sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Esiteltyjä mahdollisuuksia

Utopian häivähdys

Saksalainen ja myös Yhdysvalloissa vaikuttanut filosofi Herbert Marcuse (1898–1979) on kirjoituksissaan korostanut, että taide kauniina ja mielikuvitusta lietsovana avaa ikään kuin uuden ulottuvuuden, jossa paljastuu piileviä mahdollisuuksia, joita vasten nykyisen todellisuuden varsinainen luonne käy ilmeiseksi.

Jo hänen kirjojensa nimet kertovat keskeisen asetelman: Yksiulotteisen ihmisen pelastukseksi aukeaa toinen ulottuvuus, Esteettinen ulottuvuus. Niinpä »arvioituina olemuksensa ja ideansa valossa ihmiset ja oliot ovat olemassa muuna kuin mitä ne todella ovat».[1] Ihmiset ja muut oliot ovat nykyisessä tilassaan vajavaisia, ja taide voi näyttää tai ainakin vihjata, mitä ne voisivat todella olla. Todellisuus pitäisi »vapauttaa totuudelleen».[2] Taide »avaa vallitsevan todellisuuden toisen, mahdollisen vapautuksen ulottuvuuden»;[3] sen kuvat »kieltävät vallitsevan järjestyksen»; taiteen »kuvitelma kumoaa jokapäiväisen kokemuksen ja osoittaa sen typistetyksi ja vääräksi», ja tällöin »vallitseva todellisuus paljastaa totuutensa» ja näyttäytyy »sellaisena mitä se todella on».[4]

Yhtenä Marcusen esimerkkinä on 1700- ja 1800-luvun taiteen kaksinaisuus. Toisaalta »porvarillinen järjestys sai taiteessa ja kirjallisuudessa rikkaan ja jopa myöntävän kuvauksen», mutta toisaalta se »syrjäytettiin, rikottiin ja osoitettiin vääräksi» »toisessa ulottuvuudessa». Kirjallisuudessa tätä toista ulottuvuutta

»eivät edusta uskonnolliset, henkiset, moraaliset sankarit (jotka usein tukevat vallitsevaa järjestystä) vaan ennemminkin sellaiset hajottavat henkilöt kuin taitelija, prostituoitu, avionrikkoja, suuri rikollinen ja hylkiö, rosvo, kapinallinen runoilija, lurjus, narri – ne jotka eivät ansaitse elatustaan, eivät ainakaan kunnollisella ja normaalilla tavalla».[5]

Saksalainen filosofi ja sosiologi Theodor Adorno (1903–1969) kuului samaan Sosiaalitutkimuksen instituuttiin[6] kuin Marcuse. Hänkin pohti, miten yhteiskunnallisen todellisuuden luonne voisi tulla näkyväksi. Asia ei ole yksioikoinen, sillä hallinnoidun maailman häikäisevä tai sokaiseva kokonaisyhteys vaikeuttaa näkemistä.[7] Periaate on kuitenkin selvä:

»Epätoivon edessä ainoa vastuullinen tapa harjoittaa filosofiaa on koettaa tarkastella kaikkia asioita sellaisina kuin ne näyttäytyvät lunastuksen näkökulmasta. Tieto valaisee vain silloin, kun se lunastuksen kautta loistaa maailmaan: kaikki muu on pelkkää korjailua ja tekniikkaa. On luotava näköaloja, joissa maailma paljastaa repeämänsä ja railonsa, tulee näkyviin kaikessa vinoutumisessaan ja vieraantumisessaan, samalla tavoin vajavaisena ja vääristyneenä kuin millaisena messiaaninen valo sen vielä jonakin päivänä kokonaan näyttää.»[8]

Adornon mukaan tästä utopiasta tai messiaanisesta tilasta tai »lunastuksesta» ei voida sanoa juuri mitään yksityiskohtaista. Sitä ei voi kuvitella eikä esittää. Sitä koskee ikään kuin kuvakielto, samantapainen kuin joissakin uskonnoissa. Adorno kutsuikin harjoittamaansa »negatiivista dialektiikkaa» »kuvattomaksi materialismiksi».[9] Messiaanisesta tilasta voidaan tavoittaa vain häivähdys; siitä voidaan sanoa kovin vähän: »kaikki on kuten ennenkin, mutta silti hieman eri tavalla»,[10] »ei voida kuvitella vähäisessäkään määrin, millaista silloin olisi».[11]

Joskus hän pohtii asiaa hieman perusteellisemmin. Ei ehkä tarvitse jäädä sellaiseen ympäripyöreyteen kuin »inhimillisten mahdollisuuksien täyttymys tai elämän kaikinpuolinen rikkaus».[12] Eikä tarvitse tyytyä johonkin aivan perustavaan vaatimukseen, kuten että kärsimyksestä ja puutteenalaisuudesta pitäisi päästä eroon, »että kenenkään ei tarvitse enää nähdä nälkää».[13] Voidaan kaiketi lisätä, että eroon pitäisi päästä myös esim. ajatuksesta, että »kehitys yksiselitteisesti kytketään tuotannon kasvuun». Ehkä yhteiskunnan pitäisi »jättää vapautuneesti joitakin mahdollisuuksia käyttämättä sen sijaan, että se vinksahtaneen pakon ajamana syöksyy kohti kaukaisia tähtiä».[14] Tilaa pitäisi antaa unelmille, toiveille, ruumiillisuuden vaateille. Adornon esimerkkinä on Guy de Maupassantin matkakertomus Sur l'eau (Vesillä), joka kertoo purjehduksesta Välimerellä. Adorno kommentoi:

»Rien faire comme une bête [olla tekemättä mitään kuin eläin], kellua vedessä ja katsella rauhaisasti taivaalle, ›olla vain, siinä kaikki, ilman mitään lisämääritelmiä ja täyttymyksiä›, tämä voisi asettua työstämisen, tekemisen ja toimeenpanon paikalle – – Abstrakteista käsitteistä mikään ei tule lähemmäksi utopian täyttymystä kuin ikuisen rauhan käsite.»[15]

Valo ei siis Adornolla säteile ideoista tai käsitteistä, siitä mihin perinteisesti filosofiassa on keskitytty, vaan päinvastoin: nämä ovat suuressa määrin vastuullisia nykyisestä huonosta tilanteesta. Yleiskäsitteet, abstraktiot, kaiken otteeseensa kietovat järjestelmät, vaihtelevuuden alleen jyräävät yhtenäistämiset – Adornon sanoin »identtisyysmuodot» – eivät kunnioita tai edes tavoita asioiden yksilöllisyyttä, epäidenttisyyttä, vaan tekevät erilaisesta samaa, identtistä. Tällaisen yksioikoistamisen äärimmäinen ilmentymä on keskitysleiri, jonne ihmisiä pantiin, koska heihin soveltui jokin yksi käsite, kuten ›homoseksuaali› tai ›juutalainen›.

Filosofialla käsitteineen on kuitenkin puolensa. Myös se voi paljastaa maailmaa jyräämättä sitä, ottaen huomioon vivahteet ja monipuolisuuden. Adornon ratkaisu on ilmiöiden valottaminen eri puolilta eri käsitteitä käyttämällä, käsitteiden »konstellaatiolla». Hän lainaa sanoja esim. idealistisesta filosofiasta, marxilaisuudesta ja psykoanalyysista, eikä hän pyri kaikenkattavaan, yhtenäiseen, siloteltuun järjestelmään vaan jättää lopputulokseen jännitteitä ja eri suuntiin vetäviä voimia.

Taide taas pääsee ikään kuin luonnostaan lähelle ei-identtistä, toista, erilaista, vierasta. On hyvä muistaa, että kun Adorno puhuu taiteesta, hän puhuu hyvästä taiteesta: »huonon taideteoksen käsitteessä on jotain paradoksaalista»,[16] »epäonnistuneita taideteoksia ei ole», »keskinkertainen on jo huonoa».[17]

Taide on aistimellista, tunteisiin vetoavaa ja ruumiillista. Usein sitä luonnehditaan tyhjentymättömäksi, käsitteettömäksi, yksilöllisyyttä kunnioittavaksi, laadulliseksi ja välittömäksi. Taide on kouraantuntuvan todellisuuden kaltaista, ja tähän Adorno viittasi puhumalla taiteen mimeettisyydestä, joka ei siis tarkoittanut jäljittelyä tai esittämistä perinteisessä antiikista juontuvassa merkityksessä. Mimeettinen toiminta »ei jäljittele jotakin vaan tekee itsensä sen kaltaiseksi»;[18] »mimeettinen kyky on yhtä kuin laadullinen kyky»;[19] siinä omaa itseä ei ympätä toiseen vaan annetaan tälle toiselle etusija.

Näin ollen taide on tavallaan lähempänä todellisuutta kuin välillinen ja etäännyttävä käsitteellinen tarkastelu. Materialisti Adornolla järjestys kääntyy siis päinvastaiseksi kuin idealisti Hegelillä, joka piti taiteen aistimellisuutta vikana ja filosofian ajatuksellisuutta ansiona. Adorno arvelee, että juuri taidefilosofian saralla kaikkein selvimmin näkyy »idealismin synkkä varjo, kaiken sellaisen tukahduttaminen, mitä subjekti ei hallitse läpikotaisin».[20]

Kuinka taide sitten valottaa todellisuutta asettamalla rinnalle jotain muuta tai vihjaamalla toisenlaisen mahdollisuuden suuntaan, avaamalla toisen ulottuvuuden? Monella tavalla.

Yksi tapa koskee taidetta yleisenä ilmiönä. Taide on osa yhteiskuntaa ja yhteisöllistä elämää, fait social, mutta se myös vastustaa tätä: »taide on yhteiskunnan yhteiskunnallinen vastakohta», »vaikka taide vastustaa yhteiskuntaa, ei se pääse yhteiskunnan ulkopuolelle».[21] Siitä huolimatta se pysyy autonomisena eli ei suoralta kädeltä palvele mitään muuta yhteiskunnan osatekijää (uskontoa, valtiokoneistoa tms.). Näin se saa paljastavaa voimaa. Kun teos nimittäin on itsenäinen, se asettuu »empiirisen todellisuuden lumouksen ulkopuolelle», ja näin sen suhteesta tulee »poleeminen tätä lumousta kohtaan».[22] Adornon mukaan taide »kritisoi yhteiskuntaa pelkällä olemassaolollaan»:

»Ei ole mitään taiteen tavoin puhdasta ja omien sisäisten lakiensa mukaan muokattua, mikä ei suuntaisi sanatonta kritiikkiä ja syytöstä totaalisuutta lähenevän vaihtoyhteiskunnan alennustilaa kohtaan: siinähän kaikki on vain jotakin toista varten.»[23]

Toinen tapa avata vallitsevalle yhteiskunnalle vastakkaista ulottuvuutta koskee lähemmin yksittäistä taideteosta ja sen ominaisuuksia. Vähän sen kohdan jälkeen, jossa Adorno puhui lunastuksen näkökulmasta, hän mainitsee yhden tavan vihjata sen suuntaan. Kun nimittäin otetaan yhteiskunnan osatekijöitä ja viedään niiden kielteisyys äärimmäisyyteen, syntyy aavistus vastakohdasta, siitä että asiat voisivat olla toisin: »loppuun viety, perille asti nähty negatiivisuus laukeaa suoraan vastakohtansa peilikirjoitukseksi».[24]

Tätä tummuutta voidaan ja tulisi tuoda myös taiteeseen. Totuudenmukainen teos ei saa olla mitään lohdutusta keskellä nykyelämän synkkyyttä; se ei saa olla pelkästään »affirmatiivista»; »mieluummin ei taidetta lainkaan kuin sosialistista realismia».[25] Totuudenmukaisen nykytaiteen tulee olla yhtä mustaa kuin ympäröivä todellisuus:

»Selviytyäkseen todellisuuden äärimmäisyydestä ja synkkyydestä täytyy taideteosten saattaa itsensä samanlaisiksi kuin todellisuus, elleivät ne halua myydä itseään pelkkänä lohdutuksena. Radikaali taide on nykyään synkkää, perusväriltään mustaa.»[26]

Adorno kuoli ennen kuin sai valmiiksi teoksensa Esteettinen teoria, mutta hän oli aikonut omistaa sen Samuel Beckettille, jonka näytelmä Leikin loppu (tai Loppupeli) on synkkyydessään mallikelpoinen. Teoshan kertoo katastrofin jälkeisestä ajasta, jossa ryhmä ihmisiä sinnittelee vielä hetken aikaa eteenpäin. Tietoa ei saada, tilanteet eivät etene kohti parempaa, henkilöt eivät kehity. »Lapsellisen veriset ja irvokkaat klovnimaisuudet, joihin subjekti Beckettillä hajoaa, ovat subjektin historiallinen totuus»,[27] Adorno toteaa.

Taideteos voi vastustaa ympäröivää todellisuutta »vain saattamalla itsensä sen kanssa samanlaiseksi».[28] Perinteinen realistinen kuvaaminen sen sijaan peittää todellisuuden varsinaisen luonteen, tekee siitä valheellisen eheää ja ristiriidatonta. Paljastavan teoksen pitäisi mieluummin muuttua syvemmällä tasolla – muodon tasolla – todellisuuden mukaiseksi. Esim. Kafkan tyyli, »kuivan asiallinen kerronta», näyttää »hallinnoidun maailman pohjasakan»:

»Kafka, jonka teoksissa monopolikapitalismi näkyy vain etäisesti, kiteyttää hallinnoidun maailman pohjasakan uskollisemmin ja voimakkaammin, sen, mikä ihmisiä odottaa täydellisen yhteiskunnallisen kahleen alla, kuin romaanit korruptoituneista teollisuustrusteista. Käsitys siitä, että muoto on yhteiskunnallisen sisällön paikka, on Kafkan tapauksessa konkretisoitavissa hänen kielensä tasolla. Sen objektiivisuudesta, sen kleistilaisesta laadusta on usein huomautettu, ja hänen tasolleen yltävät lukijat ovat viitanneet kuivan asiallisen kerronnan ja tapahtumien mielettömyyden väliseen ristiriitaan.»[29]

Kolmas tapa valottaa muita mahdollisuuksia syntyy nimenomaan tästä yhteiskunnan osatekijöiden ja piirteiden erityisestä käsittelystä. Kun osatekijät asetellaan sopivasti, teoksesta avautuu näkymä mahdolliseen parempaan tulevaisuuteen, siitä henkii ajankohdalle mahdollinen oikea tietoisuus. »Taideteosten totuussisältö», josta Adornon mukaan »teosten arvo lopulta riippuu, on luonteeltaan täysin historiallista».[30]

»Totuussisältö tulee historialliseksi oikean tietoisuuden objektivaationa teoksessa. Tämä tietoisuus ei ole mitään epämääräistä ajassa-olemista – – Oikea tietoisuus tarkoittaa pikemminkin – vapauden mahdollisuuden avauduttua – edistyksellisintä tietoisuutta vastakohdista niiden mahdollisen sovituksen horisontissa.»[31]

Edistyksellisen tietoisuuden yhtenä ehtona on »tuotantovoimien tila teoksessa»,[32] sillä »esteettinen tuotantovoima on samaa kuin hyödyllisen työn tuotantovoima».[33] Anton Brucknerin sävelteoksista on sanottu, että »eräät kansallissosialismin pelottavimmista pyöveleistä» kuuntelivat niitä »toipuessaan hirmuteoistaan» ja »vieläpä ymmärsivät tätä musiikkia erittäin hyvin».[34] Siitä huolimatta – eli päällepäin näkyvästä taantumuksellisuudestaan huolimatta – nämä sävellykset ovat jossain määrin edistyksellisiä, uutta näkymää avaavia ja siis jossain määrin totuudellisia:

»On samantekevää, kuinka tarkoituksellisesti Anton Bruckner on teoksissaan elvyttänyt katolilaisuutta, teokset itse ovat joka tapauksessa enemmän kuin tuo otaksuttu tarkoitus. Totuussisältöä ne saavat nimenomaan siksi, että niihin on kaikesta huolimatta omaksuttu aikakautensa instrumentoinnin ja harmonian keksintöjä.»[35]

Taide siis ottaa aineksensa ympäröivästä todellisuudesta; taiteessa »ei ole mitään, mikä ei olisi peräisin tästä maailmasta». Mutta – Adorno jatkaa – »mikään ei kuitenkaan säily muuttumattomana».[36] Taide luo aineksestaan uudenlaisen kokonaisuuden ja näyttää, miten asiat voisivat olla:

»Taiteessa ilmenevä sitoutuu erityiseen ja edustaa ei-alistuvaa ja haastaa näin vallitsevan todellisuuden periaatteen eli vaihdettavuuden. Tämä ilmenevä ei ole vaihdettavissa, koska se ei ole tylsä yksittäisyys, jonka voisi korvata toisella yksittäisyydellä. Eikä se ole tyhjä yleinenkään, joka tasapäistäisi kaiken erityisyyden abstrahoimalla esiin yhteiset piirteet. Siinä missä empiirisessä todellisuudessa kaikesta on tullut korvattavissa olevaa, kun kaikki siinä on jotain muuta varten, taide tarjoaa kuvia, joissa näkyy, mitä tämä todellisuus olisi, mikäli vapautuisi ulkoisen identifikaation kaavoista.»[37]

Sikäli kuin taideteokset asettavat ympäröivän todellisuuden osatekijöitä parempaan järjestykseen, ne ovat esikuvallisia, ja siksi oikeastaan todellisuuden pitäisi jäljitellä taideteoksia eikä toisinpäin:

»Tämän toista olevan elementit ovat läsnä todellisuudessa, ja ne täytyisi vain vähäisin uudelleensijoitteluin asettaa uuteen konstellaatioon, jotta ne löytäisivät oikean paikkansa. Taideteokset näyttävät todellisuudelle tätä uudelleensijoittelua pikemminkin kuin imitoivat todellisuutta. Oppi jäljittelystä tulisi kääntää ympäri; jalostetussa mielessä todellisen tulisi jäljitellä taideteoksia. Taideteosten olemassaolo todistaa kuitenkin ei-olevan mahdollisuutta. Taideteosten todellisuus todistaa mahdollisen mahdollisuutta.»[38]

Taiteen harrastama »uudelleensijoittelu» on sitä, mitä Adorno kutsuu taiteen rationaalisuudeksi, järkevyydeksi. Taide on siis paitsi mimeettistä myös järkiperäistä: tekniikkaa, muotoa, rakennetta, järjestystä. Rationaalisuus »on taideteoksessa sen yhdistävä, organisoiva momentti».[39] Myös sellaisessa teoksessa, jossa yritetään kieltää kaikki mielekkyys – jos se tehdään johdonmukaisesti –, tästä kiellosta tulee uusi mielekäs rakenneperiaate, ja teos saavuttaa merkitysykseyden, niin kuin perinteisemmätkin teokset. Taiteen lume piilee Adornon mukaan viimekädessä siinä, »ettei se onnistu välttämään merkityksen suggestiota merkityksettömän keskellä».[40]

Mimeettisyyden ja rationaalisuuden suhde ei ole sopusointuinen vaan jännitteinen: »yksikään taideteos ei voi silottaa» »konstruktiivisen ja mimeettisen eroa».[41] Jännite jää Adornon mukaan aina myös teoksen muotoon, sen osien ja kokonaisuuden välille. Koska taide on »rationaalisuutta kritisoivaa rationaalisuutta»,[42] tai yhteiskunnan huonoa järjestystä kritisoivaa parempaa järjestystä, taideteoksen »yhdistävä, organisoiva» voima ei saa olla jyräävää, väkivaltaisen yhdenmukaistavaa.

Perinteisestihän kauneudesta ja taiteesta puhuttaessa on korostettu yhtenäisyyttä vaihtelevuudessa. Näin tekee myös Adorno, hänellekin taide on »moneuden ykseyttä»,[43] mutta hän muistuttaa, että osatekijöiden yksilöllisyyttä, epäidenttisyyttä tulee kunnioittaa. Taide on »hajasuuntaisen väkivallatonta yhdistämistä».[44]

»Taideteosten onnistumisen kriteeri on kahtalainen; niiden tulee onnistua yhdistämään teema- ja detaljitaso teoksen sisäiseen muotolakiin, ja jätettävä tässä integraatiossa murtumienkin uhalla tilaa sille, mikä vastustaa integraatiota.»[45]

Niinpä Adorno puhui myönteiseen sävyyn esim. montaasista (päinvastoin kuin Lukács), koska siinä osat säilyttävät itsenäisyytensä; montaasi »yhtä lailla tuomitsee esiin työntyvien irrallisten osiensa myötä ykseyden kuin muotoperiaatteena edistää sitä».[46]

Kun osatekijät asetetaan yhteen ja järjestetään kokonaisuudeksi, ne muuttuvat. Parhaimmillaan ne saavat voimaa, jota niillä yksinään ei ole:

»Intensiteetti on ykseyden kautta saavutettua mimesistä, jonka moneus luovuttaa totaliteetille, vaikkei totaliteetti olisi välittömästi läsnä, siten, että se voitaisiin havaita intensiivisyytenä; totaliteettiin padottu voima palautuu ikään kuin takaisin detaljeihin.»[47]

Adornon esimerkkinä on Beethovenin d-molli-pianosonaatin (opus 31 no 2) hidas osa. Siinä on koskettava laulullinen ja inhimillinen melodia, joka henkii niin »autenttista toivoa», että se kurkottaa taideteoksen ulkopuolelle.[48] Silti melodia ei muusta erillään tee suurta vaikutusta:

»Täytyy vain soittaa tuo kohta ensin osana kokonaisuutta ja sitten erikseen, kuullakseen kuinka pitkälti se, mikä tuossa kohdassa on sovittamatonta, mikä ylittää kontekstin, on kontekstille velkaa.»[49]

Adornon mukaan se »jolla ei ole aistia kauniille kohdille» on taideteokselle »yhtä vieras kuin se, joka ei kykene kokemaan ykseyttä».[50]

Pohtiessaan taiteen ja filosofian suhdetta Adorno päätyy samantapaiseen rinnakkaisuuden tai yhteispelin ajatukseen kuin monet muutkin taidefilosofit. Pohdinta etenee seuraavaan tapaan:

Taideteokset ikään kuin lupaavat, että lopullinen sovitus on mahdollinen; taide

»lupaa yksin muodollaan sitä, mitä ei ole; se ilmoittaa objektiivisesti, taittuneestikin, että koska ei-oleva ilmenee, sen täytyy myös olla mahdollinen».[51]

Teokset eivät tietenkään kirjaimellisesti ottaen lupaa mitään. Ne eivät käytä kieltä ja sen käsitteitä. Voidaan kyllä sanoa, että »Villa Giulian etruskilaiset ruukut ovat mitä suurimmassa määrin puhuvia», mutta kyse on samantapaisesta asiasta kuin sarvikuonon kohdalla, kun tuo »mykkä eläin, näyttää sanovan: minä olen sarvikuono». »Taiteen todellinen kieli on kieletöntä», Adorno tiivistää.[52]

Niinpä ei ole helppo saada otetta taideteoksen puheesta ja sisällöstä:

»Taideteokset puhuvat kuin haltijat saduissa: jos haluat absoluutin, olet saava sen, mutta niin, että et sitä tunnista. Diskursiivisen tiedon totuus on paljasta, mutta juuri sen tähden se ei tavoita totuutta. Taiteen tiedossa on totuus, mutta tiedon kanssa yhteismitattomana.»[53]

Vastaanottajan pohdittavaksi jää, missä määrin teoksen lupaus on tosi. Pakottaessaan pohdintaan »taide vaatii filosofiaa, joka tulkitsee sitä».[54] Jokainen taideteos kääntyy »arvoitusluonteensa vuoksi tulkitsevan järjen puoleen».

»Taideteosten totuussisältö on jokaisen yksittäisen teoksen esittämän arvoituksen objektiivinen ratkaisu. Arvoitus viittaa totuussisältöön vaatimalla ratkaisua. Tämä sisältö on saavutettavissa ainoastaan filosofisen reflektion avulla.»[55]

Tulkinta tai filosofia pyrkii sanomaan sen, »mitä taide ei voi sanoa», joskin tämä on jotain, »minkä vain taide voi sanoa – sanomatta sitä».[56] Syy tähän sanomisen ja sanomattomuuden kaksinaisuuteen on se, että taide »sanoo sanottavansa» mimeettisesti, ja tämä mimeettinen »samalla vastustaa sanomista läpitunkemattomuutensa ja erityisyytensä vuoksi».[57] Loppujen lopuksi kuitenkin taide ja filosofia »lähenevät» toisiaan tai suuntautuvat samaan nimenomaan »totuussisällön suhteen», sillä »taideteosten aukikehkeytyvä totuus ei ole mitään muuta kuin filosofisen käsitteen totuutta».[58]

Vaihtoehtojen kirjo

Adorno kirjoitti, että »koska ei-oleva ilmenee» taideteoksessa, »sen täytyy myös olla mahdollinen». Millaisia taiteen esille asettamat mahdollisuudet saattaisivat olla?

Jos ajatellaan joidenkin idealistien tapaan, että henki ikään kuin haluaa aineellistua, idea pyrkii todellistumaan, niin silloin kokonaiskuva on selvä: Historian kulussa on painetta jotain tiettyä ja nimenomaista kohti; ihmisen ja ihmiskunnan ja luonnon muuttumisessa on suuntansa. Totuus ihmisestä ei niinkään ole jotain ikuisesti pysyvää vaan ikään kuin liikkeessä, jatkuvasti kehkeytymässä. Totuus on historiallista paitsi siinä mielessä, että ihminen ymmärtää itsensä eri aikoina eri tavalla, myös siinä mielessä, että hän kykenee ennakoimaan tulevaa. Ymmärtäväinen ihminen aavistaa, mikä voisi olla tai minkä pitäisi olla seuraava askel.

Tätä ounastelua ja tulevaisuuteen kurkottamista on yleisemminkin pidetty taiteessa ansiona. Olkoot esimerkkinä ne muotokuvat, joita Järnefelt laati suomalaisista merkkihenkilöistä, sellaisista kuin Jean Sibelius, »vapaakirkolliseksi ›vankien ystäväksi› » mainittu Mathilda Wrede ja »kuuluisa tutkija ja valtiomies» J. R. Danielson-Kalmari.[59] Mukaan kuului myös Helsingin yliopiston varakansleri J. Ph. Palmén:

Palménin kuvaa Ludvig Wennervirta ylistää Järnefeltin »muotokuvataiteen huippusaavutukseksi» ja aprikoi, onko Pohjoismaissa yleensäkään »maalattu parempaa muotokuvaa kuin tämä mitä askeettisin, mitä yksinkertaisimmin keinoin hahmoteltu teos».

»Huomio keskittyy kokonaan vanhan miehen ryppyisiin kasvoihin, hiilenmustiin silmiin ja tummiin kulmakarvoihin, jotka on taiteilijalle ominaiseen, hiukan karikoivaan tapaan kuvattu. Hyvän muotokuvanhan tulee lähennellä karikatyyriä! sanotaan. – – Järnefelt on kuvannut vanhanaikaisen byrokraatin sillä terävällä, puolittain sarkastisella tavalla, joka hänelle on tunnusmerkillistä.»[60]

Tätä taulua on siis pidetty yhtenä Järnefeltin muotokuvataiteen huippusaavutuksista – kuten myös muita mainittuja maalauksia. Tässä yhteydessä kiinnostaa eritoten se, että näiden kuvien on nähty esittävän sellaista ihmistyyppiä, joka oli ehkä vasta nousemassa, nimittäin suomalaisen sivistyneistön tyyppiä. Tutta Palin on kiinnittänyt huomiota siihen, että Palmén kuvassaan »muistuttaa suorastaan hämmästyttävästi kansallisuusideologi J.V. Snellmanin hahmoa sellaisena kuin tämä on tunnettu muotokuvistaan». Selitykseksi hän viittaa tällaisten henkilöiden edustusrooliin, siihen että heitä esittävien kuvien »voidaan ajatella visioivan jonkinlaista vasta syntyväksi odotettua suomalaisen kansalaisen ›tyyppiä›»:

»Vaikuttajayksilöiden muotokuviin tiivistyi odotuksia siitä, minkälaiselta nousevan kansakunnan itsenäisen ja itsestään tietoisen kansalaisen tuli näyttää.»[61]

Riitta Konttinen täydentää, että »tavallaan oli siis kysymys esikuvista: tämä on oikein ja kaunista, näin meidän tulisi elää ja toimia». Hän jatkaa:

»Missään näistä kuvista malli ei katso ulos teoksesta vaan jonnekin kaukaisuuteen: lakikirjaa puristava Palmen ilmeisesti Suomen tulevaisuuteen, Danielson-Kalmari puheeseen, jota hän on aloittamassa, Mathilda Wrede iäisyyteen ja Jean Sibelius päässään risteileviin uusiin sävellyksiin. // Vaikka näissä muotokuvissa näyttäisi mallin persoona olevan keskeinen, ne kuitenkin edustavat tavallaan myös vasta syntyväksi odotettua suomalaisen kansalaisen ›tyyppiä›. Jokainen niistä esittää kansakunnalle merkityksellistä sivistyneistön edustajaa. Danielson-Kalmarilla ja Palmenilla oli poliittista arvovaltaa, vapaakirkollinen ›vankien ystävä› Mathilda Wrede käsitettiin eräänlaiseksi pyhimyshahmoksi ja Jean Sibelius oli Kullervon säveltäjänä nousevan suomalaisen kulttuurin ja nuorsuomalaisen kulttuuripiirin vertauskuva.»[62]

Edelliset kirjoittajat eivät pohdi, toteutuiko ounastelu, tavoitettiinko esikuva. Toisin menettelee Hannu Raittila vertaillessaan Linnan Tuntematonta sotilasta ja Antti Tuurin Talvisotaa. Raittilan mielestä edellinen on totuudenmukaisempi tai ainakin tärkeämpi, koska se tavoittaa parhaillaan syntyvää, vasta kehkeytymässä olevaa. Jälkimmäinen eli Talvisota voi olla tosi siinä mielessä, että monet sodan aikaisista sotilaista saattoivat olla kuvatunlaisia, esim. perinteisessä mielessä uskonnollisia, niin että »hakevat naapuritukikohdasta papin joulusaarnaa pitämään ja veisaavat niin, että korsu jyrisee».[63] Tällaista totuutta sopii odottaakin, kun teoksen takakannessa luvataan: »Teoksen totuuspohja on vankka: sen perustaa ovat autenttiset sotapäiväkirjat, mukana olleiden haastattelut ja kertomukset.» Raittilan mukaan hän ja moni muu sodan jälkeen syntynyt kokee Tuurin sotilaat silti vieraiksi:

»Nämä maatalousyhteiskunnan ja talonpoikaisen arvomaailman kasvatit ovat hänelle kuitenkin ihmisinä vieraita. Urbaani lukija katsoo talvisodan pohjalaisia lasin läpi kuin mallinukkeja jalkaväkimuseon vitriinissä.»[64]

Sen sijaan Linnan sotilaiden »arvonihilismin ja kaupunkilaisen sanailun» – jota Raittila nimittää sanaparilla »streetwise mälväntä» – moni nykyihminen »tunnistaa heti omakseen».[65] Jos pysytään perinteisen uskonnollisuuden piirissä, mainitusta »arvonihilismistä» voitaisiin ottaa esimerkiksi vaikkapa se, miten Rahikainen kommentoi papin saarnaa:

»Jopa pit soarnan. Millä iliveellä sitä tuollaisesta lähtöö ies tuonlainen eän. Mutta hirveitä tuo hoasteli. Myö jouvutaan pojat kalamistoihin. Sellaisia uhkauksia latel niin että karvat sitä vieläi törröttää niskassan pystyssä.»

Jossain mielessä Linna saattoi menetellä totuuden vastaisesti, kun hän »projisoi kaupunkilaisen asenteen ja puhetavan jatkosotaan, jonka miehistö kuitenkin todellisuudessa koostui maalaispojista».[66] Toisaalta kuitenkin Linna kuvasi nuorukaisia, jotka olivat olleet jo jonkin aikaa armeijassa, poissa kotiympäristöstään:

»Maalaispojastakin tulee äkkiä kaupunkilainen, kun hänet irrotetaan kotiseudusta ja pidetään vuosikausia normaaliarjesta vieraantuneessa työssä, kuten jatkosodan vartiopalveluksessa. Ruoka tuodaan tonkalla jostain näkymättömistä, samasta paikasta, minne lähetetään likaiset alusvaatteet ja jalkarätit.»[67]

Sodassa arkea olivat autot, lentokoneet, radiot, säilykepurkit, konekiväärit ja pst-tykit, ja kokonaisuutena sota oli »valtava modernin ja urbaanin sykäys». Siksi Raittilan mukaan on

»johdonmukaista ja myös syvältä totuudellista, että Linna kuvaa tuntemattomat sotilaansa pinnallisen totuuden vastaisesti nykyaikaisina kaupunki-ihmisinä».[68]

Oliko suomalainen sotilas siis Tuurin veisaava talonpoika vai Linnan mälvivä nuorukainen? Raittila myöntää että Linnan kuvaama ihminen saattoi olla harvinainen sota-aikana:

»Voi olla, että mitään hietasia ja lahtisia ei jatkosodassa koskaan ollutkaan – ainakaan sellaisina pitoisuuksina, että kokonaisen joukkueen miehistö olisi voinut edustaa kattavaa otosta suomalaisuuden komeimmista piirteistä.»[69]

Hietaset ja lahtiset olivat ehkä poikkeuksia, mutta he olivat sellaisia poikkeuksia, joissa näkyi uusi aika ja uudet mahdollisuudet. Tilastollinen totuus ei tässä yhteydessä ole niin tärkeä kuin se seikka, että Linna asetti suomalaisille ihanteen, joka alkoi käydä toteen:

»Linna projisoi teollisuusyhteiskunnan rytmin ja modernin ihmisen psykologian vuosisadan alun Suomeen ja jatkosodan talonpoikaiseen armeijaan. // Tuntematon sotilas ja Täällä Pohjantähden alla säilyttävät ihmiskuvansa niin elävinä siksi, että ne eivät kopioi kuvauskohdettaan. Ne luovat kirjallisuuden keinoin tulevaisuuteen kurkottuvaa kansallista minäkuvaa ja kirjoitushetkestään eteenpäin suuntautuvaa kansalaisihannetta. Ne eivät ole historiankirjoitusta vaan taidetta.»[70]

Ja edelleen:

»Messiaanista Linnan työssä on se, miten tämä keinotekoinen, taiteellisesti hahmotettu suomalaisuus on muuttunut esikuvaksi ja ideaaliksi. Siitä on tullut itseään toteuttava ennuste, joka on yllättävän laajasti määrännyt sen, mitä me olemme ja määrittää senkin, minne olemme matkalla.»[71]

Marxilaisiin luettu saksalainen filosofi Ernst Bloch (1885–1977) korosti taiteen avaamia paremman todellisuuden näkymiä. Jo hänen kahden teoksensa nimet kertovat olennaisen: Geist der Utopie (Utopian henki) ja Das Prinzip Hoffnung (Toivon periaate).

Jotkin hänen esimerkkinsä ovat yksioikoisia, kuten Pieter Brueghel vanhemman maalaus Laiskurien maa:

»Pieter Brueghel maalasi ›Laiskureitten maan› täsmälleen sellaiseksi kuin köyhä kansa on sen aina kuvitellut. Ikuisena sunnuntaina, sunnuntaina joka todella ansaitsee tuon nimityksen, koska näköpiirissä ei ole minkäänlaista polkumyllyä. Ainoastaan juotavaa ja syötävää, keitettyä ja paistettua. Etualalla talonpoika, ritari ja oppinut, ensinmainitut jo kylläisinä nukkumassa, oppinut vielä suu ja silmät avoimina, odottaen paistettua kyyhkystä tai porsasta, joka on taustalla valmiina leikkuuveitsi selässään. Miten pitkä matka onkaan tavoissa, asenteissa, hengessä näistä juominkikuvista toiseen epikurolaisen onnen toivekuvaan, Manet'n maalaukseen ›Aamiainen ruohikolla›. Ja kuitenkin nämä maalaukseen purkautuneet nautiskelun ja huvittelun päivät, myöskin porvarilliset ja hienostuneet, ovat läheistä sukua toisilleen, vaikka ne onkin viritetty täysin erilaiseen sävellajiin.»[72]

Hänen varsinainen ajatuksensa taiteen totuudesta on kuitenkin moniulotteisempi ja ottaa mukaan myös taiteen esteettisen arvon, tai niin kuin hän sanoo »kauneuden ja jopa ylevyyden». Hän puhuu taiteen tuottamasta esi-ilmentymästä, Vor-Scheinista. Tämän sanan voisi ehkä kääntää myös edeltäväksi kajoksi, useinhan Bloch puhuu myös aamuruskosta (Morgenröte). Yksi hänen esiin ottamistaan teoksista on Giotton maalaus Lasaruksen kuolleista herättäminen:

Hän perää sen totuutta:

»Giotton Lasaruksen kuolleista herättäminen, Danten Paratiisi, taivaan kuvailu Goethen Faustin lopussa: mikä on niiden suhde – realististen yksityiskohtien tuolla puolen – filosofiseen totuuskysymykseen? Epäilemättä ne eivät ole totta kaiken saavuttamamme maailmantuntemuksen mielessä, mutta mitä tarkoittaa näiden teosten muodon ja sisällön ykseyden valtava koskettavuus, kun sitä tarkastellaan aidon maailmasuhteen näkökulmasta?»[73]

Bloch puhuu tässä muodon ja sisällön ykseydestä, joka usein on liitetty kauneuteen, ja näin tekee myös Bloch, joka sanoo, että »kauneus ja jopa ylevyys» ovat »vastineita asioiden ei-vielä-muotoutuneelle olemassaololle», »esimakua täydelliseksi muotoillusta maailmasta».[74]

Taide on keksittyä ja uudenlaiseksi kokonaisuudeksi rakennettua, sanalla sanoen lumetta (Schein). Se voi jäädäkin pelkäksi illuusioksi, mutta kun se »ei tärvele mahdollisuuksiaan», se kauneudessaan »välittää aavistuksen tulevasta vapaudesta».[75] Ympäröivässä maailmassamme asiat ovat jo »täysimittaisesti läsnä», mutta »taidekuvassa» kaikki on »viimeiseen asti hiottua ja tiivistettyä, mikä vain harvoin toteutuu koetussa todellisuudessa».[76] Täten kohteesta tulee »todellisempi kuin sen välittömästi aistittavissa oleva tai historiallinen esiintymä».[77] Näin taide »toimii jo muotoutuneen jatkeena, sen pidemmälle hahmotettuna ja sovitettuna ilmentymänä». Ja näin se on edeltävää kajoa, esi-ilmentymää (Vor-Schein). Taideteoksessa »liioittelu ja kuvittelu tuottavat alati liikehtivän, omassa itsessään toimivan ja merkitsevän esi-ilmentymän todellisuudesta».[78]

Tämä edeltävä lupaus tai toivon pilkahdus ei kuitenkaan välttämättä toteudu. Voi ilmaantua estäviä tekijöitä.

»Se, tuleeko täydellisyyden vaatimuksesta, jota voi nimittää runouden rukoukseksi ilman Jumalaa, edes jossain määrin käytännöllistä niin että se ei rajoitu vain esteettiseen esi-ilmentymään, ei tosin ole runouden vaan yhteiskunnan asia.»[79]

Sikäli kuin taideteokset ovat kurottaneet tulevaisuuteen, ne eivät tietenkään ole aina maalailleet utopioita. Milan Kundera kirjoittaa Franz Kafkasta, että häntä on pidetty profeettana, koska hänen romaaneissaan on kuvattu kielteisen sävyisiä tilanteita, jotka monien mielestä toteutuivat myöhemmin Itä-Euroopan totalitaarisissa valtioissa:

»Vallan hypnoottinen katse, oman syyllisyyden epätoivoinen etsintä, sivullisuus ja epäsuosioon joutumisen ahdistus, yhdenmukaisuuteen alistuminen, todellisuuden haamumaisuus ja asiakirjan maaginen todellisuus, yksityisyyden jatkuva loukkaaminen jne., kaikki nämä ihmiskokeet, joita historia valtavissa koeputkissaan on tehnyt, ne kaikki on tehty (muutamia vuosia aikaisemmin) Kafkan romaaneissa.»[80]

Kun taiteessa on tarjolla utopian sijasta dystopia, kauhukuvitelma, yhtenä toiveena tietysti on, että se ei toteutuisi, siitä ei tulisi todellisuutta. Silti sitä voidaan pitää totena, jos se hahmottelee mahdollisuuden, joka uhkaa toteutua tai ainakin periaatteessa voisi toteutua. Kundera korostaa, että Kafkan teosten arvo ei vähenisi, vaikka historia olisikin kulkenut toista tietä. Niiden arvo ei ole kuin sääennustuksen:

»Mutta vaikka hänen romaaneissaan ei olisi mitään profeetallista, ne eivät menettäisi arvoaan, koska niihin on vangittu eräs olemisen mahdollisuus (ihmisen ja hänen maailmansa mahdollisuus) ja koska ne saavat meidät näkemään mitä olemme ja mihin meistä on.» »Romaanikirjailija ei ole historioitsija eikä profeetta: hän on olemisen löytöretkeilijä.»[81]

Tässä hengessä myös Kaarlo Marjanen kirjoittaa »ihmiseksperimenteistä». Jotkut taiteilijat saattavat olla »ihmistuntijoina – – jopa keskinkertaisia tai vielä huonompia» mutta silti kykenevät laatimaan kokeita, he »luovat mielikuvituksessaan psykologisia yhdistelmiä, jotka ovat – – usein jonkin tuntemattoman, mutta ihmisluonteesta silti loogisesti johdettavissa olevan ja siis mahdollisen tunnuskuvia», ja siksi nämä taiteilijat »ovat olleet ihmisen mahdollisuuksien suuria aavistajia». Marjanen mainitsee esimerkkinä Fjodor Dostojevskin ja August Strindbergin. »He ovat nähneet tuskin mitään heidän ulottuvillaan olleen todellisuuden mukaisesti, mutta heidän näkemyksensä on silti ollut tosi.»[82]

Tämänsuuntaiset ajatukset »mahdollisen tunnuskuvista» ja »olemisen löytöretkeilijöistä» voitaisiin ehkä viedä hieman pitemmälle tai ainakin korostaa vielä yhtä puolta. Sitä voitaisiin kutsua vaikkapa toteutumattoman mahdollisuuden esittelyksi.

Tämän ajatuksen selvittämiseksi asetan ensin vertailukohdaksi toisen ajatuksen, jota jo aiemmin on sivuttu. Sen mukaan taiteeseen kuuluisi taustalle tai kylkiäiseksi väite »tällaista todellisuus on» tai »tällaisenakin todellisuus voidaan nähdä». Ellei teos varsinaisesti esitä tai kuvaa todellisuutta, se on vähintäänkin näyte todellisuuden merestä, esimerkki »muodoista, tunteista, yhtäläisyyksistä, vastakohdista, joita tulee etsiä maailmasta tai rakentaa sinne», niin kuin Goodman kirjoitti. Lainaan kohdan laajemmin:

»Taideteokset eivät ole mallitilkkuja kangaspakoista tai otoksia tynnyreistä vaan näytteitä merestä. Ne ovat kirjaimellisina tai metaforisina esimerkkeinä muodoista, tunteista, yhtäläisyyksistä, vastakohdista, joita tulee etsiä maailmasta tai rakentaa sinne. Kokonaisuuden piirteitä ei tiedetä, eikä näytteen hyvyydestä voida varmistua ravistamalla tynnyriä tai ottamalla vettä eri paikoista vaan sovittamalla näytteet yhteen. Ts. muodon, värin, harmonian oikeellisuus – teoksen hyvyys näytteenä tällaisista piirteistä – tulee koetelluksi siinä, kuinka onnistumme löytämään ja soveltamaan esimerkkinä olevaa. Tapojemme mukaisesti heijastamme todellisuuteen joitain lajeja, jotka kuitenkin muuttuvat uusien kohtaamisten ja uusien ehdotusten myötä, ja juuri tapojemme muuttuminen on mittana yhteensovittamisen onnistumiselle. Mondrianin muoto on oikein, jos se kyetään heijastamaan tehokkaaksi maailman näkemisen rakenteeksi.»[83]

Tällaisesta hyvinkin laaja-alaisesta ajatuksesta voidaan kuitenkin siirtyä vielä laajemmille ulapoille, nimittäin toteutumattomiin mahdollisuuksiin. Taide voisi siis asettaa tarjolle tai näkösälle vaihtoehdon, ja tämä vaihtoehto voisi olla todellisuutta valaiseva, vaikka sitä ei kyettäisikään »löytämään ja soveltamaan». Se valaisisi nimenomaan, koska todellisuus ei osoittautuisi sellaiseksi, koska todellisuus osoittautuisi toisenlaiseksi – hieman erilaiseksi tai jopa aivan vastakkaiseksi. Ja tätäkin valaisua kutsuttaisiin sitten yhdeksi lajiksi taiteen totuutta.

Useinhan sanotaan, että asiaan täytyy ottaa etäisyyttä, jotta sen pystyy näkemään. Yksi tapa etäisyyden ottoon on asettaa rinnalle jotain muuta, muunlaista. Kun vertailukohtana on erilaista, jotain mitä kohde ei ole, näkyy myös, mitä se on.

Ajatus on hieman samantapainen kuin se strukturalismin ajatus, että jokin seikka on mitä on, koska se sijoittuu tiettyyn kohtaan rakenteessa. Paradoksaalisesti sanottuna se on sitä mitä se ei ole. Kello kolmen juna on se juna, joka ei ole kello kahden juna eikä kello viiden juna vaan joka on niiden välissä. Lauseessa ›kissa on matolla› sana ›matto› saa merkityksensä niistä vaihtoehdoista, joita sen sijalle voidaan panna mutta joista se eroaa. Kissan oleminen matolla on sitä, että se ei ole paljaalla lattialla, ei pöydällä, ei roskakorissa eikä lampunvarjostimen päällä.

Otan vielä esimerkin geometriasta, tarkemmin siitä kuinka euklidisen geometrian rinnalle tuli muita ehdotuksia ja kuinka tämä syvensi käsitystämme maailmasta.

Epäeuklidisen geometrian luomisen myötä kävi ilmeiseksi, että geometria ei ole fysiikan kaltainen luonnontiede. Raymond L. Wilderin sanoin ymmärrettiin, että

»›geometriaksi› kutsuttu matemaattinen järjestelmä ei välttämättä ole todellisen tilan kuvausta – – täytyy erottaa matematiikka ja matematiikan sovellukset».[84]

Eukleideen Alkeet alkaa 23 määritelmällä, sellaisilla kuin »piste on se, jossa ei ole osia» tai »wiiwa on pituus leweydettä». Tämän jälkeen seuraa viisi postulaattia ja viisi aksioomaa, joiden on tarkoitus olla enemmän tai vähemmän selviöitä, sellaisia kuin »kaikki suorat kulmat owat yhtäsuuret» tai »kokonainen on jokaista osaansa suurempi».[85] Postulaateista viides on ns. yhdensuuntaisuuspostulaatti (jota on kutsuttu myös paralleeliaksioomaksi tai paralleelipostulaatiksi), ja sen sisältönä on, että suoran ulkopuolisen pisteen kautta voidaan piirtää yksi ja vain yksi yhdensuuntainen suora.[86]

Tätä postulaattia yritettiin todistaa vuosisatojen ajan, kunnes 1800-luvun alkupuolella huomattiin, että ristiriidaton geometria voidaan rakentaa myös ilman sitä. Syntyi epäeuklidinen geometria.

Oikeastaan syntyi useampia muunnelmia. Nikolai Lobatševskin ja János Bólyain muunnelmassa – jota kutsutaan hyperboliseksi geometriaksi – kolmion kulmien summa on pienempi kuin 180º, ja suoran ulkopuolisen pisteen kautta voidaan piirtää vähintään kaksi yhdensuuntaista suoraa. Bernhard Riemannin muunnelmassa – jota puolestaan kutsutaan elliptiseksi geometriaksi – ei ole lainkaan yhdensuuntaisia suoria. Kolmion kulmien summa on suurempi kuin 180°.

Epäeuklidisen geometrian myötä tultiin tilanteeseen, jossa on erilaisia geometrisia järjestelmiä. Järjestelmät koostuvat aksiomeista (eli postulaateista) ja näihin perustuvista teoreemoista eli lauseista, jotka ovat ehdottoman varmoja tai välttämättömän tosia, koska lause – jos se on todistettu ankaran loogisesti – »yksinkertaisesti lausuu uudelleen osan siitä, mikä postulaateissa stipuloidaan» (Hempel).[87]

Tällaisia geometrisia järjestelmiä voidaan kutsua puhtaiksi, koska niissä ei väitetä mitään todellisuudesta. C. G. Hempel ottaa rinnastuskohteeksi taiteen:

»Puhdas geometria – riippumatta siitä onko se euklidista vai epäeuklidista – ei käsittele mitään aihetta; varsinkaan se ei väitä mitään fysikaalisesta avaruudesta. Kaikki sen lauseet ovat analyyttisia ja siten varmasti tosia juuri siksi, ettei niissä ole tosiasiallista sisältöä. Puhtaan geometrian sisällön luonnehtimiseen voitaisiin käyttää elokuvien alussa toistuvaa kieltoa: Tässä ei ole pyritty kuvaamaan geometristen kuvioiden luonteenpiirteitä eikä todellisten fysikaalisten kappaleiden avaruudellisia ominaisuuksia tai suhteita, ja kaikki yhtäläisyydet alkeiskäsitteiden ja niiden totunnaisten geometristen merkitysten välillä ovat puhtaan satunnaisia.»[88]

Epäeuklidisen geometrian myötä kävi siis selväksi, että geometria on jotain muuta kuin luonnontiedettä. Morris Klinen sanoin epäeuklidisen geometrian luominen

»päästi matemaatikon totuuksien sanomisen orjuudesta ja vapautti hänet valitsemaan aksiomeja ja tutkimaan ideoita, joista ei ehkä ole mitään ilmeistä hyötyä fysikaalisen maailman hallitsemisessa tai ymmärtämisessä».[89]

Serge Lang puolestaan kiteyttää, että tärkeää ei ole totuus vaan kauneus:

»Mitä siis fyysikot tekevät? He pyrkivät selvittämään, mitkä mallit sopivat. Mutta matemaatikko – siis puhdas matemaatikko – ei välitä, sopivatko hänen mallinsa vai eivät. Hän rakentaa mukavia malleja, geometrisia malleja, ja jos ne ovat kauniita, sillä on hänelle merkitystä. Hän ei välitä, voidaanko näitä malleja käyttää maailman kuvaamiseen vai ei.»[90]

Epäeuklidisen geometrian myötä tuli mahdolliseksi kysyä, minkä geometrian mukainen todellisuus on. Ja kun nykytietämyksen valossa vaikuttaa siltä, että todellisuus on epäeuklidinen, nähdään maailma (Oiva Ketosen sanoin) »aivan uudella tavalla, todella uutena, uudenlaisena maailmana».[91] – Mutta vaikka todellisuus lopulta olisikin osoittautunut (tai lopulta osoittautuisi) euklidiseksi, oltaisiin silti ratkaisevasti eri asemassa kuin 1700-luvun lopulla, jolloin Immanuel Kantin hengessä saatettiin vielä pitää euklidista geometriaa ajatusvälttämättömyytenä. On eri asia uskoa, että todellisuus on euklidinen, koska mitään muuta ei voida edes ajatella, kuin uskoa, että todellisuus on euklidinen eikä epäeuklidinen, koska kokeet niin osoittavat.

Palataan taiteen pariin. Joissain teoksissa voitaisiin esitellä toteutumattomia mahdollisuuksia, ja niiden suhde todellisuuteen voitaisiin nähdä samantapaisena kuin geometrian tai puhtaan matematiikan suhde empiirisen todellisuuteen. Molemmissa on kokonaisuuksia, joihin todellisuutta voidaan verrata tai joita voidaan koetella todellisuuteen. Mutta luotuun kokonaisuuteen ei (piilevästikään) sisälly mitään suorasukaista väitettä todellisuudesta, ei siis väitettä »todellisuus on tällainen» mutta ei myöskään väitettä »todellisuus ei ole tällainen».

Taiteen totuudesta voitaisiin kaiketi puhua vielä tässäkin tapauksessa, sillä on avartavaa tajuta myös, millainen todellisuus ei ole. Vaikka siis taiteeseen ei liittyisikään väitettä »tällaista todellisuus on» tai »tällaisenakin todellisuus voidaan nähdä», siihen voisi siis kuulua piilevästi kehotus »tarkastele todellisuutta tämän valossa ja ehkä huomaat jotain uutta». Jos taiteen jatkumon toisessa päässä on enemmän tai vähemmän totuudenmukainen kuvaus yksilöoliosta – siis esim. muotokuva Mannerheimista – toisessa päässä olisi teos, joka olisi jotain erilaista kuin kohtaamamme todellisuus.

Alussa mainitsemani »taiteen epämääräinen totuusvaatimus» voisi siis loppujen lopuksi sisältää myös tällaisen epämääräisen kehotuksen tai käyttöohjeen. Minimalististen veistosten ankaran geometriset muodot voivat saada meidät kiinnittämään huomiomme johonkin samanlaiseen (johonkin mistä muodot ovat esimerkkeinä Goodmanin hengessä), kuten erilaisiin kidemuodostelmiin, mutta yhtä lailla johonkin vastakkaiseen, kuten ameban pyöreään joustavuuteen.

Esimerkkejä ei ole vaikea keksiä esittävänkään taiteen piiristä. Kun sadussa ihminen ymmärtää eläinten puhetta, ei tämän kuvitelman totuutta tarvitse perustella viittaamalla yksinomaan kokemuksiin, joissa ihmiset tuntevat olevansa yhtä luonnon kanssa, vaan yhtä lailla myös päinvastaisiin kokemuksiin syvästä vieraudesta, jota eläimet saattavat herättää. Kuvitelma eläinten puheesta voisi myös korostaa, että todellisuudessa ne eivät puhu.

Vastaavasti lukiessamme George Orwellin romaania Vuonna 1984 voimme huomata niin eroja kuin yhtäläisyyksiä verrattuna nykyaikaan, ja myös erot saattavat olla paljon puhuvia. Voimme esim. oivaltaa, että nykyajan valvonta- ja hallintatekniikat ovat huomattavasti tehokkaampia ja hienovaraisempia kuin romaanissa kuvatut.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Marcuse: Yksiulotteinen ihminen, s. 145.

[2] Kohta menee laajemmin näin: »Siten vapaus tulee ›järjen regulatiiviseksi ideaksi›, johtolangaksi todellisuuden käytännöllisessä muuttamisessa ›ideansa›, ts. sisäisten mahdollisuuksiensa mukaiseksi – todellisuuden vapauttamiseksi totuudelleen.» <Marcuse: Vastavallankumous ja kapina, s. 69.>

[3] Marcuse: Vastavallankumous ja kapina, s. 86.

[4] Tässä lainaus kokonaisempana: »Tosiasiallisen ja mahdollisen välinen jännitys muunnetaan ratkaisemattomaksi ristiriidaksi; taideteoksessa ristiriidan ratkaisu näyttäytyy muotona: – kauneutena joka on ›onnen lupaus›. Taideteos luo tosiasioille muodon ja siirtää ne siten uuteen ulottuvuuteen ja vallitseva todellisuus näyttäytyy siellä sellaisena mitä se todella on. Vallitseva todellisuus paljastaa totuutensa; sen kieli lakkaa olemasta petoksen, tietämättömyyden ja orjallisen alistumisen kieltä. Kuvitelma mainitsee tosiasiat niiden oikealta nimeltä ja tosiasioitten valta sortuu; kuvitelma kumoaa jokapäiväisen kokemuksen ja osoittaa sen typistetyksi ja vääräksi. Mutta taiteella on tämä taianomainen kyky vain sikäli kuin se kykenee kieltämään. Se voi puhua omaa kieltään vain niillä kuvilla jotka kieltävät vallitsevan järjestyksen.» <Marcuse: Yksiulotteinen ihminen, s. 81.>

[5] Kaikki lainaukset ovat samasta kohdasta: Marcuse: Yksiulotteinen ihminen, s. 78.

[6] Alkukielellä: Institut für Sozialforschung.

[7] Alkukielen sanat ovat ›verwaltete Welt› ja ›Verblendungszusammenhang›.

[8] Adorno: Minima moralia, nro 153. Alkukielellä: »Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellen. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik. Perspektiven müßten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Lichte daliegen wird.»

[9] Alkukielellä »Materialismus bilderlos». <Adorno: Negative Dialektik, s. 202–205.> Hän kirjoittaa: »Materialismi sekularisoi sen [teologisen kuvakiellon], koska se ei sallinut utopian positiivista kuvaamista; siinä on sen negatiivisuuden ydin.» <Adorno: Negative Dialektik, s. 205.> Alkukielellä: »Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität.»

[10] Adorno: Esteettinen teoria, s. 275. Alkukielellä koko virke: »Ist ein Wahres an Schopenhauers These von der Kunst als der Welt noch einmal, so ist doch diese Welt in ihrer Komposition aus den Elementen der ersten versetzt, gemäß den jüdischen Beschreibungen vom messianischen Zustand, der in allem sei wie der gewohnte und nur um ein Winziges anders.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 208.> Adorno kirjoittaa myös, että »kaikki on lunastetussa maailmassa kuten ennenkin, mutta kuitenkin täysin toisin». <Esteettinen teoria, s. 275.> Alkukielellä: »– – im Stand der Erlösung alles sei, wie es ist und gleichwohl alles ganz anders.» <Ästhetische Theorie, s. 16.>

[11] Adorno: Negative Dialektik, s. 291–292. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Als Möglichkeit des Subjekts ist der intelligible Charakter wie die Freiheit ein Werdendes, kein Seiendes. Er wäre verraten, sobald er dem Seienden durch Deskription, auch die vorsichtigste, einverleibt würde. Im richtigen Zustand wäre alles, wie in dem jüdischen Theologumenon, nur um ein Geringes anders als es ist, aber nicht das Geringste läßt so sich vorstellen, wie es dann wäre.»

[12] Adorno: Minima moralia, nro 100. Alkukielellä: »die Erfüllung der menschlichen Möglichkeiten oder den Reichtum des Lebens»

[13] Adorno: Minima moralia, nro 100. Alkukielellä: »daß keiner mehr hungern soll».

[14] Adorno: Minima moralia, nro 100. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Die naiv unterstellte Eindeutigkeit der Entwicklungstendenz auf Steigerung der Produktion ist selber ein Stück jener Bürgerlichkeit – – Vielleicht wird die wahre Gesellschaft der Entfaltung überdrüssig und läßt aus Freiheit Möglichkeiten ungenützt, anstatt unter irrem Zwang auf fremde Sterne einzustürmen.»

[15] Adorno: Minima moralia, nro 100. Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Rien faire comme une bête, auf dem Wasser liegen und friedlich in den Himmel schauen, ›sein, sonst nichts, ohne alle weitere Bestimmung und Erfüllung‹ könnte an Stelle von Prozeß, Tun, Erfüllen treten und so wahrhaft das Versprechen der dialektischen Logik einlösen, in ihren Ursprung zu münden. Keiner unter den abstrakten Begriffen kommt der erfüllten Utopie näher als der vom ewigen Frieden.»

[16] Adorno: Esteettinen teoria, s. 323. Alkukielellä koko virke: »Der Begriff eines schlechten Kunstwerks hat etwas Widersinniges: wo es schlecht wird, wo ihm seine immanente Konstitution mißlingt, verfehlt es seinen Begriff und sinkt unter das Apriori von Kunst herab.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 246.>

[17] Adorno: Esteettinen teoria, s. 365; 365. Alkukielellä koko virke: »Der Begriff des Kunstwerks impliziert den des Gelingens. Mißlungene Kunstwerke sind keine, Approximationswerte der Kunst fremd, das Mittlere ist schon das Schlechte.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 280.>

[18] Adorno: Esteettinen teoria, s. 227. Olen muuttanut Kuorikosken suomennosta, joka menee näin: »Sikäli kuin mimeettinen toiminta ei imitoi jotakin vaan saattaa sen pikemminkin itsensä kaltaiseksi, ottavat taideteokset juuri tämän tehtävän omakseen.» Alkukielellä: »Ahmt das mimetische Verhalten nicht etwas nach, sondern macht sich selbst gleich, so nehmen die Kunstwerke es auf sich, eben das zu vollziehen.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 169.>

[19] Alkukielellä koko virke: »Die Zwecke, raison d’être der raison, sind qualitativ und das mimetische Vermögen soviel wie das qualitative.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 489.>

[20] Adorno: Esteettinen teoria, s. 138. Olen muuttanut Kuorikosken suomennosta, joka menee näin: »Kenties missään muualla ei kaiken subjektinulkoisen kuivettuminen ole ilmeisempää eikä idealismin varjo räikeämpää kuin estetiikassa.» Alkukielellä: »Nirgends vielleicht ist das Ausdörren alles nicht vom Subjekt Durchherrschten, der finstere Schatten des Idealismus so eklatant wie in der Ästhetik.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 98–99.>

[21] Adorno: Esteettinen teoria, s. 36; 266. Alkukielellä koko virkkeet: »Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht Unmittelbar aus dieser zu deduzieren.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 19.> »Während sie [die Kunst] der Gesellschaft opponiert, vermag sie doch keinen ihr jenseitigen Standpunkt zu beziehen; Opposition gelingt ihr einzig durch Identifikation mit dem, wogegen sie aufbegehrt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 201.>

[22] Adorno: Esteettinen teoria, s. 35; 35. Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Noch das sublimste Kunstwerk bezieht bestimmte Stellung zur empirischen Realität, indem es aus deren Bann heraustritt, nicht ein für allemal, sondern stets wieder konkret, bewußtlos polemisch gegen dessen Stand zur geschichtlichen Stunde.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 15.>

[23] Adorno: Esteettinen teoria (otteita), s. 108; 108. Kuorikosken suomennos: »– – se [taide] kritisoi yhteiskuntaa pelkän olemassaolonsa kautta; tämän vuoksi kaikenlaiset puritaanit paheksuvat sitä. Ei ole mitään puhdasta, immanentin lakinsa mukaan läpeensä muotoiltua, joka ei harjoittaisi sanatonta kritiikkiä sitä alennustilaa kohtaan, jossa siirrytään kohti totaalista vaihtoyhteiskuntaa: sellaista yhteiskuntaa, jossa kaikki on olemassa vain jonkin toisen vuoksi.» Alkukielellä: »– – kritisiert sie [die Kunst] die Gesellschaft, durch ihr bloßes Dasein, so wie es von Puritanern aller Bekenntnisse mißbilligt wird. Nichts Reines, nach seinem immanenten Gesetz Durchgebildetes, das nicht wortlos Kritik übte, die Erniedrigung durch einen Zustand denunzierte, der auf die totale Tauschgesellschaft sich hinbewegt: in ihr ist alles nur für anderes.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 335.>

[24] Adorno: Minima moralia, nro 153. Alkukielellä: »– – ja weil die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt.»

[25] Adorno: Esteettinen teoria, s. 122. Alkukielellä: »: lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 85.>

[26] Adorno: Esteettinen teoria, s. 97. Alkukielellä: »Um inmitten des Äußersten und Finstersten der Realität zu bestehen, müssen die Kunstwerke, die nicht als Zuspruch sich verkaufen wollen, jenem sich gleichmachen. Radikale Kunst heute heißt soviel wie finstere, von der Grundfarbe schwarz.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 65.>

[27] Adorno: Esteettinen teoria, s. 477. Alkukielellä: »Die kindisch-blutigen Clownsfratzen, zu denen bei Beckett das Subjekt sich desintegriert, sind die historische Wahrheit über es;» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 370.>

[28] Adorno: Esteettinen teoria, s. 82. Alkukielellä koko virke: »Weil der Bann der auswendigen Realität über die Subjekte und ihre Reaktionsformen absolut geworden ist, kann das Kunstwerk ihm nur dadurch noch opponieren, daß es ihm sich gleichmacht.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 53.>

[29] Adorno: Esteettinen teoria, s. 441. Alkukielellä: »Kafka, in dessen Werk der Monopolkapitalismus nur entfernt erscheint, kodifiziert am Abhub der verwalteten Welt getreuer und mächtiger, was den Menschen unterm totalen gesellschaftlichen Bann widerfährt, als Romane über korrupte Industrietrusts. Daß Form der Ort des gesellschaftlichen Gehalts sei, ist bei Kafka zu konkretisieren an der Sprache. Auf deren Sachlichkeit, das Kleistische ist häufig aufmerksam gemacht worden, und seine ebenbürtigen Leser haben den Widerspruch zu den durch ihren imaginären Charakter so nüchterner Darstellung entrückten Vorgängen erkannt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 342>

[30] Adorno: Esteettinen teoria, s. 371. Alkukielellä ja yhtenä virkkeenä: »Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke, von dem ihr Rang schließ- · lieh abhängt, ist bis ins Innerste geschichtlich.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 285.>

[31] Adorno: Esteettinen teoria, s. 371. Alkukielellä: »Geschichtlich wird der Wahrheitsgehalt dadurch, daß im Werk richtiges Bewußtsein sich objektiviert. Dies Bewußtsein ist kein vages An-der-Zeit-Sein – – Vielmehr heißt richtiges Bewußtsein, seitdem das Potential von Freiheit aufging, das fortgeschrittenste Bewußtsein der Widersprüche im Horizont ihrer möglichen Versöhnung.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 285.>

[32] Adorno: Esteettinen teoria, s. 371. Alkukielellä: »Kriterium fortgeschrittensten Bewußtseins ist der Stand der Produktivkräfte im Werk – –.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 285.>

[33] Adorno: Esteettinen teoria, s. 35. Alkukielellä: »Die ästhetische Produktiv kraft ist die gleiche wie die der nützlichen Arbeit – –.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 35.> Jatko puhuu samansuuntaisesti tuotantosuhteista: »– – se mitä voidaan kutsua esteettiseksi tuotantosuhteeksi, kaikki se mihin tuotantovoima on juurtunut ja mihin se ottaa osaa, on kerrostumaa tai jälkeä yhteiskunnallisesta tuotantosuhteesta.» Alkukielellä: »– – was ästhetisches Produktionsverhältnis heißen darf, alles worin die Produktivkraft sich eingebettet findet und woran sie sich betätigt, sind Sedimente oder Abdrücke der gesellschaftlichen.»

[34] Adorno: Kymmenen puheenvuoroa yhteiskunnasta, s. 97; 97; 97. Kirjoituksesta »Kulttuuri ja culture».

[35] Adorno: Esteettinen teoria (otteita), s. 105. Kuorikosken suomennos: »Riippumatta siitä, kuinka paljon Anton Brucknerin teoksiin todella sisältyy pyrkimystä elvyttää teologiaa, ovat ne kuitenkin enemmän kuin nämä oletetut intentiot. Ne liittyvät totuussisältöön siksi, koska ne omaksuivat – kaikesta huolimatta – aikansa harmoniset ja instrumentaaliset löydöt;» <Esteettinen teoria, s. 372.> Alkukielellä: »Gleichgültig, wieviel an theologischer Wiederherstellung in den Werken Anton Bruckners intentioniert sein mag, sie sind mehr als diese vorgebliche Intention. Am Wahrheitsgehalt haben sie teil, eben weil sie, über Stock und über Stein, die harmonischen und instrumentatorischen Funde ihrer Periode sich zugeeignet haben; was sie als Ewiges möchten, wird substantiell bloß als Modernes, und in seinem Widerspruch zur Moderne.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 286.>

[36] Adorno: Esteettinen teoria, s. 276. Alkukielellä: »Nichts in der Kunst, auch nicht in der sublimiertesten, was nicht aus der Welt stammte; nichts daraus unverwandelt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 209.>

[37] Adorno: Esteettinen teoria, s. 176. Olen hieman muuttanut Kuorikosken käännöstä, joka menee näin: »Se [taiteessa ilmenevä] sitoutuu erityiseen ja edustaa ei-alistuvaa, haastaen näin vallitsevan todellisuuden periaatteen eli vaihdettavuuden. Ilmenevä ei ole vaihdettavissa, koska se ei ole sen enempää tylppä yksittäinen, jonka toiset voisivat korvata, kuin tyhjä yleinenkään, joka tasapäistäisi kaiken erityisen abstrahoimalla esiin yhteiset piirteet. Siinä missä kaikesta on empiirisessä todellisuudessa tullut funktioita, pitää taide totaalisen viittaavuuden edessä kuvia, joita se olisi itse, mikäli vapautuisi ulkoisen identifikaation kaavoista.» Alkukielellä: »Es [das in der apparition Aufgehende] haftet an der Besonderung, vertritt das Unsubsumierbare, solches fordert das herrschende Prinzip der Realität heraus, das der Vertauschbarkeit. Das Erscheinende ist nicht vertauschbar, weil es weder stumpfe Einzelheit bleibt, die durch andere sich ersetzen ließe, noch ein leeres Allgemeines, das als Merkmaieinheit das darunter befaßte Spezifische gleichmachte. Ist in der Realität alles fungibel geworden, so streckt dem Alles für ein Anderes die Kunst Bilder dessen entgegen, was es selber wäre, emanzipiert von den Schemata auferlegter Identifikation.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 128.>

[38] Adorno: Esteettinen teoria, s. 264. Alkukielellä: »Die Elemente jenes Anderen sind in der Realität versammelt, sie müßten nur, um ein Geringes versetzt, in neue Konstellation treten, um ihre rechte Stelle zu finden. Weniger als daß sie imitierten, machen die Kunstwerke der Realität diese Versetzung vor. Umzukehren wäre am Ende die Nachahmungslehre; in einem sublimierten Sinn soll die Realität die Kunstwerke nachahmen. Daß aber die Kunstwerke da sind, deutet darauf, daß das Nichtseiende sein könnte. Die Wirklichkeit der Kunstwerke zeugt für die Möglichkeit des Möglichen.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 199–200.>

[39] Adorno: Esteettinen teoria, s. 125. Alkukielellä ja virke kokonaisuudessaan: »Rationalität ist im Kunstwerk das einheitstiftende, organisierende Moment, nicht ohne Relation zu der draußen waltenden, aber bildet nicht deren kategoriale Ordnung ab.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 88.>

[40] Adorno: Esteettinen teoria, s. 304. Alkukielellä: »Schein ist die Kunst am Ende dadurch, daß sie der Suggestion von Sinn inmitten des Sinnlosen nicht zu entrinnen vermag.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 231.>

[41] Adorno: Esteettinen teoria, s. 240; 240. Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Die von keinem Kunstwerk zu schlichtende Divergenz des Konstruktiven und des Mimetischen – –.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 180.>

[42] Adorno: Esteettinen teoria, s. 124. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Kunst ist Rationalität, welche diese kritisiert, ohne ihr sich zu entziehen;» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 87.>

[43] Adorno: Esteettinen teoria, s. 276. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Die Geschlossenheit der Kunstwerke als Einheit ihrer Mannigfaltigkeit überträgt unmittelbar die naturbeherrschende Verhaltensweise auf ein ihrer Realität Entrücktes;». <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 209.>

[44] Adorno: Esteettinen teoria, s. 369. Alkukielellä: »gewaltlose Integration des Divergierenden». <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 283.> Olen muuttanut Kuorikosken suomennosta, joka menee virkekokonaisuudessaan näin: »Taideteos transsendoi kuitenkin olemassaolon vastakohtaisuudet sen väkivallattomana integraationa, mikä on hajautuvaa, ilman petosta, ettei vastakohtaisuuksia enää olisi.» Alkukielellä: »Als gewaltlose Integration des Divergierenden jedoch transzendiert das Kunstwerk zugleich die Antagonismen des Daseins ohne den Trug, sie wären nicht mehr.»

[45] Adorno: Esteettinen teoria, s. 38. Alkukielellä: »Das Kriterium der Kunstwerke ist doppelschlächtig: ob es ihnen glückt, ihre Stoffschichten und Details dem ihnen immanenten Formgesetz zu integrieren und in solcher Integration das ihr Widerstrebende, sei’s auch mit Brüchen, zu erhalten.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 18.>

[46] Adorno: Esteettinen teoria, s. 304. Alkukielellä koko virke: »Kunstwerke jedoch, die den Sinn negieren, müssen in ihrer Einheit auch zerrüttet sein; das ist die Funktion der Montage, die ebenso, durch die sich hervorkehrende Disparatheit der Teile, Einheit desavouiert, wie, als Formprinzip, sie auch wieder bewirkt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 231–232.>

[47] Adorno: Esteettinen teoria, s. 364. Alkukielellä: »Intensität ist die durch Einheit bewerkstelligte Mimesis, vom Vielen an die Totalität zediert, obwohl diese nicht derart unmittelbar gegenwärtig ist, daß sie als intensive Größe wahrgenommen werden könnte; die in ihr gestaute Kraft wird von ihr gleichsam ans Detail zurückerstattet.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 279.>

[48] Alkukielellä ja kohta laajemmin: »Trotzdem gehört der Einsatz jenes Themas zu dem überwältigenden, darin, was der Geist von Beethovens Musik heißen darf, sich darstellt: Hoffnung, mit einem Charakter von Authentizität, der sie, ein ästhetisch Erscheinendes, zugleich jenseits des ästhetischen Scheins trifft.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 423.>

[49] Adorno: Esteettinen teoria, s. 364. Alkukielellä: »Man muß lediglich die Stelle im Zusammenhang des Satzes spielen und dann allein, um zu hören, wie sehr sie ihr Inkommensurables, das Gefüge überstrahlende, dem Gefüge verdankt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 280.>

[50] Adorno: Esteettinen teoria, s. 364. Alkukielellä: »Wer kein Organ für schöne Stellen hat – – ist dem Kunstwerk so fremd wie der zur Erfahrung von Einheit Unfähige.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 280.>

[51] Adorno: Esteettinen teoria, s. 175–176. Alkukielellä: »Ihrer bloßen Form nach verspricht sie, was nicht ist, meldet objektiv und wie immer auch gebrochen den Anspruch an, daß es, weil es erscheint, auch möglich sein muß.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 128.>

[52] Adorno: Esteettinen teoria, s. 229; 229; 229. Alkukielellä ja laajempana kokonaisuutena: »Etruskische Krüge in der Villa Giulia sind sprechend im höchsten Maß und aller mitteilenden Sprache inkommensurabel. Die wahre Sprache der Kunst ist sprachlos, ihr sprachloses Moment hat den Vorrang vor dem signifikativen der Dichtung, das auch der Musik nicht ganz abgeht. Das Sprachähnliche an den Vasen berührt sich am ehesten mit einem Da bin ich oder Das bin ich, einer Selbstheit, die nicht erst durchs identifizierende Denken aus der Interdependenz des Seienden herausgeschnitten ward. So scheint ein Nashorn, das stumme Tier, zu sagen: ich bin ein Nashorn.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 171–172>

[53] Adorno: Esteettinen teoria (otteita), s. 103. Kuorikosken suomennos: »Taideteokset puhuvat kuin haltijat saduissa: jos haluat absoluutin, saat sen, mutta et tunnista sitä sen nähdessäsi. Diskursiivisen tiedon totuus on paljasta, mutta siksi sillä ei ole sitä; taiteen tiedolla on totuus, mutta sille yhteismitattomana.» <Esteettinen teoria, s. 253.> Alkukielellä: »Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 191.>

[54] Adorno: Esteettinen teoria, s. 157. Alkukielellä: »bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert». <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 113.>

[55] Adorno: Esteettinen teoria, s. 256; 256. Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Der Wahrheitsgehalt der Kunstwerke ist die objektive Auflösung des Rätsels eines jeden einzelnen. Indem es die Lösung verlangt, verweist es auf den Wahrheitsgehalt. Der ist allein durch philosophische Reflexion zu gewinnen. Das, nichts anderes rechtfertigt Ästhetik. Während kein Kunstwerk in rationalistischen Bestimmungen wie dem von ihm Geurteilten aufgeht, wendet gleichwohl ein jegliches durch die Bedürftigkeit seines Rätselcharakters sich an deutende Vernunft.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 193.>

[56] Adorno: Esteettinen teoria, s. 157; 157. Olen muuttanut Kuorikosken käännöstä, joka menee yhtenä kokonaisuutena näin: »Tästä syystä taide vaatii filosofiaa, joka tulkitsee sitä sanoakseen mitä taide ei voi sanoa, kun taas taide kykenee puhumaan vain olemalla hiljaa.» Alkukielellä: »Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 113.>

[57] Adorno: Esteettinen teoria, s. 396; 396. Alkukielellä koko virke: »Die Paradoxie, daß Kunst es sagt und doch nicht sagt, hat zum Grunde, daß jenes Mimetische, durch welches sie es sagt, als Opakes und Besonderes dem Sagen zugleich opponiert.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 305.>

[58] Adorno: Esteettinen teoria, s. 261; 261; 261. Alkukielellä koko virke: »Philosophie und Kunst konvergieren in deren Wahrheitsgehalt: die fortschreitend sich entfaltende Wahrheit des Kunstwerks ist keine andere als die des philosophischen Begriffs.» <Adorno: Ästhetische Theorie, s. 197.>

[59] Konttinen: ›Uskollinen totuudelle ja ideaalille›, s. 166; Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 234.

[60] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 144; 144; 144.

[61] Palin: Järnefelt miljöömuotokuvaajana, s. 46–48; 48; 46.

[62] Konttinen: ›Uskollinen totuudelle ja ideaalille›, s. 160; 166.

[63] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 65; 67.

[64] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 65.

[65] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 66; 63; 66.

[66] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 62–63.

[67] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 68.

[68] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 68; 68.

[69] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 69.

[70] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 70.

[71] Raittila: Rahat vai kolmipyörä ja muita kirjoituksia, s. 74.

[72] Bloch: Paremman maailman maalareita, s. 34–35. Alkukielellä: »Pieter Breughel malte sein Schlaraffenland, genau wie das arme Volk es allemal geträumt hat. Als ewigen Sonntag, der einer ist, weil jedes Tretrad fehlt und nichts mehr als Trinkbares, Gesottenes, Gebratenes vorkommt. Ein Bauer, ein Ritter, ein Scholar im Vordergrund, die ersten satt und schlafend, der Scholar noch mit offenem Maul und Augen, eine gebratene Taube erwartend oder das Ferkel, das rückwärts steht und bereits das Tranchiermesser bei sich trägt. Welcher Weg von hier, welcher Sprung in Sitte, Haltung, Geist von den Rüpelbildern zu einer anderen Wunschszene epikureischen Glücks: zu Manets ›Frühstück im Freien‹. Und doch ist das als Genußtag, Schönlust-Tag Gemalte und Lösende in der verschiedensten Tonart verwandt, auch in der bürgerlichen, auch in der vornehmen.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 952.>

[73] Bloch: Toivon periaate, s. 78–79. Alkukielellä: »Giottos ›Erweckung des Lazarus›, Dantes ›Paradiso›, der Himmel im Schlußteil des Faust: wie verhalten sie sich – jenseits aller Realistik in Einzelheiten – zu der Philosophenfrage nach Wahrheit? Sie sind zweifellos nicht wahr im Sinn aller unserer erworbenen Welterkenntnis, aber was bedeutet dann, in legitimer, auf Welt bezogener Weise, die ungeheure Betroffenheit von dem, doch untrennbaren, Form-Inhalt dieser Werke?» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 246–247.>

[74] Bloch: Toivon periaate, s. 79. Alkukielellä ja virke kokonaan: »Schönheit, gar Erhabenheit sind derart stellvertretend für ein noch nicht gewordenes Dasein der Gegenstände, für durchformte Welt ohne äußerlichen Zufall, ohne Unwesentlichkeit, Unausgetragenheit.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 248.>

[75] Bloch: Toivon periaate, s. 81. Alkukielellä ja virke kokonaan: »Und überall dort, wo Kunst sich nicht zur Illusion verspielt, ist Schönheit, gar Erhabenheit dasjenige, was eine Ahnung künftiger Freiheit vermittelt.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 250.>

[76] Bloch: Toivon periaate, s. 79; 79; 79. Alkukielellä ja virke kokonaan: »; vielmehr alles im Kunstbild Erscheinende ist zu einer Entschiedenheit hin geschärft oder verdichtet, die die Erlebniswirklichkeit zwar nur selten zeigt, die aber durchaus in den Sujets angelegt ist.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 247–248.>

[77] Bloch: Toivon periaate, s. 79. Alkukielellä ja virke kokonaan: »Ästhetisch dargestellt, das bedeutet: immanent-gelungener, ausgestaltet er, wesenhafter als im unmittelbar-sinnlichen oder unmittelbar-historischen Vorkommen dieses Gegenstands.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 247.>

[78] Bloch: Toivon periaate, s. 79. Alkukielellä ja virke kokonaan: »Künstlerischer Schein ist überall dort nicht nur bloßer Schein, sondern eine in Bilder eingehüllte, nur in Bildern bezeichenbare Bedeutung von Weitergetriebenem, wo die Exaggerierung und Ausfabelung einen im Bewegt-Vorhahdenen selber umgehenden und bedeutenden Vor-Schein von Wirklichem darstellen, einen gerade ästhetisch-immanent spezifisch darstellbaren.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 247.>

[79] Bloch: Toivon periaate, s. 80–81. Alkukielellä: »Ob allerdings der Ruf nach Vollendung – man kann ihn das gottlose Gebet der Poesie nennen – auch nur einigermaßen praktisch wird und nicht bloß im ästhetischen Vor-Schein bleibt, darüber wird nicht in der Poesie entschieden, sondern in der Gesellschaft.» <Bloch: Das Prinzip Hoffnung, s. 249.>

[80] Kundera: Romaanin taide, s. 121.

[81] Kundera: Romaanin taide, s. 50; 51.

[82] Kaikki lainaukset kohdasta Marjanen: Nuolia sumusta, s. 61–62.

[83] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137.

[84] Wilder: The Axiomatic Method, s. 1650.

[85] Eukleides: Euklideen Alkeista kuusi ensimmäistä kirjaa, s. 5–13.

[86] Suomennetussa versiossa ei postulaatteja ole kuin kolme. Viides postulaatti on paikallaan esim. englanninkielisessä versiossa The Thirteen Books of Euclid’s Elements 1, s. 155.

[87] Hempel: Geometry and Empirical Science, s. 1638. Alkukielellä: »– – the theorem, if rigorously proved, simply re-asserts part of what has been stipulated in the postulates.» Hempel kirjoittaa myös: »Matematiikan väitteillä on siksi sama kiistaton varmuus, joka on tyypillistä sellaisille väitteille kuin ›kaikki poikamiehet ovat naimattomia› – –.» <On the Nature of Mathematical Truth, s. 1631> Alkukielellä ja laajemmin: »The propositions of mathematics have, therefore, the same unquestionable certainty which is typical of such propositions as ›All bachelors are unmarried,› but they also share the complete lack of empirical content which is associated with that certainty: The propositions of mathematics are devoid of all factual content; they convey no information whatever on any empirical subject matter.»

[88] Hempel: Geometry and Empirical Science, s. 1641–1642. Alkukielellä: »A pure geometry, then, – no matter whether it is of the euclidean or of a non‑euclidean variety – deals with no specific subject‑matter; in particular, it asserts nothing about physical space. All its theorems are analytic and thus true with certainty precisely because they are devoid of factual content. Thus, to characterize the import of pure geometry, we might use the standard form of a movie‑disclaimer: No portrayal of the characteristics of geometrical figures or of the spatial properties or relationships of actual physical bodies is intended, and any similarities between the primitive concepts and their customary geometrical connotations are purely coincidental.»

[89] Kline: Mathematics in Western Culture, s. 520. Alkukielellä: »The creation of non-Euclidean geometry, as we have seen, released the mathematician from the bondage of producing truths and set him free to adopt axioms and to investigate ideas that may have no apparent usefulness in mastering or understanding the physical world.»

[90] Lang: The Beauty of Doing Mathematics, s. 74. Alkukielellä: »So what do physicists do? They try to find out which models are applicable. But a mathematician, that is, a pure mathematician, doesn’t care whether the models he thinks about can be applied or not. He constructs nice models, geometric models, and if they are beautiful, that’s what matters to him. He doesn’t care whether these models can be used to describe the universe or not.»

[91] Ketonen: Suuri maailmanjärjestys, s. 379.