sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Moderni jako

Tieteen ja taiteen käsitteen synty

Antiikin aikana taidot tai opit (tekhne, ars) jaettiin tyypillisimmin kahtia: vapaisiin ja mekaanisiin taitoihin – ts vapaiden kansalaisten ja orjien oppeihin. Uuden ajan alkupuolella eli 1600- ja 1700-luvuilla tämä jakotapa antoi tietä toiselle. Taitojen kokonaisuudesta eroteltiin tiede ja taide, ja kolmatta »muut»-ryhmää voitiin sitten kutsua vaikkapa käytännön elämäksi. Kullakin oli oma päämääränsä tai arvonsa:

  1. tieteellä totuus tai uusi tieto,
  2. taiteella kauneus tai mielihyvä,
  3. käytännön elämällä moraalinen tai eettinen arvo.

Tieteen ja taiteen karsinoituminen muista taidoista erilleen oli monivaiheinen tapahtumasarja, ja sille oli monia syitä.[1] Ilmeisesti kuitenkin tiede oli tässä ensisijainen, ja taide syntyi sen vastakohdaksi, joksikin mihin tieteen määreet eivät ainakaan sovellu. Pohdittiin ovatko antiikin saavutukset kaikilla aloilla tavoittamattomia ja ylittämättömiä, ja päädyttiin tulokseen että joillakin aloilla on edistytty antiikkia pitemmälle, toisilla ei. Yksinkertaistaen sanottuna edellisestä ryhmästä sukeutui tiede, jälkimmäisestä taide. Taide on se taitojen ryhmä, jossa ei voida puhua edistyksestä.

Tieteen vastakohdaksi jäi tietysti paljon nykyistä taidetta laajempi ala: kengän valmistuksen, sodankäynnin ja muiden hyötytaitojen ohella koko laaja viihteen piiri noppapelistä juoksukilpailuun kuuluu tieteen ulkopuolelle. Taiteen suppeampi lokero haluttiin rajata ehkä siksi, että eräitä taitoja pidettiin korkeampina tai henkisempinä. Näin ne sopivat erottamaan ylhäisön rahvaasta, ja niille annettiin erotukseksi oma nimensä: ›kaunotaidot› eli ›taiteet›. Olihan perinteisesti runous ja musiikki (tai ainakin niiden teoria) sijoitettu vapaiden taitojen kunnioitettuun kastiin, ja renessanssin mestarimaalausten myötä sinne oli vaadittu myös maalaustaitoa. Leonardo da Vincin mukaan maalaustaito on kaikkia muita taitoja jalompi ja kuuluu siksi ilman muuta vapaisiin taitoihin: »Kun olette antaneet musiikille sijan vapaiden taitojen joukossa, täytyy teidän antaa sija myös maalaukselle tai sitten evätä se myös musiikilta.»[2]

Tapausten kulku oli monisyinen, ja sen yksityiskohtien selvittelyä on tuskin vielä saatu päätökseen. Eräitä tärkeitä kohtia olivat seuraavat:

Tässä yhteydessä kiinnostavaa ei ole niinkään tapausten kulku kuin lopputulos eli se, että taide liitettiin kauneuteen, tiede tietoon ja totuuteen. Kutsun tätä jakoa moderniksi jaoksi vastakohtana antiikissa ja keskiajalla vallinneelle jaolle (jossa taidot lajiteltiin vapaiden kansalaisten ja orjien oppeihin).

Seuraavaksi täsmennän tämän jaon sisältöä ja esittelen pyrkimyksiä sen hälventämiseksi tai ainakin sumentamiseksi niin taiteen kuin tieteenkin suunnalta. Tämä sumentaminen merkitsee että taiteen yhteydessä pidetään riittämättömänä tai harhaanjohtavana puhumista kauneudesta; saatetaan korostaa taiteen tiedollista panosta ja siten yhteyttä tieteeseen. Tieteen yhteydessä puolestaan kiinnitetään huomio harmoniaan, järjestykseen, ratkaisujen eleganssiin tms eli esteettisinä pidettyihin piirteisiin, ja näin tullaan korostaneeksi yhteyttä taiteeseen.

Moderni jako ja sen muunnelmat

Aluksi esittelen kaksi modernin jaon tiukkaa tai ainakin tiukalta näyttävää muotoilua. Käsittääkseni noiden muotoilujen jyrkkyys on hieman harhaanjohtavaa ja johtuu siitä yhteydestä ja tarkoituksesta, jossa ne esitettiin. Asioita katsottiin kaukaa ja huomio kohdistettiin suuriin linjoihin, metsään puiden asemasta. Kun asiaa tarkasteltiin lähempää, tuli kuvaan lisää vivahteita.

Aloitan Charles Batteux'sta, joka ilmaisi modernin jaon ehkä kaikkein nasevimmin:

»Tieteen päämääränä on tosi. Taiteen päämääränä on hyvä ja kaunis.» »Siis: tosi ja hyvä, tieto ja maku, tässä ovat kaikki [mielemme] kohteet ja toiminnot. Tässä ovat tieteet ja taiteet.»[3]

Batteux liittää tiedon ja totuuden tieteeseen, maun ja kauneuden (ja hyvän) taiteeseen; taiteen päämääränä on »mielihyvä ja nautinto», ja tämän se saavuttaa jäljittelemällä »kaunista luontoa».[4]

Yhtä yksioikoisesti kirjoittaa myös d'Alembert esipuheessaan Ensyklopediaan:

»– – vapaiden taitojen joukossa niitä, jotka ovat ottaneet päämääräkseen luonnon jäljittelyn, on kutsuttu kaunotaidoiksi, koska niiden tähtäimessä on ensisijassa mielihyvä.»[5]

Taiteen hyvyys tajutaan tunteenomaisesti maun avulla, ja maun saa heräämään

»erityisesti kauniin luonnon jäljittely ja se mitä kutsumme ilmaisun kauneudeksi. Se tajuaa voimallisesti reagoiden ylevän ja hätkähdyttävän kauneuden, erottaa herkästi piilevän kauneuden ja tuomitsee teeskentelyn.»[6]

Jos pitäydytään näin yleisellä tasolla, jakolinja piirtyy selvänä: taiteen alaa on kauneus, tieteen alaa totuus ja tieto. Mutta jos asiaa tarkastellaan hieman lähempää, jakolinja muuttuu epämääräisemmäksi.

Ideoiden lajittelusta taiteen tarkasteluun

D'Alembert katsoo asiaa kaukaa, havaintojen ja ideoiden lajittelun näkökulmasta, mutta hänkin sanoo, että taiteiden »tähtäimessä on ensisijassa [principalement] mielihyvä» – vihjaten että muitakin tähtäyspisteitä on. Yksi tällainen saattaisi olla se tunteiden ilmaisu tai intohimojen välittäminen, jota d'Alembert korostaa puhuessaan musiikista ja puhetaidosta.

Batteux rajoittui suppeammalle alalle kuin d'Alembert: hän keskittyi taiteisiin ja korosti niiden yhteydessä miellyttämistä ja kaunista luontoa. Nimenomaan jälkimmäinen eli kaunis luonto on kiinnostava seikka, kun pohditaan taiteen suhdetta tietoon ja totuuteen. Batteux kyllä sanoo että taiteelta »ei vaadita totuutta vaan kauneutta» ja että sen päämääränä on »ilmaista luontoa kauneudessaan», mutta tämä ei merkitse pelkkien ihanteellisten asioiden valitsemista kuvauksen aiheiksi.[7] Se merkitsee mihin tahansa kohteeseen – vaikkapa hirviömäiseen eläimeen tai ihmiseen – sisältyvien mahdollisuuksien kehittelemistä, olemuksen paljastamista. Vaikka kuvauksen ei siis pidäkään olla tosi historiallisessa mielessä, sen pitää olla »toden näköinen». Kaunis luonto

»ei ole tosi niin kuin asiat ovat vaan tosi niin kuin asiat voivat olla, kaunis tosi, joka esitetään kuin se olisi todella olemassa ja saatettuna mahdollisimman täydelliseksi».[8]

Taiteilija keksii »asioita, jotka eivät ole missään mutta jotka silti ovat totta»; hän paljastaa asioiden todellisen olemuksen.[9]

Tässä mielessä tuntuu osuvalta se Batteux'n tarkennus, että miellyttäminen on vain taiteiden »ensimmäisenä [premier] päämääränä»[10] eli että niiden päämääräksi voitaisiin yhtä lailla mainita totuus tai ainakin se historiaa filosofisempi totuus, josta jo Aristoteles puhui.

Kun Batteux siis tarkastelee taidetta, hän puhuu myös jonkinlaisesta taiteen totuudesta näin sekoittaen sitä yksioikoisuutta, joka moderniin jakoon on monesti liitetty. Vielä vivahteikkaammaksi asia käy, kun taiteen kentän sijasta huomio kohdistetaan yhteen lajiin, kuten runouteen (eli kirjallisuuteen).

Taiteesta runouteen

Koko 1700-luvun jatkunut pohdinta taiteen huvista ja hyödystä juontuu edelliseltä klassismin vuosisadalta. Władysław Tatarkiewicz tiivistää 1600-luvulla vallinneen klassisen kirjallisuuskäsityksen kolmeksi normiksi: (hyvän) kirjallisuuden tulee 1) noudattaa sääntöjä, 2) olla toden näköistä ja 3) olla yhtä aikaa hyödyllistä ja miellyttävää. Tästä viimeisestä normista Tatarkiewicz kirjoittaa:

»1600-luvun runousoppi vaati runoilijoilta, että he ovat hyödyllisiä, että he edistävät valtion suuruutta ja ihmisten onnea ja että he opettavat hyvettä ja oikeaa käyttäytymistä. – – Kaikki runousoppi tähän aikaan alkoi tällaisista teemoista – – Mutta yleensä jatko käsitteli jotain vallan muuta, nimittäin sitä mielihyvää, jota runous tuottaa ihmisille. ›Älkää tarjotko lukijalle muuta kuin sitä, mikä häntä voi miellyttää›, kirjoitti Boileau. Parhaat runoilijat olivat samaa mieltä. Racinea olemme jo lainanneet: ›Ensisijaisena sääntönä on miellyttää ja herättää tunnetta. Kaikkien muiden sääntöjen tulee palvella tätä ensimmäistä.› Molière kirjoitti samoin: tärkeä asia taiteessa on miellyttää ja tuottaa nautintoa. La Fontaine julisti, että tärkeää on naulita lukija paikoilleen, huvittaa häntä, vangita hänen tarkkaavaisuutensa, haluaa hän sitä tai ei, sanalla sanoen: miellyttää häntä. – – Yleensä kuitenkin ajateltiin että runous yhdistää hedonistisen tyydytyksen moraaliseen opetukseen alkaen edellisestä ja päättyen jälkimmäiseen.»[11]

Runouden tulee siis yhdistää huvi ja hyöty. Jos katsotaan tarkemmin yhtä klassisen kirjallisuuskäsityksen tärkeistä edustajista, muuttuu kuva entistäkin monisäikeisemmäksi. Teoksessaan Réflexions sur la Poétique de ce temps et sur les ouvrages des Poètes anciens et modernes (Pohdintoja aikamme runousopista sekä antiikin ja nykyajan runoilijoiden teoksista, 1675) René Rapin tunnustaa, että runouden tarkoituksena on miellyttää:

»– – koska runouden tarkoituksena on miellyttää, se ottaa mukaan kaiken, mikä tätä tarkoitusta saattaa edistää. Tämän vuoksi se käyttää hyväkseen numeroa ja harmoniaa, jotka ovat luonnostaan mieluisia. Tämän vuoksi se elävöittää esitystään pirteillä yksityiskohdilla ja voimallisilla ilmaisuilla, jotka eivät kuulu proosaesitykseen. Tämän vuoksi se jättää huomiotta sen pakon ja pidättymisen, joka on tyypillistä puhujille. Tämän vuoksi se päästää mielikuvituksen valloilleen. Tämän vuoksi se kuvaa kaikkea, mikä on mieluisaa luonnossa. Tämän vuoksi se puhuu kuvaannollisesti, jotta esitys vaikuttaisi entistä mahtavammalta. Tämän vuoksi se suosii upeita ideoita, yleviä ilmaisuja, huimia puheita, intohimoisia purkauksia. Tämän vuoksi se tuntee vetoa kertoa ennenkuulumattomista seikkailuista ja antaa tavallisille ja luonnollisille asioille satumainen hohde, jotta niistä tulisi ihmeellisempiä ja totuus saisi fiktion höystettä. Lyhyesti sanottuna tämän vuoksi se ottaa käyttöön kaiken, mikä tässä taidossa on viehättävää, koska sen tarkoituksena on miellyttää. Empedokles ja Lucretius eivät ole todellisia runoilijoita, sillä heiltä puuttuu tämä taito, joka on Homeroksella ja Vergiliuksella.»[12]

Rapinin mukaan runouden tarkoituksena on siis miellyttää, »mutta tämä ei ole sen päätarkoitus» vaan »runouden päätarkoitus on hyödyttää», »mielihyvä on pelkkä keino hyödyn saamiseksi»:

»Se ei hyödytä pelkästään virkistämällä henkeä ja tekemällä sen näin entistä kykenevämmäksi tavallisiin tehtäviinsä, ei myöskään vain niin, että se harmoniallaan ja kaikella ilmaisun suloudella lumoaa sielun unohtamaan surunsa. Paljon enemmän se hyödyttää puhdistamalla tapoja hyvää tekevillä opetuksillaan – – Niinpä tämän taidon päätarkoitus on tehdä hyödyllinen miellyttäväksi.»[13]

Rapinin lausumat voitaisiin tulkita asettumiseksi hyödyn puolelle kiistassa hyödyn ja huvin ensisijaisuudesta. Ne voidaan kuitenkin tulkita myös kiinnostavammalla tavalla.

Rapin nimittäin jatkaa että kaikki taidot ovat alisteisia politiikalle, jonka päämääränä on »yleinen hyvä» (bien public). Kaikkien taitojen tulee hyödyttää, ja siksi on ilman muuta selvää, että hyöty on myös runouden päätarkoitus. Runous eroaa kuitenkin muista taidoista, sillä se pyrkii hyötyyn mielihyvän kautta: »koska runous on hyödyllistä vain siinä määrin kuin se on miellyttävää, on mielihyvän tuottaminen tärkeää tässä taidossa»; »se on viisaampi kuin muut taidot, jotka pyrkivät hyötyyn piittaamatta miellyttämisestä».[14] Vaikka siis päätarkoituksena on »yleinen hyvä», on myös mielihyvä tärkeä seikka, koska juuri se erottaa runouden muista taidoista. Se on runouden erottava piirre, differentia specifica.

*

Mikä on yhteistä kaikille taidoille ja siten ilman muuta selvää, se voidaan jättää huomiotta ja mainitsematta. Niin kuin ihmisen kohdalla voidaan jättää selviönä mainitsematta, että hän on eläin, ja korostaa vain hänen järkeään, voidaan taiteen yhteydessä mainita vain erottava piirre eli miellyttäminen – varsinkin silloin kun asioita tarkastellaan kaukaa ja päähuomio on rajojen vetämisessä eri tekemislajien välille. Silloin saattaa olla viisasta sanoa yksinkertaisesti, että mielihyvä tai »huvi» on taiteen »ensisijainen» tai »ensimmäinen» päämäärä (niin kuin Batteux ja d'Alembert tekivät).

Kauneuden vankila

Ne jotka piirsivät rajaa taiteen ja tieteen väliin modernin jaon hengessä eivät siis ehkä tarkoittaneet mitään ehdotonta erilaisuutta vaan mieluummin eri painopistettä tai erilaista hierarkiaa tarkoituksissa tai arvottamisperusteissa.

Jako kuitenkin tulkittiin jyrkkänä ja aiheutti siksi vastustusta. Esittelen seuraavaksi kaksi vastustuksen lajia:

  1. Ensimmäisen mukaan ajatus kauneudesta taiteen päämääränä on turhan rajoittava. Siksi halutaan väljennystä. Korostetaan että kauneuden sijasta taiteessa on mahdollista tähdätä myös muuhun. – Tämä muu on kuitenkin sen laatuista, että moderni jako ei oikeastaan joudu kyseenalaiseksi, vaan siitä voidaan pitää kiinni käyttämällä laajempaa kauneuden käsitettä.
  2. Toinen laji on jyrkempi. Siinä vältetään kauneudesta puhumista taiteen yhteydessä ja halutaan yhdistää taide tieteen lailla tietoon tai totuuteen mutta erityislaatuiseen.

1. laji: luonteenomaisuus ja ilmaisu

Samoihin aikoihin (1700-luvun puolivälissä) kun taiteiden järjestelmä sai nykyisen muotonsa, Johann Joachim Winckelmann julkaisi uusklassisia kirjoituksiaan, joissa kreikkalainen taide ja sen »jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus» kohotettiin esikuvaksi. Vaikka Winckelmann periaatteessa hyväksyi monenlaista kauneutta (»mieshahmolla on oma kauneutensa samalla lailla kuin nuorukaisellakin»), hänen kauneuskäsityksensä oli ahdas. Kauneuteen usein liittyvä sulous on hänen mukaansa »kuin vesi, joka on sitä täydellisempää mitä vähemmän siinä on makua». »Kaikki vieraslaatuinen on haitaksi yhtä hyvin sulolle kuin kauneudellekin.»[15]

Luonteenomaisuus

Maku oli kuitenkin jo muuttumassa. Uusklassismin antiikki-ihailu alkoi antaa sijaa romantiikalle. Alettiin tuntea vetoa voimakasmakuisempaan ja sekoittuneempaan, rosoiseen ja epätäydelliseen mutta samalla mahtavaan ja huikeaan. Winckelmannilainen kauneus alkoi vaikuttaa mauttomalta.

Friedrich Schiller kirjeessään Johann Wolfgang von Goethelle 1797 valittelikin, että operoidessaan kovin ahtaalla kauneuden käsitteellä monet aikalaiset

»näkevät loputtomasti vaivaa puhdistaakseen kreikkalaisen kauneuden kaikesta luonteenomaisuudesta ja jättääkseen tämän modernin taiteen tunnusmerkiksi».[16]

Oli siis taipumusta liittää kauneus antiikkiin ja luonteenomaisuus eli karakteristisuus nykyaikaan. »Uudet analyytikot» ovat Schillerin mielestä pyrkineet »eristämään kauneuden käsitteen ja esittämään sen puhtaana» ja näin he ovat »lähes kaivaneet sen ontoksi». Tällaisella tyhjentyneellä käsitteellä ei ole enää käyttöä, ja Schiller haluaisikin »vetää pois käytöstä kauneuden käsitteen ja itse sanankin» ja »asettaa järkevästi sen sijalle totuuden sanan täydellisessä merkityksessä».[17]

Kauneudesta puhuminen ei siis riitä, ei ainakaan nykytaiteen yhteydessä. Samantapainen kuvio hahmottuu myös pari vuotta aiemmin julkaistusta Friedrich Schlegelin kirjoituksesta. Hänen mukaansa

»meidän aikamme runoudesta puuttuu – – sopusointua ja täydellisyyttä sekä rauhaa ja tyydytystä, joka nousee näiden pohjalta, täydellistä kauneutta, joka olisi kokonaista ja lujaa».[18]

Schlegel pyytää lukijaa katsomaan ympärilleen ja panemaan merkille, että kauneus ei ole enempää taiteilijan päämääränä kuin arvostelijan mittapuuna:

»Analysoikaa taiteilijan tarkoitusta, jonka hän joko kykenee ilmaisemaan selkeästi tai sitten ei ja vain tiedostamatta seuraa vaistojaan! Analysoikaa tuntijan arvostelmia ja yleisön valintoja! Lähes kaikkialta tulette löytämään jonkin muun periaatteen kuin kauneuden asetettuna taiteen korkeimmaksi päämääräksi, ensimmäiseksi laiksi ja teosten arvon perimmäiseksi mittapuuksi (joko äänettömästi edellytettynä tai selväsanaisesti lausuttuna).»[19]

Itse asiassa Schlegelin mukaan koko aikakautta leimaa »ikuisten rajojen» sotkeutuminen:

»Niin sekaisin ovat tieteen ja taiteen, toden ja kauniin rajat, että jopa vakaumus tuon ikuisen rajan muuttumattomuudesta on jokseenkin yleisesti alkanut horjua. Filosofia runollistuu, ja runous filosofoituu.»[20]

Kauneuden sijasta nykyrunoudessa vallitsee »luonteenomaisen, yksilöllisen ja kiinnostavan täydellinen ylivalta». »Eikö näiden [modernien] runoilijoiden tavoitteena ole totuus ja moraalisuus yhtä usein ja useamminkin kuin kauneus?», hän kysyy.[21]

Eräänä poikkeuksena Schlegel näki Goethen jota piti »puhtaan kauneuden aamuruskona»[22] joskaan ei varsinaisena suunnan näyttäjänä tulevaisuuden runoudelle eli romanttiselle runoudelle (niin kuin hän alkoi sitä hieman myöhemmin nimittää).

*

Termin ›luonteenomainen› historiassa Goethella on kuitenkin tärkeä sijansa, sillä hän käytti sanaa jo 1772 kirjoittaessaan Strassburgin tuomiokirkosta ja sen länsifasadin nerokkaasta suunnittelijasta Erwin Steinbachilaisesta.

Goethen mukaan hengettömät antiikin jäljittelijät ovat harhautuneet luonnosta, totuudesta ja välttämättömyydestä mitättömään siloisuuteen. Tällaiset jäljittelijät sortuvat reunustamaan Pietarinkirkon aukion pylväsriveillä, jotka eivät johda minnekään. Erwin ei käyttänyt pylväitä, sillä ne eivät ole koskaan kuuluneet saksalaiseen rakennusperinteeseen. Hän loi teoksensa sommitellen mahtavista muurimassoista harmonisen kokonaisuuden, jossa ei ole mitään ylimääräistä. Hän moninaisti huikeat muurinsa ja kohotti ne kohti taivasta kuin Jumalan puut. Heikko herkuttelija tuntee niiden äärellä ehkä huimausta, mutta vahvasieluinen tuntee Erwinin läsnäolon. Fasadista huokuu voimakas, rosoinen saksalainen sielu, jonka tarkastelija tajuaa, kunhan antautuu tunteen valtaan ja unohtaa entiset säännöt ja opetukset.

Goethen kuvauksessa merkille pantavaa on 1) ajatus teoksesta taiteilijan hengen tai sielun ilmaisuna. »Kauan ennen kuin taide oli kaunotaitoa, se oli kuvaavaa [bildend] – –.»[23] Myöhemmin olisi ehkä kirjoitettu, että tällainen alkutaide oli ilmaisevaa.

Lisäksi tärkeää on 2) puhe luonteenomaisesta taiteesta. Goethen mukaan taiteen ilmaisevuus tai »kuvaavuus» on nimittäin sitä, että ihminen puhaltaa teoksiin oman henkensä:

»Ja vaikka nämä kuvaukset koostuisivat hyvinkin mielivaltaisista muodoista, jotka eivät muodosta mitään hahmoa, muodot silti sointuvat yhteen, sillä yksi tunne sitoo ne luonteenomaiseksi kokonaisuudeksi. // Tämä luonteenomainen taide on ainoa tosi.»[24]

3) Kolmanneksi voidaan panna merkille orastava ristiriita kauneuden ja ilmaisun tai kauneuden ja luonteenomaisuuden välillä. Tämä on ymmärrettävä niin, että jos ›kauniilla› tarkoitetaan vain sitä mitä uusklassiset antiikin ihailijat sillä tarkoittivat, ilmaiseva taide ei ole kaunista. Goethe panee merkille ristiriidan mahdollisuuden mutta haluaa kohota sen yläpuolelle käyttämällä sanaa ›kaunis› väljemmin. Hän työskentelee laajemmalla kauniin käsitteellä, joka sulkee piiriinsä myös Erwinin luomuksen, joka Goethen sanojen mukaan on välttämätön, tosi ja kaunis kuin Jumalan puut; se edustaa »elävää kauneutta», »korkeinta kauneutta».[25]

4) Lopuksi kiinnittää huomiota sanan ›tosi› runsas esiintyminen. Luonteenomaiseksi ylistettävästä teoksesta ei puutu mitään eikä siinä ole mitään ylimääräistä, vaan kaikki on yhden tunteen kokonaisuudeksi sitomaa. Tällainen teos on »tosi».

»Ontoksi kaivettu» kauneuden käsite voidaan siis uudestaan täyttää merkityksellä laajentamalla sitä niin, että myös luonteenomaisuus kuuluu mukaan. Näin menetteli Goethen jälkiä seuraten Alois Ludwig Hirt, jonka mukaan taidekauneus on nimenomaan luonteenomaisuutta:

»Minun mielestäni luonteenomaisen käsite tarjoaa perustan taidekauniin oikealle arvostelulle ja maun kehittämiselle. // Luonteenomaisella [Charakteristik] ymmärrän nimittäin sitä määrättyä yksilöllisyyttä, jonka perusteella eroavat toisistaan muodot, liikkeet ja eleet, ilmeet ja ilmaisut – paikallisväri, valo ja varjo, valohämy ja tuntu, ja joka edelleen on kohteen vaatimusten mukainen. // Vain tarkkailemalla tätä yksilöllisyyttä voi taideteoksesta tulla tosi tyyppi, aito luonnon ilmaisu. Vain tällä tavalla taideteoksesta voi tulla kiinnostava, ja vain ottamalla huomioon tämän seikan voimme ihailla taiteilijan lahjakkuutta. // Luonteenomaisen tulee loistaa kaikkialta. Omalaatuisen [eigentümlich] saavuttaminen kaikissa osissa, joista kokonaisuus muodostuu, on taiteen päämäärä, kauneuden olemus, taiteilijan kypsyyden koetinkivi ja mielihyvän lähde jokaiselle, joka katsoo ja tarkastelee taideteosta.»[26]

*

Tähän tapaan jotkut siis selittivät, että taiteessa tärkeää on luonteenomaisuus, joka on eri asia kuin kauneus, ja siksi kauneutta ei pitäisi korostaa taiteesta puhuttaessa. Toiset pitivät luonteenomaisuutta yhtenä kauniin lajina ja siten jatkoivat modernin jaon linjaa.

Luonteenomaisuuden korostaminen jäi kuitenkin lyhytaikaiseksi. Sata vuotta myöhemmin puhuttiin ilmaisusta, mutta muuten ajatuskuviot olivat entisen kaltaisia.

Ilmaisu

Oli niitä jotka halusivat erottaa jyrkästi kauneuden ja ilmaisun ja siten myös kauniin taiteen ja ilmaisevan taiteen. Eugène Véron erotti 1878 julkaistussa kirjassaan L'esthétique kaksi taiteen lajia:

»Ensinnä on koristeellinen taide, joka käsittää kaiken taiteen, jossa päätarkoituksena on silmän ja korvan nautinto ja jossa ennen muuta tavoitellaan muodon täydellisyyttä sekä viivojen, kuvien ja äänien harmoniaa ja sulokkuutta. Tämän taiteenlajin perustana on kauneuden käsite eikä siinä tähdätä muuhun kuin nautintoon, jota kauniiden kohteiden katselu tuottaa.»

»Sen omaa aluetta on sulokas, soma, sievä ja kaunis, ja kunhan se pysyy omien rajojensa sisällä eikä uutuuden varjolla hairahdu kummalliseen, erikoiseen, vanhaan tai epäaitoon, se on taiteena täysin oikeutettua; se tyydyttää hyvin luonnollisen tarpeen eikä sen ilmentymiä voida liiaksi suosia.»[27]

Tämä kaunis taide vallitsi antiikissa, joskin sen edustajia on ollut myöhemminkin:

»Melkein kaikki 1700-luvun taide aina vallankumoukseen saakka on pelkästään koristelevaa. Watteau ja Boucher ovat ihailtavia koristelijoita – –.»[28]

Mutta »kauniin käsite sellaisena kuin antiikki sen ymmärsi», tämä »ahdas käsite» ei Véronin mukaan enää »riitä taiteen selittämiseen», sillä »puhdas kauneus koostuu olennaisesti kaiken ilmaisun kieltämisestä».[29] Ajatus että kauneus on taiteen päämäärä sopii enää vain henkisesti rajoittuneille, sellaisille kuin Jean Ingres, joka ei näe taiteessa muuta kuin viivan ja joka uhraa kaiken mikä liittyy ihmiseen, ideoihin, tunteisiin, luonteeseen ja moraaliseen elämään. Mutta »moderni taide ei enää suuntaudu tähän puoleen. Kauneus ei enää riitä sille.» Sen erityispiirteenä »on olla ilmaisevaa». Ilmaisu »on yksi niistä seikoista, jotka erottavat nykytaiteen antiikin taiteesta»; ilmaiseva taide muuttuu koko ajan vallitsevammaksi ja »on todella tulevaisuuden taidetta».[30]

1900-luvulla saman suuntaisesti kirjoitti Herbert Read, jonka mukaan »taiteen varsinaisena tehtävänä on ilmaista tunnetta ja välittää ymmärrystä». Siksi hän korosti, että »taide ei ole välttämättä kauneutta, eikä tätä voi sanoa liian usein eikä liian äänekkäästi».[31]

Reidin jälkeisistä kirjoittajista mainittakoon Joseph Kosuth, joka ei enää puhunut ilmaisusta mutta teki samantapaisen jaon entiseen koristavaan taiteeseen ja uuteen sisällökkäämpään taiteeseen, tässä tapauksessa käsitteelliseen taiteeseen. Kun Véronin mukaan »Watteau ja Boucher ovat ihailtavia koristelijoita», oli Kosuth valmis lukemaan mukaan suuren osan 1960-luvun USA:n »formalistisista» kuvataiteilijoista, sellaiset kuin Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland ja Dan Christensen. Heidän edustamassaan suuntauksessa pidettiin »estetiikkaa taiteena» ja ajateltiin, että »taiteen tehtävän yksi osa oli sen koristearvo». Heidän luomassaan taiteessa »käsitteellinen taso on niin surullisen alhainen»,[32] että se on oikeastaan

»koristelun avantgardea ja voi hyvin väittää, että sen taidetila on niin äärimmäisen vähäinen, että se ei ole taidetta vaan puhtaasti estetiikan harjoitustehtäviä».[33]

Perinteisen taiteen tapaan »siinä on vain häviävän pieni määrä taidetta», eikä se siksi ole varsinaista taidetta eli käsitteellistä taidetta eli »taiteellista taidetta».[34]

Tähän tapaan kautta vuosisatojen on toisteltu, että aiemmin (antiikissa, ennen 1900-lukua tai ennen 1960-lukua) taiteessa pyrittiin kauneuteen, mutta nyt puhaltavat uudet tuulet, ja kauneuden sijaan täytyy asettaa jokin uusi käsite, vaikkapa luonteenomaisen, ilmaisevan tai kiinnostavan käsite.

*

Monet siis operoivat kauneuden »ahtaalla käsitteellä». Mutta nimenomaan ilmaisuteorian piirissä puhalsivat myös toisenlaiset tuulet. Niin kuin edellä kävi ilmi, 1700-luvun lopulla jotkut olivat valmiit laajentamaan kauneuden käsitettä niin, että luonteenomainen mahtui mukaan, ja vastaavasti ilmaisuteorian piirissä oli myös sellaisia ajattelijoita, jotka eivät halunneet jakaa taidetta kauniiseen ja ilmaisevaan vaan pitäen kiinni molemmista samastivat kauneuden ja ilmaisun. Otan esimerkiksi 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa vaikuttaneen Charles Sanders Peircen sekä 1900-luvun puolivälissä kirjoittaneen Louis Arnaud Reidin.

Peircen mukaan esteettinen hyvyys on yhtä kuin ilmaisevuus. Hän kirjoittaa:

»– – ollakseen esteettisesti hyvä kohteella täytyy olla monia osia, jotka ovat toisiinsa sellaisissa suhteissa, että kokonaisuuteen syntyy positiivinen, yksinkertainen, välitön kvaliteetti. Mikä tahansa tämän saakin aikaan on esteettisesti hyvä riippumatta siitä, minkä luontoinen kokonaisuuden kvaliteetti on.»[35]

›Esteettisesti hyvä› ei tarkoita Peircellä pelkästään taiteellista hyvyyttä, vaan nimenomaan kauneutta siinä laajemmassa mielessä, että mukaan kuuluu myös luonnon kauneus (esim. Alppien komeus). Hän tosin empii käyttää englannin termiä ›beauty›, koska se on merkitykseltään niin kapea-alainen, ja pitää kreikan sanaa ›kalos› tai ranskan sanaa ›beau› täsmällisempänä.

Reid sen sijaan ei kavahtanut ›beauty›-sanaa vaan kirjoitti suorasukaisesti, että »kauneus – – on ilmaisua, ilmaisun täydellisyyttä», »kauneus on täydellisen ilmaisevuuden absoluuttinen ihanne» tai että »kauneus – – on yksinkertaisesti ilmaisun täydellisyyttä; rumuus on jokin epäonnistuminen, häiriö tai este ilmaisussa».[36]

Tämän tapaisessa ajattelussa on se huomionarvoinen piirre, että kun esteettinen arvo samastetaan ilmaisevuuteen tai ilmaisun täydellisyyteen, ei oteta kantaa siihen, mitä ilmaistaan. Ts kaunis voi olla myös jokin, mikä ilmaisee pahaa tai vastenmielistä seikkaa. Tämän Peirce ja Reid selvästi käsittivät. Peirce kirjoitti että »karkeus tai suuriluuloisuus – – voi täydellisyyden saavuttaessaan vaikuttaa varsin herkulliselta» ja edelleen että jos ilmaisun saava kvaliteetti

»inhottaa, pelottaa tai muuten järkyttää meitä siinä määrin, että esteettinen nautinto lakkaa emmekä kykene enää yksinkertaisesti tarkastelemaan kvaliteetin ruumiillistumista – – niin kohde pysyy silti esteettisesti hyvänä, vaikka meidän tilassamme olevat ihmiset eivät kykenekään tarkastelemaan sitä tyynen esteettisesti».[37]

Reid oli samaa mieltä. Hänen mukaansa »tulee pitää mielessä että ne arvot, joita voidaan ilmaista esteettisesti, voivat olla yhtä lailla kielteisiä kuin myönteisiä». Esimerkkinä hän mainitsee slummit:

»Ajattelemme usein – – että suurten teollisuuskaupunkien slummit likaisuudessaan, värittömyydessään ja yleisessä lohduttomuudessaan ovat esimerkkejä ehdottomimmasta rumuudesta. – – Joissain tapauksissa nämä likaiset ja lohduttomat talot ovat suhteellisen ilmaisevia, ne ilmaisevat sitä mitä ovat, omia arvojaan. Emme vain kykene sietämään sitä, mitä ne ilmaisevat.»[38]

Kun tähän tapaan erotetaan ilmaisevuus ja se mitä ilmaistaan, on luontevaa myös erottaa suuri taide kauniista taiteesta sillä perusteella, että edellisessä ilmaistaan elämän suuria arvoja. Tämän vuoksi pelkästään kielteisiä arvoja ilmaiseva taide ei ole suurta tai kovin tärkeää. Reidin mukaan jo »vaistomme sanoo, että tämän taiteen täytyy olla vähäpätöistä». Hän jatkaa:

»Voimme ihailla sen ilmaisevuutta, mutta se on hedelmättömän sisällön ilmaisua. – – Otetaan esim. ne fysiologiset elämän yksityiskohdat (vaikkapa merisairauteen liittyvät vastenmielisyydet), jotka ovat epämiellyttäviä ei pelkästään siksi, että ne järkyttävät meitä jonkin keinotekoisen kasvatusjärjestelmän takia, vaan siksi että järkytykseen on hyvä biologinen peruste. Ne yksinkertaisesti eivät kuulu korkeimmille sijoille ihmiselämän arvojen järjestelmässä. Minkäänlainen niiden pitkällinen tarkastelu tai niihin kuuluvien [negatiivisten] arvojen esteettinen ilmaisu ei voi muuttaa niitä tärkeiksi.»[39]

2. laji: taide todellisuuden paljastajana

Kun edelliseen tapaan sanottiin, että taiteessa ei tavoitteena ole kauneus vaan luonteenomaisuus tai että tärkeää ei ole kauneus vaan ilmaisu, ei siis loppujen lopuksi horjutettu modernia jakoa, joka tieteen yhteydessä korosti tietoa, taiteen yhteydessä kauneutta. Sekä luonteenomaisuus että ilmaisu on mahdollista vetää esteettisen arvon piiriin, kunhan tämä ymmärretään avarammin kuin ahdasmielisimmät uusklassikot.

Varsinkin luonteenomaisuudesta puhuttaessa vilahti usein mukana myös sana ›totuus›, mutta yleensä ei liene aihetta panna sen kannettavaksi kovin raskasta taakkaa. Useinhan viitattiin vain teoksen johdonmukaisuuteen tai sen sisällön epäihanteellisuuteen. Karakteristisuudesta ei ole pitkä matka karikatyyriin.

Taiteen yhteydessä on puhuttu totuudesta kuitenkin myös vakavammassa mielessä, tavalla joka todella asettaa modernin jaon kyseenalaiseksi. Tällöin taiteen keskeisenä antina pidetään juuri totuutta, tietoa tai ymmärryksen kasvua. Mutta – näin ajatus jatkuu – taiteen tarjoama tieto on laadultaan erityistä tai se välitetään erityisellä tavalla, ja tämän nojalla taide eroaa tieteestä, filosofiasta, historiasta tms. Tähän tapaan ajatteli jo Aristoteles.

Aristoteles: erottavana seikkana taiteellinen totuus

Kun 1600-luvulla keskusteltiin huvin ja hyödyn osuudesta runoudessa, oli yhtenä herätteen antajana tietysti Horatius, joka runousopissaan kirjoitti:

»Runoilijat pyrkivät joko hyödyttämään tai viihdyttämään – – Yksimielisen kannatuksen saa se, joka yhdistää hyödyn ja huvin [miscuit utile dulci] – viihdyttää lukijaa ja antaa hänelle samalla virikkeitä.»[40]

Horatiuksen edeltäjänä taas on Aristoteles, joka yleisesti ottaen korosti asioiden tarkoitusta ja puhui jäljittelevien taitojen kohdalla sekä mielihyvästä että sellaisista hyödyllisistä asioista kuin oppimisesta, ymmärryksen kasvusta ja tunne-elämän tervehtymisestä.

Silti kahtiajako huviin ja hyötyyn oli Aristoteleelle vieras. Tragedialta ei pidä hänen mukaansa odottaa »kaikkia mielihyvän lajeja, vaan nimenomaan sille tyypillistä» eli »säälistä ja pelosta syntyvää mielihyvää».[41] Tämä mielihyvä liittyy tunne-elämän tervehtymiseen sitä kautta, että juuri »synnyttämällä sääliä ja pelkoa» tragedia »saa aikaan näiden tunnetilojen puhdistumisen», katharsiksen.[42] Toisaalta mielihyvä liittyy myös tietoon, sillä sääliä ja pelkoa synnyttävät tehokkaasti »hämmästyttävät» tapahtumat, sellaiset jotka »tapahtuvat vastoin odotuksia, mutta kuitenkin toisistaan johtuen».[43] Tämä haastaa ymmärtämään ja sitä tietä oppimaan, ja näin toteutuu se jäljittelyyn kuuluva »oppimisen mieluisuus», jota Aristoteles kutsuu »luonnolliseksi», koska – niin kuin hän toteaa Metafysiikan alussa – »kaikki ihmiset tavoittelevat luonnostaan tietämistä».[44] Näin hyöty ja huvi kietoutuvat yhteen.

Aristoteleelta ei siis ehkä pidä etsiä jyrkkää jakoa hyötyyn ja huviin, mutta sen sijaan taiteen tiedollisen roolin pohdinnoissa hän on ollut jatkuvana innoittajana. Hänen mukaansahan runous on filosofisempaa kuin historia:

»Historioitsijan ja runoilijan ero ei johdu runomitan käytöstä tai sen puuttumisesta, sillä Herodotoksen teoksen voisi panna runomittaan ja siitä huolimatta se olisi historiateos – se on historiateos runomitassa tai ilman sitä. Sen sijaan ero on tämä: historia kertoo tapahtuneista asioista, runous sellaisista asioista, jotka voivat tapahtua. Siksi runous on historiaa filosofisempaa ja vakavampaa. Runous nimittäin käsittelee asioita enemmän yleisten totuuksien tasolla, historia taas yksittäistapauksina.»[45]

Aristoteles tuskin tarkoitti lausumaansa ehdottomaksi rajanvedoksi. Sitä ei siis ehkä pitäisi tulkita niin, että yksityistapausta käsittelevä ja nimenomaan sen käsittelystä mielensä saava kielenkäyttö ei olisi runoutta. Aristoteles nimittäin puhuu samassa yhteydessä jambirunoilijoista, jotka viittaavat historiallisiin henkilöihin, ja jambirunous on puolestaan kasvanut herjausrunoista. Ilmeisesti nämäkin ovat Aristoteleen mukaan runoutta, joskin huonompaa kuin »yleisiin totuuksiin» kurkottava.

Oli miten oli, kohta voitaisiin – jos tuijotettaisiin pelkästään lauseiden sanamuotoja – helposti ymmärtää rajausehdotuksena. Hieman edellisen kohdan jälkeenhän Aristoteles jatkaa, että vaikka runoilija

»sattuisikin runoilemaan tapahtuneista asioista, on hän siitä huolimatta runoilija. Mikään ei näet estä joitakin tapahtumia olemasta sellaisia, että niiden tapahtuminen on todennäköistä ja mahdollista. Juuri tästä syystä hän on niiden runoilija.»

Runoilijasta tekisi runoilijan nimenomaan »filosofisuus». Jos hän ei ole »filosofinen», hän ei myöskään ole runoilija. Seuraavaksi tarkastelen lausumaa nimenomaan tällaisena rajausehdotuksena (vaikka se ei ehkä sellaiseksi ollutkaan tarkoitettu).

Nykytermejä käyttäen asia voitaisiin sanoa myös niin, että kirjallisuuteen kuuluva teos on fiktionaalinen eli esittää fiktiivisiä asiantiloja. ›Fiktionaalisuus› ei tässä yhteydessä merkitse niinkään teoksen sepitteellisyyttä kuin sitä, että huomio kohdistuu yksityiskohtien todenperäisyyden sijasta niiden yhteispeliin ja muodostuvaan kokonaisuuteen.

Runouden »filosofisuus» rajoittaa alaa vain suhteessa historiaan, jonka Aristoteles näkee enemmän tai vähemmän mielivaltaisena yksityiskohtien keräilynä. Jos historia on oja, varsinainen filosofia on allikko, jota runouden – runoutena pysyäkseen – on yhtä lailla vältettävä. Runous kertoo »yleisen totuuden» yhteen sitomista asioista »vaikkakin se antaa henkilöille nimet». Se on siis kuin historiaksi naamioitunutta filosofiaa tai filosofisen totuuden kirkastamaa historiaa, kultainen keskitie näiden kahden välissä.

Taiteen totuudesta tai tiedollisesta panoksesta on tietysti puhuttu myös myöhemmin. Lähinnä uusplatonistisen mystiikan innoittamina voidaan pitää niitä romantiikalle tyypillisiä lausumia, joissa taide nähtiin tieteen kanssa yhteen sulautuneena tai jopa ylivertaisena tiedon muotona tai hankintatapana. Tyydyn lainaamaan muutaman kohdan Friedrich Schlegeliltä – hänen myöhäiskaudeltaan 1800-luvun alusta, jolloin hän oli kääntynyt katolisuuteen. Tällöin hän ajatteli että taide, tiede, historia, mytologia ja kieli ovat kukin kuin valonsäde korkeammasta Ilmoituksen totuudesta. Hän saattoi kirjoittaa, että »taide on Jumalan Valtakunnan näkyvä ilmentymä maan päällä» tai että »kaunista voi olla vain se, millä on suhde loputtomaan ja jumalalliseen». Runouden »kohde» tai taiteen »aines» on yhtäläistä kuin tieteen tai filosofian, mutta niiden »muoto on erilainen», sillä »filosofi haluaa tietää, kun taas taitelija haluaa esittää».[46]

1900-luvun jälkipuoliskolla vaikuttanut Nelson Goodman ei ollut romantikko vaan semiootikko, mutta myös hänen mukaansa taideteoksena toimivassa merkissä tai symbolissa »muoto on erilainen» kuin muissa merkeissä. Hän ei rajoita taiteen sisältöä, vaan korostaa ainoastaan, että tietyt merkitsemisen tai symboloinnin tavat ovat taiteessa tyypillisempiä kuin muualla. Hän kutsuu näitä taiteelle ominaisia merkitsemisen tapoja esteettisen oireiksi. Kun merkillä on riittävästi näitä »oireita», se on taideteos.[47]

»Taiteen ja tieteen ero ei ole – – totuuden ja kauneuden ero vaan mieluummin ero symbolien tiettyjen erityispiirteiden hallitsevuudessa.»[48]

Näin on siis jatkunut 1900-luvulle se Aristoteleen aloittama perinne, jossa runouden tai yleisemminkin taiteen erottavana piirteenä ei niinkään pidetä jotain erityistä arvolajia (»kauneutta») vaan erityistä tiedon hankkimisen, välittämisen tai säilömisen tapaa. Hieman perusteellisemmin tarkastelen seuraavaksi Georg Lukácsin ajatuksia, ne kun voidaan nähdä Aristoteleen ajatusten kehitelminä.

Lukács: erityisyys taiteen kotipaikkana

Lukácsin mukaan kirjallisuuden tarkoituksena on »käsittää – – todellisuus niin kuin se todella on» eikä sen siksi pidä (Aristoteleen historian tavoin) »rajoittua toistamaan sen välitöntä ilmenemistä», vaan sen tulee kohota suurempaan yleisyyteen.[49] Näin teokseen syntyy »välittynyt välittömyys», »elämän hahmotettu pinta»,

»joka kaikissa osatekijöissään antaa olemuksen näkyä kirkkaasti läpi (näinhän ei ole todellisen elämän välittömyydessä) mutta joka silti ilmenee välittömyytenä, elämän pintana».[50]

Honoré de Balzacin romaaneissa

»yksilöllisyys säteilee – – aina yhteiskunnallisesti tyypillistä, yhteiskunnallisesti yleispätevää, joka voidaan erottaa yksilöllisestä ainoastaan jälkikäteen. Romaaneissa itsessään ovat yksilöllinen ja yleinen erottamattomasti yhdistyneet, niin kuin tuli ja lämpö, jota se säteilee.»[51]

Yksilöllisen ja yleisen välistä aluetta tai kenttää Lukács kutsuu erityisyydeksi, ja juuri se toimii taiteen organisoivana keskuksena, ikään kuin kotipaikkana, josta liikutaan vuoroin yksilöllisen ilmiön, vuoroin yleisen »olemuksen» suuntaan.

Yksilöllisen ihmiselämän kuvaaminen tai »heijastaminen» tuo mukanaan tunteet, arvot ja koko ihmisen subjektiivisuuden, kun taas yleinen liittyy yleispätevään ja siinä mielessä objektiiviseen. Juuri subjektiivisen ja objektiivisen, ilmiön ja olemuksen ykseytenä taideteos saavuttaa oman paikkansa eli erityisyyden:

»Taideteoksen tehtävänä on luoda harmoninen synteesi subjektiivisuuden ja objektiivisuuden, ilmiön ja olemuksen välille, ja täyttäessään tämän tehtävän se saavuttaa keskusaseman, josta näkyy että sekä yksilöllisyys että yleisyys täytyy ylittäen kumota [aufheben] erityisyyden saavuttamiseksi.»[52]

Jos yksilöllisyys on liian hallitsevassa asemassa, jäädään Lukácsin mukaan naturalismiin (Aristoteleen historia). Jos taas yleinen saa liikaa valtaa, ajaudutaan allegoriaan (Aristoteleen filosofia).

Erityisyyden saavuttamiseksi taide käyttää hyväksi merkitsemisen tapaa, jota Lukács kutsuu nimellä ›signaalisysteemi 1'› (luetaan esim. »signaalisysteemi yksi plus») ja jonka hän sijoittaa ehdollisten refleksien (eli signaalisysteemi 1:n) ja varsinaisen kielen (eli signaalisysteemi 2:n) välimaastoon. Taiteen »kieli» on siis erilaista kuin vaikkapa tieteen kieli. Taide eroaa tieteestä »muodoltaan» mutta myös sisällöltään, sillä se »heijastaa» todellisuutta ihmisen kannalta, ihmisen päämäärien, arvojen ja tunteiden värittämänä. Se on Lukácsin sanoin antropomorfisoivaa vastakohtana tieteelle, joka on desantropomorfisoivaa eli epäinhimillistävää ja abstrahoivaa. Tieteellisen heijastamisen tarkoitus on selvittää, millainen maailma on itsessään (an sich), kun taas taiteen tarkoituksena on edistää ihmisen ja ihmiskunnan itsetuntemusta.

Siksi paitsi taiteen näkökulma myös sen aihe tai kohde on inhimillinen. Se on siis paitsi antropomorfisoivaa myös antroposentristä. Taideteoksessa on kyse »ihmisen maailman heijastamisesta ihmisen sijaintipaikasta ihmiselle»; »taiteen maailma on ihmisen maailma», tiivistää Lukács.[53]

*

Tällaiset näkemykset eivät ole poikkeavia, eikä Lukácsia olisi ollut tarpeen esitellä tässä yhteydessä niiden takia. Sen sijaan hän on tärkeä esimerkkinä eräästä länsimaisen estetiikan historiaan kuuluneesta tavasta erottaa taide muista ihmisen tekemislajeista, tavasta joka on toisenlainen kuin moderni jako. Tässä tavassa ei vedota yhteen – myös taiteen ja ihmistoiminnan ulkopuolella esiintyvään – arvolajiin, nimittäin esteettiseen arvoon eli kauneuteen vaan yhteen tiedon hankkimisen, välittämisen tai säilömisen tapaan, joka on omalla tavallaan tärkeä, »elossa olemisen ja pysymisen ehto».[54]

Lukácsin laajan myöhäisteoksen nimi on ›Die Eigenart des Ästhetischen› eli ›Esteettisen erityislaatu›. Siinä ei suinkaan pyritä erottelemaan esteettistä arvoa vaikkapa tiedollisesta, moraalisesta tai hyötyarvosta vaan »esteettinen heijastaminen, taiteellinen hahmottaminen» muusta heijastamisesta eli esim. tieteellisestä ja arkielämän heijastamisesta. Lukácsin ajattelussa »esteettinen on tietty todellisuuden heijastamisen laji». Samalla tulee selvitetyksi myös, miten taideteos – joka on »esteettisen piirin keskeinen muodoste» ja »esteettisen heijastamisen objektivoituma» – eroaa vaikkapa tieteellisestä teoksesta.[55] Kaikki nuo edellä esittelemäni seikat antropomorfisuudesta ilmiön ja olemuksen ykseyteen kuuluvat juuri tähän Lukácsin kartoittamaan »esteettisen erityislaatuun».

Ei siis jaeta arvoja kolmeen (tiedollinen, esteettinen ja moraalinen) vaan jaetaan ihmisen todellisuussuhde eli todellisuuden heijastaminen kolmeen lajiin (tieteelliseen, esteettiseen ja arkiseen). Perinteisesti sanaa ›esteettinen› on käytetty viittaamassa

Lukácsin käyttötapa kattaa kaksi viimeistä. ›Esteettinen› tarkoittaa hänellä aistimisen, tunteiden ja arvojen värittämää kokemusta todellisuudesta, joka huipentuu taideteoksissa.

Mikä asema tässä jätetään kauneudelle, johon moderni jako perustui? Ei mitään. Lukács kyllä toisinaan käyttää sanaa ›kaunis›, mutta yleensä jommallakummalla seuraavista tavoista:

›Kaunis› on siis Lukácsille hyödytön sana, ellei sillä tarkoiteta sitä, mitä olisi parempi kutsua esteettiseksi heijastamiseksi.

Vaikka tällaiseen kauneuden tai esteettisen arvolajin mitätöintiin ei ole mitään käsitteellistä aihetta, se tuntuu olevan viettymyksenä siellä, missä halutaan korostaa taiteen tiedollista roolia niin paljon, että taiteen raja halutaan vetää siihen vetoamalla. Myös Goodman, joka lähtee hyvin erilaisista lähtökohdista, päätyy samantapaisiin ajatuksiin. Hänenkin mukaansa ›kaunis› on »vain vaihtoehtoinen ja harhaanjohtava sana esteettiselle ansiolle» eli taiteelliselle ansiolle, joka itse asiassa on pääasiassa yhdenlaista tiedollista arvoa, koska kaikkien merkkien – myös taideteosmerkkien – »päätehtävänä on kognitio itsessään ja itseään varten».[57] Millekään tiedollisesta arvosta riippumattomalle esteettiselle arvolle ei jää tilaa.

Moderni jakohan perustui ajatukselle, että on erityinen, muista arvoista poikkeava esteettinen arvonsa, jota esiintyy taiteen ohella myös esim. luonnossa. Kun Lukácsin tavoin ajateltuna ›kauneus› tarkoittaa parhaimmillaankin vain taiteellista arvoa, ei mistään luonnonkauneudesta voida tai pitäisi puhua. Hänen mukaansa ›luonnonkauneus› on epämääräinen kokoomanimi hyvin erilaisille ilmiöille ja aiheuttaa »estetiikan kategoriana – – vain ajattelun sekaannusta».[58]

Tiivistelmä

Kun moderni jako 1700-luvulla sai lopullisen silauksensa, se saatettiin esittää jyrkässä muodossa, josta saa helposti vaikutelman, että tieto ja totuus olisi suljettu tieteen lokeroon ja taiteelle jätetty vain kauneus ja mielihyvä. Mutta kun asiaan perehdytään pintaa syvemmältä, huomataan että kauneus mainittiin vain ensisijaisena päämääränä samalla vihjaten, että muitakin päämääriä on. Lisäksi puhuttaessa kauniista luonnosta taiteen jäljittelykohteena, tarkoitettiin asioiden olemuksen paljastamista ja siis jonkinlaista tiedollista panosta.

Puheet kauneuden ensisijaisuudesta voidaan myös asettaa vasten sitä keskustelua, jota 1600-luvulla käytiin runouden tuottamasta huvista ja hyödystä. Tällöinhän saatettiin sanoa, että runouden – samoin kuin kaikkien muidenkin taitojen – tarkoituksena on »yleinen hyvä» ja että runous poikkeaa muista vain sikäli, että yleiseen hyvään pyritään miellyttävästi. Kauneus tai mielihyvän tuottaminen on taiteen yhteydessä maininnan arvoinen seikka, koska se on erottavana piirteenä, ei yksinomaisena arvon perusteena.

Kun modernin jaon hengessä erotettiin tiede ja taide, ei siis ehkä tarkoitettu jyrkkää, pois sulkevaa erilaisuutta vaan mieluummin eri painopistettä tai erilaista arvoperusteiden hierarkiaa. Jako voidaan ymmärtää väljänä, niin että taiteessa tärkeitä arvoja muiden ohella ovat esteettiset.

Usein kuitenkin moderni jako ymmärrettiin ahtaana ja rajoittavana, ja suuri osa siihen kohdistuneesta arvostelusta onkin nähtävissä vain tällaisen ahtaan tulkinnan vastustuksena. Saatettiin korostaa että taiteessa tärkeää on luonteenomaisuus tai ilmaisevuus mieluummin kuin kauneus. – Tällaisten kriittisten mielenilmausten jälkeen modernin jaon pätevyyttä oli mahdollista puolustaa esittämällä, että myös luonteenomaisuus tai ilmaisevuus on yhdenlaista esteettistä arvoa, kauneutta.

Jyrkempänä linjana on ollut kieltää koko esteettisen arvon riippumattomuus sanomalla, että esteettiseksi arvoksi kutsutussa sekalaisessa ilmiöpiirissä on tärkeää vain tiedollinen arvo (ymmärryksen kasvu, näkemysten terävöityminen, erojen havaitseminen ja yhteyksien tajuaminen). Näin ollen ei ole mieltä yrittää erottaa taidetta ja tiedettä vetoamalla eri arvoihin vaan tutkimalla tiedollisen arvon erityispiirteitä kummassakin. Joidenkin mukaan erona on vain teosten »muoto» (vaikkapa erilaiset symbolointitavat), toisten mukaan myös aihepiiri tai »sisältö» (kuten tunteet, arvot ja ihmisen näkökulma taiteessa).

Tällaisissa linjanvedoissa arveluttaa kauneuden asema. Eikö todellakaan ole tarpeen erottaa muista arvoista riippumatonta esteettisen arvon aluetta? Onko tiedollisen arvon yhden alalajin erottaminen tosiaan tärkeintä, mihin ilmausta ›esteettinen arvo› voidaan käyttää?

Jos ei mennä näin pitkälle vaan otetaan lähtökohdaksi kauneusarvon riippumattomuus tiedollisesta, on mahdollista pitää kiinni modernista jaosta, vaikka saman tien korostettaisiin myös taiteen tiedollista puolta.

*

Tieteessä ei näin äärimmäisiin näkökantoihin ole ajauduttu yhtä herkästi. Yleistä ei ole ollut väittää, että tieteen arvo on oikeastaan vain kauneutta mutta erilaista kuin taiteessa. Sen sijaan on usein esitetty, että pelkästään totuuteen vetoaminen ei selitä tieteen käytäntöä, vaan lisäksi täytyy puhua järjestyksestä, symmetriasta, harmoniasta jne, joita on tyypillisesti pidetty esteettisinä arvoina.

Tieteen kauneus

1700-luvulta lähtien on siis toistuvasti väitetty, että entinen taide oli läheisessä yhteydessä kauneuteen mutta nyt tämä yhteys on väljentynyt. Toinen puoli tätä taiteen ja kauneuden välisen siteen höllentämistä on ollut se viime aikoina yleinen väite, että kauneus on tai siitä on viime aikoina tullut tärkeä osa muita kulttuurin muodosteita, esim.

Onpa väitetty että koko kulttuurimme on estetisoitunut. Samaan aikaan kun taide on monen mielestä ajautunut eroon kauneudesta, koko taiteen ulkopuolinen kulttuuri on tuntunut saavan esteettistä sävyä. Yhteiskunnalliset järjestelmät tai instituutiot eriytyivät modernin yhteiskunnan syntymisen myötä, mutta nyt ne jälleen yhdentyvät.

Rajoitan seuraavaksi tarkasteluni pelkästään siihen – modernin jaon kannalta keskeiseen – väitteeseen, että esteettisellä olisi jotain läheistä tekemistä tieteen kanssa.

Tällä väitteellä voitaisiin tarkoittaa monia asioita lähtien vaikkapa niistä perustavista kuvista, jotka ovat ohjanneet teorioiden kehittelyä. Charles Darwinia ohjasi kuva »elämänpuusta» eli elämän puumaisesta kehityksestä niin että sukupuuttoon kuolleet lajit ovat kuin kuolleita oksia. Tästä voitaisiin edetä havainnollisuuteen. Eräät tutkijat ovat pitäneet tärkeänä mahdollisuutta teorioiden visuaalistamiseen mutta toiset ovat tyytyneet matemaattisiin yhtälöihin. Lähelle tätä tulevat muut enemmän tai vähemmän »esteettiset» mieltymykset teorioiden muotoilussa, ja niistä päästäänkin tieteen tekemisen tyyleihin Judith Wechslerin hengessä:

»Tieteellisissä käsitteissä on kulttuurisia tyylejä ja perinteitä. Vaikka eleganssia ja taloudellisuutta onkin arvostettu toistuvasti, niin esim. viktoriaanisessa tieteessä usein suosittiin kohtalaisen monimutkaisia muotoja.»[60]

Lopulta päädyttäisiin ehkä erilaisiin taiteen ja tieteen rinnakkaisuuksiin kuten siihen, että Niels Bohr piti kubismista ja sai sen näkökulmatekniikasta herätteitä teoriaansa alkeishiukkasten kaksoisluonteesta eli siitä, että ne käyttäytyvät toisaalta hiukkasten, toisaalta aaltojen tavoin.[61]

Tälle lavealle tielle en nyt lähde vaan keskityn modernin jaon kannalta ratkaisevaan seikkaan eli esteettiseen arvoon. Kysyn siis, onko tieteellä jotain läheistä tekemistä kauneuden kanssa.

Kauniita teorioita

Luonnon kauneus on joskus ilmeistä ja aistein havaittavaa (sateenkaari, perhoset jne). Tiede ei kuitenkaan tutki pelkästään tällaisia asioita, joten tieteen ja kauneuden yhteyttä on etsittävä muualta. Ilmeisesti näitä yhteyksiä on monenlaisia.

Kvanttiteorian uranuurtajan Werner Heisenbergin työtapaa on kuvattu empiiriseksi. Hän onnistui järjestämään spektroskopiasta keräytyneet koetulokset kokonaisuudeksi, joka nykyään tunnetaan matriisimekaniikkana. Näin hän sai teorian ja koetulokset »sopimaan kauniisti» toisiinsa. Toinen kvanttiteorian kehittäjä Erwin Schrödinger eteni matemaattisemmin. Hän loi ensin »kauniin teorian», »kauniin yhtälön» ja alkoi vasta sen jälkeen tarkastella suhdetta koetuloksiin.[62]

Kolmantena esimerkkinä olkoon Henri Poincaré, 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa vaikuttanut ranskalainen matemaatikko ja fyysikko, joka kirjoitti näin:

»Tiedemies ei tutki luontoa siksi että se on hyödyllistä; hän tutkii sitä koska hän nauttii siitä, ja hän nauttii siitä koska se on kaunis. Jos luonto ei olisi kaunis, se ei olisi tietämisen arvoinen eikä elämä elämisen arvoinen. En tietenkään tässä puhu siitä kauneudesta, joka ilmenee aisteille, kvaliteettien ja ulkoisen olemuksen kauneudesta; ei siksi että en arvostaisi sellaista kauneutta, kaukana siitä, mutta sillä ei ole mitään tekemistä tieteen kanssa. Tarkoitan sitä syvällisempää kauneutta, joka on peräisin osien harmonisesta järjestyksestä ja jonka puhdas äly voi tavoittaa. – – älyllinen kauneus on itseriittoista, ja ehkä enemmän sen vuoksi kuin ihmiskunnan hyvän tulevaisuuden vuoksi tutkija paneutuu pitkään ja tuskalliseen työhön.»[63]

Mitä on tieteen »syvällisempi» »älyllinen kauneus»?

1) »Teoria on kaunis rakennelma»

Ensimmäisenä vaihtoehtona on että teoria itsessään on hieno, taidokas, vaikuttava rakennelma. Werner Heisenbergin mukaan teorioiden kauneus on »osien asianmukaista sopusointua toistensa ja kokonaisuuden kanssa».[64] 1900-luvulla varsinkin fysiikan teoria on (Chen Ning Yangin sanoin) »usein muotoiltu rakenteeltaan elegantiksi, sillä on aivan oma matemaattinen rakenteensa».[65] Pierre Duhem kuvailee kokemustaan suuren teorian äärellä:

»On mahdotonta seurata jonkin suuren fysiikanteorian marssia, nähdä kuinka sen säännölliset deduktiot kääritään majesteettisesti esiin alkuhypoteeseista, nähdä kuinka sen seurauksena on lukemattomia aivan pienimpiinkin yksityiskohtiin ulottuvia kokeellisia lakeja, ilman että lumoutuisi sellaisen rakennelman kauneudesta, ilman että tuntisi sellaisen hengenluomuksen olevan todellinen taideteos.»[66]

Tyypillinen esimerkki kauniista teoriasta on Albert Einsteinin suhteellisuusteoria. Ernest Rutherford ylisti sitä suurenmoiseksi taideteokseksi:

»Hyvin rakennettu teoria on joissain suhteissa epäilemättä taiteellinen luomus. – – Einsteinin suhteellisuusteoriaa on pakko pitää suurenmoisena taideteoksena, täysin riippumatta sen pätevyydestä.»[67]

Oiva Ketosen mukaan suhteellisuusteoria kauneuden puolesta »voittaa kaikki aikaisemmat teoriat»; se on »eräissä suhteissa klassillistakin fysiikkaa symmetrisempi». Newtonin teoriaan verrattuna se on Steven Weinbergin mielestä »kauniimpi, koska siinä on voimakkaampi ankaruuden, väistämättömyyden tuntu».[68]

Teoria taidokkaana tai tiukan johdonmukaisena rakennelmana on kuitenkin eri asia kuin se luonnon kauneus, jota Poincaré korosti: »Jos luonto ei olisi kaunis, se ei olisi tietämisen arvoinen eikä elämä elämisen arvoinen.» Toiseksi vaihtoehdoksi on siis otettava sellainen, jossa kauneus kytketään teoriarakennelman sijasta siinä esitettyyn maailmaan.

2) »Tiede projisoi kauniin maailman»

Voitaisiin ehdottaa että tieteen ja kauneuden yhteys on siinä, että jos todellisuus on tieteen mukainen, se on kaunis. Teoria projisoi kiehtovan maailman, ja jos projektio vastaa todellisuutta, myös todellisuus on kiehtova. Universumi on ihmeellinen, jos avaruudessa on todella mustia aukkoja madonreikineen, joiden kautta voidaan luikahtaa toisiin galakseihin.

Mahdollista on tietysti että luonto ei todellisuudessa vastaa kuvausta, ja tällöin tieteen projisoima kauneus onkin pelkkää lumetta ja harhaa. Jean-Baptiste de Lamarckin ajatus hankittujen ominaisuuksien periytymisestä on ilmeisen houkutteleva. Richard E. Leakey kirjoittaa:

»– – lamarckismissa on jotain, joka viehättää ihmisiä jatkuvasti. Ihmismielessä näyttää olevan syvään juurtuneena toive, että ponnistuksemme ja saavutuksemme voisivat koitua suorastaan perinnöllisyyden kautta tulevien sukupolvien hyväksi. Mutta – – molekyyligenetiikan keskeinen oppi lausuu, että somaattiset (ruumiiseen kuuluvat) muutokset eivät voi siirtyä muutoksiksi yksilön perintöinformaatioon.»[69]

Erwin Schrödinger pitikin Lamarckin evoluutioteoriaa »kauniina, riemastuttavana, rohkaisevana ja virkistävänä» vaikka tietysti tunnusti, ettei se pidä paikkaansa.[70]

Stephen Hawking puolestaan kertoo, kuinka ajatus maailmankaikkeuden historian symmetrisyydestä veti häntä puoleensa:

»Aiemmin uskoin että maailmankaikkeuden kutistuessa epäjärjestys pienenisi. – – Tämä ajatus kiehtoi minua, koska se merkitsi kaunista symmetriaa laajenemisen ja kutistumisen välillä.»[71]

Myöhemmin Hawking kuitenkin huomasi, ettei ajatus voi pitää paikkaansa: »Tajusin joutuneeni hakoteille: reunattomuudesta seuraakin, että epäjärjestys kasvaa myös kutistumisessa.»[72]

Varhaisemmista näkemyksistä olkoon esimerkkinä maakeskinen maailmankuva – tai »pallonkuorikosmos» – jonka brittiläinen lääkäri ja luonnonfilosofi Robert Fludd esitti 1600-luvun alussa, yli 70 vuotta sen jälkeen kun Nikolaus Kopernikus oli julkaissut pääteoksensa De revolutionibus orbium coelestium libri VI (Kuusi kirjaa taivaankehien kiertoliikkeestä, 1543).

Maa mukaan lukien pallonkuoria on 22. Keskellä on kiintotähtien kuori eli Cælum Stellatum. Sen ulkopuolella on kymmenen henkistä sfääriä alkaen enkeleistä ja arkkienkeleistä. Niiden jälkeen tulevat päät, mahtajat, voimat, vallat ja valtaistuimet sekä lopuksi kerubit, serafit ja sielut. Kiintotähtien kuoren ja Maan välissä on samoin kymmenen sfääriä, nimittäin seitsemän kiertotähden sekä tulen, ilman ja veden sfäärit. Tämä rakennelma on Hawkingin oletuksen tavoin »kauniin symmetrinen».

›Teorian kauneudella› voitaisiin siis tarkoittaa, että teoria projisoi kiehtovan maailman. Joku saattaisi kuitenkin korostaa lisävaatimusta, että tieteen tulee olla totta tai »empiirisesti adekvaattista».[73] Niinpä hän saattaisi Niels Bohrin tapaan sanoa: »En voi ymmärtää, mitä teorian kutsuminen kauniiksi merkitsee, ellei se ole tosi.»[74]

Jos ei nyt puhuttaisikaan aivan totuudesta vaan kunkin aikakauden todellisuutta koskevista käsityksistä, niin kolmantena vaihtoehtona olisi tieteen kauneuden sitominen niihin.

3) »Teoria on kaunis, koska se sopii kokonaisuuteen»

Oletetaanpa että on havaittu joukko ilmiötä, jotka vaikuttavat ensinäkemältä kovin sekavilta ja moneen suuntaan vihjaavilta. Sitten joku onnistuu luomaan yksinkertaisen selityksen tai kuvauksen tai teorian, joka paljastaa havaittujen ilmiöiden kuuluvan yhteen ja muodostavan sopusointuisen kokonaisuuden. Tällöin voitaisiin sanoa, että tiede on paljastanut järjestystä siinä mikä vaikutti kaaokselta, harmoniaa siinä mikä vaikutti sekasorrolta; se on paljastanut luonnon piilevän kauneuden. Esimerkiksi kelpaa vaikkapa Darwinin evoluutioteoria, josta on esitetty seuraavanlaisia kommentteja:

»Darwin – – löytää sisäistä logiikkaa sieltä, missä näyttää vallitsevan Luojan mielivalta. Hän sijoittaa näennäisesti erilaiset ilmiöt harmoniseen riippuvuussuhteeseen ja kuvaa niitä siten toinen toisistaan johtuvina.» (Ekeland)

»Lukiessamme Lajien syntyä joudumme huomaamaan, miten usein Darwin kasaa eteemme tosiseikkoja ja havaintoja, jotka hänen teoriansa pystyy selittämään, mutta jotka hänen aikakautensa yleiset käsityskannat jättivät selityksettä. Darwinin teoriassa on kauneutta ja suuruutta, koska se selittää niin paljon niin taloudellisesti, eikä ole ihme, että evoluution luonnonvalintateoriaa on usein verrattu Newtonin yleiseen gravitaatioteoriaan, joka selittää yhtä hyvin omenan putoamisen, vuoroveden nousut ja laskut sekä planeettojen kierron Auringon ympäri.» (Leakey)

»Darwinin teorialla oli esteettistä ›konsilienssia›, kykyä yhdistää aiemmin erillään pidettyjä ilmiöryhmiä saman kattoteorian alle. Darwin itse viittasi teoriansa kykyyn yksinkertaistaa maailman kuvausta – –.» (Sintonen)

»– – evoluutiobiologia ylittää reilusti kaiken aikaisemman biologian. Jos moninaisia eliölajeja koskevat ideamme saatetaan yhteen sanomalla niin kuin Mooseksen kirjassa että Jumala loi kaikki lajit, niin niiden keskinäiset suhteet jäävät valaisematta. – – Koko ajatus on äärimmäisen muodoton ja epäkaunis.»[75] (Hartshorne)

Tässäkin yhteydessä voidaan tietysti sanoa, että teoria projisoi kiehtovan maailman, maailman joka on puoleensavetävän yksinkertainen, symmetrinen tai harmoninen. Mutta lisäehtona on »totuus» eli että harmoniaan saatetut seikat ovat »tosiseikkoja ja havaintoja» tai »aiemmin erillään pidettyjä ilmiöryhmiä».

Tosiseikkojen ja havaintojen rinnalle voidaan ottaa myös muut todellisuutta koskevat käsitykset. Teoria syntyy maailmaan, jossa on paitsi havaintoja myös toisia teorioita ja korkeamman asteisia, metafyysisiä oletuksia todellisuuden luonteesta (kuten että todellisuus on viime kädessä deterministinen). Nyt voidaan ehdottaa, että teoria on kaunis, kun se on sopusoinnussa tämän jo olemassaolevan käsitysaineiston kanssa (aaltomerkki  tarkoittaa sopusointua):

Esimerkkinä olkoon ns humoraalipatologia, joka hallitsi lääketiedettä Hippokrateen ajoista (noin 400 eKr) 1800-luvun puoliväliin asti eli yli 2000 vuotta. Kun nykyisen sellulaaripatologian mukaan taudit ovat kudoksissa, humoraalipatologiassa oltiin sillä kannalla että taudit piilevät kudosnesteissä. Lainaan seuraavaksi laajan katkelman Osmo Järven artikkelista, sillä aivan lyhyesti ei ole mahdollista selostaa, kuinka havainnot, oletukset, metafyysiset spekulaatiot ja ehdotetut parannuskeinot nivottiin toisiinsa:

»Sairasta tarkastettaessa havaittiin ruumiista erittyvän erilaisia nesteitä: kuumeessa ja kipukohtauksissa hikeä, nuhassa, keuhkosairauksissa, sukupuolisairauksissa ym. limakalvotaudeissa limaa, vatsasairauksissa taas esiintyi oksennuksia tai ripulia. Paikallisissa tulehduksissa syntyi märkää, jonka päästessä vuotamaan tauti parani. Mikä olikaan luonnollisempi johtopäätös, kuin että tuo ruumista pois pyrkivä neste oli juuri taudin aiheuttaja. – – Humoraalipatologia sai vielä toisellakin ja varsin yllättävällä tavalla sitovalta näyttävää todistusaineistoa. Jo ammoin oli käsitetty, että verellä oli ruumiissa aivan keskeinen tehtävä. Oli havaittu, että jos se pääsi ehkäisemättä vuotamaan pienestäkin haavasta, voimat heikkenivät nopeasti, ja pian henki kokonaan jätti kylmenevän ruumiin. – – Täten on ymmärrettävää, että vereen kiinnitettiin erityistä huomiota, varsinkin koska suoneniskennän yhteydessä, joka moninaisista syistä on kuulunut ihmiskunnan alkuperäisimpiin ja eniten käytettyihin hoitokeinoihin, jouduttiin sitä usein sairauksissa tarkkailemaan. Tällöin havaittiin veren seisoessaan maksoittuvan. Pinnalle erittyi kirkasta nestettä ja pohjalle kerääntyi kutistuva hyytymä, jonka kuoriosa hemoglobiinin hapettuessa muuttui punaiseksi, mutta joka syvemmältä oli väriltään tumman sinipunaista tai miltei mustaa. Mutta jos potilas oli vähänkin pitemmän aikaa sairastanut, erittyi punaisen hyytymän pinnalle vielä ohuempi tai paksumpi vaalea, hyytyvä ketto. Kreikkalaiset luulivat veren maksoittuessa hajaantuvan alkuperäisiin rakenneosiinsa, neljään alkuaineeseen, joista he käsittivät koko maailman muodostuvan: juokseva hera pinnalla oli keltaista sappea (cholera), tulen alkuainetta, vaalea hyytymä limaa (phlegma), mikä vastasi vettä, punaisen hyytymän pintakerros verta sanan ahtaammassa merkityksessä (haima, sanguis), ja se vastasi ilmaa, kun taas sinipunainen pohjahyytymä, musta sappi (melancholia) muodosti maan vastineen. Cholera kuvattiin ominaisuudeltaan kuivaksi ja lämpimäksi, sanguis kosteaksi ja lämpimäksi, malancholia kuivaksi ja kylmäksi ja phlegma taas kosteaksi ja kylmäksi.»

Järjestelmän rakenne näkyy seuraavasta taulukosta:

lämpö alkuaine veren osa ruumiin neste kuivuus
lämmin tuli juokseva hera pinnalla keltainen sappi eli cholera kuiva
ilma punaisen hyytymän pintakerros veri eli haima tai sanguis kostea
kylmä vesi vaalea hyytymä punaisen päällä lima eli phlegma
maa punaisen hyytymän pohjakerros musta sappi eli melancholia kuiva

Järvi jatkaa:

»Kreikkalaiset olivat – – tehneet oikean havainnon, mutta tekivät siitä aivan liian korkealle yltävät johtopäätökset. He havaitsivat, että sairauksiin kuolleilla sydämessä ja suurissa verisuonissa usein esiintyi samoja vaaleita hyytymiä ja että aivo- ja selkäydinkudos olivat ulkonäöltään ja sitkeydeltään samanlaista, siis samaa ainetta kuin phlegma. Tämän phlegman liiallista muodostusta aivoissa tai puutteellista sitoutumista aivokudokseen pidettiin tautien syynä. Tosin muidenkin veren alkuaineiden määrälliset vaihtelut saattoivat kreikkalaisten luonnonfilosofien mukaan aiheuttaa tauteja, mutta käytännössä miltei kaikki sairaudet sälytettiin liiallisen liman niskoille. Väliin kävi niin onnellisesti, että aivoissa muodostunut limatulva pääsi seulaluun lävitse tyhjentymään välittömästi nenän kautta, ja ihminen pääsi taudistaan pelkällä nuhalla. Mutta usein lima valui alemmaksi, levisi erityisesti veren mukana ja tyhjentyi milloin ysköksinä keuhkoista, milloin märkäpesäkkeinä eri kohdista ruumista, milloin taas muina ruumiin eritteinä. Jos lima pääsi kokonaan tukkimaan verisuonet, arveltiin kuoleman olevan välttämättömänä seurauksena. Tällaisen käsityksen vallitessa tautien etiologiasta (syistä) ja patogeneesista (synnystä) oli luonnollista, että suoneniskennästä tuli vanhalla ajalla suvereeninen hoitokeino. Olihan suonen avaaminen kussakin tapauksessa edullisimmasta kohdasta ja sairautta aiheuttavan liman poistaminen veren mukana, ennen kuin se ehti laajemmalti levitä ihmisruumiiseen, jos mikään, järjenmukaista hoitoa. – – Myös siemenneste ja kuukautisvuoto käsitettiin aivoissa syntyvän liman laskeutumistuotteiksi, vieläpä niitä pidettiin jonkinlaisina luonnollisina varaventtiileinä, joiden kautta liika lima pääsi tyhjenemään. Tähän perustuukin käsitys sukupuoliyhdynnän parantavasta vaikutuksesta. Selkäydintä luultiin aluksi vain limaksi, joka aivoista valui alaspäin sukuelimiin.»[76]

Ajatusrakennelma on paitsi koominen myös komea. Ihmisen kudosnesteet edustivat maailman alkuaineita: maata, vettä, ilmaa ja tulta. Ihminen oli siis maailma pienoiskoossa, mikrokosmos, jonka rakenne oli kuin kuva koko makrokosmoksen rakenteesta. Hänen sairautensa oli alkuaineiden joutumista epätasapainoon, ja parantaminen tapahtui poistamalla ylimääräistä.

Tällainen teoria sairauksien synnystä ja parantamisesta oli sopusoinnussa niin havaintojen kuin metafyysisten oletustenkin kanssa. Monet yksityiskohdat saatiin selitetyksi yhden periaatteen ilmentymiksi. Kokonaisuuden luonnehtimiseksi voidaan käyttää sellaisia käsitteitä, joita tyypillisesti tavataan esteettisessä arvottamisessa: johdonmukaisuus, järjestys, harmonia, eleganssi, ykseys vaihtelevuudessa, yksinkertaisuus, symmetria, tarkoituksenmukaisuus jne.

*

Puhuttaessa kauniista tieteellisestä teoriasta, voidaan siis tarkoittaa monenlaisia asioita. Edellä esittelin kolme vaihtoehtoa:

  1. Teoria on taidokas tai muuten esteettisesti arvokas rakennelma (riippumatta sen totuudesta).
  2. Teorian projisoima maailma on kiehtova (riippumatta sen totuudesta). Myös todellisuus on vastaavalla tavalla kaunis, jos se vastaa projektiota.
  3. Teoria on sopusoinnussa muiden todellisuutta koskevien käsitysten kanssa (havaintojen, teorioiden ja metafyysisten oletusten).

Toinen kysymys on, mitä teorian kauneus merkitsee sen tieteellisen hyvyyden kannalta. Onko kaunis tiede parempaa tiedettä kuin esteettisesti kehno tiede?

Ovatko kauniit teoriat hyviä teorioita?

Esteettinen arvo tai kiehtovuus voi hyvinkin olla niiden seikkojen joukossa, jotka saavat tutkijan ponnistelemaan. Halu paljastaa luonnon piilevä kauneus tai saada parempi selko mustien aukkojen oudon pelottavasta todellisuudesta voi antaa voimia, kun rahahuolet ja ilkeämieliset tutkijatoverit ahdistelevat.

Tällä kertaa en kuitenkaan puutu yksityisen tutkijan mahdollisiin esteettisiin motiiveihin, sillä modernin jaon kannalta tärkeää on mieluummin hypoteesin tai valmiin teorian arvostelu. Kun punnitaan teorian tieteellistä arvoa, vedotaanko esteettisiin seikkoihin? Onko kauneus niiden seikkojen joukossa, joista määräytyy teorian tieteellinen arvoasema? Mikä on kauneuden suhde tieteelliseen arvoon?

Ensiksi esittelen ajatusta, että esteettisinä pidettyihin seikkoihin vedotaan, kun ei kyetä vetoamaan mihinkään järeämpään.

»Kauneuteen vedotaan, kun totuuteen ei voida»

Joidenkin ajattelijoiden mukaan esteettiset seikat ovat marginaalisia. Niihin vedotaan vasta, kun »ankarampia» ei ole tarjolla. Fritz Rohrlich kirjoittaa:

»– – kauneus tekee yhdestä teoriasta toista uskottavamman silloin, kun ankarampia perusteita ei ole käsillä. Esim. yleinen suhteellisuusteoria on niin kaunis, että sitä pidetään kilpailevia teorioita parempana niin kauan, kun nämä eivät kykene paremmin selittämään empiirisiä tosiasioita.»[77]

Kuuluisassa teoksessaan tieteellisten vallankumousten rakenteesta Thomas Kuhn tuntuu selittävän asiaa saman suuntaisesti: Kun käsillä on kaksi kilpailevaa teoriaa, voidaan ensinnä yrittää vedota siihen, että toinen kykenee paremmin ratkaisemaan tieteellisiä ongelmia. Mutta tämä peruste ei ehkä ole aluksi käytettävissä, sillä vanhoihin ongelmiin tarjotut ratkaisut eivät ole aikaisempaa parempia: ennen Johannes Keplerin parannuksia Kopernikuksen teoria »tuskin paransi Ptolemaioksen tekemiä planeettojen asemia koskevia ennusteita», »eikä se johtanut suoraan parannettuun kalenteriin».

»Pelkästään käytännölliseltä kannalta arvosteltuna Kopernikuksen uusi planeettajärjestelmä epäonnistui. Se ei ollut täsmällisempi eikä juuri yksinkertaisempi kuin ptolemaiolaiset edeltäjänsä.»[78]

Hyvä peruste uuden teorian puolesta olisi myös, että se pystyy ennustamaan joitain uusia todellisuuden ilmiöitä. Mutta tämäkin peruste tulee usein käyttökelpoiseksi vasta myöhemmin, kun uusi teoria on jo omaksuttu ja sen puitteissa tehty tutkimustyötä:

»Esimerkiksi Kopernikuksen teoria väitti, että planeettojen tuli olla Maan kaltaisia, että Venuksella pitäisi olla vaiheita ja että maailmankaikkeus oli valtavasti suurempi kuin aikaisemmin oli oletettu. Tästä syystä, kun kaukoputki kuusikymmentä vuotta hänen kuolemansa jälkeen yhtäkkiä paljasti Kuun vuoret, Venuksen vaiheet ja suunnattoman joukon aikaisemmin tuntemattomia tähtiä, uudet havainnot saivat monet, varsinkin monet ei-tähtitieteilijät, kääntymään uuteen teoriaan.»[79]

Aluksi ei siis ehkä voida vedota »ankarampaan» perusteeseen eli ongelmanratkaisukykyyn. Tällöin astuvat kuvaan marginaalisemmat perusteet kuten esteettinen arvo:

»Nämä argumentit, jotka esitetään eksplisiittisesti harvoin, vetoavat yksilön sopivuuden tai esteettisyyden tajuun. Uutta teoriaa sanotaan vanhaa ›kauniimmaksi›, ›sopivammaksi› tai ›yksinkertaisemmaksi›.»[80]

Kopernikuskin pyrki vakuuttamaan lukijansa siitä, että hänen ehdotuksensa on (Kuhnin sanoin) »harmonisempi, yhtenäisempi ja luonnollisempi» kuin ptolemaiolainen edeltäjä.[81]

Jotta uusi teoria voisi voittaa vanhemman, sen on ensin voitettava puolelleen joitakin tutkijoita, jotka kehittävät sitä pitemmälle. Käännynnäisen on uskottava, ounasteltava tai sielunsa syvyydessä »tunnettava», että uusi teoria pystyy selviytymään tulevaisuuden haasteista vanhaa paremmin, »ja toisinaan vain henkilökohtaiset ja julkilausumattomat esteettiset perustelut voivat saada tämän tunteen aikaan».[82] Olkoon esimerkkinä jälleen Kopernikuksen teoria, josta Kuhn kirjoittaa:

»Korva joka on varustettu erottamaan geometrista harmoniaa saattoi tunnistaa Kopernikuksen aurinkokeskisessä astronomiassa siistiyttä ja koherenssia. Jos tätä siistiyttä ja koherenssia ei olisi huomattu, ei kumousta ehkä olisi tapahtunutkaan. – – Mutta ainoastaan astronomit, jotka pitivät arvossa kvalitatiivista siistiyttä enemmän kuin kvantitatiivista tarkkuutta (ja heitä oli muutamia – heidän joukossaan Galileo), saattoivat pitää sitä vakuuttavana argumenttina.»[83]

*

Lähes vastakkaisen käsityksen tieteellisten vallankumousten rakenteesta on esittänyt James W. McAllister. Kun Kuhnin mukaan kauneus on omiaan kallistamaan vaakaa vallankumouksellisen teorian puoleen, McAllisterin mukaan tilanne on päinvastainen: vallankumouksellinen teoria vaikuttaa rumalta ja voittaa vain empiirisen voimansa ansiosta. Esteettinen arvottaminen on omiaan jarruttamaan muutosta ja kallistamaan vaakaa perinteisen ehdotuksen puolelle.

»– – kun tutkija joutuu valitsemaan kahden teorian välillä, joista toinen on esteettiseltä muodoltaan tuttu ja toisella on ratkaisevasti uusia esteettisiä ominaisuuksia, tutkijan esteettiset mieltymykset painavat vaakaa edellisen puoleen. Jos teoria, jolla on uusia esteettisiä ominaisuuksia, tulee koskaan hyväksytyksi, syynä on se, että uuden teorian erinomainen empiirinen suorituskyky painaa lopulta vaa'assa enemmän kuin esteettinen vastenmielisyys, jota tutkija sitä kohtaan aluksi tuntee. Näin näen vallankumouksellisten teorioiden esteettiset ominaisuudet vallankumousta ehkäisevinä tekijöinä ja niiden empiirisen suorituskyvyn – jos se on riittävä – edistävänä tekijänä.»[84]

McAllisterin ja Kuhnin vastakkaisuus on kuitenkin lievempi kuin näin lyhyestä esittelystä voitaisiin päätellä. He nimittäin pitävät vallankumouksina eri tapahtumia. McAllisterille Kopernikuksen aurinkokeskinen järjestelmä tai Einsteinin suhteellisuusteoria ei ollut tieteellinen vallankumous vaan perinteisen tutkimuslinjan huipentuma. Vallankumouksellisia sen sijaan olivat Keplerin ellipsit[85] tai 1900-luvun kvanttiteoria Heisenbergin matriisimekaniikasta alkaen.

McAllister vertaa tieteen muutosta rakennustavoissa tapahtuneeseen muutokseen. Aluksi rauta- ja betonirakenteita pidettiin rumina, mutta kun ne osoittautuivat teknisesti ylivoimaisiksi, muuttui myös maku. Tuoreen kyselyn mukaan ruotsalaiset pitävät Eiffelin tornia maailman kauneimpana rakennuksena.[86] Mutta kun vuoden 1889 maailmannäyttely oli ohi, ranskalaiset vaativat sitä purettavaksi rumana ja vastenmielisenä. Tornin puolustajatkin vetosivat silloin vain käytännöllisiin seikkoihin kuten että torni palveli tiedonvälitystä ja ilmatiedettä, koska sen huipulla oli radioasema ja meteorologinen tutkimuspiste. Samaan tapaan empiirisesti vakuuttavat tieteelliset teoriatkin muuttavat makua, niin että ne (ja muut niiden kaltaiset selitykset) alkavat ajan myötä vaikuttaa miellyttäviltä, kauniilta.[87]

*

McAllister ja Kuhn eivät siis ole niin jyrkästi vastakkain kuin aluksi saattaa näyttää. Molempien mukaan Kopernikuksen teorian hyväksymistä edisti, että se toteutti vanhan toiveen, että planeettojen liikkeet kuvattaisiin ympyröiden tai niiden yhdistelmien avulla. Perinteisen uskon mukaanhan Kuun alapuolisessa maailmassa vallitsi muutos ja epätäydellisyys, kun taas Kuun yläpuolinen maailma oli ikuinen, muuttumaton ja täydellinen. Siksi sinne sopi vain täydellisenä pidetty ympyräliike.

Samaa mieltä McAllister ja Kuhn olivat myös siitä roolista, mikä kauneudella on tieteessä. Molempien mukaan se vaikuttaa tutkijoiden valintoihin. Epävarmassa tilanteessa tutkijat ovat valmiita panostamaan teoriaan, joka viehättää heitä esteettisesti (olkoon se uusi haastaja tai vanha mestari).

*

Korostettakoon lopuksi että joidenkin vaa'assa esteettinen arvo saattaa painaa paljonkin. Paul Dirac kirjoittaa Einsteinin suhteellisuusteoriasta, että juuri sen »olemuksellinen kauneus on minusta todellinen peruste siihen uskomiseen» ja että teoriaan luotetaan »sen suuren kauneuden vuoksi täysin riippumatta sen yksityiskohtaisesta menestyksestä».[88] Dirac ilmeisesti tarkoittaa, että vaikka jokin koetulos olisikin ristiriidassa teorian kanssa, tästä ei oikopäätä luovuta, koska ristiriita voidaan ehkä selittää viittaamalla johonkin häiritsevään tekijään. Hän kirjoittaa:

»– – kun teoria on niin kaunis ja elegantti kuin Einsteinin teoria, sen täytyy olla olennaisilta kohdiltaan oikein. Jos jossain soveltamistapauksessa kaikki ei täsmäisikään, syy ei ole teorian yleisperiaatteissa vaan sen täytyy piillä jossakin toissijaisessa juuri tähän tapaukseen liittyvässä seikassa, jota ei ole tyydyttävästi otettu lukuun.»[89]

Luottamusta kauniiseen teoriaan saattaa synnyttää toive tai usko, että todellisuus on perimmältään yksinkertainen ja kaunis, ja siksi myös teorian tulee olla sellainen. Näkihän Jumalakin Raamatun luomiskertomuksessa »että niin oli hyvä». Jos tiede siis mielii tavoittaa totuuden, sen tulee tavoittaa myös kauneus.

Tässä hengessä kirjoitti Poincaré: »Jos luonto ei olisi kaunis, se ei olisi tietämisen arvoinen eikä elämä elämisen arvoinen.» Vastaavasti Anthony Zeen mukaan fyysikot on täyttänyt usko, että »Luonnon piilevä rakenne on kauniin yksinkertainen».[90] Myös Dirac puhui uskosta ja uskonnosta. Jos tutkija, jolla on terve ymmärrys, »työskentelee pitäen silmällä yhtälöiden kauneutta», hän on »varmalla edistyksen tiellä».[91] Diracin mukaan hän ja Schrödinger olivat hengenheimolaisia, koska molemmat uskoivat, että

»minkä tahansa yhtälön, joka kuvaa luonnon peruslakeja, täytyy sisältää suurta matemaattista kauneutta. Se oli meille kuin uskonto. Se oli hyödyllinen uskonto, ja siihen perustui suuri osa menestyksestämme.»[92]

Mitä tällaisesta »uskonnosta» pitäisi ajatella? Esitän kaksi huomautusta. 1) Ensiksi on hyvä muistaa, että se ei aina johda hyvään tulokseen. Diracista itsestäänkin on sanottu, että »hänen nuoruutensa päivinä tämä usko tuottikin oikean jackpotin, kun taas myöhemmällä iällä se ei johtanut minnekään» (Enqvist).[93] Saattaapa se johtaa myös pahoihin haksahduksiin. Pythagoralaiset olettivat Vasta-Maan saadakseen kosmoksen komponenttien lukumääräksi täydet kymmenen (kiintotähtien kuori, seitsemän kiertotähteä, Maa ja Vasta-Maa). Toisena esimerkkinä olkoon Kepler, joka uskoi että Aurinkokunnan täytyy olla yksinkertaisen harmoninen järjestelmä. Jos näin ei olisi ollut,

»olisivat Kepler ja kaikki muut harmonioiden etsijät jääneet historiaan vain perusteettomien haihattelujen takaa-ajajina. Luonto itse pelasti Keplerin maineikkaaksi tiedemieheksi.»[94] (Raimo Lehti)

Keplerin nykyinen arvoasema tähtitieteilijänä perustuu kolmeen planeettojen kiertoa kuvaavaan lakiin,[95] joita hän ei kuitenkaan itse korostanut vaan piti paljon suuremmassa arvossa monitahokasteoriaansa: Kun Kuu on asetettu kiertämään Maata, jää jäljelle kuusi paljain silmin näkyvää kiertotähteä (eikä muista ennen kaukoputkea ollut aavistusta). Säännöllisiä monitahokkaita on vain viisi (kuutio, tetraedri, dodekaedri, ikosaedri ja oktaedri). Niinpä Kepler pitikin ihmeellisenä esimerkkinä Jumalan viisaudesta, että nämä viisi monitahokasta sopivat niin täsmällisesti kuuden pallonkuoren väleihin.

2) Toiseksi puheet siitä että todellisuus sinänsä on kaunis tai yksinkertainen tai että »Luonto itse» osoitti harmoniaoletuksen todeksi ovat epäilyttäviä. Meillähän on vain todellisuutta kuvaavia teorioita, jotka kaikki ovat osoittautuneet enemmän tai vähemmän likimääräisiksi.[96] Onko ylipäänsä mielekästä puhua siitä, mitä luonto itse on erillään meidän kuvauksistamme? Tällaisen puhujan voisi nimittäin väittää harhautuneen johonkin, mitä on kutsuttu annetun myytiksi. Hän luultavasti olettaa että oliot ja niiden väliset suhteet ja siten erilaiset tosiasiat ovat todellisuudessa valmiina odottamassa ja että ihmisen osana on käydä poimimassa ne kuin sienet metsästä.

Asia näyttää toisenlaiselta, jos ajatellaan »konstruktivistisesti» että ihminen itse jäsentelee maailman olioiksi ja valitsee niiden väliset tärkeät suhteet; tämä tapahtuu rakentamalla malleja tai todellisuuskuvauksia merkkijärjestelmien avulla. Näin ajatellen ei tunnu olevan mieltä väitteessä, että todellisuus sinänsä olisi monimutkainen tai yksinkertainen. Nelson Goodman korostaakin, että todellisuuden yksinkertaisuudesta ei voida puhua irrallaan sitä organisoivan järjestelmän yksinkertaisuudesta:

»Yksinkertaisuuden tavoittelu tieteessä asetetaan joskus kyseenalaiseksi sillä perusteella, että maailma voi oikeasti olla monimutkainen. Tässä paljastuu kiintoisa ajatuskierouma. Tieteen yksinkertaisuutta ei rajoita todellisuuden yksinkertaisuus, vaan mieluummin todellisuuden yksinkertaisuutta rajoittaa tieteen yksinkertaisuus. En tarkoita että todellisuus on monimutkainen, kunnes yksinkertaistamme sitä. Se ei ole yksinkertainen eikä monimutkainen muuta kuin suhteessa johonkin järjestelmään, joka organisoi sen. Maailmassa on yhtä monta erilaista monimutkaisuuden astetta kuin siinä on erilaisia rakenteita, ja siinä on yhtä monta erilaista rakennetta kuin on olemassa erilaisia tosia kuvaamisen tapoja. Ilman tiedettä tai jotain muuta organisointitapaa ei ole yksinkertaisuutta eikä monimutkaisuutta. Oletus että yksinkertaisen järjestelmän täytyy olla epätosi, jos todellisuus on monimutkainen, on yhtä kuin oletus, että yksinkertaisen järjestelmän täytyy olla epätosi, jos vaihtoehtoinen monimutkainen järjestelmä on tosi. Todellisuus on todellakin yhtä yksinkertainen kuin mikä tahansa tosi järjestelmä, mutta se on myös yhtä monimutkainen kuin mikä tahansa tosi järjestelmä. Ja se on yhtä kieliopillinen, yhtä kieliopin vastainen, yhtä koherentti, yhtä epäkoherentti kuin mikä tahansa tosi järjestelmä.»[97]

Todellisuuden yksinkertaisuus ei siis ole sillä tavalla yksioikoinen asia, että siitä voitaisiin puhua irrallaan teorian (tai jonkin muun organisointitavan) yksinkertaisuudesta. Mutta teorian yksinkertaisuuskaan ei Goodmanin mukaan ole pelkästään yhden muuttujan määräämä suure. Siinä on kyse »loogisesta ja syntaktisesta rakenteesta», mutta lisäksi »se vaihtelee käytetyn kielen mukaan, ja siihen vaikuttavat myös sellaiset käytännölliset seikat kuin sanaston tuttuus».[98] Yksinkertaisuus ei siis ole yksinkertainen asia, ja varmemman vakuudeksi voitaisiin tässä yhteydessä vielä mainita se yksinkertaisuus, joka syntyy teorian kyvystä yhdistää aiemmin erillään pidettyjä ilmiöryhmiä saman kattoteorian alle (jota on kutsuttu myös sanalla ›konsilienssi›).

*

Modernin jaon kannalta keskeisenä kysymyksenä tässä yhteydessä on kuitenkin esteettisen arvon suhde tieteelliseen. Esitän kolme vaihtoehtoa: 1) Ensiksi on mahdollista että niillä ei ole mitään suhdetta: kun tieteellisen arvon perusteella ei kyetä valitsemaan kahden hypoteesin välillä, päästetään muut arvot vaikuttamaan ja valitaan vaikkapa esteettisesti miellyttävämpi – samaan tapaan kuin kahdesta ruoka-annoksesta voidaan valita koristeellisempi, jos maku ja ravintoarvo ovat yhtäläiset.

2) Toisena vaihtoehtona olisi ajatella, että siisteys, koherenssi, geometrinen harmonia ja mahdollisesti myös muut esteettisinä pidetyt piirteet olivat vihjeenä, että Kopernikus oli oikealla tiellä. Näin kauneus olisi hyvän teorian tunnusmerkki, jota voitaisiin käyttää vaikkapa seuraavanlaisen peukalosäännön muotoiluun: jos et tiedä, kumpi kahdesta teoriasta on parempi, valitse kauniimpi, niin osut todennäköisesti oikeaan.

Ongelman saaminen »siistimpään» tai »kauniimpaan» muotoon koetaan yleensäkin merkiksi oikealla tiellä olemisesta. Kun pitää todistaa että  on irrationaaliluku ja lähdetään todistamaan, että lauseke  = p / q (jossa p ja q ovat kokonaislukuja) on ristiriitainen, niin pääsy muotoon p2 = 2q2 herättää yleensä jännitystä ja nautintoa riippumatta siitä, onko jatkosta mitään aavistusta.[99]

Näin ajateltuna esteettinen arvo ei siis kuulu niiden seikkojen piiriin, joihin vedotaan arvioitaessa teorian tieteellistä arvoa. Kauneus ei ole tieteellisen arvon mittapuu vaan pelkkä epävarma vihje siitä, epävarma viittaus myöhemmin paljastuvaan selityskykyyn, havaintomenestykseen tai empiiriseen adekvaattisuuteen – sanalla sanoen totuuteen.

On tosin vaikea ymmärtää tällaisen vihjeen oikeutusta, ellei sitten vain tarkoiteta, että epäselvässä tilanteessa ollaan taipuvaisia luottamaan vaihtoehtoon, joka on hyväksi osoittautuneen teorian kaltainen (niin kuin McAllister väitti). Uskomukset todellisuuden yksinkertaisuudesta irrallaan ihmisen rakentamien teorioiden yksinkertaisuudesta ovat kyseenalaisia (niin kuin Goodman korosti).

Vaikka tieteessä kauneutta pidettäisiinkin oikean tien tunnusmerkkinä, se ei horjuttaisi modernia jakoa. Ero taiteeseen pysyy selvänä – sikäli kuin taiteessa kauneutta pidetään itseisarvona Harold Osbornen tavoin:

»Taiteessa kauneus on itsessään riittävä päämäärä. Tieteessä se ei koskaan ole perimmäinen tavoite vaan menetelmä tai tienviitta, jonka uskotaan todennäköisesti vievän oikean ymmärryksen päämäärään.»[100]

Mainittakoon että myös Kuhn kirjoittaa paikoin samassa hengessä: taiteessa esteettinen on päämäärä mutta tieteessä parhaimmillaan vain väline.[101]

Moderni jako muuttuisi kuitenkin kyseenalaisemmaksi, jos kauneus olisi tieteelliseen arvoon tiukemmassa kuin pelkän vihjeen suhteessa. 3) Kolmantena vaihtoehtona on siten ajatus, että tieteellinen arvo koostuu monista osatekijöistä, joista yhtenä tärkeänä olisi esteettinen arvo.[102]

»Tieteellinen arvo pitää sisällään kauneuden»

Palaan Goodmaniin ja hänen ajatuksiinsa tieteen yksinkertaisuudesta. Hän myöntää että hypoteesien ja teorioiden valintaan vaikuttavat monet seikat (kuten helppokäyttöisyys tai sopivuus johonkin nimenomaiseen tarkoitukseen), »mutta nämä muut tekijät, toisin kuin yksinkertaisuus ja totuus, ovat mieluummin vähäpätöisiä kuin tärkeitä päämääriä».[103] Tiede ei ole vain totuuden etsimistä vaan totuudenmukaisen järjestelmän etsimistä, ja se merkitsee yksinkertaistamista, sillä »ilman yksinkertaisuutta jäämme myös ilman järjestelmää ja ilman tiedettä»:

»Eikö rehdin tutkijan pidä tähdätä totuuteen ja jättää yksinkertaisuus pelkäksi toiveeksi? Ponnistelut teorian yksinkertaistamiseksi nähdään usein vain pyrkimyksenä eleganssiin, mutta itse asiassa yksinkertaistaminen on tieteen sielu. Tiede ei koostu yksittäisten totuuksien keräämisestä vaan yhdistelystä, määrittelystä, todistamisesta, järjestämisestä – sanalla sanoen systemoinnista. Ja systemointi on yksinkertaistamista.»

»Kun perustan yksinkertaisuus putoaa nollaan – ts kun mitään termiä tai periaatetta ei johdeta mistään muista – myös järjestelmä putoaa nollaan.»[104]

Goodmanilla on myös havainnollistava esimerkki totuuden ja yksinkertaisuuden suhteesta. Siinä tutkitaan, missä suhteessa vakiolämpöisen kaasun paine on sen tilavuuteen. Tehdään kokeita, ja tulokset merkitään pisteillä kaavioon (diagrammiin). Huomataan että pisteistä muodostuu käyrä, jota voidaan kuvata matemaattisella funktiolla, jota käytetään jatkotulosten ennustamiseen. Mutta kuinka monta pistettä kaavioon sitten onkin merkitty, aina olisi mahdollista vetää niiden kautta äärettömän monta erilaista käyrää. Kun päätetään piirtää nimenomaan yhdenlainen – »siisti» – käyrä, ei kriteerinä voi olla totuus, koska kaikkien mahdollisten käyrien kokeellinen tuki on yhtä vahva. Itse asiassa hypoteesiksi asetettava käyrä on ehkä hyvinkin »epätosi» siinä mielessä, ettei sen tarvitse kulkea täsmälleen yhdenkään pisteen kautta. Goodman tiivistää:

»Emme niinkään valitse monimutkaisista, koeaineistoon sopivista käyristä yksinkertaisinta, vaan mieluummin yksinkertaisista käyristä parhaimmin koeaineistoon sopivan.»[105]

Goodmanin mukaan yksinkertaisuus ei siis ole vihjeenä totuudesta vaan mieluummin yksi niistä asioista, joihin tieteessä nimenomaan pyritään. Ei tähdätä totuuteen ja toivota yksinkertaisuutta vaan päinvastoin:

»Tulee valita yksinkertaisin teoria, ei siksi että se on luultavimmin tosi vaan siksi, että se on tieteellisesti otollisin [most rewarding] verrattuna muihin yhtä todennäköisiin. Tähtäämme yksinkertaisuuteen ja toivomme totuutta.»[106]

Goodman puhui yksinkertaisuudesta, systemoinnista, järjestämisestä, johdonmukaisuudesta. Hän ei maininnut tässä yhteydessä kauneutta eikä esteettistä arvoa, mutta eräät muut ovat siekailematta maininneet – ja käyttäneet ›yksinkertaisuuden› ohella myös muita termejä. J. W. N. Sullivan puhuu harmoniasta:

»Koska tieteellisen teorian päätarkoituksena on ilmaista luonnosta löydettyjä harmonioita, näemme oikopäätä, että näillä teorioilla täytyy olla esteettistä arvoa. Itse asiassa tieteellisen teorian menestys on samalla sen esteettisen arvon mitta, koska se kertoo, missä määrin teoria on tuonut harmoniaa siihen, mikä aiemmin oli kaaosta.»[107]

J. Bronowski korostaa ykseyttä ja järjestystä:

»Tieteen edistys on sitä, että uudella askeleella löydetään aina uusi järjestys, joka tuo ykseyden sinne, mikä oli pitkään vaikuttanut erilaiselta. Faraday teki tämän, kun hän yhdisti sähkön ja magnetismin. Clerk Maxwell teki tämän, kun hän yhdisti nämä molemmat valoon. Einstein yhdisti ajan ja tilan sekä valon kulun auringon ohi ja luodin lentoradan – – Kun Coleridge yritti määritellä kauneutta, hän palasi aina erääseen syvälliseen ajatukseen: kauneus, hän sanoi, on ›ykseyttä vaihtelevuudessa›. Tiede ei ole mitään muuta kuin pyrkimystä löytää ykseyttä luonnon valtavassa vaihtelevuudessa – tai tarkemmin sanoen meidän kokemustemme vaihtelevuudessa. Runous, maalaus ja taiteet ovat samaa pyrkimystä löytää ykseyttä vaihtelevuudessa – jos käytetään Coleridgen sanontaa. Kukin omalla tavallaan etsii yhtäläisyyttä ihmiskokemuksen vaihtelevuuden alta. Mitä muuta runokuva on kuin piilevän samanlaisuuden sieppaamista ja tutkimista – –?»[108]

Lawrence Kraussille keskeisenä käsitteenä on symmetria:

»– – symmetria on modernin fysiikan tärkein käsitteellinen työkalu nimenomaan siksi, että se valaisee asioita, jotka eivät voi muuttua tai tapahtua. – – Olkoon lumihiutale esimerkkimme. Matemaatikon mukaan sillä on kuusikulmainen symmetria. Se tarkoittaa, että lumihiutaletta voi pitää kuudessa eri asennossa ja se näyttää niissä samalta. Mikään ei ole muuttunut. – – mitä symmetrisempi esine, sitä vähemmän muuttujia sen täydelliseen kuvaamiseen tarvitaan.»

»Symmetriat, jopa ne jotka eivät ole ilmeisiä, määräävät täysin ne fysikaaliset suureet, jotka syntyvät luonnon kuvauksessa sekä niiden väliset dynaamiset suhteet. Sanalla sanoen symmetria voi olla fysiikka. Syvimmällä tasolla muuta ei ehkä olekaan.»

»– – luonnon ymmärtäminen eli sen sääntöjen ymmärtäminen vastaa sitä, että ymmärtää luonnon symmetriat.»[109]

Fysiikka on onnistuessaan luonnon symmetrioiden löytämistä, ja tällöin fysiikka paljastaa luonnon kauneuden. Myös fysiikan teorioista tulee tällöin yksinkertaisia ja laaja-alaisia ja siten kauniita.

Viimeisenä esimerkkinä olkoon Matti Sintonen, joka kysyy, »mitä tieteen arvot tai kognitiiviset päämäärät ovat», ja vastaa että yhtenä päämääränä on pidetty totuutta:

»Tärkeimpiä arvoja ovat olleet totuus ja informatiivisuus tai ›sisältö›, sekä näiden pidemmälle jalostetut muodot totuudenkaltaisuus tai empiirinen adekvaattius, teorian kyky kuvata ja selittää havaintoilmiöitä. Kutsun näitä päämääriä tai arvoja totuuskeskeisiksi, koska niissä kiteytyy ajatus, että tiede ja tutkimus, sikäli kun niitä tarkastellaan tieteen sisäisin kriteerein, tähtäävät totuuteen, koko totuuteen ja vain totuuteen.»[110]

Mutta näiden rinnalla on perinteisesti korostettu myös muunlaisia arvoja:

»Mutta on joukko tieteellisiä arvoja joilla on selvästi kognitiivinen luonne, mutta joita totuus, koko totuus ja vain totuus ei tavoita. Ne näyttävät kuuluvan sisältöön laajasti ymmärrettynä, mutta niitä ei voi luontevasti selventää informatiivisuuden käsitteen avulla. Näitä arvoja on usein kutsuttu esteettisiksi arvoiksi. // Mitä sitten ovat esteettiset arvot, ja kuinka niiden rooli tulisi ymmärtää? Niitä ovat ainakin // (1) ymmärrettävyys (intelligiibeliys) ja luonnollisuus tai luonnonmukaisuus; // (2) harmonia, järjestys ja eleganssi; // (3) koherenssi ja täydellisyys (etenkin holistinen koherenssi naapuritieteiden, emotieteiden tai luonnonfilosofisten periaatteiden kanssa); // (4) symmetria, unifikaatio tai ykseys; // (5) yksinkertaisuus, taloudellisuus (ekonomia), konsilienssi (kyky yhdistää eri ilmiöitä samojen lakien alle) ja ei-ad hoc -maisuus; // (6) syvyys tai syvällisyys; // (7) ›hedelmällisyys› ja teorian kyky tuottaa hyvinmääriteltyjä mielenkiintoisia kysymyksiä.»[111]

Tähän tapaan tieteeltä on siis vaadittu yksinkertaisuutta, harmoniaa, ykseyttä, järjestystä ja symmetriaa. Nämä eri termejä käyttävät käsitykset voidaan koota yhteen seuraavasti: Hyvän tieteellisen teorian tulee olla sisäisesti johdonmukainen; sen tulee olla sopusoinnussa havaintojen kanssa ja harmonisessa suhteessa uskottavien tieteellisten teorioiden kanssa; sen pitää olla mahdollisimman yksinkertainen ja sen tulee kyetä selittämään mahdollisimman paljon, sanalla sanoen sen pitää luoda järjestystä sinne, missä ennen tuntui vallitsevan kaaos, eli siinä tulee yhdistyä ykseys ja moninaisuus (vaihtelevuus). Einsteinin ansiona on että

»hän loi symmetrisen ja tietyt luonnollisuuden vaatimukset täyttävän teorian, joka ilman erityisiä irrallisia hypoteeseja tyydytti kokemuksen vaatimukset».[112] (Ketonen)

Kaikki mainitut seikat eli johdonmukaisuus, sopusointu, harmonia, järjestys ja ykseys moninaisuudessa ovat kuitenkin myös asioita, joita on pidetty kauneuden ehtoina jo antiikista asti. Siispä – näin on päätelty – hyvä tieteellinen teoria on välttämättä myös kaunis.

En halua kiistää että tieteen päämääristä puhuttaessa saattaa olla tarpeellista puhua harmoniasta, symmetriasta, järjestyksestä, yksinkertaisuudesta, moninaisuuden ykseydestä jne. Haluan sen sijaan asettaa kyseenalaiseksi, että olisi puhuttava esteettisestä arvosta tai kauneudesta.

*

Joku voisi nyt väittää vastaan ja kysyä: »Jos teoria on johdonmukainen, harmoninen, yksinkertainen ja kattava, eikö se silloin ole kaunis?» En ota nyt kantaa tähänkään kysymykseen, vaan kohdistan huomion mahdollisuuteen, että väitteet

eivät välttämättä merkitse samaa. Näin siitäkin huolimatta että hyvä vastaus kysymykseen »miksi kutsut tuota teoriaa kauniiksi?» saattaisi olla »koska se on niin harmoninen».

Koska tässä on kyse melkoisen hienovaraisesta erottelusta, pohjustan asiaa tarkastelemalla aluksi hieman toisenlaista esimerkkiä. 1800-luvun Venäjällä vaikuttanut ajattelija Nikolai Tšernyševski esitti, että kauneuden tavoittelu ei erota taidetta muista ihmisen toiminnoista: ihmiset pyrkivät kaikissa toimissaan tekemään asiat hyvin, ja ihmisten pyrkimys tehdä asiat hyvin on kauneuden tavoittelua; ne ovat yksi ja sama asia. Tšernyševski päätyi tähän ajatukseen koska idealistiseen tapaan tarkoitti ›kauniilla› »idean täydellistä toteutumista tai sisällön ja muodon täydellistä yhtenäisyyttä». Tämän jälkeen hän olikin oikeutettu toteamaan:

»– – idean ja hahmon sekä sisällön ja muodon yhtenäisyys ei ole mikään erikoinen tunnusmerkki, jonka perusteella taide eroaisi muista inhimillisen toiminnan aloista. – – Pyrkimys idean ja hahmon sopusointuun ei ole taideteoksen suorituksessa yhtään suurempi eikä pienempi kuin suutarin ammatissa, kultasepän työssä, kaunokirjoituksessa, insinööritaidossa tai siveellisessä päättäväisyydessä. Sanonta ›idean ja hahmon sopusointu› tarkoittaa, että jokainen asia on tehtävä hyvin.»[113]

Virheenä tällaisessa päättelyssä on, että vaikka »idean ja hahmon sopusointu» olisikin kaunista, siihen pyrkiminen ei ole välttämättä kauneuden tavoittelua. Veneenveistäjä voi kiinnittää laudat tiiviisti toisiinsa vain, jotta vene kestäisi pinnalla, haluamatta tai ajattelematta ollenkaan esteettistä arvoa. Hän on toteuttanut veneen »idean» mutta ehkä samalla tahattomasti tullut luoneeksi jotain kaunista.

Perustaltaan kyse on siitä mitä ›kauneudella› tai ›esteettisellä arvolla› tarkoitetaan, millaisen erottelun tekemiseen sitä käytetään. Tietysti haluttaessa voidaan sopia tai päättää, että ›teoria on kaunis› merkitsee yhtä kuin ›teoria on yksinkertainen mutta tarjoaa selityksen monille ilmiöille›. Tähän tapaan tuntuvat asian yleensä ymmärtävän ne luonnontieteilijät, jotka kirjoittavat tieteen kauneudesta. Joskus he myös lausuvat lähtökohtansa selväsanaisesti niin kuin Anthony Zee todetessaan, että hän »samastaa symmetrian ja kauneuden» tai että fyysikoille yleensäkin »kauneus merkitsee symmetriaa».[114] Yhtenä seurauksena tällaisesta samastamisesta on, että siirryttäessä kolmiosta neliöön ja neliöstä ympyrään siirrytään samalla suurempaan kauneuteen, koska ympyrä on neliötä ja neliö kolmiota symmetrisempi.[115]

Näin ajatellen kauneus ainakin useissa tapauksissa kuuluu tieteen päämääriin. Mutta voidaan ajatella toisinkin. ›Kauneudella› tai ›esteettisellä arvolla› voidaan tarkoittaa yhtä arvolajia, sitä jonka tajuamiseen kuuluu, että kohde koetaan tarkastelun arvoiseksi itsessään (eli riippumatta esim. saadusta hyödystä tai tiedosta).

Jos joku kysyy minulta, miksi koen vaikkapa Beethovenin 5. sinfonian ensiosan esteettisesti arvokkaaksi, voin vastata että koko tuo moniulotteinen osa on saatu aikaan melkein tyhjästä eli muutamasta yksinkertaisesta motiivista. Vetoan siis yhtenäisyyteen vaihtelevuudessa, perimmäiseen yksinkertaisuuteen pinnalla kuohuvasta moninaisuudesta huolimatta.

Mutta samantapaiseen perusteeseen voidaan vedota myös muiden arvolajien yhteydessä. Jos minulta kysyttäisiin, miksi osallistun sen ja sen luennoitsijan luennoille, voin vastata että hänen luennoistaan saan jotain irti ja tunnen ymmärrykseni kasvavan, koska hän ei hyppele asiasta toiseen vaan etenee johdonmukaisesti mutta valottaen aihetta monelta kannalta ja esittäen kouraantuntuvia esimerkkejä. Vetoan siis jälleen yhtenäisyyteen vaihtelevuudessa, mutta nyt tiedollisen arvon perusteeksi.

Lopuksi voisin perustella puukkovalintaani sanomalla, että valitsin tämän enkä sitä toista, koska halusin mahdollisimman luotettavan työkalun, ja nimenomaan tässä puukossa hiiliteräksinen, oikein karkaistu terä yhdistyi puiseen, riittävän pitkään ja käteen istuvaan kahvaan. Vetoan siis siihen, kuinka eri osatekijät palvelevat kaikki samaa tarkoitusta. Vetoan jälleen yhtenäisyyteen moninaisuudessa, mutta nyt käytännöllisen arvon perusteeksi.

Eri arvolajien kohdalla voidaan vedota harmoniaan ilman että arvolajit menettävät erillisyyttään. Samantapaisista perusteista ei seuraa, että arvoja ei voitaisi lajitella tai että yhteen arvolajiin tähtäävä tähtää välttämättä myös toiseen. Kun joku valmistaa puukkoa tai luentoa tai sävellystä, hän voi joka kerta pitää päämääränään yhtenäisyyttä moninaisuudessa, mutta yhdellä kertaa hän ehkä tähtää hyötyyn, toisella tietoon ja kolmannella kauneuteen.

Kuvitellaanpa että marsilaisilla ei olisi ollenkaan esteettistä tajua. He eivät koe koskaan mitään arvokkaaksi pelkästään sillä perusteella, että se on ominaisuuksiltaan sellainen kuin on, vaan he arvioivat kaikkia asioita yksinomaan hyödyn kannalta. Heidän maailmassaan ei ole sellaista arvoa kuin kauneutta; he eivät ole koskaan kuulleetkaan sellaisesta. Niinpä heidän päämääränään ei koskaan voisi olla esteettinen arvo. He voivat pyrkiä valmistamaan jotain tiukasti tarkoituksenmukaista, siis jotain mikä on yhtä aikaa moninaista ja yhtenäistä, mutta he eivät voi pyrkiä valmistamaan jotain, minkä äärellä joku kokisi esteettistä mielihyvää, sillä tällaisesta asiasta heillä ei ole aavistustakaan. Silti on mahdollista ja jopa todennäköistä, että heidän työnsä tuloksena olisi jotain, mitä me pitäisimme kauniina.

Samoin voidaan sanoa tieteestä. Siinäkin on mahdollista pyrkiä johdonmukaisuuteen, harmoniaan, ykseyteen, »konsilienssiin» jne pyrkimättä luomaan mitään esteettisesti arvokasta. Tutkijan on mahdollista kehittää yksinkertainen, kattava ja ongelmanratkaisukyvyltään erinomainen teoria ilman, että hänellä olisi mitään tajua tai hajua sellaisesta arvolajista kuin kauneus.

Edellä olen tarkoittanut ›päämäärällä› ihmisen aikomuksia, mutta asia ei juuri muutu, vaikka sanalla tarkoitettaisiin yhteisöllisiä arvosteluperusteita: vaikka teoriaa ylistettäisiin tieteellisesti ansiokkaaksi ja perusteeksi viitattaisiin sellaisiin seikkoihin kuin harmoniaan, ykseyteen tai kattavuuteen, tästä ei tarvitse päätellä, että arvostelu olisi luonteeltaan esteettistä. Arvostelun lajista ei vielä tällä perusteella voida sanoa mitään; ei voida sanoa että kyseessä oli tiedollinen, käytännöllinen tai esteettinen arvostelu.

On siis mahdollista että taiteessa päämääränä on kauneus ja tieteessä uusi tieto, vaikka kummankin piirissä onnistunutta saavutusta voidaan luonnehtia vetoamalla ykseyteen, osien väliseen harmoniaan jne.

Olkoon esimerkkinä jälleen Kopernikuksen aurinkokeskinen selitys. Kuhnin mukaan siinä oli enemmän »siistiyttä ja koherenssia» kuin Ptolemaioksen maakeskisessä selityksessä. Selostaessaan Kuhnin käsitystä Sintonen kysyy, missä piilee Kopernikuksen mainostama esteettinen harmonia, ja vastaa:

»Se oli teorian kvalitatiivisessa yksinkertaisuudessa, kyvyssä selittää liikeradat ja joukko muita tunnettuja tosiasioita suoraan teorian aurinkokeskisestä perusolettamuksesta, ilman kutakin ilmiötä varten räätälöityjä ja siten motivoimattomia perusolettamuksia».[116]

Mutta eikö tällaisessa puheessa ›koherenssi› toimi lyhennyksenä ›motivoimattomille perusolettamuksille› eli mieluummin tiedollisen kuin esteettisen arvon perusteluna?

Ja jos näin on, niin eikö puhe hyvän teorian esteettisestä arvosta ole kovin vähämerkityksistä? Vastatakseni tähän kysymykseen kaivaudun hieman syvemmälle ptolemaiolaiseen ja kopernikaaniseen järjestelmään.

Burleskia tiedettä vai tanssia taivaalla?

Kuhn väitti että Kopernikuksen järjestelmä voitti osaksi esteettisen vetovoimansa takia. Mitä tarkkaan sanoen on tämä esteettinen vetovoima, josta puhutaan?

Asiaan tuo hieman valaistusta seuraava lainaus Raimo Lehdeltä, joka kuvaa kuinka Kopernikuksen järjestelmä löi itsensä läpi vasta Keplerin kehitelmien ansiosta:

»Jos Keplerin detaljoidut planeettaliikkeen mallit olisi yrittänyt kääntää maakeskisiksi, olisi tulos ollut silmiinpistävän burleski. Niinpä Keplerin jälkeen tähtitieteilijä toisensa jälkeen vakuuttui menestyksellisten Rudolfin taulukoiden taustalla olevan aurinkokeskisen järjestelmän oikeellisuudesta; mitään paluuta kopernikanismin vastaiseen planeettaliikkeen teoriaan ei enää ollut.»[117]

Lainaus voisi toimia muistutuksena siitä yksinkertaisuuden ja johdonmukaisuuden tärkeydestä, josta edellä oli puhe ja josta nyt voitaisiin jatkaa tarkentaen, että ptolemaiolaisen järjestelmän hylkääminen ei niinkään perustunut siihen, että »osoitettiin se käyttökelvottomaksi» vaan mieluummin siihen, että »osoitettiin sen soveltaminen sietämättömän monimutkaiseksi»[118] (Goodman). Tämäkin on tärkeä näkökohta, mutta tällä kertaa kiinnitän mieluummin huomion sanaan ›burleski›: burleski teoria on huono teoria, vaikka burleski näytelmä voisi olla hyvä näytelmä.

Toisena esimerkkinä olkoon kuuluisa kohta, jossa Kopernikus moittii Ptolemaioksen järjestelmän kannattajia:

»He ovat menetelleet kuin jos taiteilija keräisi kuvaansa varten kädet, jalat, pään ja muut ruumiinosat eri malleista, jolloin kukin osa on erinomaisesti piirretty, mutta eivät kuulu yhteen vartaloon, ja koska ne siis eivät mitenkään sovi toistensa kanssa yhteen, tulokseksi saadaan pikemminkin hirviö kuin ihminen.»[119]

Kopernikuksen mukaan ptolemaiolainen järjestelmä on kuin hirviö; Frankensteinin hirviön lailla se on koottu yhteen kuulumattomista osista. Tällainen ei varmaankaan ole eleganttia tai muuten oivallista ongelmanratkaisua, mutta se voi olla esteettisesti arvokasta siinä missä hirviömäisyydet yleensäkin.

Mikä tahansa esteettinen arvo ei siis ole tieteelliselle teorialle ansioksi. Mutta oliko Ptolemaioksen järjestelmästä todella kasvanut hirviö vuosisataisten lisäysten myötä? Näinhän myös Kuhn väittää tukien teesiään, että aika oli kypsä paradigmanvaihdokselle?[120] Johannes Schönerin 1561 julkaistussa kirjassa[121] on yritetty yhdellä kuvalla havainnollistaa Venuksen rataa Ptolemaioksen järjestelmässä.

Lehti kommentoi kuvaa sanoen, että varsinkin jos kaikkien planeettojen liikkeet koottaisiin yhteen, »tuntuu aikaansaatu ›maailmankone›, jos ei suorastaan hirviöltä, niin ainakin jommoiseltakin hyrysysyltä». Mutta hän jatkaa, että »vaikutelmaa ei kuitenkaan synnytä itse matemaattinen malli, vaan sen realisointiyritys kömpelöiden koneistojen avulla».[122] Lehden mukaan Ptolemaioksen järjestelmä ei monimutkaistunut vuosisatojen saatossa: uusia kiertoliikkeitä ei lisätty, ja matemaattisia menetelmiä jopa yksinkertaistettiin niin, että Kopernikuksen kannattajatkin käyttivät mieluusti niitä määrittäessään planeettojen sijaintia.[123] Lehden mukaan Ptolemaioksen teos Almagest ei ole epätavallisen monimutkainen:

»– – yleisesti ottaen Almagest on ›monimutkainen› samassa mielessä kuin mikä tahansa vaativaa matematiikkaa käyttävä luonnonilmiöiden yksityiskohtainen esitys on monimutkainen. Olisi kiinnostavaa kuulla Almagestin monimutkaisuudesta voihkivien esteetikkojen arvio mistä tahansa laajasta 1800-luvulla kirjoitetusta newtonilaisesta taivaanmekaniikan oppikirjasta.»[124]

Kun lisäksi Ptolemaioksen teoria oli selitys- ja ennustuskyvyssään vertaansa vailla 1500-luvun luonnontieteessä, Lehti epäilee väitettä, että tähtitieteilijät yleisesti tai Kopernikuskaan yksityisesti olisivat todella pitäneet sitä hirviömäisenä:

»Miksi ihmeessä olisivat l500-luvun eurooppalaiset tähtitieteilijät ruvenneet pitämään ›hirviönä› tätä kaikkeen muuhun tiedossa olevaan verrattuna ainutlaatuisen hyvää teoriaa?»

»Mitään hirviötä ei ollut, ei tähtitieteilijäyhteisön eikä Kopernikuksen itsensä silmissä.»[125]

*

Tässä yhteydessä ei ole aihetta ottaa kantaa siihen, näkivätkö renessanssin tähtitieteilijät ptolemaiolaisen tähtitieteen hirviönä vai eivät. Sen sijaan kiinnostavampaa on että jos jonkinlainen valinta oli tehtävä, se ei välttämättä ollut siistin ja hirviömäisen välinen vaan ehkä jotain muuta.

Millä muulla tavalla näiden kahden järjestelmän vastakohtaisuus voidaan nähdä? Lehti luonnehtii Kopernikuksen ratkaisua »kömpelöksi ja kompuroivaksi».[126] Vastaavasti Ptolemaiosta näkee luonnehdittavan »elegantiksi» tai »raffinoiduksi».[127] Nyt kuitenkin kiinnitän huomion toisenlaisiin näkemyksiin, nimittäin niihin »uusplatonistisen astraalimagiikan huuruihin»,[128] joita leijui runsaasti ptolemaiolaisen maailmankuvan ympärillä.

Asian selvittämiseksi täytyy tarkastella Ptolemaioksen järjestelmää hieman tarkemmin. Kun komeettoja ei lasketa mukaan, paljaalla silmällä nähdään kiintotähtien taustaa vasten seitsemän liikkuvaa valoa eli seitsemän kiertotähteä, joiden ajateltiin sijaitsevan seuraavassa järjestyksessä: Aurinko keskellä, sen ulkopuolella Saturnus, Jupiter ja Mars sekä sisäpuolella Venus, Merkurius ja Kuu. Näin kiertotähdet jakautuvat ulko- ja sisäplaneettoihin. Aurinko sijoitettiin keskelle ilmeisesti siksi, että haluttiin korostaa sen tärkeyttä. Näinhän se saatiin »planeettojen perheen» keskelle. Tässä hengessä kirjoitti Plinius:

»Maan ja taivaan välissä, saman usvan kannattamana, määrättyjen välien toisistaan erottamina, riippuu seitsemän tähteä, joita niiden liikkeiden takia kutsutaan harhaileviksi, vaikka mitkään tähdet eivät ›harhaile› niin vähän kuin ne. Niiden keskellä liikkuu kooltaan ja voimaltaan mahtavimpana Aurinko, joka on paitsi vuodenaikojen ja maiden, myös itse tähtien ja taivaan hallitsija. Hänen aikaansaannostensa ansiosta häntä tulee pitää koko maailman sieluna tai pikemminkin henkenä, luonnon ylimpänä säätelijänä ja korkeimpana jumaluutena. Hän valaisee maailman ja poistaa pimeyden. Hän pimentää ja kirkastaa muut tähdet. Luonnon mukaisella tavalla hän säätää vuodenajat ja vuosien uudistumiset. Hän haihduttaa taivaalta harmauden ja jopa tyynnyttää myrskyn oireet ihmisten sydämissä. Hän lainaa valonsa muillekin tähdille; hän on loistava, ylhäisin, kaiken näkevä ja jopa kaiken kuuleva.»[129]

Hieman edempänä Plinius täsmentää, millä tavoin Aurinko ohjaa muiden planeettojen liikettä. Suhteessa kiintotähtiin Auringon ulkopuoliset planeetat eivät etene tasaisesti eteenpäin vaan tekevät silloin tällöin pieniä kiepautuksia taaksepäin. Pliniuksen mukaan ne pysähtyvät ja kääntyvät saavuttaessaan 120° kulmaetäisyyden Auringosta.[130]

Toinen tärkeä ulkoplaneettojen »aurinkorelaatio» on seuraava: Ulkoplaneetta kiertää pienempää ympyrää eli episykliä niin, että episyklin keskipiste kiertää Maata. Aurinko näyttää ohjaavan planeetan kieppumista, sillä episyklin keskipisteestä planeettaan piirretty vektori pysyy saman suuntaisena kuin Auringon radan keskipisteestä Aurinkoon piirretty vektori.

(Edellistä kuviota on yksinkertaistettu monin tavoin, esim. niin että Maa on sijoitettu Auringon radan keskelle).

Sisäplaneetoilla puolestaan – siis Merkuriuksella ja Venuksella – episyklin keskipiste oli Auringon suunnassa. Tällaisiin havaintoihin nojautuen saatettiin Aurinkoa nimittää Koryfeukseksi eli kuoronjohtajaksi, koska se johtaa kiertotähtien tanssia niin kuin Apollon Musagetes muusakuoron tanssia. Aurinko on maailman henki ja säätelijä, taivaanvalojen ohjaaja, ruhtinas ja hallitsija. Sanottiin myös että kuningas Aurinko etenee taivaalla maanpäällisten ruhtinaiden tavoin seuralaistensa keskellä. Planeetat ovat kuin hänen henkivartijoitaan (eli satelles, josta Kepler sittemmin muodosti sanan ›satelliitti›). Aurinko, tuo älyllinen valo ja tulinen järkiolento on makrokosmoksen keskellä ja elävöittää sen niin kuin sydän ihmisen, mikrokosmoksen. Tälle pohjalle rakentuivat monet myöhäisantiikin aurinkoteologiat, viimeisenä Voittamattoman Auringon (Sol Invictus) kultti 200- ja 300-luvulla jKr.[131]

Renessanssin aikana tämä perinne jatkui yhtenä tukenaan »kolmesti suuren» Hermeksen eli Hermes Trismegistoksen kirjoitukset, joita kuviteltiin muinaisegyptiläisiksi, vaikka ne ovatkin 300-luvulta jKr. Hermes kutsui Aurinkoa demiurgiksi ja toiseksi Jumalaksi ja eräät muut »hermeettisen» aurinkomystiikan edustajat taivaallisen hovin isännäksi, joka kuljettaa muita planeettoja mukanaan kuin perhekuntaansa ja jolle Venus ja Merkurius ovat kuin kamaripalvelijoita. Giovanni Pontanuksen runoelma Urania (1513) alkaa näin:

»Taivaan keskellä kuljetettuna, eetterin keskimmäisellä alueella
Valon lähde, kultakutrinen Aurinko, tulinen Aurinko kiertää,
Aurinko, joka valaisee kaikkien maisten liekkien töitä.
Itse se on kaikkien ylempien ruhtinas sekä kuoron johtaja,
sen mitan mukaan myös Jumalat liikkuvat, ja kehät
saavat lakinsa, ja se pitää yllä asetettua liittoa.»[132]

Mainittakoon että myös Kopernikus liittyi pieneltä osaltaan tähän perinteeseen asettaessaan Auringon ei vain kiertotähtien keskelle vaan koko maailman keskelle ja kirjoittaessaan laajan teoksensa yhdessä (ja vain yhdessä) kohdassa:

»Mutta kaiken keskuksena on Aurinko; sillä kuka voisi tässä kauneimmassa temppelissä asettaa tämän valon toiseen tai parempaan paikkaan, josta se voisi valaista yhtaikaa kaikkia? Sitä nimittävät muutamat sattuvasti maailman valoksi, toiset sieluksi ja vielä toiset ohjaajaksi. Trismegistus nimittää sitä näkyväksi jumalaksi. Sofokleen Elektra kaiken näkijäksi. Niin ohjaa tosiasiallisesti Aurinko, kuninkaallisella valtaistuimellaan istuen, sen ympäri kiertävää tähtien perhettä.»[133]

Lehti korostaa että vaikka tämä »lienee teoksen useimmiten siteerattu yksityiskohta», se on silti »kokonaisuudelle irrelevantti tekstinpätkä»: »myytin uudelleen tulkinta tulee jälkeenpäin syntyneenä pohdiskeluna tai peräti koristeluna».[134] Hermeetikot, sellaiset kuin vaikkapa britti John Dee 1500-luvun lopulla eivät kaivanneet muutosta ptolemaiolaiseen perinteeseen. Dee näki kosmoksen ihmeellisenä, harmonisena järjestelmänä, kuin »jonkun erinomaisen taitajan soinnuttamana lyyrana», johon maan liikkuminen ei sopinut. Lehti tiivistää että Dee

»katsoi näiden harmonioiden löytyvän juuri tähtien ja planeettojen liikkeistä sellaisina kuin ne traditionaalisen Ptolemaioksen tähtitieteen mukaan tulkittiin. Maan liikkumista Dee ei tarvinnut harmonioiden löytämiseksi tai lisäämiseksi, vaan päinvastoin Maan liikkuminen olisi turmellut sen suuren harmonian, jonka hän arveli tähtitaivaalla näkevänsä.»[135]

Itse asiassa Kopernikuksen teoria oli kuolinisku koko hermeettiselle perinteelle, joka perustui ihmeeseen – planeettojen hämmästyttävään tanssiin Auringon ohjaamana – kun taas Kopernikus tarjosi selityksen: kaikki nuo liikkeet ovat seurausta Maan omasta kiertoliikkeestä Auringon ympäri. Juuri johdonmukainen selitys monille aiemmin selittämättömille liikkeille vetosi myöhempiin tähtitieteilijöihin, kuten Joachim Rheticukseen ja Simon Steviniin.[136] Myös Kepleriin teki suuren vaikutuksen, että

»sellaiselle, josta muilta opimme ihmeenä, vain Kopernikus antaa ihailtavalla tavalla perustelut ja poistaa hämmästelyn aiheen, joka on tietämättömyyttä syistä».

»Ja tällä tavoin kaikki nämä liikkeet, yksitoista luvultaan, poistetaan maailmasta asettamalla sijalle pelkästään Maan liike. Lisäksi annetaan tällä tavoin monille muille asioille syyt, joita Ptolemaios ei monien liikkeidensä avulla pystynyt antamaan.»[137]

Maan vuotuisen kiertoliikkeen puolustukseksi voidaan vedota Aristoteleelta peräisin olevaan »optimaalisen konstruktion argumenttiin», johon jo Nicole Oresme viittasi puolustaessaan 1300-luvulla Maan vuorokautista liikettä: kun monissa taivaankappaleissa samankaltaisena ilmenevä liike voidaan tulkita Maan liikkeen aiheuttamaksi, niin on järkevää tulkita se näin. On kyse »johdonmukaisimmasta tavasta tulkita havaittua luontoa» tiivistää Raimo Lehti.[138]

Toisin sanoen kyse on siitä yksinkertaistamisesta tai symmetrian rakentamisesta, josta edellä oli puhe. Ptolemaioksella planeettojen liikkeiden »periaatetta ei johdeta mistään muista» (niin kuin Goodman kuvasi epäsystemaattista kokonaisuutta), kun taas Kopernikuksella liikkeet selitetään »suoraan teorian aurinkokeskisestä perusolettamuksesta» (niin kuin Sintonen sanoi).

*

Millainen Ptolemaioksen järjestelmä siis oli? Valinta ptolemaiolaisen ja kopernikaanisen välillä ei ollut välttämättä valinta hirviömäisen ja elegantin välillä. Mieluummin se oli valinta selittämättömyyden ja selityksen välillä, löysemmän ja tiukemman järjestelmän välillä, monimutkaisemman ja yksinkertaisemman välillä. Se oli valinta, jossa toisaalla oli oletus monista kiertotähtien liikkeistä, jotka näyttivät myötäilevän Aurinkoa, ja toisaalla oletus Maan liikkeestä Auringon ympäri, jonka seurausta kaikki nuo oudon kiehtovat ja »tanssilliset» liikkeet ovat.

Jos halutaan mainita esteettinen arvo, tulee muistaa että myös hirviömäinen, burleski ja varsinkin ihmeenomainen säännöllisyys voi olla esteettisesti arvokasta. Seuraavissa kuvissa näkyvät planeettojen piirtämät radat Maasta katsottuna:[139]

Merkurius Venus Mars Jupiter Saturnus

Ovatko Kopernikuksen samankeskiset ympyrät esteettisesti kiehtovampia kuin »Kuningas Aurinko» ja »sen tahtipuikon mukaan tanssivat planeetat».[140] Entä astrologinen maailma, jossa planeetat vaeltavat eläinradalla ja jossa »kulkee Kuu seitsemänteen huoneeseen»?[141]

Korostettaessa Kopernikuksen teorian kauneutta ei kuitenkaan olla kiinnostuneita tällaisesta; ei olla kiinnostuneita teorian projisoiman maailman kiehtovuudesta vaan havaintoaineiston järjestämisestä ja selittämisestä. Ja jos kauneudesta puhuttaessa tarkoitetaan ylipäätään esteettistä arvoa (eikä vain yksinkertaisuutta), niin tarkoitetaan kauneutta siinä ahtaassa mielessä, jossa vaivattoman näköisesti sujuva voimisteluesitys voi olla kaunis mutta koomisesti kompuroiva ihminen ei.[142]

Saattaa hyvinkin olla että epävarmassa tilanteessa tutkijat ovat valmiita panostamaan teorioihin, jotka tavalla tai toisella herättävät heissä mieltymystä – esteettistä tai muunlaista. Ne ovat esim. perusratkaisuiltaan aiempien hyväksi osoittautuneiden teorioiden mukaisia (McAllister) tai sopusoinnussa tutkijoiden hyväksymien metafyysisten oletusten kanssa kuten että kiertotähtien liikkeiden täytyy olla ympyröitä tai että »Jumala ei heitä noppaa». Kopernikuksen järjestelmää saattoivat jotkut pitää mieluisana myös, koska siinä ohjaa »Aurinko, kuninkaallisella valtaistuimellaan istuen, sen ympäri kiertävää tähtien perhettä» eli koska myös avaruudessa vallitsee sama hierarkkinen järjestys kuin heidän mielestään maan päällä kuuluu vallita. Mutta jos ihanteellisena tilana pidetäänkin monien tasavertaisten vuorovaikutusta, alkavat tällaiset hierarkkiset ratkaisut ehkä vaikuttaa yksipuolisilta tai muuten vastenmielisiltä.[143]

Monet arvot saattavat siis vaikuttaa hypoteesien ja teorioiden valintaan. On kuitenkin harhaanjohtavaa sanoa että Kopernikuksen teorian hyväksymisessä ratkaisevaa olisi jokin irrallaan leijuva siisteys, eleganssi, koherenssi tai harmonia, sillä tarkemmin sanoen kyse on siitä, että Kopernikus esitti selityksen aiemmin selittämättömälle. Selitys oli sikäli hyvä, että siinä tarjottiin yksinkertaista syytä monille ilmiöille, piilevää ykseyttä hämmentävän moninaisuuden sijaan. Näin siinä ilman muuta oli »siistiyttä ja koherenssia».

On siis hämäävää sanoa että kopernikaaninen järjestelmä voitti osaltaan esteettisen arvonsa vuoksi, koska ei tarkoiteta mitä tahansa esteettistä arvoa vaan nimenomaan sellaista, jota voi olla vain selityksellä, joka on ainakin joiltain puoliltaan ansiokas selityksenä eli jossa tarjotaan yksinkertaista syytä monille ilmiöille. Ei siis että ensin olisi tajuttu esteettinen arvo ja sen nojalla ounasteltu hyvää selitystä, vaan mieluummin että hyvältä vaikuttava selitys oli omiaan vaikuttamaan myös esteettisesti sykähdyttävältä. Jos siis täytyy arvioida selitystä selityksenä, voidaan jälkimmäinen eli esteettinen puoli jättää pois mitättömänä lisänä, koska sen perustana on jo tuo haettu muunlainen arviointi.

Tässä yhteydessä kannattaa palauttaa mieleen, mitä Goodman sanoi tieteen keskeisistä päämääristä. Teorioiden valintaan vaikuttavat monet tekijät mutta ennen muita yksinkertaisuus ja totuus. Ne ovat teorian tiedollisen arvon kaksi keskeistä ehtoa, eikä niiden suhde ole niinkään, että tähtäämme totuuteen ja toivomme yksinkertaisuutta, vaan mieluummin »tähtäämme yksinkertaisuuteen ja toivomme totuutta». Kun verrattavina olivat Ptolemaioksen ja Kopernikuksen järjestelmät eikä totuuden suhteen vielä huomattu ratkaisevaa eroa, oli luonnollista – tieteen logiikan mukaista – panostaa yksinkertaisempaan, siihen missä oletettiin vähemmän ja johdettiin tai selitettiin enemmän, siis Kopernikuksen teoriaan (ja toivottiin sen totuutta). Esteettisestä arvosta ei tarvitse puhua mitään.

Asia voitaisiin ilmaista vielä näinkin: On harhaanjohtavaa korostaa hypoteesivalintojen yhteydessä esteettistä arvoa, koska ei ehkä tarkoiteta esteettistä arvoa lainkaan vaan mahdollisesti vain johdonmukaisuutta, systemointia tai muita tieteeltä vaadittavia, tiedollisen arvon kannalta tärkeitä ominaisuuksia, jotka niputettakoon nyt vaikkapa termin ›yksinkertaisuus› alle. Jos todella tarkoitetaan esteettisiä arvoja, ei tarkoiteta mitä tahansa vaan esim. eleganssia, jota ei voi olla kuin yksinkertaisella selityksellä. Kun esteettisen ansion laji rajoitetaan tällä tavoin vain siihen, mikä on käsitteellisessä yhteydessä yksinkertaisuuteen, kutistuu esteettisen arvon rooli mitättömäksi. Vaikka se jätettäisiin huomiotta, yksinkertaisuus toimisi entiseen tapaan kriteereinä valittaessa kahdesta hypoteesista.

Mainittakoon lopuksi että myös Kuhnin eräät lausumat voitaisiin ymmärtää tässä hengessä. Hän saattaa nimittäin luetella tieteellisen arvon osatekijöitä täsmällisyydestä johdonmukaisuuteen, kattavuudesta yksinkertaisuuteen ja korostaa vain, että vaikka tästä luettelosta ollaan yksimielisiä, saattavat eri tutkijat päätyä erilaisiin valintoihin. Kepler ja Galileo sattuivat panemaan erityistä painoa juuri sen laatuiselle yksinkertaisuudelle, jota Kopernikuksen teoriassa oli. Kauneutta tai esteettistä arvoa hän ei tässä yhteydessä mainitse lainkaan.[144]

Tiivistelmä

Onko kauneus siis niiden seikkojen joukossa, joista määräytyy teorian tieteellinen arvoasema? Vastaukseni on ollut epäilevä: kauneuden rooli tuskin kasvaa merkittäväksi.

Esitin kaksi perustetta, joiden molempien pohjana on se käsitteellinen erottelu, että yksinkertaisuutta, symmetriaa tms ei samasteta kauneuden kanssa:

1) Kauneutta ei voida pitää tieteen käsitteeseen kuuluvana päämääränä pelkästään sillä perusteella, että hyvältä teorialta vaaditaan tai toivotaan sellaisia asioita kuin johdonmukaisuutta, harmoniaa, symmetriaa, yksinkertaisuutta, järjestystä tai ykseyttä moneudessa. Kauneutta ei siis tarvitse mainita tieteen päämäärien joukossa, vaikka mainittaisiinkin yksinkertaisuus.

2) Jos kuitenkin puhutaan teorian kauneudesta (ja todella tarkoitetaan esteettistä arvoa), ei tämä ole korvaamatonta, sillä kahdesta hypoteesista tai teoriasta voidaan valita tieteellisesti lupaavampi ilmankin. Tieteelliseltä selitykseltä toivottu kauneus ei nimittäin ole mitä tahansa esteettistä arvoa, vaan sellaista jota voi olla vain yksinkertaisella ratkaisulla, sellaisella mikä täyttää ainakin joitain hyvän selityksen tiedollisista ehdoista. Vaikka kauneus jätettäisiin huomiotta, yksinkertaisuus toimisi valintaperusteena entiseen tapaan.

*

Moderni jako perustuu arvojen erilaisuudelle: taiteessa tärkeä on esteettinen arvo, tieteessä ei. Kun tämä jako on asetettu kyseenalaiseksi, lähtökohtana on yleensä ollut ajatus, että esteettinen arvo on riippuvainen tiedollisesta: 1) Ensiksi käsittelin suuntausta, jossa taiteen tiedollista arvoa korostetaan tekemällä esteettisestä arvosta tiedollisen alalaji. 2) Toisena suuntauksena oli puhe tieteen esteettisestä arvosta, jossa kauneus on samastettu symmetrian, harmonian, johdonmukaisuuden jne kanssa, jotka puolestaan vaikuttavat teorian tiedolliseen arvoon.

Tällainen modernin jaon kyseenalaistaminen vaikuttaa vähemmän varteenotettavalta, jos pidetään mielessä mahdollisuus operoida sellaisella kauneuden käsitteellä, joka ei ole riippuvainen tiedollisesta arvosta.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Asiaa on selvitelty esim. seuraavissa kirjoituksissa: Kristeller: The Modern System of the Arts; Pulliainen: Taiteen 250-vuotisjuhlan aat­tona; Tatarkiewicz: History of Aesthetics, vol. III, Modern Aesthetics; Tatarkiewicz: A Note on the Modern System of the Arts.

[2] Leonardo da Vinci: Trattato della pittura 34a.

[3] Batteux: Les beaux arts, s. 56; 58. Alkukielellä: »Le vrai est l’objet des Sciences. Celui des Arts est le bon & le beau.» »Ainsi, vrai & bon, connoissance & goût, voilà tous nos objets & toutes nos opérations. Voilà les Sciences & les Arts.»

[4] Batteux: Les beaux arts, s. 62; xii. Alkukielellä: »l’agrément & le plai­sir».

[5] Alembert: Discours préliminaire s. xiii. Alkukielellä: »Parmi les Arts libéraux qu’on a réduits à des principes, ceux qui se proposent l’imitation de la Nature, ont été appellés beaux Arts, parce qu’ils ont principalement l’agrément pour objet.»

[6] Alembert: Discours préliminaire s. xiv.

[7] Batteux: Les beaux arts, s. 45; 36.

[8] Batteux: Les beaux arts, s. 14; 27. Alkukielellä: »vrai-semblable» tai vain »vraisemblable» »Ce n’est pas le vrai qui est; mais le vrai qui peut être, le beau vrai, qui est représenté comme s’il existoit réellement, & avec toutes les perfections qu’il peut recevoir.»

[9] Batteux: Les beaux arts, s. 34.

[10] Batteux: Les beaux arts, s. 7.

[11] Tatarkiewicz: History of Aesthetics III, s. 352.

Tatarkiewiczin viittaukset: Boileau: L’art poétique 1.101. Racine: Pré­face de Bérénice. Molière: »Laissons-nous aller de bonne foi aux cho­ses qui nous prennent par les entrailles et ne cherchons pas des raison­nements pour nous empêcher d’avoir du plaisir.» <Critique de l’École des femmes> La Fontaine: »Le principal point est d’attacher le lecteur, de le réjouir, d’attirer malgré lui son attention, de lui plaire enfin.»

[12] Rapin: Réflexions sur la Poétique VIII.

[13] Rapin: Réflexions sur la Poétique VII; IX; X; IX. Viimeinen alku­kielellä: »Toutefois la fin principale de la poésie est de profiter, non seulement en délassant l’esprit pour le rendre plus capable de ses fonc­tions ordinaires, et en charmant les chagrins de l’âme par son harmonie et par toutes les grâces de l’expression: mais bien davantage encore en purifiant les mœurs, par les instructions salutaires, qu’elle fait profession de donner à l’homme. – – L’intention principale de cet art est donc de rendre agréable, ce qui est salutaire – –.»

[14] Rapin: Réflexions sur la Poétique XI; IX.

[15] Winckelmann: Jalosta yksinkertaisuudesta, s. 62; 93; 101; 101.

[16] Schiller: Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 s. 359–360.

[17] Kaikki edelliset lainaukset ovat samasta kohdasta: Schiller: Die Brief­wechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 s. 359–360.

[18] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 87.

[19] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 88.

[20] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 89.

[21] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 95; 88.

[22] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 114.

[23] Goethe: Von deutscher Baukunst, s. 13. Alkukielellä: »Die Kunst ist lange bildend, eh’ sie schön ist, und doch so wahre, große Kunst, ja oft wahrer und größer als die schöne selbst.»

[24] Goethe: Von deutscher Baukunst, s. 13. Alkukielellä: »Und laßt diese Bildnerei aus den willkürlichsten Formen bestehn, sie wird ohne Ge­staltsverhältnis zusammenstimmen; denn eine Empfindung schuf sie zum charakteristischen Ganzen. // Diese charakteristische Kunst ist nun die einzige wahre.»

[25] Goethe: Von deutscher Baukunst, s. 8; 14.

[26] Hirt: Versuch über das Kunstschöne, s. 34–35.

[27] Véron: L’esthétique, s. 148–149; 131.

[28] Véron: L’esthétique, s. 132.

[29] Véron: L’esthétique, s. 130; 150; 130; 144–145.

[30] Véron: L’esthétique, s. 148–149; 149; 144; 152.

[31] Read: The Meaning of Art, § 87 s. 260; § 4 s. 19–20.

[32] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 55; 56; alaviite s. 56.

[33] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 56.

[34] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 54; 60.

[35] Peirce: Collected Papers 5.132.

[36] Reid: A Study in Aesthetics, s. 338; 218; 217.

[37] Peirce: Collected Papers 5.127; 5.132.

[38] Reid: A Study in Aesthetics, s. 400; 221.

[39] Reid: A Study in Aesthetics, s. 303.

[40] Horatius: Ars poetica, 333–346.

[41] Aristoteles: Runousoppi, 14 1453b.

[42] Aristoteles: Runousoppi, 6 1449b.

[43] Aristoteles: Runousoppi, 9 1452a.

[44] Aristoteles: Runousoppi, 9 1452a; Metafysiikka, 980a.

Olen väljästi seurannut sitä tulkintaa, jonka Stephen Halliwell esittää kirjassaan Aristotle’s Poetics, s. 69–81.

[45] Aristoteles: Runousoppi, 9 1451a-b.

[46] Schlegel: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe Band 13 s. 55; 12 s. 358; 12 s. 165; 12 s. 61; 12 s. 61; 12 s. 61.

[47] Goodman: Languages of Art, s. 254.

[48] Goodman: Problems and Projects, s. 118.

[49] Lukács: Es geht um Realismus, s. 318; 318.

[50] Lukács: Es geht um Realismus, s. 324; 324; 324.

[51] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 70.

[52] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 229.

[53] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 232; 226.

[54] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 168.

[55] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 605; 580; 227; 232.

[56] Esimerkkejä edellisestä: Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 190–191 ja 671. Esimerkkejä jälkimmäisestä: Lukács: Balzac ja rans­kalainen realismi, s. 85; Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 600–604; 642.

[57] Goodman: Languages of Art, s. 255; 258.

[58] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 674.

[59] Pirkko Saisio: »Vallasta tuli teatteria». – Helsingin Sanomat 27.12. 1998. Sivu D2.

[60] Wechsler: Introduction, s. 7.

[61] Miller: Visualization Lost and Regained, s. 76.

[62] Dirac: The Evolution of the Physicist’s Picture of Nature, s. 46; 46; 47.

[63] Poincaré: Science et Méthode, s. 15; Science and Method, s. 22.

[64] Heisenberg: Across the Frontiers, s. 174.

[65] Yang: Beauty and Theoretical Physics, s. 33–34.

Esimerkiksi kelpaa ehkä superjousiteorian nimellä tunnettu yhtenäis­kenttäteoria. Sen mukaan alkeishiukkaset eivät olekaan pistemäisiä vaan pitkänomaisia tai silmukan muotoisia jousia. Osmo Pekonen kir­joittaa: »Jouset ovat niin pieniä, ettei ole tiedossa mitään koejärjeste­lyä, jolla alkeishiukkasten jousimainen hienorakenne voitaisiin ha­vaita. // Jousihypoteesi on siis toistaiseksi vain matemaattinen ajatus­leikki – mutta hyvin kaunis sellainen, mikäli jouset liikkuvat 10-ulot­teisessa aika-avaruudessa. – – Muissa ulottuvuuksissa teoriaan syntyisi anomalioita, se ontuisi – –.» <Osmo Pekonen: »Avaruus soi kuin jousi­orkesteri». – Helsingin Sanomat 14.6.1997, s. D3>

[66] Duhem: The Aim and Structure of Physical Theory, s. 24.

[67] Lainannut Lawrence Badash: »Ernest Rutherford and Theoretical Physics», s. 352.

[68] Ketonen: Suuri maailmanjärjestys, s. 467; 450 (edellinen lainaus tosin koskee yleistä, jälkimmäinen erikoista suhteellisuusteoriaa). Weinberg: Towards the Final Laws of Physics, s. 108.

[69] Leakey: Johdanto, s. 19.

[70] Schrödinger: Mind and Matter, s. 21.

Samaan tapaan Oiva Ketonen kehuu erästä Galileon todistusta »kau­niiksi» mutta huomauttaa myös, että se »ei ole sitova» <Ketonen: Suuri maailmanjärjestys, s. 280>.

[71] Hawking: Ajan lyhyt historia, s. 149–150.

[72] Hawking: Ajan lyhyt historia, s. 149–150.

[73] Ilmausta ›empiirinen adekvaattius› käyttää esim. Sintonen: Tieteen ar­vot, s. 34–35.

[74] Rosenfeld: Niels Bohr in the Thirties, s. 117.

[75] Ekeland: Ennakoimattoman matematiikka, s. 94–95. Leakey: Johdanto, s. 13. Sintonen: Tieteen arvot, s. 39. Hartshorne: Science as the Search for the Hidden Beauty of the World, s. 89.

[76] Järvi: Primitiivisestä lääkinnästä modernin lääketieteen alkuun, s. 49–51.

[77] Rohrlich: From Paradox to Reality, s. 13–14.

[78] Kuhn: Tieteellisten vallankumousten rakenne, s. 166; 164; The Coper­nicanian Revolution, s. 171. Kari Enqvist kirjoittaa yksinkertaisuu­desta: »Sen [Kopernikuksen systeemin] etu oli lähinnä yksinkertaisuu­dessa, vaikka tämäkin oli suhteellista: viiden tunnetun planeetan ku­vaamiseen tarvittiin kaikkiaan 48 ympyrää (Ptolemaioksen systeemi selvisi neljälläkymmenellä).» <Enqvist: Näkymätön todellisuus, s. 55>

[79] Kuhn: Tieteellisten vallankumousten rakenne, s. 164.

[80] Kuhn: Tieteellisten vallankumousten rakenne, s. 165.

[81] Kuhn: The Copernicanian Revolution, s. 181.

[82] Kuhn: Tieteellisten vallankumousten rakenne, s. 168. Valintoja ohjaa­vasta tuntumasta Kari Enqvistillä on seuraava esimerkki: »On kiin­nostavaa kysyä, miksi Heisenbergin puolikkaiden kvanttien malli ei saavuttanut hyväksyntää, vaikka se pelasti ilmiöt ainakin osittain (toki sillä oli pieniä ongelmiakin). Zeemanin ilmiön suuri spesialisti Lan­dé pysyi epäilevänä, mutta toisaalta hänellä oli tapana suhtautua epäluu­loisesti kaikkeen mitä Sommerfeldin piiristä Münchenistä tuli. Mah­dolli­sesti hän näin maksoi takaisin vähättelyn, jonka kohteeksi kerran oli jou­tunut. – – Hänen ympärillään kiehuvan keskustelun silmässä nuori Heisenberg oli varma asiastaan, hieman röyhkeäkin, kuin kun­nian­himoisen, superterävän teoreetikonalun stereotyyppi. Hänen van­hemmat kollegansa epäröivät: malli ei haissut oikealle, ja kenties hei­dän oli vielä vaikea ottaa sataprosenttisen vakavasti lukionsa tuskin taakseen jättänyttä opiskelijaa. Tällainen ›tuntuma›, jota usein on vai­kea pukea täsmällisesti sanoiksi, näyttelee tärkeää osaa fysiikan ha­puilussa kohti parempia seli­tyksiä. Sen kutsuminen pelkäksi intuitioksi on harhaanjohtavaa, sillä ›tuntuma› ei ole pelkkä tunne, vaan siihen tii­vistyy aimo annos sisäistet­tyä ymmärrystä siitä, millainen maailma on ja millaiset lait sitä vallitse­vat. // Teorioita ja malleja ei siis tarkastella pelkästään loogisina kokonai­suuksina, eivätkä kaikki teoriat saa saman­laista vastaanottoa. Joitakin ter­vehditään riemulla – niin kuin Eddington Einsteinin yleistä suhteelli­suusteoriaa – kun toisille taas nyrpistetään nenää. ›Tuntuma› harppoo usein pitkällisten laskusuori­tusten ylitse seitsemän peninkulman saappail­la ja julistaa hätäisen tuomionsa. Voisi kuvitella, että näin fysiikantekoon hivuttautunut kva­litatiivinen piirre voisi helposti johtaa tiedemiehet har­hapoluille. Siksi on hämmästyttävää, miten usein ›tuntuma› osoittautuu oikeaksi. // Ku­ten jo näimme, Eddington oli kuin olikin oikeassa julistaessaan jo 1919 suhteellisuusteorian voittajaksi. Heisenbergin teoria, huolimatta sen selittävästä voimasta, oli kuin olikin väärä. Mutta tällaiset seikat näem­me kirkkaasti vain jälkiviisauden loimotuksessa. Vuonna 1922 Zeema­nin ilmiön alkuperä oli ja pysyi mysteerinä.» <Näkymätön to­dellisuus, s. 118–119>

[83] Kuhn: The Copernicanian Revolution, s. 172. Käännös Sintosen artik­kelista Tieteen arvot, s. 45–46.

[84] McAllister: Beauty and Revolution in Science, s. 138.

[85] Samassa hengessä kirjoittaa Raimo Lehti Keplerin ellipseistä: »Ellipsi­radan keksimisessä eivät es­teettisyys‑ tai yksinkertaisuusargumentit näytelleet minkäänlaista roolia. Kepler oli päätynyt ellipsiin numeraa­listen laskutoimitusten suorittajan prag­matismin ohjaamana. Ellipsirata ei myöskään hänen ajatuksissaan liity maail­man arkkitehtoniseen suunnitelmaan. Planeettojen radat ovat ellipsejä sen tähden, että dyna­miikan lait ja planeetoissa asuvat magneettiset voimat pa­kottavat ne ellipseiksi; tässä ei ilmene mikään maailmansuunnitelma. Ratael­lipsit ja pintalaki ovat mekaniikan välttämättömyyden alaista raaka‑ainetta; vasta tämän materiaalin kokoaminen kauniiksi rakennelmaksi osoittaa suuren rakentajan ajatuksen ja käden läsnäolon.» »Näemme, että ellipsi­rata ei ole Keplerille ensinkään esteettisten tai arkkityyp­pisten vaatimusten sanelema tulos, vaan sen hän hyväksyy fysikaalisen deter­minismin vaatimuksesta; tälle eivät arkkityypitkään ole mahtaneet mi­tään. Tämä Keplerin näkemys selittää, miksi Kepler niin harvoin edes mainitsi el­lipsiradan kosmologisia perusnäkemyksiään puolustaessaan. Ellipsirata oli hänelle kosmologisesti vähemmän olennainen detalji, jopa suorastaan kau­neusvirhe, verrattavissa vuoden ja kuukauden pi­tuuksien surulliseen defor­maatioon. // Ellipsilain tavoin on myös pinta­laki Keplerille fysikaalisten, ei arkkityyp­pisten, syiden aikaan­saannos.» <Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 343; 390–391>

[86] »Mikä on Ruotsin kaunein rakennus?» – Helsingin Sanomat 6.3.1999, s. C8. Ruotsin kauneimmaksi rakennukseksi äänestettiin artikkelin mukaan Tukholman kaupungintalo. Yleisesti ottaen kauniina pidetyt rakennukset olivat vanhoja, mutta poikkeuksena oli Tukholman moni­toimihalli Globen, joka pääsi äänestyksessä kolmanneksi.

[87] McAllister ei kiinnitä asiaan huomiota, mutta hänen ajatustapansa noudattaa pitkälle perinteistä marxilaista ajatustapaa alarakenteen vai­kutuksesta päällysrakenteeseen, mm makukäsityksiin.

[88] Dirac: Why We Believe in the Einstein Theory, s. 10. The Excellence of Einstein’s Theory of Gravitation, s. 44.

[89] Dirac: The Excellence of Einstein’s Theory of Gravitation, s. 43–44. Yleensäkään koetuloksen tulkinta ei ole suoraviivaista, vaan joitain tuloksia korostetaan, toisia vähätellään. Kari Enqvistillä on tästä ha­vainnollinen esimerkki, joka koskee Einsteinin suhteellisuusteorian alku­taivalta: »Brasiliassa oli käytössä kaksi teleskooppia, joista toinen otti 18 huo­nolaatuista valokuvaa, toinen 8 hyvää, jotka tosin olivat hieman poissa fo­kuksesta. Eddingtonin retkue oli epäonninen, sillä pi­mennyksen alkaessa taivas oli pilvessä mutta rakoili kuitenkin sen ver­ran, että kaksi huonoh­koa kuvaa onnistuttiin ottamaan (molemmissa näkyi viisi tähteä). Brasili­an huonoista kuvista mitattiin taittuman keski­arvoksi 0,9 kaarisekuntia, hyvistä 2,0 kaarisekuntia; Eddingtonin kuvat antoivat keskiarvoksi 1,6 kaarisekuntia. Mitä tästä tuli päätellä? // Eddingtonia arempi henkilö olisi vannaankin epäröinyt tulosten tul­kinnassa. Hän kuitenkin hylkäsi suoralta kädeltä Brasilian 18 huonoa, Einsteinin ennustuksen kanssa ristiriidassa olevaa kuvaa. Eddington selit­ti eron johtuvan tuntemattomasta systemaattisesta virheestä ja to­tesi, että Einsteinin teoria oli näin varmennettu. Myöhempien kokeiden valossa Eddington oli tietenkin oikeassa, mutta kenties hän olisi voinut edetä va­rovaisemminkin. (Tämä on hyvä esimerkki siitä, että käytännössä fysii­kan teorioiden testaus ei aina etene niin kuin filo­sofian oppikirjoissa an­netaan ymmärtää.) Suhteellisuusteorian mate­maattinen kauneus oli lu­monnut hänet, ja hän halusi sen olevan oi­keassa.» <Näkymätön todellisuus, s. 101>

[90] Zee: Fearful symmetry, s. 8.

[91] Dirac: The Evolution of the Physicist’s Picture of Nature, s. 47.

[92] Dirac: Recollections of an Exciting Era, s. 136.

[93] Enqvist: Näkymätön todellisuus, s. 230.

[94] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 266.

[95] Keplerin kolme lakia: 1) Planeetat kiertävät Aurinkoa ellipsiradoilla, joiden toisessa polttopisteessä on Aurinko. 2) Planeetan ratanopeus vaihtelee siten, että planeetan ja Auringon yhdysjanan tietyssä ajassa piirtämän sektorin pinta-ala on aina yhtä suuri. 3) Kahden planeetan kiertoaikojen neliöt suhtautuvat toisiinsa kuten niiden keskietäisyyk­sien kuutiot.

[96] Kari Enqvist pohtii mahdollisuutta, että aine olisi perimmältään kaoot­tista: »Kenties on niin, että kaikki mahdollisuudet ovatkin toteutuneet, että aineen syvin ole­mus on (kolmi‑ tai neliparametrinen) kaaos. Täl­laisellakin ajatuksella on leikitelty. Järjestys jonka koemme – eli valon nopeuden, Planckin vakion ja massan kiinteät numeeriset arvot – voi­sivat silloin olla vain heijastusta siitä, että katsomme todellisuuden sy­vintä olemusta ›äärettömän kaukaa›, aivan kuten hienorakennevakion arvo näyttää jäätyneen tiettyyn arvoon siksi, että satumme katsomaan elektronia käytännössä äärettömän kaukaa.» <Näkymätön todellisuus, s. 270>

[97] Goodman: Problems and Projects, s. 337.

[98] Goodman: Problems and Projects, s. 351.

[99] Papert: The Mathematical Unconscious, s. 110–115.

[100] Osborne: Mathematical Beauty and Physical Science, s. 292.

[101] Kuhn kirjoittaa: »– – symmetria, symbolisen esityksen yksinkertaisuus ja eleganssi ja muut matemaattisen esteettisyyden muodot ovat tärkeitä näkökohtia kummallakin alalla. Mutta taiteessa esteettinen on työn päämäärä. Tieteissä se on parhaimmillaankin (jälleen kerran) väline: peruste valita kahdesta teoriasta, jotka muuten ovat vertailukelpoisia, tai mielikuvituksen opastaja sen hakiessa ratkaisua hankalaan ongel­maan. – – Tieteessä esteettinen on harvoin itsenäisenä päämääränä eikä koskaan pääasiallisena.» <Kuhn: The Essential Tension, s. 342>

[102] Tieteellinen arvo ja kauneus voisivat olla likeisiä myös muin tavoin. Voitaisiin esim. järkeillä että tiede on kauniin luonnon jäljittelyä sa­massa mielessä kuin taide klassisen taidekäsityksen mukaan. Ajatus jatkuisi näin: Taideteoksissa tulee viedä loppuun ne yllykkeet, jotka luonnossa jostain syytä ovat jääneet vaillinaisesti toteutuneiksi. Tulee veistää marmoriin täydellisen kaunis nainen, koska todelliset naiset ovat epätäydellisiä. Samaan tapaan vaikkapa Galileon liikelait näyttä­vät, millaista olisi kaikista häiritsevistä tekijöistä puhdistettu pu­toamisliike. Jumalatarta esittävä veistos paljastaa, millainen on ideaali­nen nainen, ja liikelaki paljastaa, millaista on ideaalinen liike. Jätän tämän ajatuksen kuitenkin vaille tarkempaa käsittelyä.

[103] Goodman: Problems and Projects, s. 277.

[104] Goodman: Problems and Projects, s. 277; 351; 279.

[105] Goodman: Problems and Projects, s. 346.

[106] Goodman: Problems and Projects, s. 352.

[107] Sullivan: The Justification of the Scientific Method, s. 275.

[108] Bronowski: Science and Human Values, s. 26–27.

[109] Krauss: Oleta pyöreä lehmä, s. 149–150; 163; 164.

[110] Sintonen: Tieteen arvot, s. 34; 34–35.

[111] Sintonen: Tieteen arvot, s. 37.

[112] Ketonen: Suuri maailmanjärjestys, s. 450.

[113] Tšernyševski: Taiteen es­teettiset suhteet to­dellisuuteen, s. 170–171.

[114] Zee: Fearful symmetry, s. 9; 13.

[115] Zee: Fearful symmetry, s. 9.

[116] Sintonen: Tieteen arvot, s. 44.

[117] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 373.

[118] Goodman: Problems and Projects, s. 279; 279.

[119] Copernicus: On the Revolutions, s. 4. Käännös on Raimo Lehden teok­sesta Tanssi auringon ympäri, s. 234.

[120] Kuhn kirjoittaa: »Tähtitieteilijät pystyivät poikkeuksetta poistamaan annetun epätäsmällisyyden siten, että he tekivät erityisen korjauksen Ptolemaioksen järjestelmän toistensa ympäri pyöriviin ympyröihin. Mutta ajan mittaan monien tähtitieteilijöiden normaalitieteen tutkimuk­sen nettovaikutuksia tarkasteleva tutkija havaitsi, että tähtitiede moni­mutkaistui paljon nopeammin kuin sen tarkkuus kasvoi ja että yhdessä paikassa korjattu epätäsmällisyys luultavasti ilmaantui jossakin muual­la. // Nämä vaikeudet paljastuivat äärimmäisen hitaasti, koska ulkoiset voimat katkaisivat tähtitieteellisen perinteen toistuvasti ja kirjapaino­taidon puute rajoitti tähtitieteilijöiden ajatustenvaihtoa. Mutta vaikeu­det tiedostettiin. Jo 1200‑luvulla Alfonso X julisti, että jos Jumala olisi maailmankaikkeutta luodessaan konsultoinut häntä, Hän olisi saanut hyviä neuvoja. 1500‑luvulla Kopernikuksen työtoveri Domenico da Novara väitti, ettei yhtäkään ptolemaiolaisen tapaan raskaaksi ja epä­tarkaksi kehittynyttä järjestelmää voi pitää perusteiltaan luonnon­mukaisena. Ja Kopernikus itse kirjoitti De Revolutionibusin esi­puheessa, että hänen perimänsä tähtitieteellinen traditio oli lopulta ke­hittänyt hirviön. 1500‑luvussa alussa yhä useampi Euroopan parhaista tähtitieteilijöistä oivalsi, että perinteisiin ongelmiinsa sovellettava astro­nominen paradigma oli pettämässä.» <Kuhn: Tieteellisten vallan­kumousten rakenne, s. 80–81>

[121] Kuva on kopioitu Raimo Lehden teoksesta Tanssi auringon ympäri, s. 233.

[122] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 233.

[123] Lehti lainaa esim. alankomaalaista matemaatikkoa ja insinööriä Simon Steviniä (1548–1620), joka kirjoittaa: »Minun mielipiteeni on jopa, että tarvittavat laskutoimitukset voi yleensä suorittaa mukavimmin kun ajatus suunnataan väärään kiinteän Maapallon teoriaan, ja sen mukai­sesti piirrettyihin kuvioihin, kuin oikeaan liikkuvan Maapallon teo­riaan, vaikka <kuviot> olisivat kuinka oikein tahansa piirret­tyjä.» <Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 185>

[124] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 220–221.

[125] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 236–237; 242.

[126] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 239.

[127] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 235. Ekeland: Ennakoimattoman matematiikka, s. 127.

[128] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 195.

[129] Plinius: Historia Naturalis, II kirja 11–13. Käännös on Raimo Lehden teoksesta Tanssi auringon ympäri s. 119; olen tosin poistanut mukana olleet kaksi hakasulkulausetta, joissa oli sanojen latinankielisiä alku­muotoja.

[130] Kari Enqvist kirjoittaa näistä kiepautuksista: »Sen sijaan vaadittiin jo sys­temaattista taivaankannen tarkkailua jotta saattoi huomata, että Kuuta ja Aurinkoa paitsi kaikki taivaankappaleet liikkuvat säännölli­sesti myös vastapäivään. Merkurius ikään kuin peruuttaa taivaalla joka 116. päivä, Venus joka 584. päivä, Mars joka 780. päivä, ja Jupiter ja Saturnus vas­taavasti joka 399. ja 778. päivä.» <Näkymätön todellisuus, s. 50>

[131] Esim. Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 120–122.

[132] Lainaus on Raimo Lehden teoksesta <Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 144>. Olen poistanut siitä haka- ja kulmasuluissa olevat lisäykset ja selitykset sekä lisännyt loppuun pisteen.

[133] Copernicus: On the Revolutions, s. 22. Käännös teoksesta Ketonen: Suuri maailmanjärjestys, s. 245 (paitsi että ›Aurinko› on tässä vaih­det­tu alkamaan isolla kirjaimella).

[134] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 187; 187; 137.

[135] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 152; 153.

[136] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 137–138; 184. Tässä vielä lainaus Lehdeltä: »– – sekä Rheticus että Stevin korostetusti toivat esiin, että Kopernikus selittää, mikä Ptolemaioksella jää selittämättömäksi ih­meeksi. Samaa argumenttia käyttäen puolusti myös Johannes Kepler kopernikanismia.» <Tanssi auringon ympäri, s. 193>

[137] Kepler: Mysterium Cosmographicum s. 29; 34. Olen käyttänyt Raimo Lehden suomennoksia hieman muutettuina <Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 268; 273>.

[138] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 131. Optimaalisen konstruktion ar­gumenttia selvittelee perusteellisemmin esim. Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 103–135.

[139] Kuvat ovat Theoni Pappasin toimittamasta kalenterista The Mathe­mat­ics Engagement Calendar 1989, syyskuun puolivälistä. Värit on tosin vaihdettu käänteisiksi.

[140] Lehti: Tanssi auringon ympäri, s. 184.

[141] Viimeinen lainaus on takavuosien iskelmän alusta.

[142] Mainittakoon että Alan H. Goldman on kiinnittänyt huomiota tähän seikkaan. Hän panee merkille, että tiedettä kehutaan vetoamalla sellai­siin objektiivisempiin ominaisuuksiin kuin yksinkertaisuuteen ja kohe­renssiin muttei vetoamalla ilmaisevampiin ominaisuuksiin. Lisäksi hän korostaa kahta muutakin seikkaa: 1) Yksinkertaisuus tieteessä ja yk­sinkertaisuus taiteessa ei ehkä ole sama asia; tähän suuntaa viittaa, että tieteessä yksinkertaisuus on aina ansio, taiteessa ei. 2) Yksinkertaisuus ja eleganssi eivät oikeuta uskomaan teoriaa todeksi, koska tämä vaatisi perustakseen uskomusta maailman perimmäisestä yksinkertaisuudesta, ja tätä voi olla hankala perustella. <Aesthetic Value, s. 35–36>

[143] Esim. Evelyn Fox Keller on kiinnittänyt huomiota, että miehisessä tie­teessä on tyypillisesti haettu selityksiä, jotka perustuvat yhteen keskei­seen hallitsevaan tekijään eikä monien tasavertaisten keskinäiseen vuoro­vaikutukseen. <Keller: Tieteen sisarpuoli, s. 167–168>

[144] Kuhn: The Essential Tension, s. 321–332.