaansa asti. Se on ennen muuta opetusväline perinteen siirtämiseksi.»

»Runoilija oli ensisijassa yhteisön kirjuri ja oppinut ja juristi ja vasta toissijaisesti sen taiteilija ja showmies.»[44]

*

Chambers on kuitenkin siinä mielessä harhauttava, että myös klassisella ja arkaaisella kaudella puhuttiin jos ei kirjallisuuden ja kuvataiteen kauneudesta niin ainakin teosten lumovoimasta ja niiden tuottamasta nautinnosta ja ilosta. On luonnollista ajatella, että tarkoitettiin (myös) sitä, mitä nykyisin kutsuttaisiin esteettiseksi arvoksi.

T. B. L. Webster kartoittaa kreikkalaisten taidenäkemyksiä hamasta muinaisuudesta vuoteen 400 eKr. Hän panee merkille samantapaisen kehityslinjan kirjallisuudessa Homeroksesta Euripideeseen ja kuvataiteissa geometrisista Dipylon-maljakoista viimeisiin valkoisiin lekythoksiin (öljypulloihin). Webster katsoo tämän heijastavan muutosta taidekäsityksissä, ja hän nimittää sitä siirtymiseksi poiesiksesta mimesikseen, täydellisen maailman luomisesta hetkellisen vaikutelman välittämiseen. Käännekohta sijoittuu 500-luvun loppupuolelle eKr.[45]

Tämä on peruslinja, mutta keskeisiä päämääriä kirjallisuudessa ja kuvataiteissa olivat hänen mukaansa myös seuraavat:

Nimenomaan viimeksi mainittu päämäärä on tässä yhteydessä kiintoisa. Webster kirjoittaa:

»– – jokainen kreikkalainen tiesi, että mitä tahansa muita päämääriä [kuva]taiteella tai kirjallisuudella saattoi ollakin, niiden oli epäilemättä tarkoitus tuottaa mielihyvää. Ei ole tarpeen lainata kaikkia tämän näkemyksen toistoja Homeroksen säkeestä ›tai jumalainen laulaja myös, ilahuttaja mielten› Gorgiaan ilmaukseen ›kirjallisuuden jumalallinen lumovoima, nautinnon suoja, tuskan tyynnyttäjä›. Sen sijaan kannattaa panna merkille, että didaktinen Hesiodos, kiihkeä Arkhilokhos ja valtiomies Solon nauttivat runoudesta siinä missä ilmeisemmät hedonistitkin, sellaiset kuin Anakreon ja Simonides. Samoin Gorgias sanoo, että veistokuvat ja maalaukset ›ilahduttavat silmää› ja Aiskhylos puhuu ›ihanien patsaiden viehätysvoimasta›. Sana jota useimmiten käytetään jumalalle omistetusta patsaasta on agalma, joka merkitsee mielihyvän lähdettä.»[46]

Webster viittaa tämän ajatuksen uskonnolliseen alkuperään: jumalalle omistetun patsaan tai runon oli tarkoitus tuottaa iloa jumalalle, joka sitten olisi suopea lahjan antajalle.[47]

Websterin selvitys on tiivis mutta laaja-alainen, sillä vaikka hän puhuukin runoudesta, kattaa hänen sanomansa myös musiikin ja tanssin, jotka muodostivat kolmiyhteyden, muusisen taidon. Tyydyn muutamaan lisäykseen.

*

Filosofien harjoittama visuaalisen taiteen kritiikki alkoi 400-luvulla eKr, mutta jo tätä ennen 500-luvulla teosten tekijät pohtivat taitonsa periaatteita. Kuuluisin tähän perinteeseen kuuluva tutkimus on Polykleitoksen Kaanoni (ehkä 400-luvun loppupuolelta eKr). Itse teos on kadonnut, mutta muista lähteistä voidaan selvittää teoksen perussisältö. Esim. Galenos (noin 130–200 jKr) kirjoitti:

»Khrysippos – – oli sitä mieltä, että kauneus [to kallos] ei perustu [ruumiin] elementtien [kuuma, kylmä, kuiva, märkä] vaan sen jäsenten oikeisiin suhteisiin [symmetria]: sormi [on oikeassa suhteessa] sormeen ja kaikki sormet kämmeneen ja ranteeseen, ja nämä kyynärvarteen ja kyynärvarsi koko käsivarteen, ja kaikki kaikkeen, niin kuin lukee Polykleitoksen Kaanonissa. Ensin Polykleitos selvitti ruumiin osien oikeat suhteet tuossa kirjassa, ja sen jälkeen hän tuki selvitystään käytännössä valmistamalla teorian mukaisen patsaan, ja myös tätä patsasta hän kutsui Kaanoniksi. Kaikki lääkärit ja filosofit pitävät ruumiin kauneuden perustana jäsenten oikeita suhteita ja terveyden perustana elementtien oikeita suhteita, mitä nämä elementit sitten ovatkin.»[48]

Kommentoijat ovat korostaneet, että Kaanonin päämääränä on kauneus.[49] Pollit kuitenkin huomauttaa, että on mahdoton sanoa, käyttikö Galenos sanaa ›to kallos›, koska Polykleitos oli sitä käyttänyt vai korvasiko hän sillä sanan ›to eu›, jolla pythagoralaiset tarkoittivat sitä henkistä hyvää, jonka ihminen saavuttaa tarkastelemalla perimmäistä lukusuhteiden todellisuutta.[50] Ilmeisesti Polykleitoksen suhdejärjestelmän tarkoituksena oli kauneuden ohella saavuttaa ihmisen todellinen olemus, se yksinkertaisten lukusuhteiden perusmuoto, josta me kaikki todelliset ihmiset olemme hieman vääristyneet, niin kuin epävireisessä soinnussa puhtaan soinnun täsmälliset lukusuhteet jäävät toteutumatta.

*

Aristofaneen Sammakot esitettiin ensi kerran 405 eKr. Siinä Dionysos laskeutuu Haadekseen noutamaan runoilijoista suurinta ja joutuu teatterin asiantuntijana ratkaisemaan Aiskhyloksen ja Euripideen kiistaa siitä, kumpi on tragediakirjailijoista ensimmäinen. Aristofanes näki Ateenan rappion ja arvosteli ajan elämänmenoa. Myös hänen kirjallisuuskritiikkinsä mittapuuna on ensisijassa se, kumpi runoilijoista on hyödyllisempi valtiolle.

Aluksi Dionysos sanoo Herakleelle, että hän etsii »runoilijaa pystyvää», »luomisvoimaista neroa, uhkean joka siittäisi ilmaisun». Tällaiset ilmaukset tuntuvat viittaavan myös esteettiseen arvoon. Näytelmän lopussa kriteerinä on hyöty ahdingossa olevalle valtiolle:

»Nyt kumpi heistä valtiolle parempi / on mielestäni, hänet vien, otan mukaani.»

Aiskhylos kysyy, »mikä kirjailijan on suosion syy sekä aihe» ja Euripides vastaa:

»Äly, taitava työ, opetuksensa myös: / paremmiksihan ihmiset teemme / elämässään, valtion piirissäkin.»

Myöhemmin Aiskhylos korostaa runoilijan kasvatustehtävää:

»Opetuksen lapsille antaa / yhä kouluttaja, vaan aikuiset / sitä saavat kirjailijoilta / – siten meidän on oltava säädylliset.»

»Homeros maineen ikiaikaisen / opetustensa vuoksi on saanut: / jalon, kunnian, myös sotarintamankin, / asetoimet on neuvonut meille.»[51]

Aristofaneen näytelmässä esiin tuleva kritiikki ei kuitenkaan rajoitu tähän. E. E. Sikes:

»Sellaisena [sota-]aikana Aristofanes olisi hyvin saattanut tyytyä pelkästään moraaliseen kritiikkiin. – – Mutta hän oli runoilija, joka tiesi, että runoilijan tulee välttämättä antaa myös ›välitöntä nautintoa›. Tämän takia hänen Euripides-kritiikkinsä ei sisällä ainoastaan moraalisia vaan myös esteettisiä arvostelmia – –.»[52]

Ainakin osaksi esteettisiä ovat seuraavat mittapuut:

Aristofaneen mittapuut olivat tuskin vain hänelle ominaisia. G. M. A. Grube:

»Moraalinen arvottaminen sekoittuu taiteelliseen mutta ei sekaannu sen kanssa. Yleisön odotetaan ymmärtävän [appreciate] tässä dramatisoituja kriittisiä ideoita, ja siksi on selvää, että niistä on keskusteltu ajan Ateenassa.»[55]

Tämän nojalla ei tunnu aivan tuulesta temmatulta se Adornon huomautus, että tragedia on »esteettisen autonomian abstraktisen aatteen todennäköinen alkuperä».[56]

*

Sikes huomauttaa että se runouden tuottama ilo, josta Homeros ja Hesiodos puhuvat, on muutakin kuin esteettistä: siinä on mukana lohdutuksen vivahde. Lisäksi saatettiin vielä Homeroksen aikana ymmärtää runouden lumovoima ainakin osaksi maagisesti.[57]

Sikes jatkaa että Homeroksesta poiketen Hesiodos korosti runouden opetustehtävää.

»Homeerinen runoilija ei missään painota laulunsa opetusarvoa; hän tyytyy siihen, että laulu miellyttää. – – Nimenomaan Hesiodoksella laulajasta tulee innoittunut opettaja, jolla on jumalallinen sanoma levitettävänä. Boiotialainen koulukunta on ehkä myöhäisempi kuin homeerinen, mutta siinä on epäilemättä säilynyt primitiivisempi käsitys runoilijasta profeettana, jonka päämääränä ei välttämättä ole miellyttää – joku Jeremias ei ehkä paljonkaan miellyttänyt alkuperäisiä kuulijoitaan – vaan kertoa totuus sellaisena, kuin hän on sen saanut joltain korkeammalta voimalta – – Syntyessään oli kreikkalaisella kritiikillä siis taustana yleinen uskomus, että runouden päämääränä on opettaa nautittavasti.»

»Itse asiassa kreikkalaisen kritiikin historiassa on keskeinen osuus ei niinkään sillä, että kiellettäisiin runouden opetustehtävä, vaan sillä, että pohditaan, miten tämä opetus on sovitettavissa nautintoon, jonka myös väitetään olevan runouden välittömänä päämääränä.»[58]

*

Antiikin varhaiskaudellakin esim. runojen ja veistokuvien yhteydessä korostettiin siis mielihyvän tai ilon tuottamista sekä teosten lumovoimaa. Ei siis olisi perusteetonta sanoa, että esteettisen päämäärän puolesta silloinkin oli taidetta, vaikka ei ollutkaan mitään sanaa sitä varten eikä taiteen alaa erotettu muista taidoista.

1900-luvulla tilanne oli perin erilainen: oli sana taide, runsaasti »ismejä» sekä erilaisia käsityksiä siitä, mitä taide on tai mitä sen pitäisi olla. Oliko suuntausten joukossa joitakin, missä perinteinen kauneuden päämäärä olisi tyystin sysätty syrjään ja korvattu muulla? Seuraavaksi tarkastelen kahta jossain määrin lupaavaa ehdokasta.

1900-luku

Clement Greenberg kirjoitti:

»Ehkä kaikkein pysyvin aihe avantgardistisessa retoriikassa on ollut väite, jonka jokainen uusi avantgardistinen tai avantgardelta näyttävä uusi taiteen kausi esittää, nimittäin että menneisyys on nyt lopullisesti suljettu ulkopuolelle ja että taiteen luonteessa tapahtuu radikaali muutos, jonka jälkeen taide ei enää ole sitä mitä se oli aiemmin. – – enemmän tai vähemmän näin sanottiin jo impressionismista aikanaan – –.»[59]

Onko tällainen »avantgardistinen retoriikka» oikeutettua esteettisen taidekäsitteen näkökulmasta? Onko aiemmasta taiteesta »polveutunut» jotakin, missä ei laisinkaan tähdätä esteettiseen arvoon, missä tekijät eivät pyri kauneuteen eivätkä vastaanottajat pidä asiaankuuluvana arvioida tuloksia esteettiseltä kannalta? Onko taiteen »maailmassa» jotain amerikkalaiseen vapaapainiin verrattavaa? Siinähän perinteiselle urheilulle keskeinen kysymys »kumpi oli fyysisesti kyvykkäämpi?» on mieltä vailla. Onko nykyisen »taideinstituution» piirissä jokin suunta tai liike, jossa esteettisen arvon odotus on mieltä vailla?

Tarkastelen seuraavassa kahta avantgardesuuntausta, dadaa ja minimalismia. Joku voisi nimittäin väittää, että dadassa tähdättiin kauneuden sijasta yleisön provosoimiseen, minimalismissa ikävystyttämiseen. Tarkoitukseni on osoittaa, että esteettisen arvon hylkääminen ei ole näissä tapauksissa niin ilmeistä kuin todellisen kamppailun hylkääminen amerikkalaisessa vapaapainissa. Aloitan kuitenkin yksittäisestä dada-teoksesta, Marcel Duchampin Suihkulähteestä, jota taidefilosofit ovat kilvan kalunneet viime vuosikymmeninä.

Suihkulähde

Beardsley ei pitänyt Duchampin Suihkulähdettä taideteoksena,[60] koska ajatteli ilmeisesti seuraavaan tapaan:

Beardsley kirjoitti:

»Ei näytä siltä että – – Duchamp tai kukaan muukaan piti sitä taiteena tai ajatteli sillä olevan esteettistä kapasiteettia. – – Asian mahdollinen mieli – jos siinä ylipäänsä oli jotain mieltä – oli sen osoittamisessa, että jurynkin sietokyvyllä oli rajansa ja että he eivät hyväksyisi kaikkea – ainakaan kakistelematta.»[61]

Tarkastelen seuraavassa tarkemmin Duchampin teosta ja siitä käytyä keskustelua tarkoituksena osoittaa, että Beardsleyn näkemys on vähintään kyseenalainen.

Alfred Stieglitzin valokuva Suihkulähteestä

Marcel Duchampin tuotannon pääteoksia ovat ehkä sellaiset kuin

Hänen kuuluisimmat teoksensa ovat kuitenkin Portaita laskeutuva alaston 2 ja Suihkulähde. Ne aiheuttivat skandaalin vuosisadan alun New Yorkissa.

1912 Pariisin Riippumattomien yhdistys (Salon des Indépendants) oli hylännyt maalauksen Portaita laskeutuva alaston 2, koska se ei ollut oikeaoppista kubismia. Seuraavana vuonna maalaus oli esillä New Yorkissa, ja Duchampista tuli kuuluisuus. Pierre Cabanne haastattelee seuraavassa Duchampia siitä, mitä tapahtui tämän jälkeen New Yorkin Riippumattomien yhdistyksen ensinäyttelyssä 1917:

»CABANNE: – – panit esille posliinipisoaarin nimeltä Suihkulähde, jonka oli signeerannut R. Mutt ja joka hylättiin. // DUCHAMP: Ei, sitä ei hylätty. Riippumattomien yhdistys ei voi hylätä teosta. [Sääntöjen mukaan jokainen kuusi dollaria maksanut sai työnsä näytteille.] // CABANNE: Sanotaan sitten, että sitä ei hyväksytty. // DUCHAMP: Sen julkisuuteen pääseminen yksinkertaisesti estettiin. Kuuluin juryyn, mutta minun mielipidettäni ei kysytty, koska virkailijat eivät tienneet, että minä olin lähettänyt sen. Olin kirjoittanut siihen nimen ›Mutt› estääkseni sen yhdistämisen mihinkään henkilökohtaiseen. – – [teos] oli aika provosoiva. // CABANNE: No, sinähän hait skandaalia, etkö ollut tyytyväinen? // DUCHAMP: Se oli todellakin menestys. Tuossa mielessä. // CABANNE: Olisit ollut pettynyt jos Suihkulähde olisi otettu avosylin vastaan... // DUCHAMP: Melkein. Olin ihastunut tapahtuneeseen. Sillä pohjimmaltaan minun asenteeni ei ollut perinteisen maalarin, joka asettaa maalauksensa esille toivoen, että kriitikot hyväksyvät sen ja ylistävät sitä. Ei ollut koskaan mitään kritiikkiä. Ei ollut koskaan mitään kritiikkiä, koska pisoaaria ei mainittu luettelossa.»[62]

Beardsley oli siis ilmeisen oikeassa sanoessaan, että tempun ituna oli osoittaa, että seuran riippumattomuudella ja suvaitsevuudella on rajansa. Marc Dachy:

»Duchamp tai ›R. Mutt› osoitti pisoaarilla julkisesti, että Society of Independent Artists ei noudattanut omia sääntöjään (›ei jurya, ei palkintoja›) ja näin petti vapauden ihanteen jota muka edusti.»[63]

Mutta eikö temppu olisi parempi, jos rajojen ohella tulisi osoitetuksi niiden perusteettomuus tai mielivaltaisuus? Tämä taas kävisi ilmeiseksi, jos ihmiset saataisiin vakuuttuneiksi, että kaikesta huolimatta Suihkulähdettä on mielekästä tarkastella taiteena. Ja tähänhän tähdättiin seuranneella lehtikirjoittelulla.

Kommentteja

Mistään muusta Duchampin Valmisteesta (Ready-made-teoksesta) ei ole puhuttu niin paljon kuin Suihkulähteestä, ja jo tämä vihjaa, että teos ei ole ainakaan aivan lattea tai mitäänsanomaton. Kommentit ovat monen suuntaisia:

Suihkulähde »voidaan saada tiedostamaan, merkitsemään, oikeuttamaan mitä tahansa juuri siksi, että itsessään se ei tiedosta, merkitse tai oikeuta mitään». (Wieand)

»Pyhä taide oli häpäisty ja taidekaupan väline tehty naurettavaksi. Taideteos oli menettänyt arvonsa esineenä. Samalla taideteos menetti ainutkertaisuutensa.» (Mäkelä)

»– – Suihkulähde sanoo ›Retinaalinen [siis silmän eikä ajatuksen] taide on huijausta› – –.»[64] (Humble)

Tässä yhteydessä kiinnostavampaa on se, että teos on nähty esteettisesti arvokkaana. Timothy Binkleyn mielestä teos on hauska:

»Tämän teoksen nimen merkitystä ei ole otettu riittävästi huomioon. Pisoaari on suihkulähde, ts se on esine joka on suunniteltu vesivirran ulospäästämistä varten. – – teos ei ole yhdentekevä, sillä se on hauska.»[65]

Arthur C. Danto korostaa Suihkulähteen ja tavallisen pisoaarin eroja:

»– – teoksella on ominaisuuksia, jotka puuttuvat pelkiltä pisoaareilta: se on uskalias, röyhkeä, halveksiva, sukkela ja älykäs.»[66]

Lewis Carroll tarkastelee teosta syntytaustaansa vasten ja tähdentää sen tarjoamaa intensiivistä kokemusta.

»– – se tulkinnallinen leikki, jonka Suihkulähteen tarkastelu mahdollistaa, tarjoaa taidekokemuksen, joka on hyvin intensiivinen lajissaan.»

»Tietyssä taidemaailman tilanteessa sen tekemisen oli tarkoitus olla toisaalta raivostuttavaa, toisaalta salaperäistä ja hämmentävää. – – Näemme teoksen sen kannan halveksivana hylkäämisenä, joka korostaa taiteessa käsityötaitoa, ja näemme sen puolustavan taiteen ajatuksellisen sisällön tärkeyttä. Sen voisi myös tulkita eleeksi, joka paljastaa nimeämistapahtuman tähdellisyyden taidemaailman instituutiossa – –. Ja niin edelleen.»[67]

Eräässä muistiinpanossaan vuodelta 1914 (siis kolme vuotta ennen Suihkulähdettä) Duchamp vertasi pisoaaria naiseen.[68] Teoksen luomisen jälkeen puhuttiin puolestaan kylpyhuoneen Buddhasta tai kylpyhuoneen Madonnasta.[69] Näihin viittaa myös William A. Camfield tulkinnassaan:

»– – 1960-luvun lopulla – – huomasin olevani ihastunut Suihkulähteen formaalisiin piirteisiin ja vakuuttunut, että Duchamp oli teoksessaan onnistunut sulauttamaan yhteen visuaaliset ja älylliset ominaisuudet. Tämä teki Suihkulähteestä mieluummin hänen tuotantonsa mestariteoksen kuin huvittavaa tai hyökkäävää antitaidetta – –.»

»Maskuliinista assosiaatiota ei voi erottaa tästä esineestä, sillä pisoaarin alkuperäinen tehtävä säilyy ilmeisenä. Päällimmäiseksi mielikuvaksi nousee kuitenkin naisellinen muoto – sileä, pyöristynyt, orgaaninen ulkomuoto, jossa on aaltoilevat kaaret. – – Suihkulähteessä on myös paljon ironiaa – ei vain mies/nais -kaksinaisuudessa vaan myös siksi, että sen kova ja kylmä pinta on ristiriidassa muodon aistillisuuden kanssa. Ironiaa on myös tehtävässä, joka on vaihtunut jätenesteen vastaanottajasta luovuttajaksi, elämää antavan veden suihkulähteeksi – – [se] ei enää palvele miesten likaisia biologisia tarpeita vaan tuo mieleen tyynenä istuvan Buddhan tai siveän hunnutetun Madonnan. Jopa nimikirjoitus [R. Mutt] on osallisena [ironiassa] – muodoltaan tuhruisena se on vastakohta pisoaarin koskemattomalle eleganssille ja tuo mieleen Buddhien tai Madonnien sijasta suositut sarjakuvahahmot Muttin ja Jeffin [Seura-lehdessä nimellä Jussi Juonio ja Matti Mainio].»[70]

Edellinen tulkinta vaikuttaa vähemmän tuulesta temmatulta, jos taustaksi asetetaan Duchampin muu tuotanto. Yrjänä Levanto:

»Duchamp koetti taiteessaan osoittaa ja tasapainottaa maskuliinisuuden ja feminiinisyyden, jungilaisen animuksen ja animan, yangin ja yinin esiintymistä omassa minässään, taiteessaan ja länsimaisessa ajattelussa ylipäätään. Selvimmissä muodoissaan tavoitteet tulevat ilmi, paljoon muuhun kytkettyinä, Mona Lisan viiksissä, eri tavoin ilmituodussa hermafrodiittisuudessa, kiinnostuksessa šakin voimakkaan kuningattaren ja heikon kuninkaan välienselvittelyihin sekä ennen kaikkea Duchampin alter egossa, Rose Selavyn transvestiittisessa hahmossa.»[71]

*

Suihkulähdettä on siis pidetty esteettisesti arvokkaana: hauskana, sisällöltään runsaana ja vastakohtaisena sekä voimakkaan elämyksen tarjoavana. Beardsleyn (oletetulta) päättelyltä putoaa näin pohja; monet olisivat varmaan valmiit päättelemään, että Duchamp pyrki sekä provosoimaan että luomaan jotain esteettisesti arvokasta.[72]

›Esteettinen› ja ›kaunis›

Duchampin Suihkulähteestä ja muista Valmisteista käydyssä keskustelussa on ollut yleistä, että sanoja ›esteettinen› ja ›kaunis› on käytetty eri tavalla. ›Esteettistä› on käytetty suppeassa mielessä viittaamaan miellyttävään tai kiinnostavaan ulkonäköön, mutta ›kaunista› on käytetty laajemmassa mielessä. Näin on voitu sanoa, että Duchamp pyrki kauneuteen muttei esteettisyyteen.

Duchamp itsekin sanoo, että »Valmisteiden valintaa ei koskaan sanellut esteettinen nautinto. Valinta perustui visuaalisen mitäänsanomattomuuden reaktioon».[73] Lauseyhteydestä käy ilmi, että sanaa ›esteettinen› on käytetty suurin piirtein synonyyminä sanalle ›visuaalinen›.[74]

Samaan tapaan kirjoittaa Robert Motherwell, että Duchampin »suurimpana saavutuksena oli se, että hän pääsi pelkkien ›esteettisten› näkökohtien tuolle puolen», mutta hän jatkaa, että » ›esteettinen› viittaa tässä yhteydessä havaintoon maailman pinnasta aistien, lähinnä näköaistin, välityksellä». Paria riviä myöhemmin hän kehuu Duchampin teoksia kauniiksi:

»– – hänen onnistuneimmissa teoksissaan on paradoksaalisesti sitä epäsuoraa kauneutta, jonka ovat saavuttaneet vain ne taiteilijat, jotka ovat panneet painoa muullekin kuin vain aistittavalle.»[75]

Samalla linjalla on Arturo Schwarz teoksessaan The Complete Works of Marcel Duchamp: Luvun otsikkona on »Maalauksen saattaminen mielen palvelukseen» ja alkumottona Platonin ajatus: »Mielen kauneus on arvokkaampaa kuin ulkoisen muodon kauneus.»[76]

Myös Duchamp itse puhui kauneudesta taiteellisen arvon mittapuuna:

»Minulle taidehistoria on sitä, mitä aikakaudesta jää jäljelle museoon, mutta se ei ole välttämättä aikakauden parhaimmisto, ja pohjimmiltaan se on luultavasti aikakauden keskitason ilmaisu, koska kauniit esineet ovat hävinneet – yleisö ei halunnut säilyttää niitä.»[77]

Hän ei tällöin varmaankaan tarkoittanut pelkästään aistikauneutta. Tämä Pariisin šakkimestari vuodelta 1932 sanoi:

Šakkipeli »on mekaaninen veistos, ja šakissa luodaan kauniita ongelmia».

»Kauneus šakissa ei näytä olevan visuaalinen kokemus niin kuin maalauksessa. Šakin kauneus on lähempänä runouden kauneutta – –.»[78]

Pilaa?

Suihkulähdettä ei kelpuutettu näyttelyyn, koska ajateltiin että

Myttyyn menneen näyttely-yrityksen jälkeen teos oli hetken esillä valokuvaaja Alfred Stieglitzin galleriassa 291 (ja Stieglitz otti siitä ainoa säilyneen valokuvan). Sen ehkä osti Duchampin mesenaatti Walter Arensberg, mutta pian se katosi.

Suihkulähde ei ollut pilaa ainakaan siinä mielessä kuin sanomalehden aprillipila, joka on tarkoitus tunnistaa pilaksi ja huvittua. Jos joku ottaa sen tosissaan, hän saa syyttää vain omaa typeryyttään tai ajattelemattomuuttaan. Kun »Richard Muttin» teosta ei hyväksytty näyttelyyn, Duchamp lähipiireineen puolusti sitä, lähinnä The Blind Man -lehden toisessa numerossa (toukokuussa 1917). Hylkäysperusteet pyrittiin kumoamaan:

*

Suihkulähde eroaa eräistä muista Valmisteista, sillä se tehtiin varta vasten taiteeksi. Ensimmäinen varsinainen Valmiste oli USA:ssa 1915 syntynyt teos Ennen katkennutta kättä (lumilapio), kun taas Polkupyörän pyörä ja Pullonkuivaaja olivat syntyneet Ranskassa edellisinä vuosina (1913 ja 1914) eikä niitä ollut luotu taideteoksiksi vaan vailla »erityistä perustetta», »ajanvietteeksi».[83]

Duchamp itse luki Suihkulähteen kuuluvaksi veistosten perinteiseen taidelajiin, ja näin ovat menetelleet myös muut.[84]

Päätelmiä

Esteettisen taidemääritelmän kannalta keskeiset Suihkulähteeseen liittyvät seikat voidaan nyt koota yhteen:

Esteettinen intentio: Monet ovat pitäneet teosta esteettisesti hyvänä, joten ei ole itsestään selvää, että Duchampilla ei ollut teosta luodessaan myös esteettistä pyrkimystä.

Taidelajiin kuuluminen: a) Teos pantiin ehdolle näyttelyyn veistoksena ja siten taidelajiin kuuluvana. b) Yksi syy torjuvaan reaktioon oli epäilys siitä, että kyseessä on pelkkä pila. Epäilys oli kuitenkin siinä mielessä väärä, että Duchamp ja hänen ystävänsä puolustivat teoksen taideteosasemaa sen jälkeen, kun se ei ollut saanut julkisuutta näyttelyssä. He pyrkivät osoittamaan, että sen tarkastelu taideteoksena on mielekästä.

Voidaan siis tiivistää, että esteettisen taidemääritelmän mukaan ei näytä olevan perusteita sulkea Suihkulähdettä taiteen piirin ulkopuolelle, koska 1) sen taustana voidaan nähdä provosoinnin ohella myös pyrkimys kauneuteen ja koska 2) se tehtiin veistokseksi (ja sitä voidaan mielekkäästi sellaisena tarkastella).

Duchampin Valmisteet luetaan yleensä dadaan, vaikka Duchamp ei kuulunutkaan mihinkään varsinaiseen dada-ryhmittymään. Onko muualla dadan piirissä jotain yleisesti taiteeksi luokiteltua, joka ei kuitenkaan olisi taidetta esteettisen taidemääritelmän mukaan?

Provosoiva dada

Dada oli »radikaalein liike eurooppalaisessa avantgardessa» (Peter Bürger), »rähinä; se oli tappelunhaluista, monipuolista ja lähes täydellisen kumouksellista toimintaa» (John Russell), »väkivaltaisin, repivin ja ristiriitaisin liike 1900-luvun taiteessa» (George Heard Hamilton), »ei mikään uusi taidesuuntaus vaan taiteilijoiden – – erityinen vastustuksen ilmaus» (Willy Verkauf), »keskiluokkaisten nuorten järjestämä eurooppalaisen sivilisaation herjaus» (Robert Motherwell), »kapinaa, ANTI-KAIKKEA» (Hans Richter).[85] Kyseessä ei ollut tyyli. »Ei ole olemassa sellaista kuin dada-tyyliä.»[86] (Dawn Ades)

Dadan piirissä tuotetut, mestariteoksen aseman saavuttaneet luomukset eivät ole kiinnostavia esteettisen taidemääritelmän kannalta, koska ne ovat saaneet arvosijansa hyvinkin perinteisten mittapuiden perusteella, siis olemalla mm esteettisesti erinomaisia. Esimerkkeinä olkoot kuvataiteen piiristä teokset, joita tuottivat »sellaiset muiden yläpuolelle nousevat hahmot kuin Arp, Ernst ja Schwitters»[87] (Schmalenbach). Jean Arpin olennaisena saavutuksena ovat biomorfiset puureliefit; Max Ernstin parhaimpia dada-kauden teoksia ovat valokuvien pohjalta muodostetut taulut; Kurt Schwittersin tavaramerkiksi tulivat jätteestä kasatut kollaasit. Georges Hugnet luonnehtii heitä näin:

»Arpin mekaanisen, huolellisen sopusuhtaisuuden (joka muuten on melkoisen levottomuutta herättävää) ja Ernstin töissä ilmenevän ihmeellisyyden sijasta Schwitters vihjasi sen irrationaalisen maun suuntaan, jonka tunnemme unistamme: spontaanisuus ja sellaisen sattuman hyväksyntä, joka ei jätä sijaa valinnalle.»[88]

Mestariteoksia kiinnostavampia ovat dada-esitykset, koska niissä toteutui puhtaimmillaan se »pilkka ja yllytys», joka »teki dadasta tarun» (Pierre).[89]

Illanvietot

Lainaan aluksi joitakin selostuksia dada-tapahtumista. Hugnet kuvailee toimintaa Zürichin Cabaret Voltairessa:

»Kabareen lavalla kalisteltiin avaimia niin kauan, että yleisö protestoi ja vimmastui. Serner ei lausunut runojaan vaan sen sijaan asetti kukkakimpun mallinuken jalkojen juureen. Marionetit ja Sophie Täuber-Arpin tekemät naamiot – – lausuivat Arpin runoja. Huelsenbeck kirkui säkeitään yhä kovemmalla äänellä Tzaran säestäessä kattilarummuilla. Tuntikaupalla he tekivät voimisteluharjoituksia, joita he kutsuivat nimellä ›noir cacadou›. Tzara loi kemiallisia ja staattisia runoja. Staattiset runot tehtiin järjestämällä uudelleen tuoleja, joihin oli liimattu juliste, jossa oli jokin sana. Näitä esityksiä varten Janco suunnitteli kaikenvärisiä paperiasuja – – Nämä materiaalit olivat katoavia, tahallisen rumia ja mielettömiä. Niiden valinnan oli sanellut sattuma, ja nämä näyttävät rääsyt symboloivat jatkuvaa kapinaa, epätoivoa joka ei halua vaipua epätoivoon.»[90]

George Grosz muistelee Berliinin dadaismia ja kertoo »kokoontumisten» ja »näytäntöjen» sisällöstä:

»Dadaisteina järjestimme kokoontumisia. Sisäänpääsymaksu oli joitakin markkoja, mutta niiden vastapainoksi emme tarjonneet muuta kuin itsestäänselvyyksiä. Tällä tarkoitan, että me vain suorin sanoin loukkasimme ihmisiä; käyttäytymisemme oli läpeensä röyhkeää. Me saatoimme sanoa: ›Sinä sontaläjä siellä, niin juuri sinä, jolla on sateenvarjo, senkin tollo.› Tai: ›Hei sinä siellä oikealla, älä naura, tuollainen mullikka.› Jos he vastasivat, niin kuin he luonnollisestikin usein tekivät, puhuimme kuten armeijassa: ›Naama umpeen tai saat potkun perseelle.› // Saavutimme nopeasti suosiota, niin että iltakokoontumisemme ja sunnuntai-iltapäivän näytöksemme myytiin jo etukäteen ihmisille, joita yhtä aikaa huvitimme ja ärsytimme. Pikku hiljaa meidän täytyi pitää poliiseja paikalla, koska tappeluja syntyi alituiseen. Ja lopuksi meidän täytyi anoa poliisilta lupa näiden kokoontumisien järjestämiseksi. Me yksinkertaisesti pilkkasimme kaikkea. Se oli dadaismia. Mikään ei ollut meille pyhää. – – Kun emme herjanneet yleisöä, antauduimme ns ›taiteeseen›. – – Joskus nämä ilveilyt oli valmistettu etukäteen mutta yleensä ne improvisoitiin paikan päällä. Koska tavallisesti hieman joimme etukäteen, olimme riitaisalla päällä. Näyttämön takana alkaneet riidat vain jatkuivat yleisön edessä. Tällainen oli uutta, ja siksi menestyimme.»[91]

Kaikkein suurimmat ja skandaalimaisimmat esitykset järjestettiin kuitenkin Pariisissa 1920. Olavi Paavolainen kuvaa niitä seuraavasti:

»Dada-juhlien skandaali-luonne saavutti huippunsa niissä kahdessa näytännössä, jotka pidettiin ›L'Oeuvre›-teatterissa ja ›Salle Gaveau'ssa›. Edellisessä tappeli yleisö paikoista. Kuulijat ja katselijat olivat tuoneet mukanaan erilaisia soittokoneita häiritäkseen dadaistien esitystä, ja parvekkeilta heitettiin alas antidadaistisia julkaisuja. Philippe Soupault kuulutti yleisölle: ›Te olette kaikki idiootteja, te olette tarpeeksi arvokkaita tulemaan Dada-presidenteiksi›. André Breton luki pilkkopimeässä dadamanifesteja, Paul Eluard esitti erilaisia ›Esimerkkejä› vuoropuhelujen muodossa, joiden sisällyksessä brutaalisuus ja sukkeluus vuorottelivat. Tristan Tzara oli tilaisuutta varten rakentanut pirullisen äänenvahvistajakoneen, jonka avulla kaiku kolminkertaistui. Sen välityksellä taottiin yleisölle päähän sellaisia lauseita kuin ›Dada on hintojen kallistumista vastaan›, ›Dada... Osakeyhtiö, joka hankkii tulonsa sanakirjoista› ja ›Dada on neitseellinen mikroobi›. Sitten esitettiin kolme näytelmää, m. m. Tzaran jo v. 1916 kirjoittama ›Herra Antipyrinin ensimmäinen taivaallinen seikkailu›, jossa näyttelijät olivat puetut säkkeihin ja matkalaukkuihin. Kun näyttämöllä paloi vihreä valo, oli vaikutus melko kamala. Sattui mainio välikohtaus. Tunnettu laulajatar Hania Routchine lauloi erään Duparcin laulun, mutta yleisö käsitti sen herjaukseksi ja osoitti raivokkaasti mieltään. (Esitys oli tietenkin tarkoitettu vastakohtaisuuden lisäämiseksi.) Laulajatar haukkui ensin yleisön ja sai sitten kaksi tuntia kestävän itkukohtauksen. // Jälkimmäisessä juhlassa tapahtui yhtä repäiseviä kohtauksia. Tyydytetyllä itserakkaudella toteaakin Tzara sen merkittävän tosiasian, että ›ensimmäisen kerran sinä aikana, jolloin maailma on ollut pystyssä, tapahtui, että näyttämölle ei paiskottu vain kananmunia, salaattikupuja ja pikkurahaa, vaan myöskin Beefsteakeja. Se oli hyvin suuri menestys. Yleisö oli hyvin dada. Olimmekin jo sanoneet, että oikeat dadaistit olivat dadaa vastaan.› Soupault teki taikatemppuja: paavin, Clemenceau'n ja Fochin henkiä manattaessa päästettiin lentoon lasten ilmapalloja. Ribemont-Dessaignes esitti liikkumattoman tanssin, mademoiselle Buffet dadaistista musiikkia. Magnesiumvalossa otetussa valokuvassa nähdään salintäytteinen yleisö pystyynnousseena, käsiähuitovana, huutaen suut auki, kasvot vääntyneinä...»[92]

*

Mikä on tällaisten esitysten mieli? Usein korostetaan että dadaistit pyrkivät ravistelemaan yleisöä; tavoitteena oli »antaa opetus porvarilliselle ajattelutavalle», »herättää poroporvareissa raivoa, ja raivon kautta saada heidät häveten havahtumaan».[93] Dadaistit olivat mielestään vapautuneet porvarillisen elämän typistävästä rajoittuneisuudesta uuteen kokonaisempaan ihmisyyteen, jossa Richterin sanoin »mieli ja epämieli, suunnitelma ja sattuma, tietoinen ja tiedostamaton kuuluvat yhteen kokonaisuuden välttämättöminä osina».[94]

»Sisäisen ja ulkoisen näkemyksemme voimasta korkealle poroporvarillisen maailman yläpuolelle kohonneina... me nauroimme sydämemme pohjasta. // Me tuhosimme, käyttäydyimme häikäilemättömästi, pilkkasimme – ja nauroimme.»

»Me olimme liian täynnä siitä, mitä halusimme ja aavistimme, ja yleisö oli liian tyhjää.»[95]

Peter Bürger on puhunut tässä yhteydessä »šokin estetiikasta». Kun totutut tulkintatavat eivät tuota tulosta, vastaanottajat kokee šokin.

»Siihen avantgardetaiteilija pyrkiikin, koska hän yhdistää šokkivaikutukseen toiveen, että merkityksen epääminen saa vastaanottajan näkemään oman elämänkäytäntönsä kyseenalaisuuden ja välttämättömyyden muuttaa sitä.»[96]

Šokkivaikutusta osattiin hetken päästä odottaa (esim. sanomalehtikirjoitusten perusteella); šokki institutionalisoitui, niin että pelkkä dadaistien ilmaantuminen kuohutti yleisöä.

Joitakin dada-tapahtumia on pidetty onnistuneina, koska yleisö villiintyi. Esim. Georges Ribemont-Dessaignes kirjoittaa L'Oeuvre-teatterin esityksestä:

»Esitys oli – – järjestetty yleisen innostuksen vallassa ja oli täydellinen menestys. Yleisön asenteena oli hämmästyttävä ja ennenkuulumaton väkivaltaisuus. – – Yleisö näytti saaneen syyn heittäytyä räjähdyksen iloihin ja reagoi myrskyisästi kaikkeen mitä lavalla tapahtui.»[97]

Hieman myöhemmin järjestetystä tilaisuudesta, Dada-festivaalista hän kirjoittaa, että »yleisön kauhua saattoi katsella ylpeänä».[98] Samasta tilaisuudesta kirjoittaa Hugnet:

»– – ›Dada festivaali› – – näyttää voittaneen loistossa kaikki muut [dada-esitykset]. Nähtiin suurta vaivaa kumouksellisen menestyksen saavuttamiseksi. – – Tzaran näytelmän loppuessa yleisö heitteli kanamunia niin, että näyttämöllä olleet kaksi flyygeliä töhriintyivät, ja myös näyttelijät saivat osansa. Kerrotaan että Ribemont, joka ainoana käytti suurta käännettyä suppiloa hattunaan, olisi saanut pari osumaa päähänsä. Dada oli antanut kaikkensa.»[99]

*

Dada-esityksissä siis selvästikin pyrittiin ärsyttämään ja šokeeraamaan ihmisiä.[100] Ainakin toisinaan tässä pyrkimyksessä onnistuttiin, ja esityksiä on kehuttu tällä perusteella. Mitä tämä merkitsee esteettisen taidemääritelmän näkökulmasta? Ovatko dada-illanvietot tai niiden ohjelmanumerot taidetta?

Provosoinnin päämäärä ei sinänsä paina vaa'assa suuntaan eikä toiseen, koska taideliikkeellä tai suunnalla voisi esteettisen arvon ohella olla mitä tahansa päämääriä, vaikkapa kansallistunnon kohottaminen. Provokaatio ja taide sopivat yhteen siinä kuin provokaatio ja ei-taidekin, Richterin sanoin:

»Julkisen metakan suunnittelu ja valloilleen päästäminen kuului – – kaikkiin dada-liikkeisiin, tähtäsivät ne sitten taiteeseen, ei-taiteeseen tai antitaiteeseen.»[101]

Keskeisempää on, missä suhteessa tämä provosoinnin päämäärä oli mahdolliseen esteettiseen. Pohdin ensiksi kauneuden odotusta. Jos yleisön voimakas reaktio syntyi siitä, että se odotti runo-, laulu- ja näytelmäesityksiltä enemmän tai vähemmän entisenlaista esteettistä arvoa, mutta ei löytänyt sitä, täyttäisivät ohjelmanumerot esteettisen taidemääritelmän välttämättömän ehdon: koska ohjelmanumerot kuuluivat perinteisiin taidelajeihin, niiltä oli asiaankuuluvaa odottaa kauneutta. Näin saattoi ollakin aluksi, esim. Berliinin ja Pariisin ensimmäisten esitysten yhteydessä, mutta myöhemmin odotettiin nimenomaan provokaatiota: yleisö tuskin enää maksoi pääsylippujaan entisenlaisen esteettisen arvon toivossa – mutta ehkä se odotti uudenlaista. Olisiko yleisö tuntenut maksaneensa tyhjästä, jos se ei olisi saanut nähtäväkseen mielettömän tuntuista tempauksia? Ehkä yleisö tai osa siitä alkoi päästä samalle aaltopituudelle dadaistien kanssa.[102]

Vaikka näin ei olisikaan, on toiselta puolen mahdollista, että päämääränä – niin tekijän pyrkimyksenä kuin toisten dadaistien odotuksen kohteena – oli sellainen kauneus, jonka äärellä tiedettiin yleisön jäävän ymmälle ja ärsyyntyvän. Provosoinnin yhdistäminen johonkin arvokkaana pidettyyn ei ollut dadaisteille outoa. Esim. Hugo Ballin äännerunoista on sanottu, että ne olivat luonteva osa dadaistista ilveilyä mutta toisaalta perustuivat vakaviin mystis-gnostilaisiin pohdiskeluihin.[103] Vastaavasti Tzaran näytelmä Herra Antipyrinin ensimmäinen taivaallinen seikkailu, joka esitettiin sekä Zürichissä että Pariisissa, tuntui katsojista ehkä pelkältä herjaukselta: sen epäjatkuva dialogi ja muokattu kieli loivat ilmeisesti vaikutelman, että teoksessa ei olekaan muuta mieltä kuin pyrkimys »merkityksen epäämisen» kautta ärsyttää porvareita. Tarkemman tutkimisen tuloksena siinä on kuitenkin huomattu foneettisen tason rikkautta ja sirkusmaista rakennetta; sanaston perusteella sitä on pidetty »venytettynä metaforana, joka heijastaa dramaattisen purkautumisen ja hajoamisen tapahtumasarjaa».[104]

Yleensäkin ristiriitaisten elementtien rinnakkaiselo oli yksi dadan luonteenomaisimmista piirteistä. Dada tuhosi mutta myös loi uutta; se oli ehkä »taidekapina taidetta vastaan»[105] mutta samalla se oli uudenlaisen taiteen etsimistä, Richterin sanoin:

»Itse asiassa Tzaran ilmaus ›taiteen tuhoaminen taiteellisin keinoin› merkitsee yksinkertaisesti ›taiteen tuhoamista uuden taiteen rakentamiseksi›. Juuri näin kävikin. Tämä ei päde vain sellaisiin taiteilijoihin kuin Schwittersiin, Ernstiin, Eggelingiin, Arpiin, Jancoon ja minuun vaan myös antitaiteen radikaaleimpaan edustajaan, Picabiaan. Hänen antitaiteellisissa teoksissaan on yhä riittävästi taiteellisia virikkeitä tuleville taiteilijasukupolville – –.»[106]

Mitään yleistä vastausta dada-tapahtumien tai niihin kuuluvien ohjelmanumeroiden taideteosasemasta voidaan tuskin antaa. Jotkin numerot kuuluivat esteettisen taidekäsitteen sisäpuolelle, toiset eivät. Dadan piirissä tehtiin monenlaisia asioita: Berliinissä liimailtiin tarroja ympäri kaupunkia (»dada potkaisee sinua perseelle ja pidät siitä»);[107] Pariisissa keskusteltiin aikuiskoulutuskeskuksen opiskelijoiden kanssa dadan periaatteista, ja Zürichissä julkaistiin lehdessä juttu, että tunnettu sentimentaalinen runoilija J. C. Heer oli muka ollut avustajana Arpin ja Tzaran kaksintaistelussa (jota ei tietenkään todellisuudessa käyty). Vastaavasti ohjelmanumerot olivat monenlaisia. Tarkastelen tarkemmin Zürichin dadan viimeistä illanviettoa Saal zur Kaufleuten -salissa 9.4.1919, koska siitä on Richterin melko yksityiskohtainen kuvaus:

Aluksi Viking Eggeling puhui vakavaan sävyyn abstraktisesta taiteesta ja alkeishahmotuksesta. Mutta »tämä häiritsi yleisöä vain sikäli, että se halusi tulla häirityksi mutta ei tullut».[108] Sitten tuli Susanne Perrottet'n tansseja Schönbergin, Satien ja muiden sävellyksiin. Hänellä oli päällään Jancon tekemä neekerinaamio, mutta se ei herättänyt yleisössä kummempaa reaktiota. Käthe Wulff lausui joitakin Huelsenbeckin ja Kandinskin runoja ja sai vastaansa hieman naurua ja vihellystä. Kun seuraavaksi 20 esittäjää lausui Tristan Tzaran simultaanirunoa La Fièvre du Mâle hieman epätahtiin, pääsi helvetti valloilleen. Varsinkin yleisön nuoremmat jäsenet reagoivat huutaen, viheltäen ja nauraen, ja heidän äänensä sekoittuivat enemmän tai vähemmän epäharmonisesti esittäjien ääneen. Tzara oli taidokkaasti järjestänyt simultaanirunonsa ensimmäisen osan päätteeksi, ja ihmisten tunteet hieman tyyntyivät tauon aikana.

Toinen osa alkoi Richterin puheella Gegen, ohne, für Dada, jossa mm yleisö kirottiin helvettiin. Jälkikäteen Tzara luonnehti puhetta pisteliääksi ja elegantiksi. Sitten seurasi Hans Heusserin musiikkia, jota hieman vastustettiin. Arpin Wolkenpumpe sai jo voimakkaampaa vastustusta, sillä se keskeytettiin aika ajoin naurulla ja huutamalla »roskaa». Sitten oli taas vuorossa Perrottet'n tansseja Schönbergin musiikkiin. Tämän jälkeen alkoi taas tapahtua. Lavalle asteli pitkä ja elegantti tri Walter Serner kuin häihin pukeutuneena. Hän kantoi räätälien käyttämän päättömän mallinuken lavalle, haki kimpullisen tekokukkia, tarjosi niitä mallinukelle haisteltavaksi (puuttuvan pään kohdalle) ja laski ne maahan. Lopuksi hän haki tuolin, istahti sille hajareisin selkä yleisöön ja alkoi lukea anarkistista dada-manifestiaan Letzte Lockerung. Jotain tällaista yleisö oli odottanut. Aluksi tuli niin hiljaista, että olisi voinut kuulla neulan putoavan. Sitten alkoivat vihellykset, ensin pilkallisina, sitten hurjistuneina. Serneriä nimiteltiin siaksi ja lutikaksi. Möykkä kasvoi niin kovaksi, ettei Sernerin ääntä enää kuulunut, mutta hienoisen tyyntymisen hetkellä kuului lause »Napoleonhan oli vahva tolvana». Tämä oli viimeinen pisara. Yleisöä ryntäsi lavalle, ja Serner pakeni. Mallinukke ja tuoli rikottiin, kukkakimppu tallottiin. Koko sali kiehui. Yleisöstä oli tullut hurjistunut kansanjoukko. Sitten valot sytytettiin, ja ihmiset alkoivat tyyntyä.

»– – pikku hiljaa silenivät raivon vääristämät kasvot tajuamaan, että Sernerin provokaation ohella myös raivostuneissa ihmisissä oli jotain epäinhimillistä... ja että tämä oli ollut Sernerin kirjallisen suorituksen tarkoitus. // Sernerin esityksen myötä yleisö oli tiedostanut jotain itsestään. Tätä todisti ohjelman kolmas osa, joka alkoi kahdenkymmenen minuutin hengähdystauon jälkeen. Se ei ollut vähemmän aggressiivinen kuin toinen osa mutta saatiin loppuun ilman välikohtauksia.»[109]

Kolmannen osan ohjelmanumeroina oli esim. tanssi Noir Kakadu (jossa tanssijattarilla oli päällään Jancon neekerinaamiot ja abstraktiset asut), Tzaran ja Sernerin runoja (hänen sallittiin taas esiintyä) ja Tzaran provokatiivinen Julistus 1919. Illan päätti Heusserin musiikki.

Selvästi taiteen ulkopuolelle tuntuisi sijoittuvan Eggelingin luento ja ehkä myös Richterin puhe, joskaan se ei ole yhtä selvä tapaus, koska Tzara näki aiheelliseksi luonnehtia sitä elegantiksi ja pisteliääksi.

Richter itse sanoo Jancon naamioista (joiden motorista voimaa Hugo Ball piti vastustamattomana[110]):

»Kaikessa, mihin hän [Janco] koski, oli tiettyä eleganssia, jopa hänen abstrakteissa kauhunaamioissaan – –.»[111]

Tzaran runoista Richter toteaa:

»Tzara tiesi kuinka yhdistää lyriikka aggressioon, polemiikki satakielen ääniin. Taidetta sinänsä hän vihasi raamatullisella vihalla. Silti hän palveli taidetta niin puhuessaan siitä kuin vuodattaessaan dada-suustaan runoja, jotka olivat hienoja [kunstvoll] kuin vasta kerätyt kukat. Hän ei ollut vähääkään häpeissään tästä ristiriidasta.»[112]

Niinpä vaikuttaa siltä, että ainakin nämä illanvieton osatekijät täyttävät esteettisen taidemääritelmän välttämättömän ehdon, eli niissä pyrittiin esteettiseen arvoon tai niitä katsottiin asiaankuuluvaksi arvioida esteettiseltä kannalta.

Päätelmät

Nähdäkseni ei siis ole selvää, että dada-illanviettojen ohjelmanumerot ilman muuta jäisivät esteettisen taidekäsitteen ulkopuolelle. Niiltä saatettiin odottaa entisen- tai uudenlaista esteettistä arvoa ja tekijät saattoivat pyrkiä tällaiseen. Dada ei siis eroa perinteisestä taiteesta yhtä itsestäänselvästi kuin amerikkalainen vapaapaini perinteisestä urheilusta. Vapaapainiottelusta tiedetään ettei siinä ole kyse todellisesta kamppailusta; dada-ohjelmanumerosta ei ilman muuta tiedetä, ettei siinä ole päämääränä esteettinen arvo.[113]

Esityksiä kehuttiin, jos yleisö villiintyi, mutta nähdäkseni ei ole selvää, että tällainen kehuminen olisi kehumista taiteena, ikään kuin šokkivaikutus olisi muuttunut takeeksi taiteellisesta arvosta. Ei ole ristiriitaista ajatella Paavolaisen tavoin, että taiteena dada on »silkkaa huijausta»,[114] mutta henkisenä liikkeenä se oli rokotuksen lailla välillisesti tervehdyttävä: se ivasi »aikansa olemusta johtamalla sen heikkoudet äärimmäisyyksiin», se »häpäisi modernismin narrimaisuudet» ja näin »paljasti» »sen oikean sisällön, sen, joka siinä on pysyvää, arvokasta ja todella uutta».[115]

Taiteelta on perinteisesti odotettu tiedollista arvoa, kykyä avata vastaanottajan silmät uusille todellisuuden puolille. Provokatiivinen teho voitaisiin tietysti kytkeä tähän, sikäli kun šokin avulla todella pyrittiin tai päästiin porvariston »itsetiedostukseen» tai modernismin »oikean sisällön» »paljastumiseen». Šokkivaikutus ei kuitenkaan takaa tätä. Bürger:

»Šokkivaikutuksen aiheuttaman reaktion ongelmana on sen epämääräisyys. – – Yleisö vastasi dadaistien provokaatioihin sokealla raivolla. Eikä seurauksena luultavastikaan ollut elämänkäytännön muuttuminen; täytyy jopa kysyä, eikö provokaatio mieluummin vahvista olemassaolevia asenteita, koska se tarjoaa tilaisuuden niiden julkiselle ilmaisulle.»[116]

*

Oli dadaistien tai muiden avantgardetaiteilijoiden tavoitteena sitten provokaatio tai yleisön šokeeraaminen, eivät tällaiset päämäärät ole ristiriidassa esteettisen arvon tavoittelun kanssa. On mahdollista tavoitella molempia. Mutta ehkä teoskokonaisuuden ikävystyttävyys tai mitäänsanomattomuus olisi sellainen päämäärä, joka sulkisi esteettisen arvon kokonaan pois. Siksi tarkastelenkin seuraavaksi 1960-luvun minimalismia, josta on sanottu, että siinä pyrittiin monotonisuuteen. Jos näin oli ja jos asia olisi käynyt selväksi myös yleisölle (niin että vastaanottajan ei kannata enää odottaa muuta), täytyisi esteettisen taidemääritelmän mukaan päätellä, että minimalismi ei ole taidetta, riippumatta siitä millä nimellä suunnan edustajat teoksiaan kutsuivat (sävellyksiksi, veistoksiksi, taiteeksi). Oliko siis minimalismi se ratkaiseva murros, jossa perinteinen taide jätettiin lopullisesti taakse ja jossa kysymys esteettisestä tai taiteellisesta arvosta ei enää ole mielekäs?

Monotoninen minimalismi

Minimalismina nykyään tunnettua visuaalisen taiteen suuntaa kutsuttiin syntyaikanaan 1960-luvun New Yorkissa monilla nimillä: ›ABC-taide›, ›primaariset struktuurit›, ›spesifiset objektit› jne. Se oli (POP-taiteen tavoin) reaktio edellisen vuosikymmenen vallitsevaan tyyliin, abstraktiin ekspressionismiin. Jotkut ovat pitäneet sitä modernistisista suunnista viimeisenä, toiset postmodernismin alkuna.[117]

Minimalismin keskeisiä edustajia olivat Frank Stella, Donald Judd, Robert Morris, Tony Smith, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt, Richard Serra, Ronald Bladen ja Robert Grosvenor. Tyylisuuntaa luonnehtii David Carrier seuraavilla esimerkeillä:

»1960-luvun minimalistisella taiteella oli erilaisia muotoja: symmetrisesti järjestettyjä laatikoita taidegallerian lattialla, toisiinsa nojaavia järkäleitä järjestettynä säännöllisiin muodostelmiin, tiiliä lattian peittona, pinottuja tukkeja tai muita rakennusmateriaaleja. Teatterillinen taide [jota minimalismi edustaa] perustuu ylevän tavoin äärimmäisen moninaiseen kohteiden kokoelmaan. Teatterillisen määrittelee se suhde, joka näillä kaikilla kohteilla on katselijaan.»[118]

Carrier näkee minimalismin edeltäjänä Duchampin Valmisteet, koska niissäkin oli olennaista vuorovaikutus katsojan kanssa.

»Teatterillinen taide vaatii yleisöä, koska se korvaa – – taideteoksen sisäiset muodolliset suhteet taideteoksen suhteella yleisöön.»[119]

Frances Colpitt sitä vastoin korostaa, että Valmisteissa ulkonäkö ei ollut tärkeä, kun taas minimalistinen taide on »joskin askeettista, ehdottoman visuaalista».[120]

Termin käyttö laajeni pian muihinkin taidelajeihin (alettiin puhua esim. minimalistisesta musiikista), ja sanaa »käytetään nykyään väljästi viittaamaan mihin tahansa tyylilliseen askeettisuuteen taiteissa».[121]

Esteettisen taidemääritelmän kannalta kiinnostavaa on lähinnä 1960-luvulla käyty keskustelu, jossa esitettiin sellaisiakin näkökantoja, että minimalistisessa taiteessa olisi päämääränä ikävystyttävyys tai että se olisi hyvän ja huonon tuolla puolen. Tätä keskustelua on esitellyt Frances Colpitt kirjassaan Minimal Art; The Critical Perspective, ja hänen havaintoihinsa myös seuraava pitkälti perustuu.

Ikävystyttävyys

Kun Frank Stellan maalauksia oli 1964 esillä Castelli-galleriassa, tulkitsi eräs kriitikko, että teokset ovat tekemisissä ikävystyttävyyden, monotonian ja hypnoosin kanssa; toinen kutsui Stellaa »nihilismin Cézanneksi, ikävystyttävyyden [ennui] mestariksi».[122] Seuraavana vuonna Barbara Rose epäili, että minimalistiset teokset ovat tarkoituksellisen ikävystyttäviä:

»Jos ikävystyt [are bored] nähdessäsi joitakin uusista maalauksista, patsaista, tansseista tai filmeistä, ehkä se oli tarkoituskin.»[123]

Mitä mieltä olisi valmistaa tarkoituksellisen ikävystyttäviä teoksia? Harold Rosenbergin mukaan

»ikävystyttävä taide on peili sille toistuvuudelle, epäekspressiivisyydelle, abstraktisuudelle ja yksityiskohtien pakkomielteelle, joka leimaa arkielämää».[124]

Saman suuntaisesti puhui Rosekin[125] mutta kirjoitti myös:

»Uudet taiteilijat – – tietävät että näillä kulttuurisilla myyjän markkinoilla on helppo saavuttaa hyväksyntää mutta lähes mahdoton houkutella esiin sitoutumista. Niinpä he tekevät taiteestaan niin vaikeaa, etäistä, eristyvää ja vaikeasti sulavaa kuin mahdollista.»[126]

Joidenkin kriitikkojen mielestä Donald Judd oli »korottanut ikävystyttävyyden esteettiseksi periaatteeksi»; toiset etsivät (turhaan) Carl Andren teosten »positiivista ikävystyttävyyttä».[127]

Keskustelu oli siinä mielessä sekavaa, että joskus ikävystyttävyyttä pidettiin teosten aiheena tai sisältönä, toisinaan koko teoksen ominaispiirteenä, yleensä moitteen perusteena mutta joskus myös jonain arvokkaana.

Kiinnostavuus vastaan laadukkuus

Yksi kiinnostavuus–ikävystyttävyys-keskustelun alkuunpanijoita oli Judd kirjoittaessaan 1965, että »teoksen tarvitsee olla vain kiinnostava [interesting]».[128]

Tähän lausumaan tarttui kriitikko Michael Fried. Vuonna 1967 hän kirjoitti, että modernismi on perinteisellä tavalla hyvää taidetta:

»– – maalaus tai veistos tai runo tai sävellys vakuuttaa katselijan tai kuuntelijan siitä, että se on tai ei ole vertailukelpoinen niiden taiteenlajin vanhojen teosten kanssa, joiden arvoa ei voida epäillä.»[129]

Sille vastakohtana minimalismi (jota Fried kutsuu myös literalismiksi) on teatterillista taidetta[130] eli taidetta joka jää selvien lajien (esim. veistoksen ja maalauksen) välimaastoon. Minimalismi on varsinaisen kunnon taiteen vastakohta, rappeutunutta taidetta, taidetta jossa kysymys arvosta ei enää ole mielekäs. Kuvallis-modernistisen teoksen sijaan on tullut teatterillis-kirjaimellinen objektius, joka itse asiassa merkitsee »taiteen negaatiota»: »– – taiteen vaatimukset ja objektiuden ehdot ovat suorassa konfliktissa keskenään.»

»Laadukkuuden ja arvon käsitteet – – ovat merkityksellisiä tai täydellisen merkityksellisiä vain yksittäisten taidelajien sisällä. Mikä sijaitsee taidelajien välillä, se on teatteria.»[131]

Arvon tai laadukkuuden tai tasokkuuden käsitteitä ei siis ainakaan missään »täydellisessä» mielessä voida käyttää teatterillisen taiteen, esim. minimalismin yhteydessä. Carrier tiivistää Friedin näkökannan:

»Vertaamalla kahden maalauksen muodollisia suhteita voimme huomata toisen paremmaksi. Mutta teatterillinen taide on ›hyvän› ja ›huonon› tuolla puolen, koska se on muodotonta, ja olisi mieletöntä vertailla kahta teatterillista kohdetta, jotka yrittävät julistaa taidehistorian loppua kieltämällä laatuerot.»[132]

Minimalistiset teokset eivät siis oikeastaan ole hyviä tai huonoja[133] vaan »pelkästään kiinnostavia»,[134] ja tällä ilmauksella Fried tarkoitti jotain esteettisen arvon, laadukkuuden kannalta yhdentekevää. »Fried ilmeisesti näkee intressin subjektiivisena ilmiönä».[135] Hän nimittäin kirjoittaa että Juddille,

»niin kuin literalistiselle tuntemistavalle yleensäkin, merkitsee jotain vain se, pystyykö jokin teos herättämään ja pitämään yllä kiinnostusta (hänen kiinnostustaan)».[136]

Niinpä ei osuta asian ytimeen, jos minimalistisia teoksia parjataan ikävystyttäviksi:

»Literalistinen teos usein tuomitaan – jos se tuomitaan – koska se on ikävystyttävä. Voimallisempi syytös olisi, että se on pelkästään kiinnostava.»[137]

Kysymys ei ole teosten kiinnostavuudesta tai ikävystyttävyydestä vaan siitä, ettei niitä enää voida arvottaa objektiivisesti.

Teosten esteettinen arvo

Pyrkivätkö minimalistit ikävystyttävyyteen; asettivatko he monotonisuuden »esteettiseksi periaatteekseen»; tähtäsivätkö he johonkin sellaiseen »kiinnostavuuteen», joka oli aivan muuta kuin »laadukkuus»? Pitivätkö kriitikot hyvänä teoksena ikävystyttävää teosta?

Sekä taiteilijana että kriitikkona toiminut Judd vastasi näihin kysymyksiin kieltävästi. Häntä ärsytti että sellaisia sanoja kuin ›ikävystyttävyys› tai ›monotonisuus› edes yritettiin käyttää »sympaattisesti». Erityisesti häntä kiusasi Friedin tapa katkaista yhteys kiinnostavan ja arvokkaan väliltä.[138] Niinpä hän tarkensi kantaansa. Hänelle ikävystyttävyys oli jotain pahaa tai huonoa ja kiinnostavuus arvokasta:

»En ymmärrä kuinka mikään hyvä teos voi olla ikävystyttävä tai monotoninen noiden sanojen tavallisessa merkityksessä. Eikä kukaan ole kehittänyt niille epätavallista merkitystä.»[139]

Kun Colpitt pyysi vielä lisätarkennusta, Judd sanoi käyttäneensä sanaa samassa merkityksessä kuin filosofi Ralph Barton Berry arvoteoriassaan (vuodelta 1926). Siinä Berry määritteli arvon juuri intressin avulla: kohde on arvokas jos ja vain jos sitä kohtaan tunnetaan kiinnostusta.

Judd ei ollut yksin. Kriitikko Lucy Lippardin mukaan »hyvä taide ei ole koskaan ikävystyttävää riippumatta siitä, kuinka vähäisistä aineksista se koostuu».[140] Colpitt tiivistääkin:

»Minimalismiin myönteisesti suhtautuvista kriitikoista ei kukaan – Rosea lukuunottamatta – pitänyt sitä ikävystyttävänä, kun taas kielteisesti suhtautuvat kriitikot oikopäätä syyttivät, että se on pelkästään ikävystyttävää.»[141]

Rosen tavasta käyttää sanaa kirjoitti kriitikko Hilton Kramer sattuvasti:

»Neiti Rose ei selvästikään itse pidä tätä taidetta todella ikävystyttävänä, ja hänen esseetään lukiessa oma ikävystyneisyys nopeasti haihtuu ja kiinnostus herää.»[142]

Voidaan tiivistää: Jos taiteilijat olisivat tähdänneet ikävystyttävyyteen ja kriitikot olisivat siihen vedoten kiittäneet teoksia, täytyisi päätellä, että minimalismi ei ole taidetta esteettisen taidemääritelmän mielessä. Tällaiseen päätelmään ei näytä olevan perusteita.

*

Ovatko minimalistiset teokset sitten esteettisesti arvokkaita? Jos ovat, minkä tyyppistä tämä esteettinen arvo on? Mikä selittää ikävystyttävyysmoitteet?

Yli viidentoista vuoden etäisyyden turvin Colpitt toteaa, että minimalistiset teokset eivät olleet ikävystyttäviä vaan vika oli yleisössä. Se odotti teoksilta jotain, mitä niissä ei ollut:

»Viivojen, muotojen ja värien keskinäisten suhteiden sijasta minimalismissa on keskeistä kohteen ykseys tai holistinen ominaisuus ja sen vaikutus katselijaan ja kokonaistilaan. ›Siinä ei ole mitään›, jos etsii vain sellaisia muodollisia suhteita, jotka olivat tyypillisiä edeltävälle modernille taiteelle. – – Ongelman ydin on yleisön valmistautumattomuudessa: suurin osa heistä ei tiennyt mitään tämän hyvin käsitteellisen taiteen teoreettisista pyrkimyksistä. Jos esimerkiksi katselija ei tiennyt siitä ensisijaisuudesta, joka pantiin holistiselle rakenteelle – –, hän varmasti turhautui yrittäessään lukea teosta osien suhteisiin perustuvan komposition ehdoilla (asymmetrinen tasapaino jne).»

»Suuri klassinen musiikki ikävystyttää monia, mutta tämä ei tee siitä ikävystyttävää musiikkia.»[143]

Minimalismin mestariteoksia on monesti kiitetty esteettisesti hyviksi. Tässä pari esimerkkiä. John Perrault:

»Minimalistisen taiteen ›taiteessa› (taidossa, inspiraatiossa tai esteettisessä stimulaatiossa) ei ole mitään minimaalista. Jos jotakin, niin parhaissa teoksissa se on maksimaalista.»[144]

C. Blok:

»Näyttelyssä on hyvin kaunis Grosvenorin rakennelma, 12-metrinen vaakapalkki kiinnitettynä vinottain katosta pistävään tukivarteen. Palkit ovat leikkaukseltaan kolmikulmaisia. Rakennelma näyttää yllättävän kevyeltä eikä vaikuta olevan ristiriidassa painovoiman kanssa niin kuin Bladenin teokset. Se välittää tunnun energiasta ja voimasta samalla tehden selvemmin havaittavaksi ympäröivän galleriatilan.»[145]

Otan lisäesimerkeiksi eräät Kenneth Bakerin kommentit. Hän puhuu Serran veistosten »emotionaalisesta voimakkuudesta» ja LeWittin seinämaalausten »visuaalisen efektin persoonattomasta hohteesta», jonka lähteenä on niiden »taloudellisuus ja eleganssi taideideoina».[146] Andren Seetriteosta hän pitää »äärimmäisen tyydyttävänä rakennelmana»,

»jossa – samaan tapaan kuin Stellan maalauksissa – tuumaakaan ei ole luovutettu tunteelle, illuusiolle tai päähänpistoille.»[147]

Carl Andre: Seetriteos

Andren teos Ekvivalentti VIII koostuu lattialle pinotuista tiilistä, joita on kahdessa kerroksessa, leveyssuuntaan kuusi ja pituussuuntaan kymmenen. Mitä tästä teoksesta saadaan irti, kun sitä tarkastellaan taideteoksena tai veistoksena? Baker vastaa:

»Jos objektia tarkastellaan veistoksena, sen ilmeettömät ominaisuudet eivät maagisesti herää eloon. Mieluummin ne näyttävät toisiinsa kytketyiltä sellaisella logiikalla, joka jää huomaamatta hätiköivältä tarkastelijalta. Esim. se seikka, että Ekvivalentti VIII on vain kahden tiilikerroksen korkuinen, ei enää näytä mielivaltaiselta. Mieluummin se nyt näyttää kaikkein taloudellisimmalta tavalta esitellä pinoamista rakentamisen tekniikkana ja painovoimaa kiinnitysvoimana.»[148]

Baker siis korostaa »sisäistä johdonmukaisuutta»,[149] ja samasta hän puhuu myös niiden teosten yhteydessä, jotka koostuvat lattialle levitetyistä metallilaatoista:

»Kun hän [Andre] kokoaa lattiaveistoksen lyijy-, sinkki- tai alumiinilevyistä, meidän tulee ymmärtää, että materiaalin perustavanlaatuisuus on sopusoinnussa sen kanssa, että levyt sijaitsevat perustasossa ja että tämä sijoittelu merkitsee tempuista pidättymistä.»[150]

Ei ole nähdäkseni mitään aihetta olettaa, että tällainen »logiikkaan», »sisäiseen johdonmukaisuuteen» tai »sopusointuun» perustuva esteettinen arvo olisi jotenkin subjektiivisempaa kuin Mondrianin tyyliseen »asymmetriseen tasapainoon» perustuva.

Päätelmät

Näyttää siltä että Fried erehtyi tai ainakin kirjoitti harhaanjohtavasti. Minimalismi ei ollut ratkaiseva murros taiteen historiassa. Sen myötä taide ei ajautunut tilaan, jossa ei enää voida tehdä eroa esteettisesti hyvän ja huonon taiteen välillä.

Toiseksi näyttää ilmeiseltä, että hyvän taiteen kriteerit eivät muuttuneet siinä esteettisen taidemääritelmän kannalta ratkaisevassa mielessä, että vain kiinnostavaa, itsessään tarkastelun arvoista, esteettisesti hyvää teosta pidettiin hyvänä taiteena.

Luvun tulokset

Sovelsin esteettistä taidemääritelmää käytäntöön tarkoituksena vielä yhdeltä puolelta selventää sen luonnetta; näytin millaisiin seikkoihin on aihetta kiinnittää huomiota, jos halutaan selvittää,

Esitin näkökohtia sen kannan perusteeksi, että keskiajan maalaukset, sävellykset, runot ym eivät olleet pelkkää propagandaa vaan myös esteettistä arvoa pidettiin tärkeänä. Keskiajalle ominaista oli kuitenkin se, että katsottiin tarpeelliseksi oikeuttaa kauneusnautinto liittämällä se uskontoon suoraan (musiikki kaikuna taivaan riemusta) tai välillisesti (kuvien pyhät aiheet). Taide oli palvelevassa asemassa, mutta täyttääkseen tehtävänsä sen täytyi olla mahdollisimman kaunista; näin se kykeni esim. luomaan suurempaa loistoa aateliston elämään tai kohottamaan kirkkokansan mieltä. Arkkitehtuurissa arvostettiin suuruutta, valoisuutta tai kirkkautta, laadukasta työtä ja hyviä suhteita. Veistoksissa arvostettiin elävyyttä, taidekäsityössä ihailtiin kalliita ja loistavia materiaaleja. Runoilijoiden ohella myös kuvataiteilijat pyrkivät voittamaan taidossa kilpailijansa ja saamaan mainetta. Esim. Danten kuvaama 1200-luvun kirjankuvittaja Oderisi ei ollut pelkkä kulttikuvien valmistaja.

Hellenistiseltä ajalta on runsaasti esimerkkejä siitä, että esim. runolta tai veistokselta odotettiin kauneutta. Sen sijaan klassinen ja arkaainen kausi on hämärämpi. Kirjallisuuden ja kuvien kauneudesta ei puhuttu paljon, mutta sen sijaan puhuttiin teosten lumovoimasta ja niiden tuottamasta nautinnosta ja ilosta (esim. Homeroksen eepoksissa). On luonnollista ajatella, että tarkoitettiin myös sitä, mitä nykyisin kutsuttaisiin esteettiseksi arvoksi. Esimerkkeinä esteettisen arvon korostuksesta esittelin Polykleitoksen Kaanonin ja Aristofaneen teatterikritiikin komediassa Sammakot.

1900-luvun avantgarden teoksista Duchampin Valmisteet ja varsinkin Suihkulähde esitetään usein esimerkkinä siitä, kuinka taide on jättänyt taakseen esteettiset näkökohdat. Jos ›esteettisellä› tarkoitetaan kauneutta, ei esimerkki kuitenkaan vakuuta: Suihkulähdettä on pidetty hauskana, sisällöltään runsaana ja vastakohtaisena sekä voimakkaan elämyksen tarjoavana. Ei siis olisi perusteetonta päätellä, että Duchamp pyrki sekä provosoimaan että luomaan jotain esteettisesti arvokasta. Teos pantiin ehdolle näyttelyyn veistoksena ja siten taidelajiin kuuluvana eikä tämä ollut pilaa (aprillipilan merkityksessä), koska Duchamp ja hänen ystävänsä puolustivat teoksen taideteosasemaa sen jälkeen, kun se ei ollut saanut julkisuutta näyttelyssä.

Dada-illanviettojen ohjelmanumerot eivät yksioikoisesti jää esteettisen taidekäsitteen ulkopuolelle. Niiltä saatettiin odottaa entisen- tai uudenlaista esteettistä arvoa ja tekijät saattoivat pyrkiä tällaiseen. Myöskään minimalismi ei vaikuta ratkaisevalta murrokselta taiteen historiassa. Sen myötä taide ei näytä ajautuneen tilaan, jossa ei enää voida tehdä eroa esteettisesti hyvän ja huonon taiteen välillä (niin kuin Fried väitti). Ei myöskään näytä, että taiteilijat olisivat pyrkineet ikävystyttävyyteen tai monotonisuuteen (niin kuin Rose väitti) tai että kriitikot olisivat heitä kiittäneet tällaisen tavoitteen saavuttamisesta.

*

Tässä luvussa hain vastausta kysymykseen, missä määrin antiikissa, keskiajalla tai eräissä 1900-luvun avantgarden ilmiöissä teosten päämäärä oli esteettinen. Kuitenkin alun perin asetin esteettisen päämäärän vain taiteen välttämättömäksi ehdoksi, jotta kaikki kauneuteen tähtäävä (esim. ilotulitus tai kukkien jalostus) ei tulisi mukaan. Seuraavaksi, tutkimukseni viimeisessä luvussa pohdin muita mahdollisia taiteen ehtoja.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Tämän suuntaisesta ajattelusta mainittakoon esimerkkinä Oelmüller: Die un­befriedigte Aufklärung, s. 17–23.

[2] Sorokin: Aikamme kriisi, s. 11.

[3] Bahtin: Dostojevskin poetiikan ongelmia, s. 189–190.

[4] Bahtin: Dostojevskin poetiikan ongelmia, s. 189.

[5] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 352; 335; 337.

[6] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 335–336.

[7] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 335.

[8] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 363; 361.

[9] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 51–52.

[10] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 334–335.

[11] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 352; 335.

[12] Lainannut Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, s. 100.

[13] Lainannut Litzen: Keskiajan kulttuurihistoria, s. 96.

[14] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 335.

[15] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 52.

[16] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 364–365.

[17] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 53; 52.

[18] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 363; 365.

[19] Lainannut Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, s. 106.

[20] Lainannut Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, s. 171.

[21] Tatarkiewicz: History of Aesthetics II, s. 145.

[22] Litzen: Keskiajan kulttuurihistoria, s. 59.

[23] Dante: Jumalainen näytelmä, Kiirastuli, laulu 11. Suom. Eino Leino.

[24] Gombrich: Meditations on a Hobby Horse, s. 81–82.

[25] Quintilianus: Institutio Oratoria 10.1.46–62.

[26] Quintilianus: Institutio Oratoria 10.1.83.

[27] Horatius: Ars poetica 333–346; 99–100.

[28] Oksala: Horatius ja Filodemos, s. 111.

[29] Oksala: Horatius ja Filodemos, s. 112; 112.

[30] Tatarkiewicz: History of Aesthetics I, s. 192; 199.

[31] Russell: Criticism in Antiquity, s. 85–86; 94.

[32] Strabon: Geographica 1.2.3.

[33] Horatius: Ars poetica 361–365.

[34] Zilliacus: Korkeasta tyylistä – Peri hypsous (»Longinos»), s. 124–131; Atkins: Literary Criticism in Antiquity II, s. 210–216.

[35] Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1.

Toisaalla Pseudo-Longinos ottaa vertauskohteeksi musiikin: »Niinkuin näet musiikissa n. s. säestävät sävelet enentävät pääsävelen suloutta, samoin perifrasi usein sointuu yhteen varsinaisen sanontatavan kanssa ja vaikuttaa kaiullaan hyvin paljon kauneuteen, varsinkin jos se ei ole pullistettua ja mau­tonta vaan miellyttävästi soinnuteltu.» <Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 28.1>

Mainittakoon musiikista lisäksi tämä: Alan teoreetikoista valtaosa painotti musiikin sielullista vaikutusta (ns eetos-teoria), ja näin herää kysymys, oliko musiikki antiikin aikana ensi sijassa kasvatusväline. Pidettiinkö myös teoree­tikkojen piirin ulkopuolella hyvänä musiikkina nimenomaan kasvatuksellisesti hyvää musiikkia? Saavuttiko muusikko arvostusta ennen muuta sillä, että hänen musiikillaan todettiin olevan sopiva vaikutus nuorisoon? Itse asiassa eetosteoreetikkojen kirjoitukset todistavat juuri päinvastaisesta. He ovat va­kuuttuneita siitä, että (perinteinen) musiikki on tehokas kasvatusväline, mutta valittavat, että nykyään (400-luvun jälkeen eKr) musiikki on rappeutunut pel­käksi massojen viihteeksi ja nautinnon antajaksi. <Esim. Pseudo-Plutarkhos: De Musica 1140e-f; Aristides Quintilianus: De Musica 2.4–6.> Jo Platon valit­teli, että nykyään kuvitellaan, että »musiikin paras arviointiperuste on kuulijan saama nautinto». <Platon: Lait 700e> Eetosteorian vastustajat puolestaan näkivät musiikin ainoastaan nautinnon tuottajana. Esim. Sextus Em­pi­ri­cuk­sen mu­kaan »nautimme ihastuttavan melodian kuu­lemisesta tietämättä mi­tään mu­siikista, samaan tapaan kuin nautimme ruuan tai viinin mais­ta­mi­ses­ta tietä­mättä mitään keittotaidosta tai viinin maistami­sen taidosta». <Sextus Empiri­cus: Adversus Mathematicos 6.33>

[36] Cicero: Brutus 70.

[37] Cicero: Orator 8–9.

Voidaan tietysti kysyä, onko edellä olevissa lainauksissa käytetty sanaa ›kaunis› (tai tarkemmin sen kreikan- tai latinankielistä vastinetta) esteetti­sessä merkityksessä. Kreikkalaiset tai roomalaisethan saattoivat käyttää sa­naa muussakin merkityksessä <esim. Platon: Valtio 403c ja Lait 668b>. Edellisissä lainauksissa tuntuu kuitenkin luontevalta olettaa, että esteettinen komponentti on ainakin mukana.

J. J. Pollitt esittää, että sanaa ›kaunis› (›kallos› tai ›pulchritudo›) käytettiin an­tiikin aikana juuri »yli­luon­nol­li­ses­ta» tai ideaalisesta kauneudesta. Hän panee merkille, että sanaa käytettiin erityisesti Feidiaan teoksia muistuttavista töis­tä, niin kuin Strabon seuraavassa: »Rhamnouksella on Nemesiksen pat­sas – – teos joka on erittäin onnistunut, sekä suuruutensa että kauneutensa puolesta, ja kuluu samaan luokkaan Feidiaan teosten kanssa.» <Strabon: Geographica 9.1.17> Pollitt päättelee: »Näyttää siltä, että pulchritudo on erotettavissa sanasta venustas, niin kuin kallos sanasta kharis: kharis-venus­tas ilmaisee sulokasta ulkonäköä tai vaikutusta, joka kuuluu yksinkertaisen aistikokemuksen piiriin, kun taas kallos-pulchritudo voi joskus ilmaista kau­neutta, joka ymmärretään abstraktisena ominaisuutena tai ideana.» <Pollitt: The Ancient View of Greek Art, s. 425> ›Kaunista› käytettiin juuri Feidiaan yhteydessä, koska hän tuo ilmi jumalien ideaalisen kauneuden. <Pollitt: The Ancient View of Greek Art, s. 193, 426>

[38] Panofsky: »Idea», s. 7–8. Panofsky viittaa seuraaviin kirjoituksiin: Quintilia­nus: Institutio Oratoria 12.10.7; Plinius: Naturalis Historiae 35.64; Cicero: de Inventione 2.1.1; Dionysios Halikarnassolainen: de priscis script. cens. 1. Li­säksi hän mainitsee myös Kreikan klassisen kauden kirjoittajia: Ksenofon: Muistelmia 3.10.1; Platon: Valtio 472; Aristoteles: Politiikka 3.2 eli 1281.5.

[39] Plinius: Naturalis Historiae 35.64. Kyseessä oli Ciceron mukaan kylläkin Kro­ton <Cicero: de Inventione 2.1.1>.

[40] Chambers: The History of Taste, s. 4.

[41] Chambers: The History of Taste, s. 273–274; 280. Myös Tatarkiewicz kirjoittaa että vasta hellenistisellä kaudella »ymmärrettiin taiteen ja kauneu­den yhteys». <Tatarkiewicz: History of Aesthetics I, s. 167>

[42] Chambers: The History of Taste, s. 278; 302–303.

[43] Havelock: Preface to Plato, s. 100.

[44] Havelock: Preface to Plato, s. 43; 94. Myös: Preface to Plato, s. 36–49; Havelock: The Literate Revolution..., s. 27–28.

Platonin Sokrates sanoo Valtion 10. kirjassa: »Jotkuthan selittävät, että nämä ru­noilijat tuntevat kaikki am­matit, kaikki hyveeseen ja pahuu­teen liittyvät inhimilliset sei­kat ja lisäksi jumaltenkin asiat – –.» <Platon: Valtio 598d-e>

[45] Webster: Greek Theories..., s. 175–179.

[46] Webster: Greek Theories..., s. 172. Lainatut tai muuten viitatut kohdat: Ho­meros: Odysseia 17.385; Gorgias: Helena 10 ja 11; Hesiodos: Theogonia 97; Arkhilokhos 1D (suomennos Päivö ja Teivas Oksalan teoksessa Kreikka­lai­sia kirjailijakuvia, Helsinki 1965, s. 30); Solon 1D ja 52D; Anakreon 32D (Edmondsin antologiassa 72); Simonides 79D (Edmondsin antologiassa 174); Gorgias: Helena 11 ja 18; Aiskhylos: Agamemnon 416 (Elina Vaaran suomennoksessa s. 17). ›D› tarkoittaa Diehlin antologiaa: Diehl, Ernestus (ed.): Anthologia lyrica Graeca. 3. ed. Fasc. 1–3. Lipsiae 1949–1952. Ed­mondsin antologia: Edmonds, J. M.: Lyra Graeca I-III. London 1963–1965 (1922–1927).

[47] Webster: Greek Theories..., s. 172–173.

[48] Galenos: De placitis Hippocratis et Platonis 5.3.15–18.

[49] Erwin Panofsky: »Kun egyptiläisen [mitta]järjestelmän tavoitteena oli vain perinteen pelkistäminen kaavaksi, Polykleitoksen Kaanoni väittää tavoitta­vansa kauneuden. Galenos sanoo selväsanaisesti, että kyseessä on sen määrittäminen, ›mihin kauneus perustuu› – – Ja ainoa meille säilynyt Poly­k­leitoksen oma väite kuuluu: – – ›kauneus syntyy vähittäin monien numeroi­den kautta›.» <Panofsky: Meaning in the Visual Arts, s. 67–68> J. J. Pollitt: »On selvää, että Polykleitoksen Kaanoni kuvasi yksityiskohtaisesti työpaja­ohjekirjan tavoin joukon suhteita, joita kuvanveistäjät käyttäisivät valmis­taessaan patsaita. Kaanonin päämäärä ei kuitenkaan ollut vain kuvata pat­sasta vaan myös saavuttaa siinä to kallos, ›kauneus›; ja to kalloksen saavut­tamisen salaisuus piili siinä, että hallitsi symmetrian, patsaan osien täydelli­sen oikeat suhteet toisiinsa ja kokonaisuuteen.» <Pollitt: The Ancient View of Greek Art, s. 15>

[50] Pollitt: The Ancient View of Greek Art, s. 194; 88.

[51] Aristofanes: Sammakot 70–100; 1420; 1005; 1054 ja 1034. Teoksessa Kolme komediaa. Suom. Kaarle Hirvonen. Helsinki 1972.

[52] Sikes: The Greek View of Poetry, s. 41.

[53] Grube: The Greek and Roman Critics, s. 26.

[54] Aristofanes: Sammakot 868; 911–930 ja 1120–1175; 1205–1300; 1320–1330; 1365–1410. Teoksessa Kolme komediaa. Suom. Kaarle Hirvonen. Helsinki 1972.

[55] Grube: The Greek and Roman Critics, s. 30.

[56] Adorno: Ästhetische Theorie, s. 17.

[57] Sikes: The Greek View of Poetry, s. 2–3. Sikes viittaa lohdutuksesta puhues­saan seuraaviin kohtiin: Hesiodos: Theogonia 98; Homeros: Ilias 9.189.

[58] Sikes: The Greek View of Poetry, s. 4–5; 1.

[59] Greenberg: Counter-Avant-Garde, s. 125.

[60] Taideteosaseman ovat Suihkulähteeltä kieltäneet muutkin, esim. Ted Co­hen: »Joidenkin dadaistien toimintaa voidaan mielestäni parhaiten luonnehtia sa­nomalla, että he toimivat ikään kuin tekisivät taidetta. – – urinaalin paljas­taminen hienon veistoksen ta­voin – – [saa] merkityksensä tavallisen taiteen­tekemisen – – luom[a]sta taust[a]sta. Se ei merkitse, että [tällaiset] asiat oli­sivat itsessään taideteoksia – – Mitä ne sitten ovat? En tiedä, mutta sen tie­dän, että vastaus ei voi olla yksinkertainen eikä ongelmaton.» <Cohen: Vitsi, s. 222>

[61] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 25.

[62] Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, s. 54–55.

[63] Dachy: The Dada Movement, s. 83.

[64] Wieand: Duchamp and the Artworld, s. 157. Mäkelä: Mitä on käsitetaide, s. 10. Humble: Duchamp's Readymades, viite 8 s. 64.

[65] Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 96–97.

[66] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 94.

[67] Carroll: Art and Interaction, s. 62; 66.

[68] Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 467.

[69] Lo­uise Norton: Buddha of the Bathroom. The Blind Man -lehden toisessa numerossa. Ilmausta ›kylpyhuoneen Madonna› taas käytti valokuvaaja Alfred Stieglitz. <Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 74>

[70] Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 83.

[71] Levanto: Täydellinen torso, s. 13.

[72] Myöskään Hans Richterin näkemys ei tunnu aivan osuvalta ainakaan Suihku­lähteen kohdalla. Hänen mukaansa Duchampin Valmisteet eivät ole taidetta siinä mielessä kuin jokin Cézanne, Picasso tai Velasquezin hovi­nainen, koska niissä pyrittiin vain šokeeraamaan: »repimään katsoja totun­naisen taideasenteen lamaan­tuneesta merkityksettömyydestä, sovinnaisesta taidekokemuksesta». Tällaista šokkia ei voida toistaa. Toisella katsomalla niissä ei enää ole antiesteettistä tai antitaiteellista voi­maa; šokin jälkeen nii­den taiteellinen tai antitaiteellinen sisältö supistuu nollaksi, joten ne voitaisiin palauttaa takaisin alkuperäiseen käyttöönsä tai säilöä museoihin niin kuin käytöstä poistetut lento­koneet tekniikan museoon. <Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 212–213>

[73] Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 39.

Tähän liittyy myös Duchampin pyrkimys pois »retinaalisuudesta»: »Halusin päästä irti maalauksen fysikaalisesta puolesta. – – Olin kiinnostunut ajatuk­sista – en pelkistä visuaalisista tuotteis­ta. Halusin saattaa maalauksen uudestaan mielen palveluk­seen.» <Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 19> »– – maalauksen ei pitäisi olla ainoastaan retinaalinen tai visuaali­nen; sen tulisi olla tekemisissä aivojen ja ymmärtämisen kanssa sen sijaan että se olisi puhtaan visuaalista.» »Taiteesta tulee yhä enemmän mer­kin luonteista – – sitä ei enää supisteta vain koristavaan rooliin. Tämä tunne on ohjan­nut minua koko elämäni.» <Cabanne: Dialogues with Marcel Du­champ, s. 43; 93>

[74] Duchamp sanoo Valmisteiden valinnasta myös, ettei se perustunut makuun, hyvään eikä huonoon. Mutta tämäkään ei tarkoita, että päämääränä ei olisi ollut esteettinen arvo. Maku on nimittäin Duchampin mukaan »Tapa. Jo hy­väksytyn toistamista. Jos teet jotakin monta kertaa, siitä tulee maku.» <Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, s. 48> ›Valmisteiden valinta ir­rallaan mausta› tarkoittaa siis sitä, että yritetään olla toistamatta jotain jo tehtyä.

Mainittakoon myös että Duchamp kirjoitti Hans Richterille vuonna 1962 seu­raavasti: »Kun keksin Valmisteet, ajattelin viedä rohkeuden esteettiseltä me­luamiselta. – – Heitin pullonkuivaajan ja pisoaarin heidän kasvoilleen haas­teena, ja nyt he ihailevat niitä esteettisesti kauniina.» <Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 212> Tämäkin kommentti voitaisiin tulkita niin, että ›esteettinen kauneus› merkitsee visuaalista kauneutta. Kannattaa myös muistaa, että Duchamp oli taustavoimana (ellei kirjoittajana) niissä The Blind Man -lehden artikkeleissa, joissa puolustettiin Suihkulähteen taide­teos­asemaa vetoamalla sen »esteettiseen kauneuteen».

[75] Motherwell: Introduction (Cabannen teokseen) s. 11; jälkimmäiset lainaukset ovat alaviitteistä.

[76] Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 15.

[77] Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, s. 67. Edellisen kanssa ei ole ristiriidassa se Duchampin ajatus, että parhaat teokset šokeeraavat. Suuren taiteilijan tai neron tuotannossa on vain neljä tai viisi todella tärkeää luomus­ta. Ne šokeerasivat, järkyttivät, ensi kertaa ilmestyessään: Les Demoiselles d'Avignon, La Grande Jatte... <Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, s. 69>

[78] Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 68.

Schwarz kertoo, että Duchamp oli šakinpelaajanakin taiteilija: rakasti kauniita yhdistelmiä ja otti niitä varten tarpeettomia riskejä ja hävisi useam­min kuin olisi muuten hävinnyt. <Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, s. 60–61>

[79] Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 71–76.

[80] Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 76.

[81] Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 78.

[82] Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 79.

Lehtiartikkelissa esiintyvä Suihkulähteen visuaalisen kauneuden ihailu on ehkä yhteydessä siihen, mitä Duchamp ajatteli teollisesta muotoilusta. Marc Dachy kirjoittaa: »Teollinen muotoilu oli tehnyt vaikutuksen Duchampiin. Pa­riisissa 1912 hän yhdessä Ferdnand Légerin ja Constantin Brancusin kanssa vieraili ilmailunäyttelyssä ja ihastui moottoreihin ja potkureihin. Hän kääntyi Bran­cusin puoleen ja sanoi: ›Maalaus on lopussa. Kuka voi tehdä jotain pa­rempaa kuin tuo potkuri? Sano osaatko sinä?› » <Dachy: The Dada Move­ment, s. 83> Ihastumiseen saat­toi kuitenkin liittyä uhkakuva, niin kuin Richard Huelsen­beck tulkitsee: »Ky­seessä on idea loppuun saatetusta ja ko­konaisesta, täy­dellisestä tuot­teesta, konemaisesta kyvykkyydestä. Tässä [ts Valmis­teessa] näytetään sym­bolisesti ja tuomitaan ihmisen saattaminen alisteiseen ase­maan yhteis­kunnassa, jonka täytyy vielä oppia, mitä vapaus todella merkit­see.» <Huel­senbeck: Dada and Existentialism, s. 60–62> Huel­senbeck siis ehdottaa, että pisoaarin muotokauneuden tajuaminen on vasta ensiaskel Suihkulähteen ymmär­tä­mi­seen.

[83] Cabanne: Dialogues with Marcel Duchamp, s. 47.

[84] Masheck: Introduction, s. 11. Camfield: Marcel Duchamp's Fountain, s. 71–72.

[85] Bürger: Theorie der Avantgarde, s. 28–29. Russell: The Meanings of Modern Art, s. 178. Hamilton: Painting and Sculpture in Europe 1880–1940, s. 365. Verkauf: Dada – Cause and Effect, s. 10. Motherwell: Introduction (teokseen The Dada Painters and Poets), s. xvii. Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 115.

[86] Ades: Dada and Surrealism, s. 112.

[87] Schmalenbach: Kurt Schwitters, s. 98. Näiden kolmen erinomaisuudesta tuntuu vallitsevan yleinen yksimielisyys; tässä joitakin esimerkkejä: Mother­well: Introduction (teokseen The Dada Painters and Poets), s. xxi. Rubin: Dada, Surrealism, and Their Heritage. Russell: The Meanings of Modern Art, s. 157–191. Lynton: The Story of Modern Art, s. 123–146. Arnason: History of Modern Art, s. 307–316. Hugnet: The Dada Spirit in Painting, s. 195–196 ja 162–164. Hamilton: Painting and Sculpture in Europe 1880–1940 s. 365–388.

[88] Hugnet: The Dada Spirit in Painting, s. 164.

[89] Pierre: Futurismi ja Dadaismi, s. 95.

Mainittakoon että provokaatiot eivät rajoittuneet illanviettoihin. Hugnet kertoo kuinka Kölnissä 1920 pidetty Arpin, Ernstin ja J. T. Baargeldin kuvataide­näyttely oli järjestetty niin, että sinne pääsi erään kahvilan käymälästä: »Kah­vi­lan olutta maistaneet asiakkaat kohtelivat luonnolli­sesti näyttelyä kova­kouraisesti – teokset rikottiin, akvaario tuhot­tiin, punainen neste roisku­tettiin ympäriinsä – ja kaikki tämä dadan täydelliseksi voitoksi. Poliisille jä­tettiin valitus säädyt­tömyydestä. Poliisi tuli paikalle ja joutui huomaamaan, että eniten närkästystä aiheuttanut teos oli Dürerin etsaus [Aatami ja Eeva]. Näyttely avattiin uudelleen.» <Hugnet: Dada, s. 27–28>

[90] Hugnet: Dada, s. 17.

[91] Grosz: Dadaism, s. 86–87.

[92] Paavolainen: Nykyaikaa etsimässä, s. 106–108.

[93] Hugnet: The Dada Spirit in Painting, s. 169. Richter: DADA – Kunst und Anti­kunst, s. 8.

[94] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 65.

[95] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 66; 39.

[96] Bürger: Theorie der Avantgarde, s. 108.

[97] Ribemont-Dessaignes: History of Dada, s. 110.

[98] Ribemont-Dessaignes: History of Dada, s. 113.

[99] Hugnet: The Dada Spirit in Painting, s. 181–182.

Edellisten kehumisesimerkkien lisäksi voidaan mainita myös Tzaran kuvaus Zürichin 19.4.1919 pidetystä esityksestä, jossa yleisö reagoi voimakkaasti ja jota Tzara kommentoi: »Dada on onnistunut luomaan absoluuttisen alitajun­nan virtapiirin yleisössä, joka unohti koulutuksen ja ennakkoluulon rajat ja koki tempautumisen johonkin uuteen. // Dadan lopullinen voitto.» <Tzara: Zurich Chronicle, s. 242>

Samaan tapaan kirjoitti Schwitters, että tilaisuus, joka kiihtyi yleiseksi mella­kaksi oli »vertaansa vailla oleva dadaistinen voitto». <Schwitters: Theo van Doesburg and Dada, s. 276>

[100] John D. Erickson kirjoittaa: »Dada-esitys ei saavuttanut tarkoitustaan, jos se sai innostuneen vastaanoton, niin kuin sai Club Dadan esitys Berliinin Tri­buuniteatterissa 7.12.1919. Vain provokaation ja selkkauksen ilmapiirissä saattoi dada-eetos kukoistaa.» <Erickson: Dada, s. 73–74>

[101] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 67.

[102] Marcel Janco kirjoittaa: »Sveitsissä jopa yleisö alkoi särkeä vanhaa Moolokia ja saavutti hieman makua. Se otti omakseen uuden huumorin, sanaleikit, enemmän tai vähemmän henkevät sarkasmit ja karkean kyynisyyden, joka oli vallannut taiteen ja taiteilijat.» <Janco: Creative Dada, s. 38>

[103] Philipp: Dadaismus, s. 95–96; 196–197. Richterin mukaan yleisö vastaanotti ne nauruin ja aplodein. <Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 42>

[104] Erickson: Dada, s. 75.

[105] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 7.

[106] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 169.

[107] Gordon: Dada Performance. An Introduction, s. 18.

Berliinin dadan johtohahmo, Richard Huelsenbeck kirjoitti: »Meille taide – siinä määrin kuin hyväksyimme sen olemassaolon – oli yksi ihmisen luovan voiman ilmaisu, mutta vain yksi – ja lisäksi sellainen, johon helposti sot­keu­tuu kiinni.» <Huel­senbeck: Dada and Existentialism, s. 56>

[108] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 81.

[109] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 82.

[110] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 21.

[111] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 20.

[112] Richter: DADA – Kunst und Antikunst, s. 54.

[113] Mainittakoon vielä »resep­teistä»: Tzarahan neuvoi tekemään runoja vetämäl­lä sanoja kassista ja Breton antoi ohjeita automaattikirjoitukseen. Bürger kommentoi : »– – tällaista tuottamista ei pidä käsittää tai­teelli­sena tuottami­sena vaan osana vapauttavaa elämän­käytän­töä.» <Bürger: Theorie der Avantgarde, s. 72> Esteettisen taidemääritelmän kannalta on kuitenkin mie­lenkiintoista, että Breton korosti tuloksena syntyviä kauniita kuvia: »– – me­kaanisen kirjoittamisen luoma ilmapiiri, jonka olen koettanut tuoda jokaisen ulottuville, on erinomaisen sovelias mitä kauneimpien kuvien tuottamiseen. – – Se on öistä kaunein, salamien yö: päivä on jälleen yötä.» »Sanokaamme asia kerrasta poikki: ihmeellinen on aina kau­nista, mikä tahansa ihmeellinen on kaunista, eikä mikään muu kuin ihmeellinen ole kaunista.» <Breton: Sur­realismin manifesti, s. 56; 27>

[114] Paavolainen: Nykyaikaa etsimässä, s. 88. Tarkkaan ottaen Paavolainen lai­naa tässä kohdassa Aarne Anttilaa, mutta hän tuntuu itse hyväksyvän kysei­sen »loppuvedon».

[115] Paavolainen: Nykyaikaa etsimässä, s. 114.

[116] Bürger: Theorie der Avantgarde, s. 108.

[117] Colpitt: Minimal Art, s. 3; 134.

[118] Carrier: Greenberg, Fried..., s. 465.

[119] Carrier: Greenberg, Fried..., s. 465.

[120] Colpitt: Minimal Art, s. 135.

[121] Baker: Minimalism, s. 9.

[122] Colpitt: Minimal Art, s. 117.

[123] Rose: ABC Art, s. 65.

[124] Rosenberg: Discovering the Present, s. 124.

[125] Rose: ABC Art, s. 65; 66.

[126] Rose: ABC Art, s. 65–66.

[127] Colpitt: Minimal Art, s. 117–119.

[128] Judd: Specific Objects, s. 78.

[129] Fried: Art and Objecthood, s. 457.

[130] Ilmaus ›teatterillinen taide›, ›theatrical art› on juuri Friediltä.

[131] Fried: Art and Objecthood, s. 445; 445; 457.

[132] Carrier: Greenberg, Fried..., s. 466.

[133] Voitaisiin tulkita myös niin, että Friedin mukaan minimalistiset teokset ovat yksinkertaisesti huonoja taideteoksia. <Colpitt: Minimal Art, s. 128> En kui­tenkaan käsittele tätä vaihtoehtoa, koska se ei tässä yhteydessä ole kiinnos­tava.

[134] »Merely interesting». <Fried: Art and Objecthood, s. 457>

[135] Colpitt: Minimal Art, s. 123.

[136] Fried: Art and Objecthood, s. 457.

[137] Fried: Art and Objecthood, s. 457.

[138] Colpitt: Minimal Art, s. 117; 120; 122.

[139] Colpitt: Minimal Art, s. 120.

[140] Colpitt: Minimal Art, s. 120.

[141] Colpitt: Minimal Art, s. 120.

[142] Colpitt: Minimal Art, s. 120.

Ikävystyttävyyden ohella Rose korosti myös teosten arvokkaita puolia: iro­niaa sekä läsnäolon ja konkreettisen toisaallaolon vaikutelmaa. Lopuksi hän oli havaitsevinaan niissä mystisyyttä ja kontemplatiivisuutta, ja siksi ne eivät ehkä heijastakaan (POP-taiteen tavoin) ympäröivää todellisuutta vaan toimi­vat sille vastalääkkeenä. Ehkä siis Rosenkin lopullisena kantana on, että minimalistiset teokset ovat vain »pintapuolisesti – – ikävystyttäviä». Hän päättää artikkelinsa toteamalla, että tämä taide ei ole niin yksinkertaista kuin näyttää. <Rose: ABC Art, s. 66–69; 57; 69>

[143] Colpitt: The Issue of Boredom..., s. 360; 361.

[144] Perrault: A Minimal Future, s. 30.

[145] Blok: Minimal Art at the Hague, s. 22.

[146] Baker: Minimalism, s. 114; 94.

[147] Baker: Minimalism, s. 41.

[148] Baker: Minimalism, s. 45.

[149] Baker: Minimalism, s. 52.

[150] Baker: Minimalism, s. 52.