takaisin pääsivulle

Taide ja uskonto

Aluksi

Käsittelen tässä kirjoituksessa kysymystä uskonnollisen taiteen mahdollisuudesta. Voiko taideteos olla merkitykseltään uskonnollinen? Kysymys voi tuntua oudolta, koska tuskin on ollut uskontoa vailla jonkinlaista taidetta: kuvia, lauluja, tarinoita, runoja, näytelmiä, tansseja, rakennuksia jne. Ninian Smartin mukaan yksi uskontojen aspekti tai ulottuvuus koostuu aineellisista kohteista, jotka ovat keskeisesti taideteoksia. Kristillisen kirkon sisätila saattaa olla täynnä kultaa ja kimallusta, niin kuin Rilan luostarin kirkko Bulgariassa.

Se voi myös olla pelkistetty niin kuin näkyy maalauksessa, joka kuvaa hollantilaisen reformoidun kirkon sisätilaa:

 

Tällöinkin täsmälliset muodot ja puhtaat pinnat on laadittu varta vasten henkimään tiettyä tunnelmaa ja elämänihannetta.

On siis ilmeistä että uskontojen piirissä on hyödynnetty taidetta, mutta kysymykseni koskee mieluummin näiden ilmiöpiirien perimmäistä yhteen tai erilleen kuulumista. Voitaisiin asettaa kysymys myös näin: Onko taide taiteena jotain uskonnolle läheistä vai vierasta? Onko niiden välillä ristiriitaa? Kun uskonto on käyttänyt hyväkseen taidetta, onko tilanne verrattavissa siihen, että yrittää ratsastaa vikuroivalla orilla, vai siihen että antaa ruunan ravata omia aikojaan, mutta se menee kuitenkin oikeaan suuntaan kotipilttuuta kohti? Puolustan sellaista suhteellista kantaa, että vastaus riippuu uskonnon luonteesta tai uskontoon liittyvästä maailmankuvasta. Toisin sanoen uskontoa ei ole välttämätöntä ymmärtää niin, että taide olisi sen kanssa ristiriidassa.

Aloitan asiakokonaisuuden tarkastelun katsauksella muinaiseen aikaan, jolloin on oletettu taiteen ja uskonnon olleen yhtä tai ainakin läheisessä yhteydessä.

Alussa

Erilaiset uskontoon liittyneet toimet ovat epäilemättä olleet yksi juuri, josta taide on versonut.[1] Esim. antiikin Kreikassa juhlittiin Dionysos-jumalaa menoin, joiden yhdestä juonteesta kehkeytyi tragedian perinne.

Tämä muinainen yhteys ilmenee – melkoisen koomisessa valossa – Jorge Luis Borgesin novellissa Brodien selonteko. Siinä kerrotaan Mlch-kansasta, jota selonteon kirjoittaja kutsuu nimellä ›Yahoo›, »jotteivät lukijani unohtaisi heidän eläimellistä luonnettaan».[2] Nämä yahoot »ovat barbaarikansaa, kenties koko maailman barbaarisin», mutta silti heillä on hengenelämää, sillä »he palvovat myös jumalaa – – jonka he ehkä kuvittelevat kuninkaansa perikuvaksi; se on silvottu, sokea, surkea ja kaikkivaltias olento».[3] Uskonnon ohella tämän barbaarikansan kulttuuriin kuuluu myös toinen henkisyyteen liitetty ilmiö, nimittäin taide tai ainakin yksi sen laji, runous:

»Eräs heimon erikoisuuksista ovat runoilijat. Joku saa päähänsä asetella peräkkäin kuusi, seitsemän enimmäkseen arvoituksellista sanaa. Hän ei kykene hillitsemään itseään vaan huutaa ne suureen ääneen seisten keskellä makaavien poppamiesten ja rahvaan muodostamaa kehää. Ellei runo tee vaikutusta, ei tapahdu mitään; jos runoilijan sanat saavat ihmiset valtaansa, kaikki vetäytyvät ääneti hänen luotaan pyhän kauhun vallassa (under a holy dread). He tuntevat että henki on koskettanut häntä; kukaan ei puhu hänen kanssaan eikä vilkaisekaan häneen, ei edes hänen äitinsä. Hän ei ole enää ihminen vaan jumala ja kuka tahansa saa tappaa hänet. Jos pystyy, runoilija pakenee pohjoisen hietikoille.»[4]

Taiteellinen vaikuttavuus samastuu tässä hengen (ja nimenomaan jumalallisen hengen) ilmentymiseen ja tekee taiteilijasta jotain tavallisten ihmisten yläpuolelle nousevaa. Mieleen tulevat vanhatestamentilliset profeetat tai antiikin Kreikan runoilijat, joiden ajateltiin laativan teoksiaan jumalallisen innoituksen voimalla. Homeroksen Iliaskin alkaa ns. muusan invokaatiolla: »Oi laulaos muusa...», vaikka tähän aikaan se ehkä olikin enää vain sovinnainen tapa eikä enää osa elävää uskontoa.

Borgesin mainitsema »silvottu, sokea, surkea ja kaikkivaltias» jumala voi tuntua yllättävältä, jos on tottunut juutalaisten, kristittyjen tai muslimien jumalaan, mutta historioitsijat ja kansatieteilijät tuntevat monia esimerkkejä ns. Deus otiosuksesta eli joutilaasta jumalasta. Esim. eräillä Tyynen meren muinaisista asuttajista pääjumalana oli Anulap, jota kuvattiin ikivanhaksi, valkotukkaiseksi ja niin heikoksi, että kahden palvelijan piti nostaa hänen silmäluomiaan, jotta hän kykeni näkemään, ja ylähuultaan, jotta hän voi syödä. Kuitenkin hän on luoja, tietää kaiken ja on Korkein olento. Tällainen kuva vihjaa, että jumala tai jumalallisuus olisi jotain hyvin etäistä ihmisestä ja hänen elämästään. Jumala olisi niin korkea ja »numeeninen» että häntä eivät kiinnosta ihmiskunnan mitättömät huolet. Jos näin on, voi kysyä, kuinka taide voisi tavoittaa mitään tästä etäisestä ja käsittämättömän pyhästä jumaluudesta. Ja jos ei voi, niin miksi pitäisi yrittääkään? Kuitenkin Borgesilla runoilijan sanat voivat tehdä niin voimakkaan vaikutuksen, että ihmiset »vetäytyvät ääneti hänen luotaan pyhän kauhun vallassa» ja tuntevat että »henki on koskettanut häntä».

Yhteinen alku ei tietenkään takaa mitään jatkosta. Voitaisiin nimittäin ajatella näin: Ihmiset laativat aluksi uskonnollisia kulttikuvia, rakennuksia, lauluja ja runoja. Ne muuttuivat taiteeksi, kun teosten laadukkuuteen, esteettiseen arvoon alettiin kiinnittää huomiota irrallaan uskonnollisen tehtävän täyttämisestä. Kun tällainen uusi toimintamuoto – taide – syntyi, se samalla irtautui uskonnollisesta perustastaan ja saattoi joutua sen kanssa ristiriitaan.

Muinaisuuden hämärästä siirryn nyt lähemmäs meidän aikaamme ja yhteen esimerkkitapaukseen, jossa ristiriita syntyi ja jäi sovittamatta.

Eero Järnefelt ja Eliel Cleve

Monia kirkollisia tauluja maalannut Eero Järnefelt neuvotteli 1800-luvun lopulla Jyväskylän kirkkoneuvoston kanssa alttaritaulun maalaamisesta seurakunnan kirkkoon aiheesta Jeesus siunaa lapsia. Keskusteltiin mm. siitä, pitäisikö Jeesuksen seistä vai istua. Järnefelt toivoi seisovaa hahmoa, vaikka Raamatussa annetaan ymmärtää Jeesuksen istuvan, koskapa hän ottaa lapsia syliinsä.[5]

Eniten kiistaa aiheutti kuitenkin alastomuus. Järnefelt olisi halunnut etualalle selin seisovan alastoman lapsen, mutta kirkkoherra Eliel Cleven mukaan se ei käynyt. Hän kyllä myönsi, että »ihmisen ruumis on mitä ihmeellisin teos ja sen kuvaaminen antaa taiteilijalle suurenmoisen työalan» ja että alastomuuteen on »ehkä totuttu etelämaissa».[6] Suomessa ja kirkkomaalauksessa tilanne on kuitenkin toinen:

»Mutta mitä meidän maahamme tulee, on se täällä outoa ja monessa katsojassa loukkaisi häveliäisyyden tunnetta; sitä mieltä on kirkkoneuvosto ja moni muu. Myöntäen teidän taidekäsityksenne oikeaksi me kysymme, eikö saattaisi ottaa huomioon, että tässä ei ole paljastaan kysymys taideteoksesta, vaan hartautta herättävästä kuvasta, ja se, mikä loukkaa, ei saata olla hartautta häiritsemättä. Sen tähden pyydämme teitä, että ottaisitte huomioon näitäkin näkökohtia, ja tekisitte sen verran myönnytyksiä korkealta taiteen kannalta, koska taulua ei ole varsinaisesti aiottu taiteen tuntijoille, vaan tuolle ›profanum vulgukselle›. Taitavalla tavalla voisitte jotenkin lapsen keskiruumiin verhota.»[7]

Vastauksessaan Järnefelt kieltäytyy muuttamasta suunnitelmaansa:

»En tekisi lasta Vapahtajan kauhtanaan nojaavaksi, vaan kun tuo asento alastomana mielestäni on kuvan tunnelmaa kuvaava ja sitä paitsi hyvästi erottautuu kauhtanaa vasten, joten ruumiin ääriviivat ovat selvät ja expressiivit, on se ollut minulle suunnitelman lähtökohta. En korkealle taiteen kannalle tahdo asettua, vaan oman makuni ja vakaumukseni (kannalle). Mitä taas häveliäisyyskäsitteeseen tulee, en puolestani sitä voi ymmärtää. Joka paikassa on maalattu alastomia eikä sitä ole koskaan epäsiveellisenä pidetty. Kaikkialla ihaillaan vanhojen mestarien madonnia, joissa esim. sekä Kristuslapsi että Johannes Kastaja ovat alasti, ja juuri siinä usein niiden puhdas vaikutus onkin. En myöskään voi yhtyä siihen, että meidän kansamme eli profanum vulgus ei käsittäisi asiata tuolta kannalta. Kansan kesken, jossa aikamiehet lauantaisin tulevat saunasta alasti ilman vähintäkään kainoutta, ei alastonta lapsen ruumista voisi kenenkään tulla päähän hävetä, ja vielä vähemmän se loukkaa taulussa. Käsittääkseni tämä häveliäisyys on aivan meidän nuoren kulttuurimme tuote.»[8]

Yhteisymmärrykseen ei päästy, ja taulu jäi maalaamatta. Tässä yhteydessä kiinnostavaa on Eliel Cleven näkemys ristiriidasta »korkean taiteen» ja kuvan uskonnollisen tehtävän välillä. Cleven mukaan kyse oli nyt »hartautta herättävästä kuvasta», kuvasta jonka tarkoituksena on saada katsoja tietyn tunteen valtaan. Hänen mielestään »se, mikä loukkaa, ei saata olla hartautta häiritsemättä», ja koska suunniteltu teos »loukkaisi häveliäisyyden tunnetta», se ei ollut omiaan herättämään hartautta.

Järnefelt ei ollut eri mieltä periaatteesta, päätelmän rakenteesta, vaan sen ehdosta. Hän epäili loukkaavaa vaikutusta ja siten myös päätelmän lopputulosta, sitä että teos ei olisi omiaan saattamaan katsojaa hartauden valtaan.

Kun Cleve erotti toisistaan taiteellisen ja uskonnollisen tarkoituksen, hän saattoi tarkoittaa esim., että uskonnollisessa taiteessa tarkoituksena on saada aikaan nimenomaan hartauden tunne, kun taas taiteessa yleisemmin päämääränä oleva tunne voi olla jokin muukin, vaikkapa jännittävyyden tunne salapoliisiromaanissa.

Tosin jos teos loukkaa vastaanottajaa, se tuskin herättää juuri muuta kuin loukkaantuneisuuden tai närkästyneisyyden tunteen. Niinpä tunteiden loukkaaminen olisi aina pahasta – paitsi siinä poikkeustapauksessa, että pyritään nimenomaan loukkaamaan, kauhistamaan porvaristoa, herättämään ihmiset turtuneisuudestaan järkyttämällä heitä (niin kuin joissain dadateoksissa epäilemättä oli tarkoituksena). Ehkä Cleven erottelu korkeaan taiteeseen ja kirkkotaiteeseen on ymmärrettävä niin, että hänen mukaansa kirkossa pahennusta herättää sekin, mikä ei loukkaisi taidenäyttelyssä. Olisiko taustana ajatus eri yleisöstä – vai samankin yleisön eri odotuksista eri yhteyksissä?

Niin tai näin mutta nyt tarkasteltavan kysymyksen kannalta esimerkki antaisi aiheen päätelmään, että taiteen ja uskonnon välille jää ainakin mahdollinen ristiriita, joka voi puhjeta avoimeksi selkkaukseksi milloin vain. Taidehan voisi herättää monenlaisia tunteita, joista vain pieni osa olisi uskonnollisia. Taiteella taiteena ei olisi uskonnollista merkitystä; se olisi kuin vikuroiva ori, joka täytyy taltuttaa kovalla kädellä.

Esimerkin perustalta »korkean taiteen» ja uskonnollisen taiteen ero olisi mahdollista nähdä myös toisesta näkökulmasta. Entistä syvemmän ristiriidan äärelle vie puhe tunteiden herättämisestä. Jos nimittäin aletaan puhua niistä ja niistä tunteista, joita teosten halutaan herättävän, ollaan suoraa päätä perinteisessä retoriikan maailmassa, jota nykyään edustaa puhtaimmin mainostaminen ja muu propaganda. Tarkoituksena on saada aikaan se ja se vaikutus siinä ja siinä tilanteessa, ja tämän tilanteen yhtenä osatekijänä on sellainen ja sellainen yleisö. Välineet täytyy valita tehokkuutta silmällä pitäen. Näinhän poliitikkojen – esim. USA:n presidenttiehdokkaitten – esiintymistä saatetaan hioa koeyleisöjen edessä testaten, mikä esitystapa ja mitkä puheet saavat aikaan myönteisimmän vastakaiun.

Liikutaanko tällöin enää taiteen maailmassa? Yhtenä taiteeseen kuuluvana seikkana – erotuksena vaikkapa viihteestä ja propagandasta – on usein mainittu, että teos ei niinkään pyri sopeutumaan yleisöön vaan päinvastoin. Vastaanottajan tulisi asettautua teoksen mukaiseksi, kurottautua sen tasolle, hillitä asiattomia reaktioitaan ja painaa taka-alalle jotkin tietämänsä tai tuntemansa asiat. Teos ei niinkään tähtää johonkin vaikutukseen vaan pitää sisällään merkityksen, joka avautuu oikein valmistautuneelle.[9]

Tähän tapaan ajattelivat eräät taiteen ilmaisuteorian kannattajat, joista esittelen lyhyesti Robin George Collingwoodin ajatuksia. Collingwood vaikutti 1900-luvun alkupuolen Englannissa, ja hänet tunnetaan ennen kaikkea historian filosofiastaan mutta myös taidekäsityksistään.

R. G. Collingwood ja maaginen taide

Collingwoodin mukaan oikea tai varsinainen taide on erotettava epätaiteesta, siitä »mitä virheellisesti kutsutaan taiteeksi»,[10] ja yhtä tämän epätaiteen lajia hän kutsuu »maagiseksi taiteeksi».

Sana ›maaginen› ei tässä yhteydessä ole vastakohtana ›uskonnolliselle› vaan keskeistä on mieluummin magian tekninen puoli, pyrkimys vaikuttaa maailmaan sopivin kikoin ja keinoin. Maagista taidetta ovat Collingwoodin mukaan esim. harrastelijajalkapallo tai ketunmetsästys, sellaiset juhlatilaisuudet kuin häät ja hautajaiset, isänmaallinen musiikki tai työväenlaulut ja lopuksi uskonnollinen taide seremonioineen, rituaaleineen ja hymneineen.

Keskeisenä erona maagisen taiteen ja varsinaisen taiteen välillä on Collingwoodin mukaan se, että edellinen herättää, kun taas jälkimmäinen ilmaisee tunnetta. Kukin maagisen taiteen laji herättää sille ominaisia tunteita:

»Ennakkotarkoituksen mukaisesti se [maaginen taide] herättää joitakin tiettyjä tunteita, jotta nämä voitaisiin sitten purkaa käytännön elämässä.»[11]

Varsinaisessa taiteessa ei ennalta voida lyödä lukkoon, mitä tulisi ilmaista, koska vasta ilmaisemisen myötä tajutaan, mistä tunteesta tarkkaan ottaen on kyse:

»Ihminen joka ilmaisee jotakin, tulee ilmaisun myötä tietoiseksi siitä mitä ilmaisee ja tekee mahdolliseksi myös muille tulla tietoiseksi siitä hänessä ja heissä.»[12]

Varsinainen taide ei pyri manipuloimaan vaan kurottamaan uuteen, tekemään tietoiseksi ja selvästi tajutuksi jotain ennen hämäräksi jäänyttä. Jos taiteen rajat vedetään tähän tapaan, uskonnollinen taide jää lähes määritelmänomaisesti ulkopuolelle. Se ei ole oikeaa taidetta, koska se pyrkii ennalta lukkoon lyötyyn vaikutukseen.

Collingwoodin tapaan ajateltuna ei tietenkään ole mitään periaatteellista estettä sille, että jokin oikeaan taiteeseen kuuluva teos voisi olla merkitykseltään uskonnollinen, koska ilmaisun saavat tunteet voisivat olla myös uskonnollisia. Kuitenkin tilanne on entistä vaarallisempi jonkin kirkkokunnan kannalta, joka haluaa tilata itselleen – omien dogmiensa mukaisen – taideteoksen.[13] Tilaajahan ei voi etukäteen ohjeistaa, että ilmastavan tunteen tulee olla sellainen ja sellainen vaan ainoastaan jälkikäteen karsia teokset, joita ei kelpuuta.

Taiteen ja uskonnon liittymäkohta ei siis toistaiseksi ole vaikuttanut kovin laajalta tai vahvalta. On näyttänyt siltä että jotkin teokset voivat olla merkitykseltään uskonnollisia, jopa jonkin kirkkokunnan oppien tai hengen mukaisia, mutta monet eivät ole. Peruskysymykseen, onko taide sinänsä uskonnon myötäistä vai vastaista, ei ole päästy pureutumaan kunnolla. Tämä vaatii filosofisten ajatusrakennelmien esittelyä, ja siirrynkin siihen kohta. Koska asiat samalla muuttuvat abstraktisemmiksi, viivähdän kuitenkin hetken tässä kohdassa ja esittelen joitakin sellaisia maalauksia, joita voitaisiin luonnehtia uskonnollisiksi, joskaan ei kirkollisiksi. Tarkoitan eräitä Järnefeltin maalauksia, joita ei ole tehty alttarimaalauksiksi. Kirkkoihin tehdyt maalauksethan eivät edusta hänen tuotantonsa taiteellista huippua, tuskin edes uskonnollisinta osaa.

Järnefeltin luontokuvat

Eero Järnefeltin tuotantoon kuuluu yhtenä juonteena luonnon yksityiskohtien kuvaaminen, esim. maalauksessa Vesileinikki

 

tai Suopursu:

 

Tällaisten maalausten voitaisiin nähdä ilmentävän kristinuskon henkeä: niin kuin pieni ja huomaamaton kasvi on kaunis, kuvaamisen arvoinen, niin tavallinen ihminenkin kantaa sisällään Jumalan kuvaa ja on itsessään tärkeä.

Järnefeltin monet luontokuvat voitaisiin nähdä myös väljemmin uskonnollisina siinä mielessä, ettei rajoituta kristinuskoon tai edes abrahamilaiseen (juutalais-kristillis-islamilaiseen) perinteeseen. Edellistenkin teosten yhteydessä on saatettu puhua »panteistisestä rakkaudesta, jolla taiteilija luontoa lähestyi».[14] Vastaavasti maalausta Metsälampi

 

on luonnehdittu »suurella hartaudella tehdyksi».[15]

Oma kiintoisa ryhmänsä Järnefeltillä ovat myös ne työt, joiden tulkinta on aiemmin tuntunut painottuvan poliittisesti tai yhteiskunnallisesti mutta joissa nykyään tuntuvat muut asiat olevan tärkeämpiä. Esimerkkinä mainittakoon taulu, joka tunnetaan nimillä Heinäkuun päivä tai Erämaan torppa:

 

Leena Lindqvistin sanoin »teos on merkittävä ja hieno kuvaus Pohjois-Savon maisemista»; syntyaikanaan se »tulkittiin suomalaisen karun luonnon realistiseksi kuvaukseksi».[16] O. E. Tudeer kirjoitti siitä ilmestymisvuonna (1891): »Kuta kauemmin sitä katselemme, sitä elävämpänä seisoo edessämme Suomi, äitimme kurja ja kallis.»[17] Varmaankin maalaus saattoi »antaa hyvän käsityksen Pohjois-Savon – – köyhistä asukkaista vaatimattomine asumuksineen»,[18] mutta nykykatselijan silmissä köyhyys tai rakennusten rähjäisyys jää helposti toissijaiseksi, ja pääasiaksi nousee ihana kesäpäivä, maalauksen valo, joka Soini Sinisalon sanoin on »lähes ylimaallista».[19]

Otan vielä esimerkiksi Järnefeltin kuuluisat Kolia kuvaavat maalaukset. 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa Suomi oli venäläisen sorron ja sensuurin kuristuksessa, ja monia sen ajan maisemakuvia – jotka äkkipäätään katsoen näyttävät täysin viattomilta – on perinteisesti tulkittu poliittisina kommentteina. Näin myös Järnefeltin maisemia: taidehistoriaan on »vakiintunut kuva niiden isänmaallisesta, kansallisesta ja poliittisesta merkityksestä» (Annika Waenerberg).[20]

Niinpä Salme Sarajas-Korte kirjoittaa maalauksesta, joka tunnetaan nimellä Syysmaisema Pielisjärveltä,

että teos

»syntyi helmikuun manifestin vuonna 1899. Sen synkkänä lähestyvillä pilvillä ja taustan valolla oli yksinkertainen ja helposti tajuttava sanomansa.»[21]

Tällaiset poliittiset kytkennät eivät kykene pitämään mitään teosta elävänä ja vaikutusvoimaisena, ja Järnefeltin Koli-kuvienkin kohdalla tärkeää on jokin vallan muu,[22] jokin minkä luonnehtimiseksi käytettäköön aluksi jo edellä esiintynyttä sanaa ›ylimaallinen›.

Asia tulee ehkä vielä selvemmäksi, kun rinnalle asetetaan kaksi muuta, hieman aiemmin syntynyttä maalausta samasta maisemasta:

Kaikki edelliset maalaukset kuvaavat syksyistä luontoa, mikä tekee mahdolliseksi realistillekin maalata puut kirkkaasti loistavin värein. Vaikka siis mikään ei tiukasti ottaen ole toisin kuin arkiluonnossa, voisi myös sanoa että kaikki on toisin. Teosten henki on vallan toinen. ›Ylimaallisen› rinnalle pulpahtavat helposti sanat ›ylitodellinen›, ›henkinen›, ›kirkastunut›, ›tuonpuoleinen›, ›uskonnollinen›.

Tämän tapaiset teokset voisivat olla esimerkkeinä uskonnollisista teoksista, jotka eivät ole kirkollisia. Niiden myötä ei siltikään kävisi ilmeiseksi muuta kuin että enemmän tai vähemmän uskonnollisia taideteoksia voi olla olemassa. Jäljellä on kuitenkin peruskysymys taiteen uskonnollisesta merkityksestä ylipäätään. Vallitseeko taiteen ja uskonnon välillä perustava ristiriita vai ovatko ne perimmältään toisilleen läheisiä? Seuraavaksi esittelen filosofisen idealismin perinnettä, jonka piirissä molemman suuntaiset vastaukset ovat perusteltavissa.

Idealismin perinne 1: kauneuden henkisyys

Asia voitaisiin yksinkertaistaa aluksi näin: jos taide tavoittelee kauneutta ja jos kauneus on jumalallista, niin silloin taide on aina uskonnollista.[23] Miten tätä ajatusta voitaisiin täsmentää? Aloitan historiallisella katsauksella Pythagoraan ajatuksiin, koska ne edustavat varhaista kehitysvaihetta perinteessä, jossa maailma jaetaan kahteen tasoon tai piiriin, henkeen ja aineeseen, ja sitten pohditaan näiden yhteyttä. Samaa perinnettä jatkoi myöhemmin Platon ja hänen jälkeensä moni kristillinen ajattelija.

Pythagoraan (500-luvulla eKr.) nimiin on pantu huomio, että kun jousen jännettä heläytetään, saadaan tietty sävel, mutta kun jänne painetaan puolesta välistä kaarta vasten ja heläytetään tätä puolet lyhempää jännettä, saadaan oktaavia korkeampi sävel.

Kun puoleen pituuteensa lyhentynyttä jännettä merkitään luvulla 1, alkuperäisen jänteen pituudeksi tulee 2. Näin oktaavin suhdeluku on 1/2. Vastaavasti kvintin suhdeluvuksi saatiin 2/3 ja kvartin suhdeluvuksi 3/4. Tässä olivatkin kreikkalaisten hyväksymät sulosoinnut, konsonanssit. Niiden lukusuhteiden ilmaisemiseen tarvittiin lukuja 1, 2, 3 ja 4. Kun nämä luvut lasketaan yhteen, saadaan kymmenen, ihmisen sormien tai varpaiden lukumäärä. Pythagoralaiset kuvittelivat paljastaneensa maailman perimmäisen olemuksen. Lukuja kutsuttiin pyhäksi tetraktykseksi ja merkittiin seuraavanlaisella kolmiokuviolla:

Estetiikan kannalta keskeistä oli, että miellyttävältä kuulostavien sävelyhdistelmien ajateltiin perustuvan yksinkertaisiin lukusuhteisiin. Kyseessä oli siis kauneuden teoria, jossa aistihavainnon piiriin kuuluva kauneus selitettiin vetoamalla johonkin havainnon tuolle puolelle jäävään: ideaalisiin lukusuhteisiin. Ihminen ei aisti tai havaitse lukusuhdetta; sen voi tavoittaa vain järjen ja ajattelun avulla, siis henkisesti. Lukusuhde kuitenkin ilmenee aistittavasti, ja tämä ilmeneminen tajutaan kauneutena. Näin kauneus on henkisen ilmenemää – tai lihaksi tullut sana, jos halutaan hypätä parikin askelta eteenpäin.

Pythagoraan jälkeen monet – esim. Platon (300-luvulla eKr.) ja Plotinos (200-luvulla jKr.) – puhuivat kauneudesta ideoiden ilmenemisenä tai »aatteen hohteena». Seuraavassa lainaus Pseudo-Longinokselta, kirjoittajalta jota luultiin 200-luvulla eläneeksi Kassios Longinokseksi mutta jonka nykyisin oletetaan eläneen hieman Kristuksen syntymän jälkeen. Hän käsitteli teoksessaan mm. tunnusomaisten ja suurisuuntaisten sanojen valintaa:

»– – se kun saa aikaan että sanoista, samalla tavoin kuin ihanimmista kuvapatsaista, kuultaa yhtäaikaa suuruutta, kauneutta, yksinkertaista hienoutta, arvokkuutta, voimaa, mahtia ja vielä eräänlaista kiiltoa, ja että sellainen valinta ikäänkuin puhaltaa esineisiin jonkunmoisen puhuvan sielun – tätä ei kai tarvitse tarkemmin esittää lukijoille, jotka sen hyvin tietävät. Sillä itse asiassahan kauniit sanat ovat aatteen omaa hohdetta.»[24]

Kauneuteen »aatteen hohteena» liittyy luontevasti ajatus esineistä, jotka saavat »puhuvan sielun». Niistä tulee ilmaisevia; ne saavat merkityksiä; voidaan myös sanoa, että niillä on ihmisen tavoin ruumis ja sielu.

lukusuhde  ~  idea / aate / käsite  ~  henki / sielu
ääni aistittava / havaittava ruumis

     G. W. F. Hegelin (1770–1831) ajattelu on tässä perinteessä kiinnostava taitekohta; siinä kun näkyy selvästi idealistinen puhetapa mutta yhtä lailla myös sanasto, joka viittaa pitkälle 1900-luvun semiotiikkaan (merkkioppiin). Hän saattaa lähes samassa yhteydessä puhua hengestä ja sielusta sekä toisaalta merkeistä ja niiden merkityksistä.

Ensiksikin kaunis »sijoittuu välittömän aistillisuuden ja ideoihin perustuvan ajatuksen puoliväliin».[25] Toiseksi kuljemme aistittavasta ajatuksiin, ulkoisesta sisäiseen:

»Taideteoksen äärellä lähdemme liikkeelle siitä, mikä on välittömästi esillä ja vasta sitten kysymme, mikä mahtaa olla sen merkitys tai sisältö. Tuo ulkoinen ei kelpaa sellaisenaan, vaan oletamme sen taakse jotakin sisäistä, jonkin merkityksen, jonka kautta ulkoinen ilmentymä henkistyy. Ulkoinen ilmentymä viittaa nimenomaan omaan sieluunsa.»[26]

Taideteoksen merkitys on siis kuin ihmisen henki tai sielu:

»Jokainen sanahan viittaa johonkin merkitykseen mutta ei itsessään merkitse mitään. Samaan tapaan ihmisen silmät, kasvot, liha, iho ja koko muoto antavat hengen ja sielun loistaa lävitseen. Merkitys on tässä aina jotakin laajempaa kuin se, mikä ilmenee välittömästi. Taideteoksen on oltava tällä tavoin merkityksellinen eikä näytettävä siltä kuin se olisi pelkkää viivaa, koukeroa, pintaa, syvennystä, uurrettua kiveä, värejä, ääniä, sointuvia sanoja tai mitä hyvänsä käytettyä materiaalia. Sen on tuotava esille sisäistä elävyyttä, tunnetta, sielua, sisältöä ja henkeä, nimenomaan sitä, mitä me kutsumme taideteoksen merkitykseksi.»[27]

Samaan perinteeseen kytkeytyy vaikkapa 1900-luvun fenomenologi Mikel Dufrenne kutsuessaan taideteosta näennäissubjektiksi. Taideteos on

»valoisa oman läpinäkymättömyytensä voimasta, ei ulkopuolisesta valosta vaan tuottaen oman valonsa ilmaisussa. Siten kutsumme esteettistä objektia näennäissubjektiksi.»[28]

Taideteos rinnastetaan siis ihmiseen, koska molemmissa ilmaisu on loistoa, »valoa». Jos ihmisestä sanotaan, että hänen kasvonsa loistavat, tarkoitetaan ilon tai onnen ilmaisua siihen tapaan kuin Rauha Kuusalon romaanissa yksi päähenkilöistä »ihmetteli, mikä sai naisen [uuden naapurin] niin loistamaan. Sitten hän keksi: Hymy, säteilevä, lämmin hymy.»[29] Tätä tavallista kielenkäyttötapaa pitäisi nyt hieman laajentaa niin, että myös voimallista surun tai murheen ilmaisua kutsuttaisiin loistoksi, vaikkapa sanoen että murhe säteili synkkänä hänen piirteistään. Silloin tulee luontevaksi sanoa, että samaan tapaan kuin »sielu hohtaa silmien, kasvojen, ruumiin, ihon, koko hahmon lävitse» näin »tuottaen oman valonsa ilmaisussa» myös taideteoksen merkitys elävöittää teoksen tehden siitä jotain ihmisen kaltaista.

Puhe teoksen omasta valosta liittyy idealistisen perinteen toiseen juonteeseen, jonka yhteys kirkkotaiteen kehitykseen on ollut tärkeä. Tarkoitan valometafysiikkaa.

Sen yhtenä varhaisesiintymänä lienee Platonin Faidros-dialogi, jossa Sokrates kertoo myyttisen tarinan rakkauden aiheuttamasta hulluudesta mutta sivuaa samalla myös ideamaailmaa: siellä ovat mm. oikeuden, järkevyyden ja kauneuden ideat. Ne kaikki loistavat, mutta kirkkaimmin loistaa kauneus:

»Oikeudenmukaisuuden ja järkevyyden loistosta, kaiken sen loistosta mikä sielulle on arvokasta, ei ole mitään jäljellä täällä [maan päällä] – – kaikesta siellä [ideamaailmassa] näkemästämme loisti kauneus kirkkaimmin – –.»[30]

Myöhemmin antiikin aikana uusplatonistit kehittivät eteenpäin ajatusta valon, kauneuden ja tuonpuoleisuuden yhteenkuuluvuudesta. Plotinoksen mukaan kaikki olevainen on kuin yhdestä lähteestä säteilevä valo. Kolmesta tuonpuoleisesta »hypostaasista» oleminen ja kauneus virtaavat alempiin eli tämänpuoleisiin piireihin. Kun ihminen näkee jotain kaunista aistimaailmassa, kyse on ikään kuin viestistä, joka kantautuu hänelle tuonpuoleisesta ja kutsuu häntä sinne.

Plotinoksen käsitys maailmasta ja kauneudesta:

Ylimpinä tasoina ovat Yksi, Järki ja Sielu (Hen, Nous ja Psykhe, hieman kuin Pyhä Kolminaisuus) sekä niiden alla aistimaailman kokonaisuus alkaen tähtimaailman kirkkaudesta ja jatkuen ihmisten kautta eläimiin, kasveihin ja lopulta elottoman aineen pimeyteen. Toisaalta alemmat tasot säteilevät tai virtaavat – emanoituvat – korkeammista; toisaalta ne kaipaavat takaisin korkeampien yhteyteen.



     Aistimaailman kauneudessa Plotinos kiinnitti erityistä huomiota sellaisiin vähemmän aineellisiin ilmiöihin kuin ääniin, väreihin ja tuleen. Niitä ja kaikkea muutakin kauneutta voidaan hänen mukaansa luonnehtia ideoiden loistoksi aistimaailman hämäryydessä. Kaikki tämän maailman kauniit asiat ovat kauniita
»sen vuoksi, että ne ovat osallisia ideasta. – – Rumaa on – – se, mitä hahmo ja järjestys eivät hallitse, koska silloin aines ei ole hahmottunut kaikilta osiltaan idean mukaisesti. Kun idea vaikuttaa yhtenäistävästi osatekijöiden moneuteen, se saattaa moneuden kokonaisuudeksi ja osiensa suhteen yhtenäiseksi ykseydeksi. – – Kun olio saatetaan ykseyteen, kauneus saa siinä paikkansa ulottaen vaikutuksensa niin osiin kuin kokonaisuuteenkin.»[31]
     Niinpä ihminen kauneudesta ilahtuessaan tuntee perimmältään mielihyvää oman todellisen henkisen olemuksensa tajuamisesta. Ihmisen sielu on »olemukseltaan suuntautunut korkeampaan olemiseen» ja siksi
»kun sielu näkee jotain itsensä sukuista tai jäljen jostakin sellaisesta, se ilahtuu ja hämmästyy, vetäytyy itseensä, muistaa minuutensa ja itselleen kuuluvat asiat».[32]

Kristillisen ja entistäkin eteerisemmän sävyn tämäntapaisille pohdinnoille antoi 400-luvulla elänyt kirjoittaja, jota kutsutaan Pseudo-Dionysiokseksi tai Pseudo-Areopagitaksi. Hänen estetiikkansa oli äärimmäisen tuonpuoleista, kaukana tavallisesta kokemuksesta. Kaunis, hyvä ja Jumala olivat hänelle yhtä; kaikki saa siitä alkunsa, sisältyy siihen, pyrkii sitä kohti ja palaa siihen; se on kaikkeuden käsittämätön loistava keskus, ikuista valoa ja harmoniaa.

En kaivaudu idealistiseen kauneuskäsitykseen tämän syvemmälle vaan palautan vain mieleen, mikä tässä yhteydessä on keskeistä. Idealistisessa perinteessä henkinen ja aineellinen erotetaan toisistaan ja korostetaan henkisen ensisijaisuutta. Henkinen voi kuitenkin ilmetä aistittavasti esim. kauneuden loistona. Kun edelleen taiteen ajatellaan tavoittelevan kauneutta, on luontevaa päätellä, että taide ja uskonto ovat lähellä toisiaan, koska molemmat kurottautuvat kohti henkistä, kohti tuonpuoleista. Hegel ei tee eroa henkisen ja hengellisen välille; henkisen tavoittamien on hänellä myös hengellisen tavoittamista. Vaikka ero tehtäisiinkin, hengellistä lienee luontevaa pitää henkiseen piiriin kuuluvana, ja jos taide kauneutensa avulla pystyy ylittämään aineen ja hengen rajan, ainakin yksi ratkaiseva kuilu on ylitetty.

Niinpä onkin ehkä yllättävää, että vaikka idealistisen perinteen piirissä on ollut niitä, jotka ovat nostaneet taiteen hyvinkin korkealle sijalle (esim. Friedrich Schelling), moni on myös suhtautunut taiteeseen väheksyvästi tai torjuvasti.

Idealismin perinne 2: taiteen torjunta

Lyhyesti sanoen taiteen väheksynnän tai torjunnan taustana oli se, että vaikka taiteen ajateltiin kurottuvan kohti henkistä olemassaolon piiriä, se samalla nähtiin alamittaisena ja siten hyödyttömänä tai jopa haitallisena. Taide ei ylettynyt riittävän korkealle eikä kelvannut edes ensimmäisten ponnistusten siivittäjäksi, koska se oli omiaan kääntämään katseen aivan väärään suuntaan. Asian voisi ilmaista niinkin, että jos jumalaa ei voida kuvata, jokainen yritys siihen suuntaan on omiaan viemään vain kohti epäjumalan palvontaa.

Pidot-dialogissaan Platon tunnetusti hahmotteli Diotima-papittaren suulla portaita kauneuden idean tajuamiseksi. Yhden ihmisen ulkoisesta kauneudesta noustaan askel askeleelta kohti henkisempiä kauneuden lajeja: asiaan perehtyjä siirtyy

»yhdestä kahteen ja kahdesta kaikkiin ulkonaisesti kauniisiin ihmisiin ja kauniista ihmisistä taidoissa ilmenevään kauneuteen ja taidoista kauniisiin tietoihin, kunnes hän – – päätyy viimein tajuamaan, mitä kauneus on».[33]

Lopulta ihminen voi siis saavuttaa itse kauneuden idean; hän voi nähdä »kauneuden itsensä virheettömänä, puhtaana ja sekoittamattomana, – – pelkän jumalallisen, yksimuotoisen kauneuden».[34] Huomionarvoista tässä on, että Platonilla ensimmäiset askeleet otetaan luonnonkauneuden (kauniiden ihmisten) äärellä, ei taiteen parissa.

Taide on kyllä Platoninkin mukaan tekemisissä kauneuden kanssa, mutta siitä on parasta pysyä erossa, jos pyrkii kasvamaan henkisesti. 1) Ensiksi taiteessa jäljitellään esikuvaksi kelpaamatonta. Sankarit esitetään paheellisina ja tunteiden valtaan joutuvina, jumalat esitetään alhaisina. Ei pitäisi kertoa, että jumalat nauravat tai että Akhilleuksen tapainen sankari ja esikuva oli ylettömän ahne. 2) Toiseksi taide vetoaa tunteisiin, niin että taiteen harrastajan sielussa vaunujen ohjaaja eli järkiosa heikkenee, kun taas vetohevoset eli halu ja kunnian tavoittelu saavat lisää voimaa. 3) Kolmanneksi ja ehkä kaikkein vakavimpana asiana on muistettava, että taide ei kykene tavoittamaan totuutta. Se jää kiinni aistimaailman harhaan. Siinä missä puuseppä sentään pitää silmällä todellista sängyn ideaa, maalari ottaa mallia ainoastaan tästä puusepän tekemästä jäljitelmästä, ja siten taiteilijan tuotos on kahden askelen päässä totuudesta.

Pari tuhatta vuotta Platonin jälkeen Hegel jatkoi idealistista perinnettä siinä mielessä samalla linjan mukaisesti, että hänen mukaansa taide kyllä tavoittelee totuutta ja saavuttaakin sitä jossain määrin, mutta kovin pitkälle se ei kuitenkaan pääse. Hegelin historiaa korostavan ajattelun mukaan ihminen tajuaa totuuden itsestään tai hengestä tai jumalasta eri aikoina eri tavoin.

Aluksi ihminen tajuaa hengen vain hämärästi. Hän tajuaa että on jotain korkeampaa, mutta juuri sen tarkempaa hän ei kykene asiasta ilmaisemaan. Jumalat ovat tällöin etäisiä ja epämääräisiä, ja taide on symbolista. Olkoon esimerkkinä korkokuva assyrialaisesta henkiolennosta (800-luvulta eKr.):

Kuvatun hahmon eläimelliset piirteet (siivet kuin enkelillä) ovat omiaan etäännyttämään ja tekemään selväksi, että jumalallinen on jotain ratkaisevasti muuta kuin ihminen ja hänen arkinen elämänsä. Mitä jumaluus on, jää kuitenkin hämäräksi ja kuva kykenee vain vihjaamaan jumaluuden suuntaan.

Toisin oli Hegelin mielestä antiikin Kreikassa ja sen klassisessa taiteessa. Silloin ihmisen ymmärrys jumalasta (ja omasta henkisyydestään) oli sen laatuinen, että tämä käsitys oli mahdollista esittää jäännöksettömästi vaikkapa kuvanveistossa, siis jumalaa esittävänä patsaana. Seuraavassa Zeuksen tai mahdollisesti Poseidonin patsas (460-luvulta eKr.):

Sen jälkeen käsitys ihmisestä, hengestä tai jumalasta – jotka Hegelin ajattelusta ovat enemmän tai vähemmän yhtä – on syventynyt niin, että totuus sellaisena kuin se nykyihmiselle on paljastunut voidaan esittää taiteessa vain vajavaisesti. On siirrytty romanttiseen taiteeseen. Täsmällisesti ja oikein totuus voidaan esittää Hegelin mukaan vain filosofiassa (ja Hegel tarkoitti tietysti omaa filosofiaansa).

Taide ja uskonto jäävät Hegelin ajattelussa siinä mielessä läheisiksi, että kumpikin kertoo hengen todellisuudesta tavalla, joka ei tavoita tätä todellisuutta niin kuin se todella on. Perinteiset kristinuskon kertomukset tai opinkappaleet ovat Hegelillä yksinkertaistettuja ja sadunomaisia kuvauksia asioista, jotka vain idealistinen filosofia kykenee ilmaisemaan täydellisesti ja täsmällisesti.

Kahtia jaettu todellisuus

Uskontoon nämä idealistiset virtaukset liittyvät jo historiallisesti niin, että Lähi-idän teistiset uskonnot (juutalaisuus, kristinusko ja islam) kasvoivat antiikin idealismin maaperässä ja hioivat dogmejaan hyödyntäen sen käsitteitä ja ajatusmalleja. Niinpä ei olekaan yllättävää, että uskontojen piirissä on idealismin hengessä korostettu aineen ja hengen tai tämän- ja tuonpuoleisen jyrkkää eroa.

Kun taide sidotaan tiukasti tämänpuoleiseen, siis aistimaailmaan ja ihmisen maallisiin tunteisiin, ja lisäksi korostetaan perimmäisen todellisuuden henkisyyttä ja tuonpuoleisuutta, on lopputuloksena usein taiteen torjunta tai väheksyntä. Islamissa ei sallita ihmisten tai henkiolentojen kuvaamista, ja kristinuskon yhtenä vaiheena oli kuvainraastajien valtakausi, jolloin ei sallittu muita kuin sellaisia kuvia, jotka esittivät kasveja ja eläimiä.

Ajatuksena oli että mitään tuonpuoleista ei voi kuvata vääristelemättä, ja siksi yrityskin vie pois totuudesta ja siten harhaoppiin tai peräti tyystin pois uskonnon piiristä.

Jossain mielessä on tietysti helppoa piirtää kuva, jonka tunnistetaan esittävän Jumalaa. Esim. Matthias Grünewaldin laatimassa Isenheimin alttaritaulussa valonhohtoinen hahmo tarkastelee maailmaa pilven päältä. Samaan perinteeseen kuuluu myös Valtiaat-sarjakuvan Jumala (joka on yhtä aikaa pilven päällä ja avaruudessa):

Voidaan siis helposti piirtää kuva, jonka ihmiset tunnistavat esittävän Jumalaa. Toisaalta voitaisiin yhtä lailla väittää, että esittäminen on tässä hyvin ohutta. Kekkosen kuvasta nähdään Kekkosen kaljuus, mutta edellisen kaltaisen kuvan ei ole tarkoituskaan vihjata, että Jumalalla olisi »oikeasti» parta.

Tähän liittyy eräs estetiikan jako, nimittäin erottelu kauniiseen ja ylevään. Sana ylevä voi tuntua oudolta monen nykyihmisen suussa, mutta itse asia on tuttu, ja sitä kuvaavana sanana voi usein käyttää mahtavaa. Suuri vesiputous, raju tulivuorenpurkaus, myrskyävä meri tai ääretön tähtitaivas on mahtava tai ylevä. Monissa kielissä käytetään tässä yhteydessä latinasta peräisin olevaa sanaa subliimi, joka muodostuu osista sub-limitas eli rajan alla. Jonkin laajan ja suuren ilmiön kohdalla jäädään siis ratkaisevasti sen rajan alle tai taakse, jossa voitaisiin puhua ymmärtämisestä (eli ympäröimisestä) tai käsittämisestä (eli kouraan ottamisesta). Nähdään ja huomataan jotain, mutta samalla tajutaan, että asia kokonaisuudessaan jää tavoittamatta. Nähty tai huomattu on ikään kuin vain vihje jostain valtavasta, jonka kokonaisuutta voidaan korkeintaan arvailla. Kaunis kohde voidaan kuvata, ylevän kohteen suuntaan voidaan vain vihjata.

Kun Feodor Dostojevski esittelee Karamazovin veljeksissä Ivania, hän ei tyydy vain vihjaamaan Ivanin ajatuksiin tai selostamaan, että tämä on laatinut »runoelman», joka sijoittuu 1500-luvun Espanjaan ja jossa inkvisiittori kertoo maan päälle palanneelle Kristukselle, kuinka hän ja muut hänenlaisensa ovat vapauden sijalle palauttaneet »ihmeen, salaisuuden ja auktoriteetin». Dostojevski ei jätä asiaa viittaukseksi, vaan antaa Ivanin kertoa runoelmansa sisällön yksityiskohtaisesti. – Sen sijaan kun Veikko Huovisen Havukka-ahon ajattelijassa Konsta ja Helsingin biologit menevät tapaamaan Kuoliaaksi-Naurattajaa, pysytään viisaasti pelkkien vihjeiden tasolla. Kerrotaan että »Kuoliaaksi-Naurattaja laukoi väkeviä, perin järeitä pilapuheita» ja jossain vaiheessa »alkoi lisätä ankarampaa huumoria juttuihinsa», kunnes »Ojasto ja Kronberg istuivat käppyrässä penkillä, hohottivat karjumalla, vetivät henkeä kuin tukehtuvat ja painoivat käsillä sydänalaansa». Millaisia juttuja tarkkaan ottaen kerrottiin, sitä ei selosteta paria ensimmäistä tunnustelevaa heittoa pitemmälle, ja tietysti aivan viisaasti: mitkä jutut voisivatkaan vaikuttaa lukijaan riittävästi. Paras siis jättää yksityiskohdat arvailujen varaan ja tyytyä kuvaamaan vaikutusta.

Samaan tapaan voitaisiin nyt väittää jumalasta ja muista tuonpuoleiseen kuuluvista asioista. Koska niitä ei ole mahdollista kuvata täsmällisesti, esittää »kauniisti», täytyy tyytyä viittauksiin ja vihjeisiin, »ylevään» esitystapaan. On puhuttava »esikuvain ja tunnusmerkkien» kautta siihen tapaan kuin vaikkapa psalmissa 90, jossa verrataan ihmistä Jumalaan seuraavasti:

»Tuhat vuotta on sinulle kuin yksi päivä, / kuin eilinen päivä, mailleen mennyt, / kuin öinen vartiohetki. / Me katoamme kuin uni aamun tullen, / kuin ruoho, joka hetken kukoistaa, / joka vielä aamulla viheriöi / mutta illaksi kuivuu ja kuihtuu pois.»

Pyrkimyksenä on kuvata ääretöntä, mutta mitään muuta tapaa sen kuvaamiseen ei ole kuin tuoda ilmi, että kaikki ilmiöt ovat siihen verrattuna pelkkää mitättömyyttä; ihminen ei ole Jumalaan verrattuna mitään. Näin jumaluutta ei voida ilmaista tai näyttää, sen suuntaan voidaan vain osoittaa.

Hegelin kolmijakoisessa taidehistoriassa sekä symbolinen että romanttinen taide on ylevää, kun taas klassinen taide on kaunista. Hänen ajatteluaan soveltaen voitaisiin sanoa, että uskonnollisessa taiteessa sisältö ja muoto eivät voi vastata toisiaan, koska sisältö on sen laatuista, että aistittava, konkreettinen ja yksilöllinen muoto ei voi vastata sitä. Äärettömyyttä ei voi ilmaista äärellisessä.

Tämän lyhyen idealismiesittelyn valossa taiteen tilanne vaikuttaa kaksinaiselta. Toisaalta kauneuden henkisyyden tai jumalallisuuden myötä taiteen uskonnolliselle merkitykselle avautuu aito mahdollisuus. Toisaalta jos todellisuuden (tai henkisyyden tai jumalallisuuden) perimmäinen luonne on sellainen, ettei taide omine välineineen voi sitä tavoittaa, ainoaksi vaihtoehdoksi jää ylevä taide, jossa parhaimmillaankin on mahdollista vain vihjata totuuden suuntaan.

Uskonnollisen taiteen mahdollisuus riippuu siis siitä, millaisena todellisuus nähdään. Hegelillä tämä ilmeni niin, että jos todellisuus olisi sellainen, jollaiseksi antiikin kreikkalaiset sen kuvittelivat, taide olisi paras väline totuuden saavuttamiseksi. Jos taas todellisuus on sellainen, jollaiseksi Hegel sen ajatteli, taide on ja pysyy meille vähemmän tärkeänä.

Tarkastelenkin seuraavaksi erilaisia todellisuuskäsityksiä ja sitä, miltä uskonnollisen taiteen mahdollisuus niistä käsin näyttää.

Taiteen kanssa yhteensopiva uskonnollisuus

Missä määrin taide voi saavuttaa perimmäisen totuuden, se riippuu siis tämän totuuden luonteesta. Seuraavaksi esittelen sarjan erilaisia käsityksiä maailmasta ja jumalasta ja tarkastelen, miltä taiteen – ja nimenomaan uskonnollisen taiteen – asema tämän käsityksen valossa vaikuttaa. Sarja etenee taiteen torjunnasta suopeampaan suhtautumiseen.

Mainittakoon että käsityksiin maailman luonteesta ovat liittyneet käsitykset ihmisestä. Kun taivas on sijainnut kaukana maasta, myös ruumista on pidetty »sielun vihollisena ja vastustajana». Tätä mieltä olivat eräät alkuaikojen kristilliset ajattelijat. Heidän mukaansa »veren lisääntyminen saa aikaan Hengen vähenemisen», ja siksi »ihmisen tärkein hyve on – – ruumiin halveksunta», mutta kaikki tämänpuoleinen on vain väliaikaista ja lopulta »sielu eroaa ruumiista ja riisuu sen pois kuin vaatteen» ja »kokee sanoin kuvaamatonta iloa».[35]

Äärikäsityksen mukaan jumala on absoluuttisen saavuttamaton. Jumala on niin perimmäisen käsittämätön, ettei ihminen voi tavoittaa häntä millään lailla – kaikkein vähimmin taiteen konkreettisin, aistittavin ja tunteisiin vetoavin keinoin. Tällaisen uskomuksen vallitessa uskonnollinen taide voi tuskin kukoistaa. Kovin kaukana tästä näkökannasta ei ole tähtitieteilijä Esko Valtaoja kuvatessaan jumalaa, jota voisi pitää »harkitsemisen arvoisena»:

»Jollakin tavalla voisin vielä sulattaa, tai ainakin pitää harkitsemisen arvoisena, jumaluuden joka on niin tuonpuoleinen, että siitä voidaan uusplatonistiseen tapaan käyttää pelkästään kielteisiä ilmaisuja – – Jumala, joka käyskentelee Mamren tammistossa – – Kuinka kukaan voi ajatella, että tällä on mitään tekemistä todellisuuden ja totuuden kanssa – – ?»[36]

Hieman lieventämällä edellistä äärilinjaa päästään ajatukseen, että ihminen voi jollain tavoin lähestyä jumalallista, mutta kaikki maallinen täytyy hylätä. Näinkin ajateltuna henkinen ja aineellinen ovat jyrkästi toisistaan erillään, ja sikäli kun taide liitetään aisteihin, havaitsemiseen ja tuntemiseen, se kuuluu aineen maailmaan ja erilleen hengen maailmasta, ja uskonnollisen ihmisen olisi aihetta pysyä siitä erillään, niin kuin kaikesta muustakin maallisesta.

Jehovan todistajien mukaan Saatana on hallinnut maailmaa vuodesta 1914, mutta joku voisi kysyä, miksi vasta sen jälkeen. Kutsutaanhan jo Johanneksen evankeliumissa – tässä rakkauden evankeliumiksikin kutsutussa – useampaan kertaan paholaista »tämän maailman ruhtinaaksi». Samassa hengessä lausuu 300-luvulla vaikuttanut Antonios Suuri: »Taivaassa ei ole mitään pahaa, maan päällä ei mitään hyvää.»[37]

Jos aistimaailma on pelkkä Saatanan temmellyskenttä, niin sitä parempi, mitä vähemmän sen kanssa ollaan tekemisissä. Maailman tarjoamat nautinnot viettelevät turmioon. Niinpä kilvoittelijalle – näin »pyhien vanhusten» väitetään opettaneen – on oikein ja kunniakasta

Tällaisten ihanteiden hallitsemassa elämässä taiteella ei ole sijaa.

Epäilemättä on olemassa paljon asioita, joita ei voida tajuta välittömänä kuvana tai tuntuna, sen tapaisena kokemuksena, joita taideteokset tarjoavat. Näen välittömästi, onko pöydällä kaksi vai kolme omenaa mutta en näe, onko siinä kahdeksan vai yhdeksän. Täytyy laskea.

Ehkäpä myös fysikaalinen maailma on tällainen vain matemaattisin apuvälinein tavoitettava kokonaisuus; ehkä ihminen »ei pysty mielessään muodostamaan kuvaa suhteellisuusteoreettisesta kosmoksesta», koska todellisuus »on arkijärjen vastainen» ja vain »matematiikka on turvallinen työkalu maailmankaikkeuden ominaisuuksia pohdittaessa», niin kuin Kari Enqvist kirjoittaa.[39] Kuvien avulla voidaan kuitenkin lähestyä asiaa, ja Enqvistkin turvautuu kahteen kuvaan: hän kuvittelee ensiksi että maailmankaikkeus olisikin kaksiulotteinen pallonpinta ja toiseksi että se koostuisi toffeenkaltaisesta aineesta.

Jos entisestään lievennetään maallisen ja taivaallisen kahtiajakoa, voitaisiin myös uskonnollisiin totuuksiin suhtautua Enqvistin tapaan. Ajateltaisiin yhä, että ne kuuluvat tuonpuoleiseen ja jäävät siis jo periaatteessa – tämänpuoleiseen sitoutuvan – taiteen tavoittamattomiin. Niitä ei voi tajuta välittömänä kuvana tai tuntuna, ja siksi taide ei kykene tällaista totuutta välittämään, mutta parhaimmillaan se silti pystyisi taluttamaan muutaman askeleen kohti syvempää ymmärtämistä. Taidetta voitaisiin käyttää uskonelämän apuna siihen tapaan kuin ortodoksisessa kirkossa käytetään ikoneja.

Johanneksen evankeliumissa Saatanaa kutsuttiin tämän maailman ruhtinaaksi, mutta toisaalta luomiskertomuksessa kuudennen päivän päätteeksi »Jumala katsoi kaikkea tekemäänsä, ja kaikki oli hyvää». Niinpä yhtenä perinteisenä juonteena on ollut ajatus, että aistimaailma kertoo jotain jumalasta. Edellä mainittu Antonios Suurikin korostaa tätä seikkaa:

»Kuitenkin Jumala on tajuttavissa, sillä vaikka Hän on näkymätön, Hänet voidaan selvästi havaita näkyväisessä kuten sielukin voidaan havaita ruumiissa.»[40]

Tästä voidaan jatkaa Maksimos Tunnustajan sanoin selittämällä, että koska Jumala »on jättänyt selviä jälkiä suuruudestaan myös aineellisiin luotuihinsa», ihminen voi seurata näitä jälkiä, ja ne

»voivat johtaa ihmismielen erehtymättä Jumalan luo, sillä niitä tutkimalla ja seuraamalla se kohoaa kaiken näkyväisen yläpuolelle ja lopulta saavuttaa ylimmän autuuden».[41]

Nyt voitaisiin ehdottaa, että taide kykenee osoittamaan näihin jälkiin, kiinnittämään huomion niihin. Jos »ihmisellä saattaa olla voimakas uskonnollinen elämys esim. tähtitaivasta katsellessaan» (Alhovuori),[42] niin miksei taide voisi olla omiaan kuvaamaan vaikkapa tähtitaivaan sellaisena, että tämän suuntainen elämys käy helpommin saavutettavaksi?

Jotkut kristilliset ajattelijat korostavat, että syvin oivallus tai yhteys perimmäiseen on kuvatonta; mielikuvitusta pidetään karkeana tai alkeellisena sielunkykynä, josta pitäisi loppujen lopuksi irtautua. Esim. munkki Euagrios neuvoo rukoilijaa: »Älä myöskään salli minkään kuvan painautua mieleesi, vaan lähesty aineettomasti aineetonta ja tulet kohtaamaan Hänet.»[43]

Henri Michaux ja Eric Duvivier laativat 1963 elokuvan Images du monde visionnaire, jonka oli tarkoitus kuvata kokemusta meskaliinin vaikutuksen alaisena. Michaux kirjoitti teokseen johdannon, jossa korostetaan elokuvan kyvyttömyyttä välittää kokemus todenmukaisesti. Michaux'n mukaan kuvien pitäisi olla mm. häikäisevämpiä, hienovaraisempia, epävakaampia, häilyvämpiä, värisevämpiä, kuhisevampia, latautuneempia ja hurjemman värisiä. Meskaliinikokemus on kuitenkin ainakin osaksi aisti- ja havaintokokemus, ja jos taiteen keinoin senkin välittäminen jää puutteelliseksi, on ilmeistä että vielä puutteellisemmaksi jää sellaisen uskonnollisen kokemuksen kuvaaminen, joka olisi täysin vailla mitään aistittavaa.

Kuvista ja muusta aistimellisesta on kuitenkin vaikea päästä eroon. Samat kristilliset ajattelijat, jotka korostavat mielen tyhjentämistä kuvista, saattavat itse turvautua kuviin, esim. Hesykhios:

»Sydän, joka on täydellisesti tyhjentynyt mielikuvista, kumpuaa ajatuksia jumalallisista salaisuuksista; ne kisailevat kuin kalat ja hyppelevät kuin delfiinit tyynessä vedessä.»[44]

Korostavatpa jotkut että ihminen ruumiillisessa olemisessaan ei voi tulla toimeen ilman mielikuvitusta ja kuvia. Tämän ajattelutavan mukaisesti Johannes Damaskolainen puolusti ikoneja kuvainraastajia vastaan. Hänen mielestään

»ikoni on kuvastin ja arvoitus, joka sopii ruumiimme paksuudelle. Sillä paljon vaivaakaan nähden mieli ei pysty irtautumaan ruumiillisesta.»[45]

Teodoroksen, Edessan piispan mukaan

»sielu ei voi päästä suoraan kosketukseen henkisten asioiden kanssa, vaan se tarvitsee avukseen mielikuvituksen. Mielikuvitus taas on luonnostaan kuvia tuottava, karkea ja aineellisissa askaroiva sielunvoima. Lihan siteissä oleva sielu tarvitsee siis konkreettisia mielikuvia voidakseen käsittää henkisiä asioita.»[46]

Juha Pihkala viittaa »salatuksi jäävään ylimpään selitysperusteeseen» eikä »usko, että ihminen omista lähtökohdistaan pystyisi sitä lähestymään». Silti hän on

»vakuuttunut siitä, että sieltä käsin – – jokin lähestyy meitä ja että kaikki uskonnollinen kokemus on reaktiota tähän lähestymiseen».[47]

Jokainen uskonnollinen kokemus on kuitenkin ihmisen kokemus ja siinä mielessä ihmisen kokoinen:

»Kaikki kulkee joka tapauksessa psykofyysisen olemuksemme lävitse. Tällä tavalla myös kaikki jumalakokemukset ovat inhimillisiä. Jos ja kun Jumala puhuu, hän puhuu ihmisen sanoin. Ihminen, joka uskoo kohtaavansa tällaisen puhuttelun tai vaikutuksen, voi kertoa niistä vain inhimillisin sanoin. Kaikki saa värinsä ja muotonsa siitä apparaatista, joka meillä on omassa rakenteessamme. Meillä ei ole käytössämme muita aallonpituuksia kuin ihmisen aallonpituudet, ei ole muita tunteita kuin ihmisen tunteet.»[48]

Kokemuksista viestiminen tai niiden kuvaaminen on mahdollista vain inhimillisin viestintävälinein, eikä ole ilmeistä, että taide olisi tässä muita huonompi – mieluummin päinvastoin.

Luontevaksi vertailukohdaksi asettuvat uskonnolliset dogmit ja muut opinkappaleet. Tavoittavatko ne totuuden taidetta paremmin? Monet vastaavat kieltävästi. Esim. Jaakko Hämeen-Anttilan mielestä uskonnolliset opinkappaleet on parasta käsittää taiteenomaisina, kuvaannollisina ja »metaforisina kuvina todellisuudesta», sillä nekään eivät varsinaisesti tavoita kohdettaan: »Yritys tavoittaa Jumala niiden kautta on kuitenkin kuin kulkisi ympyrän kehää eteenpäin odottaen lopulta pääsevänsä keskukseen.»[49]

Samaan tapaan Karen Armstrong kirjoittaa, että »kolminaisuusoppia ei ehkä pitäisikään nähdä tosiasiaväittämänä Jumalasta, vaan kenties runona tai teologisena tanssina».[50] Marcus J. Borgin mielestä ei sinänsä ole ongelmallista, että »Jumalasta tehdään persoona, sillä persoonallinen kieli kuuluu hartauden harjoitukseen ja jumalanpalvelukseen», mutta ongelmat alkavat, jos »otamme personifikaatiot kirjaimellisesti». Vaikka Borg ei ota kantaa siihen, miten asiat perimmältään ovat, hän on »varma siitä, ettei hän [Jumala] ole persoonan kaltainen olento».[51]

Vastaavasti Terho Pursiaisen mukaan uskonto voi »puhua ydinasioistaan vain metaforin»; »uskonnon kertomusten ja puheiden» tarkoituksena on »kuvittaa jotakin, mikä ei ole purettavissa sanoiksi»; uskonnon käyttämä »perikieli on kuvia».[52] Tätä taustaa vasten ei ole yllättävää, että taide pääsee Pursiaisen arvostelussa korkealle sijalle:

»Esimerkiksi maalaus, taideteos, on pelkkää pintaa, mutta sellaista pintaa, että parhaimmillaan sen läpi näkyy aina pohjaan saakka, perille asti.»[53]

Jos ajatellaan tähän tapaan, ei ole mitään aihetta välttää kuvallisuutta, kun käsitellään uskonnollisia asioita. Siinä missä Esko Valtaojaan ei vedonnut »Jumala, joka käyskentelee Mamren tammistossa», Pursiainen ei pidä konkreettisuutta pahana:

»Ihastuin varsinkin Vanhan testamentin varhaisimpien kerrosten konkreettiseen mielikuvamaailmaan. Kun kuulen Jahven askelten narskuvan soratiellä lukiessani Genesiksen kertomusta, koen että minua kosketetaan hyvin syvältä.»[54]

Pursiaisen mukaan »ihmisen suhteella Jumalaan uskonto kuvaa ihmisen suhdetta elämään».[55] Samansuuntainen on myös William Jamesin uskontokäsitys (tai tarkemmin sen laajempi versio):

»Ihmisen uskonto voidaan samaistaa hänen asenteeseensa sitä kohtaan, minkä hän tuntee perimmäiseksi totuudeksi, riippumatta siitä millainen tuo suhde muuten on. // Tällainen määritelmä olisi tavallaan puolustettavissa. Jos uskonto on ihmisen totaalinen reaktio elämään nähden, eikö silloin pitäisi todeta, että jokainen totaalinen reaktio elämään on uskonto? Totaaliset reaktiot ovat jotain muuta kuin satunnaiset, ja totaaliset asenteet ovat jotain muuta kuin tavalliset tai ammattimaiset asenteet. Niihin päästäksemme on mentävä olemassaolon pintakerrosten läpi niiden takana olevaan erikoislaatuiseen, koko maailmankaikkeuden tajuamiseen ikuisena läsnäolona, joka koetaan joko läheisenä tai vieraana, kauhistuttavana tai viihdyttävänä, rakastettavana tai vihattavana. Tämä taju on jossain määrin olemassa jokaisessa ihmisessä. Riippuen yksilöllisestä temperamentistamme tämän läsnäolon tajuaminen vedotessaan meihin tekee meidät elämään nähden yleensä joko tarmokkaiksi tai välinpitämättömiksi, hartaiksi tai herjaaviksi, raskasmielisiksi tai riemuitseviksi. Tämä tahdostamme riippumaton, sanaton, usein puoliksi tiedostamaton reaktiomme on täydellisin vastaus kysymykseen: ›Mikä on tämän maailmankaikkeuden luonne, maailmankaikkeuden jossa elämme?› Tämä reaktio ilmaisee mitä selvimmin sen, miten oivallamme maailmankaikkeuden.»[56]

Jos ihmisen uskonto rinnastetaan tähän tapaan hänen asenteeseensa tai totaalireaktioonsa elämään tai maailmaan kokonaisuudessaan, on ilmeistä että tällaisesta asiasta on vaikea puhua suoraan ja käsitteellisen täsmällisesti. Luontevaksi viestintätavaksi voisi tarjoutua jokin taiteenomainen ja kuvallinen esitys. Taiteen kohdallahan on usein korostettu, että siinä ei ole niinkään kyse tosiasioista kuin suhteesta tai asenteesta niihin – niin kuin esim. Jan Mukařovský kirjoittaa:

»Se ymmärrys, jonka taidemerkki luo ihmisten välille, ei liity esineisiin tai asioihin, vaikka taideteos esittäisikin niitä, vaan tiettyyn asenteeseen esineitä tai asioita kohtaan, tiettyyn ihmisen asenteeseen koko sitä todellisuutta kohtaan, joka häntä ympäröi, eikä vain siihen todellisuuteen, jota kyseisessä tapauksessa suoranaisesti esitetään.»[57]

Otan vielä lopuksi kaksi esimerkkiä kristinuskon opinkappaleista, jotka voitaisiin luontevasti ymmärtää kuvina. Ne havainnollistavat tietynlaista asennetta tai suhtautumistapaa ihmisen tilanteeseen maailmassa eikä niissä ole mitään taiteelliselle ilmaisulle vastahakoista.

Ensimmäisenä esimerkkinä on uskonnolliselle todellisuudelle tyypillinen »kerroksellisuus». Kari Enqvist selittää, että luomiskertomuksen alkua ei enää ymmärretä kirjaimellisesti fysikaalisena teoriana:

»Voimme nykyisin ymmärtää lauseen ›Alussa Jumala loi taivaan ja maan› siten, että sana ›alussa› ei viittaa fysikaaliseen maailmanalkuun; ›taivas› ei viittaa avaruuteen tai ilmakehän ylä-kerroksiin eikä ›maa› mannerlaattoihin.»[58]

Mihin ne viittaavat, sitä Enqvist ei lähde pohtimaan. Jumalat asuvat perinteisesti vuorilla tai taivaissa, ja ihminen ponnistaa ylös tai hän sortuu alas, jopa helvettiin saakka.[59] Jos ajatellaan että uskontojen taivaassa ja maassa on kyse mieluummin siitä henkisestä tilasta ja arvojen ulottuvuudesta, jossa ihminen kamppailee uutta kädensijaa haparoiden, vajoten ja kohoten, ei ole mitään estettä sille, että myös taide voisi osallistua tähän havainnollistamalla tavoitteita ja varoittamalla kohdista, joissa luisu alkaa.

Toisena esimerkkinä on ajatus ikuisesta tai »iankaikkisesta» elämästä, siis elämästä kuoleman jälkeen (tai miksei vaikkapa sielunvaelluksesta). Kirjaimellisesti otettuna se saattaa monista tuntua yhtä mielettömältä kuin siitä »jumalattomasta», jonka ajattelutapaa Vanhan testamentin apokryfikirjoihin kuuluvassa Viisauden kirjassa kuvataan kaunopuheisesti:

Sillä sattumasta me olemme syntyneet,
ja tämän elämän jälkeen me olemme,
niinkuin meitä ei olisi ollutkaan.
Sillä savua on henkäys meidän sieraimissamme,
ja ajatus on kipinä meidän sydämemme sykinnässä.[60]

Tällaiseen »jumalattomaan» käsitykseen saattaisi liittyä myös tunto, että ei ole väliä, kuinka elämämme elämme. Millään ei olisi väliä. Silti useimmat kokevat asian toisin. Valinnoillamme on väliä, jopa niin että monet ovat valmiita mieluummin kuolemaan kuin toimimaan vakaumustaan vastaan. Heidän maailmassaan on siis jotakin elämää suurempaa. Paavo Haavikko kiteyttää tämän tuntemuksen – tai tuntemusten kaksinaisuuden – runossaan Parasta ihmisessä:

Parasta ihmisessä on hänen lyhytaikaisuutensa,
                                että hän katoaa,
         kokonaan, täydellisesti.
Hän on ollut kuollut maailman alusta saakka,
                                syntymäänsä saakka,
         miksi hänen sitten pitää herätä, tekemään tekoja,
jotka säilyvät ikuisesti.[61]

Vaikka ihminen »katoaa, kokonaan, täydellisesti» ja »tämän elämän jälkeen me olemme, niinkuin meitä ei olisi ollutkaan» ja myös hänen tekonsa hukkuvat maailmankaikkeuden pyörteeseen, silti on yleistä ajatella tai tuntea, että ihmisen valinnoilla ja teoilla on paljonkin väliä, ne »säilyvät ikuisesti», niin kuin kuva iankaikkisesta elämästä näyttää.

*

Tähän lopetan erilaisten todellisuuskäsitysten esittelyn. Pitäydyin lähinnä kristillisessä perinteessä ja näytin, kuinka senkin piirissä uskonnollisen taiteen asema voidaan nähdä hyvin eri tavoin. Yhtenä ääripäänä oli täydellinen torjunta, jonka mukaan perimmäistä todellisuutta tai jumaluutta ei voida lähestyä ainakaan taiteen keinoin. Väliportaana olivat erilaiset kompromissiratkaisut, joissa taide hyväksyttiin esim. apuvälineenä, joka »sopii ruumiimme paksuudelle» (Johannes Damaskolainen). Toisena ääripäänä on sen korostaminen, että uskon asioista ei voida puhua tai viestiä millään muilla tavoilla kuin taiteenomaisesti ja että teologiakin on eräänlaista runoutta.

Näin ajateltuna uskonnollisen taiteen mahdollisuus avautuu laajana. Kyse ei ole siitä, että parhaimmillaan jotkin teokset voisivat olla hieman uskonnollisen suuntaisia, ei myöskään siitä äärimyönteisyydestä, että kaikki taide on luonnostaan uskonnollista, vaan väliasteesta, jossa taide näyttäytyy uskonnolle läheisenä ilmiönä ja luonnollisena liittolaisena. Taide ei siis olisi vikuroiva ori, ei myöskään ohjaamattakin oikeaan suuntaan ravaava ruuna vaan luotettava apuri, jota ilman voidaan tuskin tulla toimeen, eli kuin suomenhevonen entisajan metsätöissä.

Tällainen sarjamainen esittely pysytteli yleisellä tasolla, ja siksi haluan päättää tämän kirjoituksen hieman konkreettisemmin. Korostin edellä niitä näkökantoja, jotka suhtautuvat myönteisesti uskonnollisen taiteen mahdollisuuteen, ja jatkan samalla linjalla. Otan aiemmin esittelemästäni idealismin perinteestä tarkemmin käsiteltäväksi sen juonteen, jossa korostettiin taiteen ja kauneuden henkisyyttä. Mitä tämä voisi pitää sisällään? Miten ajatusta voidaan täsmentää, jos ei haluta sitoutua idealistiseen maailmankuvaan (esim. Hegelin maailmanhenkeen tai Plotinoksen hypostaaseihin)?

Taiteen henkisyydestä

Kun uskonnollisen taiteen mahdollisuus on perinteisesti asetettu kyseenalaiseksi, taide on erotettu hengestä ja sidottu aineeseen seuraavanlaisen ajatusketjun myötä: havaitseminen – aistiminen – ruumis – aine. Havaitseminen ja tunteiden tunteminen on erotettu ajattelemisesta ja muista henkisemmistä toiminnoista ja näin asetettu taide epäilyttävään valoon. Seuraavaksi esitän perusteita vastakkaiselle näkemykselle eli sille, että kauneuden havaitseminen tai tajuaminen on hyvinkin henkistä toimintaa.

Englannin kielessä kauneuden taju tai huumorin taju on sananmukaisesti aisti (sense of beauty, sense of humour), ja ne kuuluvat siis yhteen vaikkapa väriaistin kanssa (sense of colour). Suomen kielessä näiden välille tehdään kuitenkin ero: taju on henkisempää kuin aisti. Esimerkkinä olkoon huumorin tai komiikan taju. Vaaditaan henkisesti riittävän kehittynyt olento – kuten ihminen – tajuamaan tai näkemään asioiden koomisuus. Kimalainen, kilpikonna tai kissa ei näe mitään koomisena, niin kuin se myöskään ei kykene näkemään mitään jumalallisena.

Kuinka tämä »taju» liittyy taiteeseen? Määritelmänomaiseksi lähtökohdaksi voidaan ottaa, että taiteessa tähdätään kauneuteen, esteettiseen arvoon.[62] Esteettisen arvo taas perustuu tyypillisesti sellaisiin ominaisuuksiin, jotka täytyy nimenomaan tajuta.

Otan esimerkin: Jos kivenmurikka on raskas, asian toteamiseen ei vaadita erityistä tajua, seikka voidaan todeta mittaamalla tai yksioikoisesti kokeilemalla. Kivi voidaan asettaa vaa'alle tai ottaa käteen tai syliin. Asia on toinen, kun rakennetaan Hiidenkivi Seitsemän veljeksen näyttämöesitykseen. Ensiyritelmää voitaisiin moittia liiasta keveyden vaikutelmasta; rakennelma ei näytä riittävän massiiviselta ja raskaalta käydäkseen mahtavasta siirtolohkareesta. Kun sitten oikeanlainen raskauden tuntu on tavoitettu, rakennelman esteettistä arvoa voitaisiin perustella vetoamalla tähän vaikutelmaan.

Tullaan lähelle sitä kaksinaisuutta, josta idealistit puhuivat verratessaan kauniita kohteita ihmiseen. Kauneuden tajuaminen on samantapaista kuin sielun, joka »voidaan havaita ruumiissa» (Antonios Suuri).

Kun tapaa ihmisen, ensimmäinen vaikutelma voi olla, että hän on murheellinen tai astuu huoneeseen rehvakkaasti. Vasta tarkempi pohdinta ja huomion kohdistaminen saattaa paljastaa, mitkä nimenomaiset suupielen väreet tai käsien liikkeet ovat tämän vaikutelman perustana. Ja vaikka tällaiset tunnut ovat usein ensimmäisiä ja epäämättömiä, ne toisaalta pakenevat tarkempaa katsettamme: kun kiinnitämme huomiomme ruumiin yksityiskohtiin, sielu tai henki ikään kuin verhoutuu tai etääntyy, niin että siitä ei tunnu saavan otetta. Sama pätee myös taideteosten tuntuihin tai vaikutelmiin. Niiden ilmaisu saattaa parhaassa tapauksessa olla voimallista ja ilmeistä mutta toisaalta myös vetäytyvää tai pois karkaavaa – ja siinä mielessä kuin henkeä, jota on turha yrittää saada kiinni ja kouraansa.[63]

Tässä yhteydessä voitaisiin puhua esteettisestä ruumis–sielu-jaosta. Se ei rajoitu aineelliseen maailmaan vaan pätee myös puhtaan henkisessä piirissä, sitä voidaan nimittäin soveltaa abstraktiseen ajatteluun, esim. matemaattiseen todistelmaan. Itse todistelma kaikkine vaiheineen ja yksityiskohtineen on se »ruumis», jonka päällä tai ympärillä häilyy sen esteettinen sielu tai henki. Todistelmahan voi olla luonteeltaan esim. leikittelevän sukkela tai kömpelön koominen.

Tällainen henkisyyteen tai sielullisuuteen kurottuminen liittyy uskonnollisen taiteen mahdollisuuteen niin, että juuri sen myötä taiteelle käy mahdolliseksi sisältää jotakin tai näyttää maailmasta jotakin, mikä on uskonnolliselta kannalta tähdellistä. Edellä oli jo esimerkkinä, kuinka taideteoksessa voitaisiin kuvata tähtitaivas sellaisena, että teoksen ja myös oikean tähtitaivaan äärellä uskonnollisen kokemuksen saavuttaminen kävisi helpommaksi. Ei-esittävät teokset (rakennukset, esineet, soitinmusiikki) eivät suoranaisesti näytä maailmaa tai sen osaa jonkinlaisena, mutta nekin voivat koristuksillaan, väreillään, kokonaismuodollaan tai muilla ilmaisevilla osatekijöillään luoda ympärilleen pyhyyden tai »numeenisuuden» auran.

 

Lähteet

Alhovuori, Mikko: Uskonnollisen totuuden kriteerit. Oulu 2002.

Armstrong, Karen: Jumalan historia: 4000 vuotta juutalaisuutta, kristinuskoa ja islamia. Suom. Markku Päkkilä. Helsinki 2007.

Arseni: Ikonikirja. Helsinki 1995.

Bonsdorff, Anna-Maria von: Luonnon asetelmat ja symbolismin tuulahdus. – Eero Järnefelt. Toim. Hanne Selkokari. Helsinki 2024.

Borg, Marcus J.: Kristinuskon sydän: uudelleen löydetty usko. Suom. Kari Kuula. Helsinki 2016.

Collingwood, R. G.: The Principles of Art. London 1938.

Dufrenne, Mikel: Phénoménologie de l'expérience esthétique. Paris 1953.

Enqvist, Kari: Kosmoksen hahmo. Helsinki 2003.

Enqvist, Kari: Vien rucolan takaisin. Helsinki 2004.

Filokalia: kokoelma pyhien kilvoittelijaisien kirjoituksia. Koonneet pyhät Makarios Notaras ja Nikodeemos Athosvuorelainen. Suom. sisar Kristoduli. Osa I, toinen painos, Helsinki 1988. Osa II, Helsinki 1986.

Gerontikon eli pyhien vanhusten sanomaa. Suom. Johannes Seppälä. Helsinki 1984.

Hegel, G. W. F.: Taiteenfilosofia: johdanto estetiikan luentoihin. Suom. Oiva Kuisma & Risto Pitkänen & Jyri Vuorinen. Helsinki 2013.

Hämeen-Anttila, Jaakko: Usko. Helsinki 2005.

James, William: Uskonnollinen kokemus. Suom. Elvi Saari. Hämeenlinna 1981.

Johannes Damaskolainen: Ikoneista: kolme puhetta ikonien syyttäjiä vastaan. Suom. Johannes Seppälä. Kuopio 1986.

Korhonen, Anu: Silmän ilot: kauneuden kulttuurihistoriaa uuden ajan alussa. Jyväskylä 2005.

Lindqvist, Leena: Taiteilijan tiellä. – Taiteilijan tiellä: Eero Järnefelt 1863–1937. Toim. Leena Lindqvist. Helsinki 2002.

Mukařovský, Jan: The Essence of the Visual Arts. Translated by John Burbank and Peter Steiner. – Semiotics of Art. Prague School Contributions. Ed. by Ladislav Matejka & Irwin R. Titunik. Cambridge, Mass. 1976.
Alunperin ilmestynyt painettuna 1966, luentona 1944.

Pihkala, Juha & Valtaoja, Esko: Nurkkaan ahdettu Jumala? Keskustelukirjeitä uskosta ja tiedosta. Helsinki 2004.

Platon: Faidros. Suom. Pentti Saarikoski. – Teokset III. Helsinki 1979.

Platon: Pidot. Suom. Marianna Tyni. – Teokset III. Helsinki 1979.

Plotinos: Enneades.
Enneads. Translated by A. H. Armstrong. London 1966–1967 (Vol. 1–3), Cambridge, Mass. 1984 (Vol. 4–5).
Plotins Schriften 1–6. Übers. von Richard Harder. Hamburg 1956–1971.

Plotinos: Kauneudesta. Suom. Oiva Kuisma. – Estetiikan klassikot: Platonista Tolstoihin. Toim. Ilona Reiners & Anita Seppä & Jyri Vuorinen. Helsinki 2009.

Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä. Suom. O. E. Tudeer. Helsinki 1918.

Pursiainen, Terho: Summa: kootut teologiset teokset. Helsinki 2005.

Sarajas-Korte, Salme: Maalaustaide 1880-luvulla – mystiikkaa vai kansallisromantiikkaa. – Ars Suomen taide 4. Helsinki 1989.

Sinisalo, Soini: "Vain tosi on pysyväistä". – Eero Järnefelt 1863–1937. Toim. Heikki Malme. Ateneumin julkaisut no 26. Joensuun taidemuseon julkaisuja no 2/2001. Helsinki 2001.

Smart, Ninian: Uskontojen maailma. Suom. Livia Hekanaho & Anne Häkkinen & Jaakko Hämeen-Anttila & Virpi Hämeen-Anttila & Petteri Koskikallio. Helsinki 2005.

Waenerberg, Annika: Tunteesta ja havainnosta maisemaan: Eero Järnefeltin maisemakäsitys päiväkirjamerkintöjen valossa. – Taiteilijan tiellä: Eero Järnefelt 1863–1937. Toim. Leena Lindqvist. Helsinki 2002.

Wennervirta, L.: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937. Suomen tiedettä no 10. Helsinki 1950.

 

takaisin pääsivulle

Viitteet

[1] Karen Armstrong kirjoittaa taiteen ja uskonnon alun rinnakkaisuudesta: »Ensimmäisiä uskontoja perustettiin samoihin aikoihin, kun ensimmäiset taideteokset luotiin. Syynä ei ollut pelkästään väkevämpien voimien lepyttely, vaan jo varhaisissa uskonnoissa on samaa ihmeen ja mysteerin tuntua, jotka ovat kuuluneet luultavasti aina olennaisena osana ihmisten tapaan kokea tämä kaunis ja kauhistuttava maailma. Taiteen tavoin myös uskonto pyrkii antamaan elämälle tarkoitusta ja merkitystä, joka ylittää ruumiilliset kärsimykset.» <Armstrong: Jumalan historia, s. 20.>

[2] Jorge Luis Borges: Hiekkakirja. Suom. Pentti Saaritsa. Helsinki 2003. Sivu 84.

[3] Borges: Hiekkakirja, s. 90; 88.

[4] Borges: Hiekkakirja, s. 89–90. Alleviivaukset tässä ja kaikissa muissakin lainauksissa ovat minun tekemiäni.

[5] Evankeliumi Markuksen mukaan 10:13–16, vuoden 1776 käännöksen mukaan (sehän 1800-luvulla oli käytössä): »Ja he toivat hänen tykönsä lapsia, että hän heihin rupeais; niin opetuslapset nuhtelivat niitä, jotka heitä toivat. Mutta kuin Jesus sen näki, närkästyi hän ja sanoi heille: sallikaat lasten tulla minun tyköni, ja älkäät kieltäkö heitä; sillä senkaltaisten on Jumalan valtakunta. Totisesti sanon minä teille: jokainen, joka ei Jumalan valtakuntaa ota vastaan niinkuin lapsi, ei hän suinkaan siihen tule sisälle. Ja hän otti heitä syliinsä, ja pani kätensä heidän päällensä, ja siunasi heitä.»

[6] Lainannut Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 239.

[7] Lainannut Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 239–240.

[8] Lainannut Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 240.

[9] Mainittakoon että pappismunkkin Arseni kirjoittaa ikoneista tässä hengessä: »Olisi uhkarohkeaa koettaa puhutella ikonia, joten on parempi seisoa pitkämielisesti vaiti sen edessä ja odottaa, milloin ikoni suostuu avautumaan meille.» <Arseni: Ikonikirja, s. 92.>

[10] Collingwood: The Principles of Art, s. 11. Ninian Smart kirjoittaa tässä hengessä, aiheenaan Neuvostoliiton kuvataide: »Ihanteellinen ja esittävyyden kirjaimellisesti ymmärtävä neuvostotaide on tuskin taiteellisesti korkeatasoista, mutta se ei ollutkaan sen päätarkoitus. Uskonnollisen taiteen tavoin myös neuvostotaiteen keskeisin tehtävä oli inspiroida ja innostaa.» <Smart: Uskontojen maailma, s. 550.>

[11] Collingwood: The Principles of Art, s. 69.

[12] Collingwood: The Principles of Art, s. 122.

[13] Pappismunkki Arseni kirjoittaa ikonista, että se »ei myöskään ole irrallinen taide-esine vaan sidoksissa kirkon oppiin ja liturgisiin teksteihin. Niiden tulee välittää sama totuus, joten ikonimaalarin henkilökohtaisille tulkinnoille ei jää sijaa.» <Arseni: Ikonikirja, s. 91.>

[14] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 148.

[15] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 193.

[16] Lindqvist: Taiteilijan tiellä, s. 85.

[17] Lainannut Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 120–130.

[18] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 120.

[19] Sinisalo: Vain tosi on pysyväistä, s. 12.

[20] Waenerberg: Tunteesta ja havainnosta maisemaan, s. 213.

[21] Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – mystiikkaa vai kansallisromantiikkaa, s. 277.

[22] Anna-Maria von Bonsdorff kirjoittaa tällaisen laajemman näkemyksen mukaisesti: »Eero Järnefeltin kansallismaisemanakin tunnettu Syysmaisema Pielisjärveltä (1899) on aiemassa tutkimuksessa saanut lähinnä politisoivia, kansallisromanttisia tulkintoja. Monumentaalikokoisessa maalauksessa on kuitenkin löydettävissä muitakin ulottuvuuksia.» <Bonsdorff: Luonnon asetelmat ja symbolismin tuulahdus, s. 89.> Ja: »Syysmaisema Pielisjärveltä on nähtävä subjektiivisena ns. tunnetilamaisema. Se on pysähtynyt, epätodellinen ja tunnelmaltaan hiljainen. Syksyn kuvaaminen, tummien värien käyttö sekä valon vähäisyys ja raskaat, harmaat pilvet tekevät monumentaalikokoisesta teoksesta melankolisen ja mystisen.» <Bonsdorff: Luonnon asetelmat ja symbolismin tuulahdus, s. 91.>

[23] Tässä hengessä Milos Formanin elokuvan Salieri on kuulevinaan Mozartin musiikissa absoluuttista kauneutta, Jumalan äänen. Joskus on tosin puhuttu myös saatanallisesta kauneudesta, kuten tekee kertoja Mika Waltarin (salanimellä Kristian Korppi 1927 julkaisemassa) novellissa »Kolme kiväärinkuulaa». Hän kertoo Nadjasta, joka oli »nainen, ja ihmeellinen nainen», »elävä sfinksi»: » – Oletko nähnyt koskaan tiikeriä häkissä... ja porttoa... ja äitiä, joka suutelee nukkuvaa lastaan? – No, kuvittele nyt nuo kaikki kolme yhdeksi naiseksi liittyneinä ja lisää siihen sellainen kauneus, jonka vain saatana voi luoda. Silloin voit saada hienon aavistuksen siitä, millainen oli Nadja.» <Mika Waltari: Viisi ässää ja muita kertomuksia. Toim. Rudy de Casseres ja Raimo Salomaa. Porvoo 1999. Sivu 51.>

[24] Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1.

[25] Hegel: Taiteenfilosofia, s. 90.

[26] Hegel: Taiteenfilosofia, s. 68.

[27] Hegel: Taiteenfilosofia, s. 68.

[28] Dufrenne: Phénoménologie de l’expérience esthétique, s. 197.

[29] Rauha Kuusalo: Pala maata, pala elämää. Hämeenlinna 1988. Sivu 96.

[30] Platon: Faidros 250b–d.

[31] Plotinos: Kauneudesta 1.6.2. Olen tässä käännöksessä korvannut sanan ›muoto› sanalla ›idea›, jotta asia olisi helpompi ymmärtää. Antiikin idealistien keskuudessa puhuttiin usein muodosta samassa merkityksessä kuin ideasta.

[32] Plotinos: Kauneudesta 1.6.2; 1.6.2.

[33] Platon: Pidot 211c.

[34] Platon: Pidot 211d–e.

[35] Lainaukset ovat Filokalia-teoksesta seuraavasti: Antonios Suuri (300-luvulla), Filokalia I, s. 39 (kohta 117); Markus Askeetti (400-luvun alussa), Filokalia I, s. 219 (kohta 15); Antonios Suuri, Filokalia I, s. 41 (kohta 129); Teognotos (ehkä 1300-luvulla), Filokalia II, s. 289 (kohta 61).

[36] Pihkala & Valtaoja: Nurkkaan ahdettu Jumala?, s. 29.

[37] Evankeliumi Johanneksen mukaan 12:31, 14:30 ja 16:11. Filokalia I, s. 36 (kohta 102).

[38] Esimerkit ovat kirjasta Gerontikon eli pyhien vanhusten sanomaa seuraavasti: mädäntyneet hedelmät s. 194, kävellen syöminen s. 153, pään peittäminen puutarhatöissä s. 196–197, virran rannalla asuminen s. 193, Soodajärvi 100–101, muurauttaminen ja käsityön teko s. 194, korin punominen ja purkaminen s. 145.

Anu Korhonen kirjoittaa uuden ajan alun tilanteesta, että kauneutta pidettiin usein paholaisen viettelykeinona: »Kauneus on paholaisen asettama kalaverkko kaikille katsojille mutta yhtä lailla myös kauniille ihmiselle itselleen. Kun kauneutta käytti hyväkseen sortui aina ylpeyteen.» <Korhonen: Silmän ilot, s. 103.>

[39] Enqvist: Kosmoksen hahmo, s. 42.

[40] Filokalia I, s. 26 (kohta 54). Cassianus Roomalainen Kertoo Abba Mooseksen sanoneen: »Jumalan näkeminen ja Hänessä erottamattomasti pysyminen on, siinä mielessä kuin te ajattelette, mahdotonta ihmiselle, joka on lihallisessa ruumiissa ja on heikkouden vallassa. Mutta on toinen tapa, jolla Jumalan voi nähdä. On näet monia tapoja nähdä Jumala. Ei Hän ole tunnettavissa vain autuaassa ja käsittämättömässä olemuksessaan – sen saavat Hänen pyhänsä nähdä tulevassa ajassa –, vaan Jumalan voi nähdä myös Hänen luotujensa suurenmoisuudessa ja kauneudessa.» <Filokalia I, s. 144.>

[41] Filokalia II, s. 192 (kohta 161). Maksimos Tunnustaja eli vuosina 580–662.

[42] Alhovuori: Uskonnollisen totuuden kriteerit, s. 53.

[43] Filokalia I, s. 99 (kohta 67). Munkki Euagrios neuvoo myös: »Älä missään tapauksessa pyri rukoillessasi näkemään minkäänlaista hahmoa tai muotoa.» Filokalia I, s. 106 (kohta 114). Hesykhios korostaa samaa asiaa seuraavasti: »Jokainen ajatus tulee sydämeen mielikuvien kautta, jotka synnyttää jokin aistihavainto. Tästä seuraa, että jumaluuden autuas valo valaisee mielen silloin kun se tyhjentyy kaikesta ja on vailla mitään mielikuvia.» Filokalia I, s. 249 (kohta 89). Hesykhios korostaa myös, että paholainen käyttää mielikuvia vietelläkseen meidät: »Jokainen paha ajatus synnyttää mielessä kuvan jostakin aineellisesta asiasta. Kun tuo assyrialainen on henki, sillä ei ole muuta voimaa eksyttämiseen; se voi vain vedota johonkin sellaiseen johon olemme tottuneet, ts. aistein havaittavaan.» <Filokalia I, s. 279 (kohta 180).>

[44] Filokalia I, s. 265 (kohta 156). Hesykhios vaikutti 400-luvun alkupuolella.

[45] Johannes Damaskolainen: Ikoneista II.5, s. 48. Hän kirjoittaa vielä: »Sillä koska olemme kaksinkertaisia, sielusta ja ruumiista koostuneita eikä sielumme ole paljas, vaan ikään kuin esiripun peittämä, meidän on mahdotonta tavoittaa hengellistä ilman ruumiillista. Niin kuin aistein havaittavien sanojen kautta kuulemme ruumiillisilla korvillamme ja käsitämme hengellisiä asioita, samoin pääsemme ruumiillisen näkemisen kautta hengelliseen näkemiseen.» <Johannes Damaskolainen: Ikoneista III.12, s. 82.> Ja lopuksi voidaan kysyä, miksi pitäisikään muuhun pyrkiä, jos kerran Sana on todella tullut lihaksi ja liha sanaksi: »Sillä ei lihan luonto tullut jumaluudeksi, vaan niin kuin Sana tuli muuttumatta lihaksi ja säilyi sinä, mikä oli, samoin lihakin tuli Sanaksi menettämättä sitä, mikä oli, ja samaistui Sanan kanssa persoonan mukaisesti.» <Johannes Damaskolainen: Ikoneista 1.4., s. 12.>

[46] Filokalia II, s. 46 (kohta 9). Teodoros, Edessan piispa vaikutti ilmeisesti 800-luvulla (vaikka jotkut ovat sijoittaneet hänet 600-luvulle).

[47] Pihkala & Valtaoja: Nurkkaan ahdettu Jumala?, s. 234.

[48] Pihkala & Valtaoja: Nurkkaan ahdettu Jumala?, s. 17.

[49] Hämeen-Anttila: Usko, s. 37.

[50] Armstrong: Jumalan historia, s. 193.

[51] Borg: Kristinuskon sydän, s. 96; 97; 98.

[52] Pursiainen: Summa, s. 39; 401; 401; 396.

[53] Pursiainen: Summa, s. 397.

[54] Pursiainen: Summa, s. 316–317.

[55] Pursiainen: Summa, s. 258.

[56] James: Uskonnollinen kokemus, s. 33. Jatkossahan James rajaa suppeamman uskontokäsitteen, mutta jätän sen nyt huomiotta.

[57] Mukařovský: The Essence of the Visual Arts, s. 237.

[58] Enqvist: Vien rucolan takaisin, s. 136.

[59] Mikä lieneekin alkuperäinen peruste sille, että rukouksessa lausutaan »Isä meidän, joka olet taivaissa», monikkomuodon käyttö voitaisiin ymmärtää myös niin, että halutaan erottaa nämä henkiset taivaat fysikaalisesta avaruudesta (jossa Juri Gagarin – tarinan mukaan – ei nähnyt Jumalaa).

[60] Viisauden kirja 2: 1–2. Hannu Raittila kirjoittaa samassa hengessä: »Kun kuoleman tiedottomuutta ajattelee riittävän usein ja saa siitä rauhan, tulee vapaaksi kohtaamaan Jumalan ilman uskontoihin sisäänrakennettua kiusaajaa – kuolemattoman sielun käsitettä. Uskon, että kuolematon sielu ja iankaikkisuus ovat Saatanan keksintöä – kadotus ja pelastus houkutusta ja pelottelua, jolla hän pyrkii hallitsemaan sieluja. // Kun niistä vapautuu, voi päästä sielun vieraudesta, saada armon ja yhteyden.» <Hannu Raittila: Liikkumaton liikuttaja: esseitä. Helsinki 2004. Sivut 136–137.>

[61] Runo on kokoelmasta Maailmassa ja on julkaistu esim. kokoomateoksessa <Haavikko, Paavo: Runot 1949–1974, s. 440. Helsinki 1975.>

[62] Kun nykyinen taiteen käsite kiteytyi 1700-luvun puolen välin tienoilla, erottavana seikkana pidettiin juuri pyrkimystä kauneuteen. Tämä ajatus koettiin kuitenkin turhan rajoittavaksi jo saman vuosisadan lopulla romanttisen taiteen nousun myötä. Samaa vastaväitettä on toistettu usein sen jälkeen: ehkä ennen taide tähtäsi kauneuteen mutta ei enää. Useimmiten tällaiset vastaväitteet perustuvat siihen, että kauneuden käsite on ymmärretty kovin suppeasti. Tätä asiakokonaisuutta olen käsitellyt teoksessani Esteettinen taidemääritelmä.

[63] Tässä tullaan lähelle sitä kokemusta, että tietyissä paikoissa on erityinen tunnelma tai erityistä voimaa, joka sitten ilmaistaan puhumalla paikan hengestä tai hengistä. Ninian Smart kirjoittaa afrikkalaisista uskonnoista: »Monet pyhäköt ovat vain paikkoja, joissa henget asustavat. Metsässä oleva lehto tai erikoisen muotoinen kivi joessa voi olla tällainen paikka. Jos tarkastelee afrikkalaista maisemaa, huomaa paikkoja, joissa on voimaa ja joissa henkien läsnäolo on tuntuvampi kuin muualla.» <Smart: Uskontojen maailma, s. 325.>