sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Lyhyesti sanottuna 1800-luvun estetiikka oli monien toisilleen vastakkaisten ääri-ilmiöiden tilkkutäkki.
Saksalainen idealistinen estetiikka jatkui Hegelin seuraajissa, joista toiset keskittyivät aiemmin laiminlyötyihin alueisiin. Esim. Arnold Ruge tutki koomista ja Karl Rosenkranz rumaa. Toiset taas systematisoivat Hegelin ajattelua, kuten Friedrich Theodor Vischer. Oli myös sellaisia idealistisia esteetikkoja, jotka eivät olleet Hegelin suoranaisia seuraajia, esim. K. W. F. Solger ja Friedrich Schleiermacher.
Reaktiona idealismiin syntyi formalismi. Suunnan johtohahmo Johann Friedrich Herbart korosti sopivaa muotoa, sopivaa osien suhdetta kauneuden edellytyksenä: yksi ääni ei ole kaunis mutta kahden äänen yhdistelmä voi olla. Kaunis ei ole jonkin muun symbolia; kyse on yksinkertaisesti siitä, että jotkin osien suhteet miellyttävät ihmisiä ja toiset eivät.
Herbartin seuraajista Adolf Zeising yritti johtaa kaiken esteettisen mielihyvän kultaisesta leikkauksesta ja Robert Zimmerman systematisoi saavutettuja tuloksia. Ne olivat kuitenkin laihoja: joko selviöitä (harmonia syntyy osatekijöiden yhtäläisyydestä) tai ilmeisen virheellisiä (iso pienen rinnalla miellyttää toisin kuin pieni ison rinnalla).
Formalismin sovelluksista eri taidelajeihin mainittakoon itävaltalaisen Eduard Hanslickin ja brittiläisen Clive Bellin käsitykset. Hanslick esitti 1800-luvun puolivälissä, että »musiikin sisältönä ovat soiden liikkuvat muodot» eivät tunteet eivätkä ajatukset; sävellys voi korkeintaan noudattaa tunteen dynaamista rakennetta:
»Mitä siis musiikki voi esittää tunteista ellei niiden sisältöä? // Vain niiden dynaamisen puolen. Se kykenee kuvaamaan fyysisen tapahtuman liikkeen seuraavien momenttien mukaisesti: nopeasti, hitaasti, voimakkaasti, heikosti, nousevasti, laskevasti. Liike on kuitenkin vain tunteen yksi ominaisuus, yksi momentti, ei tunne itse.»
Clive Bell kirjoitti maalaustaiteesta 1900-luvun alussa. Hänen mukaansa
»esittävät elementit voivat taideteoksessa olla haitaksi tai ne voivat olla sitä olematta; aina ne ovat taideteoksen kannalta asiaankuulumattomia.»
Taiteelliselta kannalta on tärkeää vain »merkitsevä muoto», ja tällä Bell tarkoitti toisiinsa liittyviä viivoja ja värejä, muotoja ja niiden välisiä suhteita, jotka herättävät esteettisen tunteen.
Sekä idealismia että formalismia arvosteltiin siitä, että niiden rakennelmat leijuivat ilmassa, ne oli pystytetty riittämättömän kokemustiedon varaan. Syntyi tieteellinen estetiikka aloittajana Gustav Theodor Fechner teoksellaan Vorschule der Ästhetik (Estetiikan esikoulu 1867). Hänen mukaansa estetiikassa oli alkanut uusi kausi, jossa ei enää laskeuduttu yleisestä järjestelmästä yksityiskohtiin vaan noustaan alhaalta käsin yleistyksiin.
Fechnerin mukaan ›kaunis› soveltuu kaikkeen, mikä herättää mielihyvää välittömästi, ei pohdinnan ansiosta tai seurauksiensa vuoksi. Kokein ja mittauksin pyrittiin selvittämään, mitkä kohteet miellyttävät ja miksi. Koehenkilöt saivat esim. valita erilaisten suorakulmioiden joukosta miellyttävimmän tai asettaa i:n pisteen sopivan matkan päähän itse viivasta. Lisäksi mitattiin käyttöesineiden suhteita. Fechnerin tulokset olivat pitkälle perinteisen formalismin mukaisia: kohteissa miellyttää moninaisuuden ykseys, johdonmukaisuus, sopusointu, kirkkaus tai selvyys. Suorakulmioiden joukosta valittiin usein kultaista leikkausta lähellä oleva.
Voidaan kuitenkin kysyä, miellyttävätkö tietynlaiset suorakulmiot lähinnä kulttuurin takia, siksi että olemme tottuneet erilaisiin suhteisiin kuin vaikkapa kiinalaiset ja japanilaiset. Toiseksi voidaan kysyä, miten näistä suhteista päästään monimutkaisten kohteiden esteettiseen arvoon; ehkä Fechnerin säännöt eivät olleet esteettisen mielihyvän peruselementtejä vaan edustivat vain sen yhtä laitaa.
Fechnerin vanavedessä alkoi kukoistaa monimuotoinen taiteeseen ja kauneuteen kohdistunut tieteellinen tutkimus. Tukea ei enää haettu filosofiasta vaan fysiologiasta, biologiasta, psykiatriasta, sosiologiasta ja etnologiasta.
Kun tiedot primitiivisestä taiteesta ja muiden (erikoisesti idän) korkeakulttuurien teoksista levisivät, alkoi vanha ajatus antiikin Kreikan taiteen ylivertaisuudesta tuntua epäilyttävältä. Uskottavalta ei myöskään vaikuttanut ajatus, että taide jäljittelee luontoa, sen ulkonäköä tai olioiden olemusta. Huomattiin myös että taiteen kukoistus oli usein liittynyt sen asemaan muiden päämäärien palvelijana; autonominen taide on ollut poikkeuksellisten kausien tuote.
Tyypillistä taidetieteilijöille oli pelkistää taide johonkin muuhun, ja tämän seurauksena taiteen ja muun kulttuurin ero usein hämärtyi. Esimerkiksi voidaan ottaa Herbert Spencerin leikkiteoria (jossa taustavaikuttajana oli Schiller). Yleensä kaikki luonnossa ja yhteiskunnassa tähtää hyötyyn, mutta säännöstä on Spencerin mukaan kaksi poikkeusta: leikki ja taide. Siten ne kuuluvat yhteen. Tällainen ajatus taiteesta leikkinä jättää huomiotta erottavat piirteet, sen että jos taide leikkiä, se on muutakin kuin leikkiä.
Fechneriläistä tieteellistä estetiikkaa kritisoitiin kohteen merkityksen tai ilmaisevuuden unohtamisesta, ja tähän puoleen keskittyivät ns tunnestautumisteorian kannattajat. Tunnestautumisesta (einfühlung) puhui ensinnä Robert Vischer 1870-luvulla, ja sillä tarkoitettiin ihmisen mielen mekanismia, jonka ansiosta hän näkee elottoman elollisena ja elollisen sielullisena. Enää ei vedottu idealismin tapaan koko todellisuuden perimmäiseen henkisyyteen, vaan ajateltiin että ihminen heijastaa oman ruumiin- tai sieluntilansa ulkoiseen todellisuuteen ja kutsuu tämän ansiosta myrskyistä merta raivoavaksi, vuorta kohoavaksi tai iltataivasta melankoliseksi. Maailma tuntuu puhuvan meidän kieltämme, koska kuuntelemme vain oman äänemme kaikua. Illuusio säilyy vaikka olemme siitä tietoisia, ja tätä tekijää käyttää hyväkseen taide; se on illuusion ylläpitämistä illuusionsa menettäneessä maailmassa.
Yleensä tunnestautumista ei pidetty assosiaation lajina, koska se tapahtuu samanaikaisesti havainnon kanssa ja koska havaintokohde ja sen tunnesisältö nähdään erottamattomana kokonaisuutena. Vischerin ohella tunnestautumista tutkivat esim. Theodor Lipps, Johannes Volkelt ja Vernon Lee.
Friedrich Nietzsche ajatteli tunnestautumisteoreetikkojen kanssa samansuuntaisesti, että taide ei paljasta totuutta vaan luo illuusion. »Meillä on taide, jotta totuus ei meitä tuhoaisi.»
Ihmisen elämä oli Nietzschen mukaan mieletöntä: kamppailua, kärsimistä ja lopulta kuolema, mutta tämä mielettömyys on taiteen avulla kestettävissä, jopa muunnettavissa voiman lähteeksi. Dionyysisten taiteiden kuten musiikin avulla ihminen yhdentyy hetkeksi elämän pohjavirtaan ja kokee huumaavaa olemassaolon riemua tuhon ja kuoleman keskelläkin. Apollonisten taiteiden kuten kuvanveiston avulla ihminen irtoaa hetkeksi omasta yksilöllisyydestään puhtaan tarkastelun, miellyttävien unelmien maailmaan. Mutta näiden yhdistelmänä tragedia ei tarjoa ainoastaan hetkellistä vapahdusta vaan pystyy muuttamaan ihmistä niin, että hän näkee myös oman elämänsä kaikkine mielettömyyksineen traagisena, suurena ja ylevänä. Vain esteettisenä ilmiönä olemassaolo ja todellisuus tuntuvat mielekkäiltä.
Saksalainen idealismi oli asettanut taiteen laajoihin yhteiskunnallisiin, historiallisiin ja metafyysisiin yhteyksiin. Samaa linjaa jatkettiin Ranskassa ja Englannissa pohtimalla taiteen asemaa yhteiskunnallisessa elämässä. Henri de Saint-Simon seuraajineen pyrki parantamaan työläisten asemaa, ja piti taiteilijaa tärkeänä vaikuttajana: taiteilijan tehtävänä on ohjailla sieluja. Taidetta pidettiin muutoksen välikappaleena, mutta toisaalta myös yhteiskunnan mullasta kasvavana kasvina: tulevaisuuden yhteiskunnassa syntyy uudenlainen taide.
Saint-Simon oli positivismin edelläkävijä, Auguste Comte sen varsinainen aloittaja. Hän vastusti idealismin ilmassa leijuvia ajatuskehitelmiä ja korosti niiden sijaan kiistattomia eli »positiivisia» tosiasioita. Comten katsomuksen kahtena jalkana olivat tosiasiat ja ihmisen teot, faktuaalisuus ja instrumentaalisuus, tiede ja tekniikka. Näiden mukaisesti taide on toisaalta 1) positiivisen tieteen kohde: tutkitaan taiteen riippuvuutta yhteiskunnasta, ja toisaalta 2) taide on muutoksen väline, koska se vaikuttaa sekä älyyn että moraaliin. Saint-Simonin tavoin Comte uskoi tulevaisuuden kulta-aikaan, jolloin vapautunut ihminen luo uuden ylivertaisen taiteen.
Hippolyte Taine pudotti pois Comten instrumentaalisuuden, joten jäljelle jäivät vain tosiasiat: taideteos on ympäristön tuotos eikä muuta, sen luonnetta säätelevät rotu, miljöö ja aikakausi. Samalla tavalla kuin maassa on monenlaisia siemeniä mutta siinä kasvaa vain tietyn tyyppistä kasvustoa, on myös yhteiskunnassa monenlaista lahjakkuutta mutta moraalinen lämpötila sallii vain tietyn tyypin menestyä.
Taidetta hän piti perinteiseen tapaan kohteiden olemuksen esittämisenä. Näin taidetta oli mahdollista selittää myös lähtien kutakin aikakautta edustavasta malli-ihmisestä, ihanteesta (esim. antiikin Kreikassa alaston, hyvärotuinen, harjoituksen täydellistämä nuorukainen). Juuri sitä taiteilija esittää.
Naturalistinen tai realistinen taide ja taideteoria oli positivismin hedelmä. Kun ei ollut tuonpuoleista, kiinnostus kohdistui entistä voimakkaampana tähän ainoaan maailmaan. Romantiikassa oli tähdennetty taiteen tiedollista puolta ja samoin tehtiin realismin piirissä, mutta nyt taiteilijaa (lähinnä maalaria tai kirjailijaa) ei rinnastettu filosofiin vaan tiedemieheen. Opin mukaan taiteilijaa kiinnostaa vain totuus; hän ei valikoi, ei hylkää viallista eikä pyri paljastamaan olemusta. Kunkin taiteilijan temperamentti saa hänet keskittymään yhteen puoleen, mutta totuus on saavutettavissa keräämällä eri taiteilijoiden tulokset yhteen.
Suunnan vei huippuunsa Émile Zola, jonka mukaan romaanikirjailijan työ on verrattavissa sosiologin tai psykologin työhön. Mielikuvitusta ei tarvita. Laboratoriokokeilijan tavoin kirjailija luo tietyt alkulähtökohdat (tiettyjen hypoteesien kokeilemiseksi) ja seuraa miten käy. Tuloksena on luonnon kulmaus nähtynä temperamentin läpi. Sen arvo on saavutetussa tiedossa: miten hallita hyvää ja pahaa, elämää ja yhteiskuntaa.
Reaktiona taiteen yhteiskunnallisen merkityksen korostukseen syntyi »taide taiteen vuoksi» -liike. Ranskalaisista siihen luetaan esim. Théophile Gautier ja Charles Baudelaire; Britanniassa suuntaa edustivat Walter Pater ja Oscar Wilde.
Perusajatuksena oli taiteen autonomia. Taiteen arvo ei ole sen hyödyllisyydessä yhteiskunnan kannalta vaan yksinomaan sen kauneudessa. Gautier kirjoitti vuonna 1856:
»Uskomme taiteen autonomiaan; meille taide ei ole väline vaan päämäärä; taiteilija joka tavoittelee muuta kuin kaunista, ei ole meidän mielestämme taiteilija.»
Taustana olivat romanttiset ajatukset taiteilijasta harvojen ymmärtämänä nerona, erikoisen herkkänä ihmisenä, joka ajautuu ristiriitaan tavallisten kansalaisten ja yhteiskunnan kanssa. Käyttöön yleistyi metafora taiteilijasta norsunluutornissaan. Tärkeä vaikuttaja oli myös Kant, joka oli korostanut kauniin eroa miellyttävästä, hyödyllisestä ja moraalisesta.
Kun 1600-luvun klassistiset teoreetikot olivat kytkeneet runouden kauneuteen, he eivät tarkoittaneet, että kauneus on runouden ainoa päämäärä. Runoudessa pyritään moniin päämääriin, mutta se eroaa muista tekemisen lajeista, koska siinä on lisäksi päämääränä kauneus. Tällainen monien mittapuiden hyväksyminen oli ollut tyypillistä myös klassismin jälkeiselle taidepohdiskelulle; yleensä oli mainittu ennen muuta taiteen tiedollinen tehtävä. Gautier sen sijaan sanoi, että runot eivät ole sen välttämättömämpiä kuin kukat, mutta jatkoi että hän elää mieluummin ilman perunoita kuin vailla ruusuja.
Kauneutta pidettiin elämän johtavana arvona, ja tämä merkitsi usein, että ihanteena oli kyltymätön uusien virikkeiden, aistimusten ja tunteiden keräily. Kiihoketta etsittiin rappeutuneesta, inhottavasta ja makaaberista.
Leo Tolstoi nousi vuosisadan lopulla vastustamaan »taide taiteen vuoksi» -liikkeen yksipuolisuutta ja meni 1800-luvun tapaan toiseen äärimmäisyyteen: hänen mielestään taidetta ei pidä ollenkaan arvioida kauneuden tai mielihyvän perusteella vaan sen mukaan, kuinka se tartuttaa hyviä tunteita. Hänen kirjoituksiaan on sanottu »huipentumaksi siinä 1800-luvun ajattelussa, joka kohdistui taiteen yhteiskunnallisiin aspekteihin».
1700-luvulla oli aikaisempaa ponnekkaammin korostettu kauneuden eri lajeja tai lähialueita. Puhuttiin ylevästä, pittoreskista, hienosta ja suloisesta. Romantiikan myötä väljenivät edelleen käsitykset hyvän taiteen ehdoista: ei tarvita muodollista kurinalaisuutta eikä tasapainoa vaan voimakasta tunnetta. Keskiajan taidetta ja kansan tuotoksia alettiin arvostaa, niin että gotiikka ja kansanlaulut nostettiin antiikin temppelien tai klassisen taidemusiikin rinnalle.
Aluksi jotkut olivat pitäneet ylevää kauniin lajina mutta toiset (esim. Kant ja Hegel) olivat nähneet ne vastakohtina. 1800-luvun kuluessa edellinen kanta yleistyi. Friedrich Schlegel oli ennakoinut tulevaa 1700-luvun lopulla kirjoittaessaan:
»Kaunis laajimmassa mielessä – – käsittää ylevän, kauniin ahtaammassa mielessä ja viehättävän – –.»
Nikolai Tšernyševski kirjoitti 50 vuotta myöhemmin (1855) ikään kuin selviönä:
»Nykyään vallitsevassa estetiikan järjestelmässä – – kauniilla tarkoitetaan myös kauniin muunnelmia – ylevää ja koomista.»
Edward von Hartmannilla (1887) kauniin lajeja (eli »modifikaatioita») oli monia: ylevä, suloinen, yksinkertaisen eli puhtaan kaunis, koominen, traaginen, humoristinen, rähisevä, kauhea, pateettinen, idyllinen, rauhallinen, eleginen jne.
Ongelmana tällaisessa terminologiassa oli, että jouduttiin Schlegelin tavoin puhumaan kauniista »laajimmassa mielessä» ja »ahtaammassa mielessä» tai von Hartmannin tavoin toisaalta kauniista ja toisaalta yksinkertaisen tai puhtaan kauniista. 1600-luvulla Thomas Hobbes oli valinnut kattotermiksi latinan sanan ›pulchrum› koska piti englannin sanaa ›beauty› merkitykseltään liian ahtaana; 1800-luvulla alettiin kattoterminä käyttää ›kauniin› ohella ›esteettistä›. Von Hartmann puhui esimerkiksi esteettisestä tarkastelusta ja esteettisestä nautinnosta niin, että niiden piiriin kuuluvat kaikki kauneuden lajit.
Perinteisesti kaunis oli yhdistetty hyvään ja ruma pahaan. Antiikissa ja keskiajalla kauniin ja hyvän käsitteet olivat lähes identtisiä; Hobbesin mukaan kaunis on sitä »mikä ilmeisen merkin nojalla lupaa hyvää»; Tšernyševskin mielestä »kaunis on olio, jossa näemme elämän sellaisena, jollaista sen pitäisi olla käsitystemme mukaisesti». Tämä rajaus tuntuu sopivan kauniiseen sen »ahtaammassa mielessä», mutta sopiiko se esteettiseen arvoon laajasti käsitettynä? Jos esteettinen arvo kytketään Tuomaan ja Kantin tavoin ennen muuta tarkastelun miellyttävyyteen, olisi periaatteessa mahdollista, että myös pahan tai »pahaa lupaavan» kohteen tarkastelu tuottaisi nautintoa. Charles Baudelairen mielestä kyse ei ollut pelkästä mahdollisuudesta; kirjoituksessaan Modernin elämän maalari (1800-luvun puolivälissä) hän kertoi taiteilija G:stä, joka »etsii kaikkialta tämänhetkisen elämän ohikiitävää, katoavaa kauneutta». Yhtenä kohteena G:n tauluissa ovat alimman luokan ilotytöt:
»Näiden naisten joukossa jotkut viattoman ja hirviömäisen kopeuden esimerkit ilmaisevat päänsä asennolla ja uhmakkaasti nostetussa katseessaan ilmeistä onnellisuutta olemassaolostaan (miksi ihmeessä?). Joskus he tavoittavat tahtomattaan asentoja, joiden rohkeus ja jalous ihastuttaisivat kaikkein hienostuneintakin veistäjää, mikäli modernilla kuvanveistäjällä olisi rohkeutta ja intomieltä etsiä jaloutta mistä vain, jopa loasta – –.»
Tässä ei vielä ole mitään aikaisemmasta poikkeavaa; myös pahan keskellä voi olla jotain ihanteellista. Tästä oli puhunut Hegelkin Murillon kerjäläispoikien yhteydessä. Mutta Baudelaire jatkaa:
»– – toisinaan nämä naiset asettuvat näkösälle lojuen ikävystymisen epätoivoisissa asennoissa, kuppiloiden piittaamattomuudessa, täynnä miehistä kyynisyyttä, poltellen savukkeita tappaakseen aikaa, itämaisella fatalismilla kohtaloonsa alistuneina, maata retkottaen sohvalla jäsenet levällään, hame nostettuna edestä ja takaa kaksinkertaiseksi viuhkaksi, tai roikkuen tasapainossa kahvilanpöytien ja tuolien varassa raskaina, synkkämielisinä, typerinä, liioiteltuina, viinankiilto silmissään ja otsat itsepäisyydestä pullottaen. Olemme laskeutuneet spiraalin pohjalle roomalaisen satiirin femina simplexin alimmalle tasolle. Alkoholin huurujen ja tupakansavun täyttämää ilmapiiriä vasten piirtyy joku tuberkuloosin hehkuttama laiha hahmo tai vetelehtijän iljettävän terveydentilan, liikalihavuuden, pyöreät muodot. Hämärässä ja kullankimalteisessa kaaoksessa, jonka olemassaoloa köyhät, siveät olennot eivät edes aavista, huseeraa ja vääntelehtii makaabereja nymfejä ja eläviä nukkeja, joiden lapsenkatseesta välkähtää synkkä kirkkaus; tiskin takana röhöttää tyytyväisenä pullorivistöjään hoitamassa turvonnut ämmänkuvatus, jonka likaisen huivin varjo piirtää seinään pään ympärille kaksi saatanallista piikkiä, ja joka saa naamansa puolesta ajattelemaan, että jokainen sielunsa Pahuudelle luovuttanut joutuu kantamaan sarvia. – – [kuvista katsoja löytää] vain puhdasta taidetta, toisin sanoen pahan erityisen kauneuden, kammottavuuden kauneuden. – – Näiden kuvien erityinen kauneus on niiden moraalisessa hedelmällisyydessä.»
Baudelaire puhui pahan ja kammottavuuden kauneudesta. Vuosisadan lopulla (1892) Bernard Bosanquet puhui ruman kauneudesta:
»– – ylittämättömänä rumuutena – – ei pidä pelätä rajoittunutta, karkeaa, kauheaa, groteskia tai edes paheellista, kun se reilusti ja voimakkaasti paljastuu sellaiseksi kuin se on. Kun tällaiset elementit esitetään paljaasti ilmeisessä rumuudessaan, niistä tulee kauniin lajeja.»
Bosanquet tiivisti vuosisataisen muutoksen seuraavasti:
»– – kun modernin maailman syntyessä heräsi romanttinen kauneudentaju, seuralaisenaan pyrkimys vapaaseen ja intohimoiseen ilmaisuun, kävi mahdottomaksi, että tasapuolinen teoria jatkaisi sillä [antiikista juontuvalla] linjalla, että kaunis selitettäisiin säännölliseksi ja sopusointuiseksi tai yksinkertaiseksi ykseyden ilmaisuksi moninaisuudessa. Ilmaantuu ylevän teoria, aluksi kauneuden teorian ulkopuolella. Sitä kuitenkin seuraa ruman erittely, josta tulee tunnustettu esteettisen tutkimuksen haara, ja seurauksena tästä on, että lopulta sekä ruma että ylevä saavat paikkansa kauneuden rajojen sisäpuolelta.»
Sata vuotta aiemmin A. L. Hirt oli lähentänyt kaunista ja rumaa samastamalla kauniin ja luonteenomaisen. Näin tekee myös Bosanquet, mutta hän käyttää myös toista termiä, ›ilmaisevuutta›. Kaunista on se missä
»on aistittavaa tai mielikuvitukseen vetoavaa luonteenomaista tai yksilöllistä ilmaisevuutta».
Ilmaisusta puhuttiin kuitenkin myös toisessa mielessä; ei niinkään pyritty selittämään kauneutta kuin taidetta. Romantiikan piirissä ajateltiin, että taideteoksen välityksellä taiteilija ilmaisee omaa sisintään, omia kokemuksiaan, tunteitaan.
Kun August Wilhelm Schlegel 1800-luvun alussa muotoili romantiikan käsitettä vastakohtana klassismille, hän korosti seuraavia seikkoja: romanttisen runouden perustana on kristillisyys; se tavoittelee äärettömyyttä eikä voi sitä saavuttaa, ja tämän seurauksena siihen kuuluu tunne todellisen ja ihanteellisen välisestä kuilusta ja siten tyydyttymätön kaipaus.
Romantiikassa uutta eivät olleet erilliset ajatukset vaan niiden yhdistäminen ja aikaisemmasta poikkeava korostus. Jo antiikissa oli taide liitetty tunteisiin, mutta nyt tunnetta pidettiin keskeisenä ja yleisön reaktion asemasta korostettiin taiteilijaa. Teosta alettiin pitää taiteilijan itseilmaisuna. Runoilija Percy Bysshe Shelley kuvasi runoilijaa satakieleksi, joka laulaa pimeässä lievittääkseen yksinäisyyttään.
Ilmaisuteorian myötä aikaisempi imitaatioteoria jäi varjoon, eikä hyvältä taideteokselta enää edellytetty uskollista luonnon jäljittelyä. Aiemmin runouden sisarena oli pidetty maalaustaidetta, oli toisteltu Horatiuksen lausumaa »ut pictura poesis», mutta nyt runous rinnastettiin musiikkiin, joka esim. E. T. A. Hoffmanin mukaan on taiteista romanttisin.
Kiinnostuttiin taiteilijasta ihmisenä. Teosta pidettiin ikkunana hänen sieluunsa, ja teoksen arvon mittapuuksi asetettiin vilpittömyys. Tunnetta pidettiin analysoimattomana ja teoksen erittelyä turhana: tunne voidaan tajuta vain eläytymällä. Taiteen oikeutuksena saatettiin pitää sen kykyä kehittää ja laajentaa tunne-elämää, varsinkin niitä tunteita, jotka liittävät yksilön toisiin ihmisiin.
Ajatuksen taiteesta tunteen ilmaisuna kiteyttivät varsinaiseksi teoriaksi Eugene Véron (L'esthetique 1878) ja Leo Tolstoi. Tolstoi on tullut Véronia kuuluisammaksi, koska hän hyökkäsi niin tuimasti vasten perinteistä taiteen kaanonia.
Leo Tolstoi (1828–1910) syntyi kreivin pojaksi. Kotiopetuksen jälkeen hän aloitti Kazanin yliopistossa turkin ja arabian opinnot, vaihtoi nämä lakiin mutta jätti senkin kesken. Hänen mielenkiintonsa suuntautui 1700-luvun kirjailijoihin, erityisesti J. J. Rousseaun tuotantoon.
Sukunsa perinteen mukaisesti Tolstoi aloitti sotilasuran. Hän toimi upseerina Kaukasiassa ja osallistui Krimin sotaan. Sieltä hän palasi juhlittuna sotateosten kirjoittajana Moskovan ja Pietarin ylhäisöpiireihin. Pian hän kuitenkin alkoi yhä enemmän vieroksua ylhäistä elämäntapaa, ja kahden Länsi-Eurooppaan suuntautuneen matkan jälkeen hän pysytteli tiiviisti sukutilallaan. Täällä hänen perheensä kasvoi ja syntyivät kuuluisat romaanit Sota ja rauha (1863–1869) ja Anna Karenina (1877).
50 ikävuotensa lähestyessä Tolstoi joutui henkiseen kriisiin. Hän häilyi mielisairauden ja itsemurhan partaalla, ajautui hetkeksi ortodoksisen kirkon helmaan, mutta loi lopulta oman uskontonsa, ns tolstoilaisuuden, jota voidaan luonnehtia uudella tavalla tulkituksi kristillisyydeksi. Hän pyrki poistamaan kirkon opista kaiken dogmaattisen, yliluonnollisen ja salaperäisen.
Tolstoi ei hyväksynyt ajatusta perisynnistä, armosta tai kuolemanjälkeisestä elämästä. Kristinuskon ytimenä hän piti yksinkertaista uskoa jumalalliseen elämänvoimaan ja toisaalta etiikkaa, joka osoittaa tien jumalanvaltakuntaan maan päällä. Keskeisiä olivat ne elämänohjeet, jotka esitetään Vuorisaarnassa; muu on epäolennaista.
Jeesus hylkäsi väkivallan, ja vastaavasti Tolstoin mielestä ei ollut olemassa hyväksyttävää puolustussotaa. Oikeusjärjestyksen ylläpito rangaistusten ja muun väkivallan avulla oli myös väärin. Jeesus kehotti rikasta miestä luovuttamaan kaiken omaisuutensa köyhille, ja vastaavasti Tolstoi piti vääränä yhteiskuntaa, joka sallii yksityisten ihmisten omistaa maata ja rahaa varattomien lähimmäisten vahingoksi. Ennen muuta evankeliumi opetti, että kaikki ihmiset ovat veljiä.
Tolstoi ei arvostanut 1800-luvun korkeakulttuuria. Sen loisto oli hänen mielestään ostettu puutteessa elävien kärsimyksillä, eikä se ollut tuonut onnea myöskään parempiosaisille. Väärien päämäärien tavoittelu sai aikaan vain kyllästymistä; tiede lisäsi tiedon määrää mutta ei kyennyt vastaamaan ainoaan tärkeään kysymykseen: mitä varten olemme olemassa; ja lopuksi taide oli vain joutilaitten tyhjää huvia, joka on menettänyt kosketuksensa elämään.
Myös tämän ns messiaanisen kautensa aikana Tolstoi jatkoi kuuluisien romaanien, novellien ja näytelmien kirjoittamista. Kuuluisa on myös hänen kuolemansa: Tolstoi tunsi, että hän eli tilanomistajana omien periaatteidensa vastaisesti, ja siksi hän erosi perheestään. Neljäs yritys viimein onnistui – aikaisemmin hän oli aina palannut takaisin – ja pakoretki päättyi sairaskohtaukseen ja kuolemaan eräällä rautatieasemalla.
Tolstoi kirjoitti taiteesta monessa yhteydessä, mutta merkittävin on teos Mitä on taide?, joka julkaistiin Venäjällä 1898 (samana vuonna kuin romaani Ylösnousemus) ja käännettiin heti mm englanniksi ja suomeksi. Tolstoi piti teosta parhaana filosofisena työnään, ja vaikka sen filosofisesta arvosta on oltu eri mieltä, sen hauskuus on kiistämätön. T. J. Diffey:
»Ensimmäisenä näistä [tyyli]piirteistä on Tolstoin huumorintaju, jota ei ehkä odottaisi teokselta, joka käsittelee taiteen yhteyttä uskontoon. Kuitenkaan ei voi kieltää tätä huumoria, joka – vaikka (tai koska) melkoisen pahanilkistä – on erittäin hupaista.»
Beethovenin sinfoniat tai Shakespearen näytelmät eivät Tolstoin mukaan ole hyvää taidetta, eivät myöskään hänen omat kuuluisat romaaninsa. Tämä johtopäätös tuntuu nykyään yhtä väärältä kuin se tuntui 1800-luvun lopulla, ja siksi Tolstoin teos kuuluu niihin, jotka Francis Sparshottin sanoin usein mainitaan mutta harvoin otetaan vakavasti. Ajatellaan että teorian täytyy olla väärä, jos sen seuraukset ovat tällaisia. On kuitenkin ollut myös niitä, jotka ovat pitäneet Tolstoin teosta arvossa. Monroe C. Beardsleyn mukaan teoria on kehitetty
»taidokkaasti ja johdonmukaisesti. Hämmentävästi siinä torjutaan lähes kaikki musiikkiin ja kirjallisuuteen kuuluvat suurteokset, mukaan lukien hänen omansa, ja tämän pitäisi saada meidät tarkastelemaan hänen päätelmäänsä huolellisesti askel askeleelta – –.»
Esittelen ensin Tolstoin yleisen teorian, ja vasta lopuksi käsittelen niitä erityisiä perusteita, jotka johtivat monien suurteosten tuomitsemiseen. Kyseessä on nimittäin vain yleisten ajatusten soveltaminen 1800-luvun lopun tilanteeseen.
Tolstoi kysyi jo kirjansa nimessä, mitä on taide. Hän oli selvillä, että kysymyksellä voidaan tarkoittaa kahta eri asiaa:
Tolstoita kiinnosti kuitenkin vain jälkimmäinen kysymys. Hän halusi tietää, mikä erottaa hyvän taiteen huonosta, sillä perimmältään häntä askarrutti, millä tavoin taide on tärkeää ihmiselle. Kun Tolstoi sanoi, että jokin ei ole taidetta, hän tarkoitti, että jokin taiteen piiriin kuuluva (runo, sinfonia, maalaus tms) ei täytä varsinaisen taiteen vaatimuksia. Samaan tapaan voisi joku sanoa, että Alpo ei ole mikään mies vaan itsesääliin vajonnut pelkuriraukka.
Teoksen lähtökohtana on huomio, että taiteen tekeminen vaatii uhrauksia. Esim. oopperaesityksen valmistaminen vaatii monen ihmisen työpanoksen; soittajat, laulajat ja tanssijat joutuvat harjoittelemaan niin tiiviisti, että he vieraantuvat elämästä: he tulevat »yksipuolisiksi ja täydellisesti tyytyväisiksi omaan erityisalaansa, vaikka eivät osaisikaan muuta kuin liikutella jalkojansa, kieltänsä tahi sormiansa». Lisäksi Tolstoi on pannut merkille, että tällaisissa harjoituksissa ihmisiä kohdellaan ala-arvoisesti:
»Sanoja sellaisia kuin: ›aasit, tyhmyrit, siat›, jotka olivat tarkoitetut soittajille ja laulajille, kuulin tunnin kuluessa ainakin neljäkymmentä kertaa.»
Mikä siis on taiteen arvo, ja onko se riittävä verrattuna kaikkeen uhrattuun? Ongelma voidaan jakaa kahtia:
Tolstoi aloittaa vastaamalla ensimmäiseen kysymykseen: miten hyvä taide eroaa huonosta? Hänen mukaansa tavallinen sivistynyt ihminen ei epäröi vastata, että hyvä taide on kaunista:
» ›Taide on sellaista toimintaa, joka saattaa ilmi kauneuden›, – vastaa sellainen tavallinen ihminen.»
Mitä väite pitää sisällään? Tolstoi käy läpi joukon kauneuskäsityksiä ja tiivistää, että
»me pidämme kauniina kaikkea, joka meitä miellyttää herättämättä meissä itsekkäitä pyyteitä».
Väite »taiteen päämääränä on kauneus» merkitsee Tolstoin mukaan siis yhtä kuin väite »taiteen tulee tuottaa nautintoa». Tolstoille kauneus on nautiskelua ja huvittelua, ja niinpä ajatus kauneudesta taiteen päämääränä johtaa hänen mukaansa siihen, että taide on »joutilasten ihmisten tyhjää huvia» ja että taiteen »tarkoitusperänä on muutamien harvojen nautinto» tai sen päämääränä on »tuottaa mitä suurinta huvia ja nautintoa määrätylle yleisölle».
Tämä päämäärä saavutetaan Tolstoin mukaan neljällä tavalla: lainaamalla, koristamalla, ulkonaisilla tehokeinoilla ja tekemällä teoksesta »intresantti». Hän antaa kustakin keinosta esimerkin. Lainaaminen on runollisina pidettyjen aiheiden tai yksityiskohtien kopiointia aikaisemmasta taiteesta:
»Runollisina henkilöinä ja esineinä – – pidetään neitoja, sankareita, paimenia, erakoita, enkeleitä, piruja, kuunvaloa, ukkosta, vuoria, merta, kuiluja, kukkia, pitkiä hiuksia, jalopeuraa, karitsaa, kyyhkystä, satakieltä – –.»
Koristaminen:
»– – draaman alalla – – koetetaan saavuttaa sama tarkoitus näyttelijäin ja erittäinkin näyttelijättärien miellyttäväisyyden, pukujen ja dekoratsioonien kalleuden kautta – –.»
Ulkonaiset tehokeinot:
»Asetetaan vastakkain hirmuisuus ja lempeys, kauneus ja rumuus, äänekkyys ja hiljaisuus, pimeys ja valo, tavaton ja tavallinen.»
Kiinnostuksen herättäminen:
»Intresantti taideteos on joko sellainen, joka herättää meissä tyydyttämätöntä uteliaisuutta, tahi sellainen, josta voimme oppia jotakin, tahi joka on niin epäselvä, että meidän täytyy vähitellen ja vaivalla koettaa sitä selvittää, ja tämä arvaaminen tuottaa meille jonkinmoista huvia.»
Tolstoi on näin selvittänyt, mitä yleisesti pidetään taiteellisena arvona. Toinen kysymys kuului, onko taidenautinto niin tärkeää, että uhraukset ovat hyväksyttäviä. Tolstoi vastaa »ei»:
»– – sellaiset uhraukset ovat oikeudettomia – – Sille jota meidän keskuudessamme pidetään taiteena, ei ainoastaan pidä uhrata mitään, vaan tulee päinvastoin kaikkien ihmisten, jotka haluavat elää onnellisina, koettaa kaikin tavoin hävittää tätä taidetta, sillä se on yksi suurimmista paheista, jotka ihmiskuntaa raskauttavat.»
Tolstoi voisi lopettaa tutkielmansa tähän, mutta hän ottaakin uuden suunnan. Hän ei ole suoralta kädeltä valmis luopumaan taiteesta, ja siksi hän vaihtaa kysymystä. Enää hän ei pyri selvittämään, mitä yleisesti pidetään taiteen päämääränä vaan mikä olisi se ihanteellinen päämäärä, joka tekisi taiteesta mahdollisimman tärkeää ihmiselle. Tämä päämäärä on Tolstoin mukaan hyvien tunteiden ilmaiseminen.
Tolstoin mukaan taiteen päämääränä ei tule olla kauneus vaan tunteen ilmaisu, ja hänen mukaansa tässä on kyse saman tapaisesta asiasta kuin jos väitetään, että ruuan tulee ravita eikä tyydyttää yläluokan vinoutunutta makua:
»Jokainen käsittää, ettei meidän makumme tyydyttäminen mitenkään voi olla perustuksena ruuan ansioita määrättäessä, ja ettemme me sentähden voi edellyttää, että ne päivälliset limburgilaisine juustoineen, viineineen y. m., joihin me olemme tottuneet, ja jotka meitä miellyttävät, ovat kaikkein parasta ruokaa ihmiselle. // Aivan samoin ei kauneuskaan, eli se, mikä meitä miellyttää, mitenkään voi olla taiteen määrittelemisen perustuksena, eikä joukko esineitä, jotka meitä huvittavat, mitenkään voi vastata taiteen vaatimuksia.»
Jos joku huomauttaisi, että ruuan tulee sekä ravita että olla hyvän makuista, vastaisi Tolstoi ilmeisesti, että yksinkertainen ja ravitseva ruoka (leipä, hedelmät jne) maistuu hyvältä sellaiselle, jolla on turmeltumaton makuaisti.
Koska taiteen varsinainen tarkoitus on ilmaista tunnetta ja siten palvella ihmisten välistä kommunikointia, vertaa Tolstoi taidetta myös kieleen tai puheeseen:
»– – sanojen avulla ihminen ilmoittaa ajatuksiaan toisille, taiteen avulla hän taas ilmaisee tunteitaan.»
Tunteen ›ilmaisulla› Tolstoi ymmärsi tunteen välittämistä tai »tartuttamista» toisiin ihmisiin. Olen ilmaissut tunteeni vasta sitten, kun olen saanut muutkin tuntemaan samalla tavalla. Ilmaistavista tunteista Tolstoilla on seuraavia esimerkkejä:
»Itsekieltäymyksen tai nöyryyden tunne, jotka tuodaan ilmi jossain draamassa, nuorten kiihkeä rakkaus, jota kuvataan romaanissa, hekuman tunne, joka ilmenee taulussa, tahi reippauden, joka uhkuu juhlallisessa marssissa, tahi iloisuuden, jota herättää vilkas tanssi, tahi koomillisuuden, jonka aiheena on jokin naurettava kertomus, tahi iltamaiseman herättämä hiljaisuuden tunne – ovat kaikki taidetta.»
Tolstoi käyttää siis sanaa ›tunne› laajassa merkityksessä, jolloin sen piiriin kuuluvat emootiot, tunnelmat, tuntemukset, asenteet ja luonteenominaisuudet.
Väitettä »taide on ilmaisua» arvostellaan joskus siitä, että se on aivan liian laaja: haukottelu on väsymyksen tunteen ilmaisua ja hyvin tarttuvaa, mutta se ei ole taidetta. Tarvitaan siis jokin rajaava tekijä. Tolstoi esittää rajoittaviksi piirteiksi kolmea seikkaa: tarkoituksellisuutta, myöhempää ajankohtaa ja ilmaisuvälinettä eli »ulkonaisia merkkejä».
»Taide saa alkunsa vasta silloin, kun ihminen, [1] tahtoen ilmaista muille tunteitaan, [2] uudestaan herättää ne omassa itsessään ja [3] määrätyillä ulkonaisilla merkeillä ilmaisee ne.»
Tolstoin esimerkkinä on pojan kertomus suden näkemisestä ja pelästymisestä:
»Jos poika kertoessaan uudestaan tuntee saman tunteen ja herättää kuulijoissakin sen tunteen, jota itse on kokenut, niin on hänen kertomuksensa taidetta.»
Tolstoi hyväksyy myös, että ilmaistu tunne on pelkästään kuviteltu. Vaikka poika ei ole kohdannut sutta, hän voi kuvitella, mitä tuntisi jos kohtaisi. Myös tämä on taidetta, jos pojan onnistuu tartuttaa tunne toisiin.
Lopullinen taiteen – tai hyvän, varsinaisen taiteen – määritelmä on seuraavanlainen:
»Taiteelliseen toimintaan vaaditaan siis, että ihminen uudestaan henkiin herättää jonkun ennen kokemansa tunteen ja sen tehtyänsä, ilmaisee sen liikkeiden, viivojen, värien tai äänien avulla niin, että toiset tuntevat saman tunteen. Taide – – on siinä, että ihminen itsetietoisesti, määrättyjen ulkonaisten merkkien avulla ilmaisee toisille tuntemiansa tunteita, ja nämä tunteet tarttuvat toisiin.»
Edellinen määritelmä on hyvin laaja. Se sisältää »kaikenlaatuisia taiteen tuotteita, kehtolaulusta, pilapuheesta, puvuista, koristeista kirkonmenoihin ja juhlakulkueihin asti». Tolstoi ei pane tätä laajuutta pahakseen – päinvastoin – mutta hän katsoo kuitenkin parhaaksi rajata laajassa kentässä ydinalueen, johon kuuluva taide »ilmaisee meidän mielestämme tärkeitä tunteita». Nämä koskevat perimmäistä hyvää ja pahaa, elämän tarkoitusta ja ihmisyyden ihannetta.
Tolstoin mukaan kullakin aikakaudella tai ihmisluokalla on yksi käsitys korkeimmasta hyvästä, ja tätä hän kutsuu tuon aikakauden uskonnolliseksi vakaumukseksi. Taide on hyvää, jos se ilmaisee tämän ihanteen mukaisia tunteita. Esimerkkinä olkoon antiikin Kreikan taide:
»Jos uskonto pitää elämän tarkoituksena maallisen onnen, kauneuden ja voiman, niin elämäniloa ilmaiseva taide on pidettävä hyvänä taiteena; taide taas, joka ilmituo velttouden ja alakuloisuuden tunteita, on huonoa. Tällainen oli kreikkalainen käsitys asiasta.»
Tolstoi tuntuu ajattelevan, että uskonnollinen vakaumus on jo valmiina taiteen ulkopuolella ja taide vain ilmaisee sen mukaisia tunteita. Taide ei siis toimi ihmiskäsityksen kasvukärkenä – ei edes antiikin aikana niin kuin Hegel oli ajatellut. Se on silti korvaamatonta:
»Taide ei ole nautintoa eikä huvitusta, vaan paljoa tärkeämpää. Se on ihmiskunnan elämän orgaani, joka muuttaa järjen vakaumuksen tunteeksi.»
Teoksessa Mitä on taide? Tolstoi kirjoitti ikään kuin tunne olisi ihmisen mielessä kokonaan valmiina, ja ihminen vain välittää sen muille taideteoksen avulla, kuljettaa sen muille samaan tapaan kuin postiauto kuljettaa postia. On kuitenkin luontevampaa ajatella, että kun taiteilija aloittaa työnsä, hän ei useinkaan ole tarkasti selvillä mitä tahtoo. Vasta monien luonnosten, yritysten, erehdysten ja uusien kokeilujen jälkeen hän saa itselleenkin selvitetyksi, mitä hän halusi tuoda ilmi ja mitä tällä tietyllä ilmaisuvälineellä – esim. vesiväreillä – on mahdollista ilmaista. Näin taideteoksen tekeminen ei niinkään olisi valmiina olevan tunteen välittämistä vaan nimenomaan sen ilmaisemista sanan vahvemmassa mielessä, sen selvittämistä sekä itselle että muille. Myöhemmin taiteen ilmaisuteoriaa kehitettiin tähän suuntaan, mutta myös Tolstoi viittaa tällaisiin ajatuksiin pari vuotta aiemmassa kirjoituksessaan Taiteesta:
»– – ihminen aavistaa tai hämärästi tuntee jotakin itselleen täysin uutta, mitä hän ei ole koskaan kuullut keneltäkään. Tämä jokin uusi tekee häneen vaikutuksen, ja hän viittaa havaintoonsa tavallisessa keskustelussa, ja hänen yllätyksekseen se, mikä hänelle on ilmeistä, on muille täysin tuntematonta. He eivät näe tai tunne sitä, mistä hän puhuu. – – Ihmistä alkaa vaivata epäilys, kuvitteleeko hän tai tunteeko hän hämärästi jotain, mitä ei todella olekaan olemassa, vai eivätkö muut vain näe tai tunne sitä. Ja päästäkseen tästä epäilystä hän keskittää kaiken voimansa tehdäkseen löytönsä niin selväksi, ettei hänellä itsellään tai muilla voi olla pienintäkään epäilystä sen olemassaolosta, minkä hän on havainnut. Kun tämä selventäminen on saatu päätökseen eikä ihminen itse enää epäile sen olemassaoloa, minkä hän on nähnyt, ymmärtänyt tai tuntenut, muut välittömästi näkevät, ymmärtävät tai tuntevat hänen tavallaan – –.»
Tolstoin taidekäsitys vaikuttaa selvältä: (hyvästä) taiteesta on kyse siellä, missä joku herättää itsessään uudestaan aiemmin kokemansa tunteen ja tartuttaa sen muihin ulkoisten merkkien avulla. Tällainen käsitys herättää kuitenkin monia vaikeita kysymyksiä:
Voi kuitenkin olla että tällaiset ja muut tämän kaltaiset kysymykset eivät ole Tolstoin kannalta ongelmallisia, sillä hänen näkemyksensä näyttäytyy hieman toisenlaisena, kun kysytään mitä hän vaatii hyvältä taideteokselta. Loppujen lopuksi hyvän taiteen mittapuita on vain kaksi: 1) tartuttavuus ja 2) sopusointu ajan korkeimpien ihanteiden kanssa. Voitaisiin myös puhua hyvästä muodosta ja hyvästä sisällöstä. Käsittelen kumpaakin erikseen.
Hyvän taideteoksen tulee muodon puolesta olla sellainen, että se todella tartuttaa tunteen:
»Mitä voimakkaampi tartuttavaisuus on, sitä parempaa on taide puhumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta niiden tunteiden arvosta, joita se ilmaisee. // Taiteen suurempi tai pienempi tartuttavaisuus riippuu kolmesta ehdosta: 1) sen ilmaisemien tunteiden yksilöllisestä luonteesta; 2) näiden tunteiden enemmän tai vähemmän selvästä ilmaisemisesta ja 3) taiteilijan vilpittömyydestä, sen tunteen voimakkuudesta, jota hän teoksessaan ilmaisee.»
Tolstoi korostaa ehdoista viimeistä, vilpittömyyttä: se on »tärkein kaikista» ja siihen »sisältyvät itse asiassa muut ehdot», koska omakohtainen tunne on yksilöllinen ja vie selvään ilmaisuun.
Mitä Tolstoi tarkoittaa, kun hän puhuu tartuttavuudesta? Hän voi tarkoittaa todellista tartuttavuutta, niin että taiteen hyvyys mitattaisiin selvittämällä, kuinka tehokkaasti se on vaikuttanut. Tilanne olisi tällöin taiteessa sama kuin propagandassa: mainoksen hyvyyden voi nähdä myyntitilastosta tai tutkimalla ihmisten asenteita ennen mainokseen tutustumista ja sen jälkeen. Tähän suuntaan Tolstoi selvästi viittaa sanoessaan, että jos taideteos ei tee vaikutusta, vika on teoksessa.
Toisena mahdollisuutena on, että tartuttavuus olisikin dispositionaalinen ominaisuus, jolloin voitaisiin puhua tartutuskyvystä tai ilmaisuvoimasta. Tällöin väite »teos on tartuttava» merkitsisi suunnilleen samaa kuin »teos kykenee tartuttamaan tunteen sopivissa oloissa sopivanlaatuiseen ihmiseen». Sopivat olot ja sopivanlaatuinen ihminen voitaisiin tarkentaa Humen tavoin: vaaditaan keskittymistä, useampia tarkastelukertoja, kokemusta taidelajista jne. Tällöin ei huono galluptulos välttämättä merkitsisi huonoa tartuttavuutta, sillä huonon tartutuksen selityksenä voivat olla vääränlaiset olot tai ihmiset. Teos ei tehnyt vaikutusta, koska se kuului taidelajiin, joka oli vastaanottajille täysin outo (esim. intialainen musiikki useimmille länsimaalaisille).
Tähän suuntaan viittaa se, että puhuessaan vilpittömyydestä Tolstoi ei tarkoita todellista vilpittömyyttä vaan vilpittömyyden vaikutelmaa. Vastaavasti hän voisi tartuttavuudesta puhuessaan tarkoittaa todellisen tartuttavuuden sijasta ilmaisuvoimaa. Näin Tolstoin ilmaisuteorian kolmijäsenisyys olisi harhaa; puhe taiteilijasta, teoksesta ja vastaanottajasta olisikin puhetta teoksesta.
Ehkä Tolstoi kuitenkin taipui ensimmäisen vaihtoehdon kannalle: tartuttavuus on todellista tartuttavuutta eikä ilmaisuvoimaa. Ilmeistä on kuitenkin se, mihin jo viittasin: kun Tolstoi korosti vilpittömyyttä hyvän taiteen edellytyksenä, hän ei tarkoittanut, että pitäisi selvittää teoksen ulkopuolelta, mitä taiteilija on tuntenut, jotta voisi arvioida teoksen hyvyyttä. Kyse on mieluummin saavutetusta aitouden vaikutelmasta:
»Kun katsoja, kuulija tai lukija tuntee, että taiteilija itse innostuu omasta tuotteestaan ja kirjoittaa, laulaa tai näyttelee itseään varten eikä ainoastaan vaikuttaakseen muihin, niin tämä taiteilijan mielentila vaikuttaa häneen – –.»
Myös käytännön kritiikissä Tolstoi keskittyi vain itse teokseen ja sen luomaan vaikutelmaan. Hän arvioi Langleylin maalausta seuraavasti:
»Katsoja tuntee, että taiteilija on rakastanut tyttöä ja kaikkea, jota tyttö rakastaa. Tämä taulu – – on mainio, todellinen taideteos.»
Näin käytettynä ›vilpittömyys› tulee lähelle toista Tolstoin korostamaa seikkaa, nimittäin kokonaisuutta. Hän kutsuu kumpaakin vuorollaan hyvän taiteen »pääominaisuudeksi» ja kirjoittaa kokonaisuudesta:
»– – teokselta puuttuu taideteoksen pääominaisuus – nimittäin kokonaisuus. Muoto ja sisällys ei muodosta siinä katkeamatonta kokonaisuutta, joka ilmaisisi taiteilijan kokemia tunteita.»
Jos tartuttavuus siis tulkitaan ilmaisuvoimaksi, voidaan hyvän taiteen ensimmäinen vaatimus tiivistää näin: Hyvän teoksen tulee luoda vakuuttava ja aito vaikutelma, ja tämä merkitsee pitkälle samaa kuin että teoksen tulee olla yhtenäinen ja kokonainen, yhden tunteen läpäisemä.
Toisena vaatimuksena oli, että hyvän taideteoksen tulee olla sisällön puolesta sopusoinnussa ajan korkeimpien ihanteiden kanssa.
»– – paraimmat ja ihmisten onnellisuudelle välttämättömimmät tunteet sysäävät syrjään vähemmän hyvät ja välttämättömät. Siinä on taiteen tarkoitusperä. Sentähden on taide sisällykseltään sitä parempaa, mitä paremmin se voi täyttää tämän tarkoituksensa. // Tunteitten arvon taas, s. o. ovatko ne pidettävät hyvinä vaiko huonoina, määrää ajan uskonnollinen vakaumus.»
Parasta taidetta on nykyisen uskonnollisen vakaumuksen kanssa sopusoinnussa oleva taide eli uskonnollinen taide. Sen jälkeen tulee taide, jonka ilmaisemat tunteet eivät ole ristiriidassa uskonnollisen vakaumuksen kanssa. Alimpana arvossa on »elähtänyt» taide:
»Taide – – joka ilmituo menneitten aikain uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, on elähtänyttä.»
Tolstoin näkemys on yksioikoisen hierarkkinen kahdessa suhteessa . Ensinnäkin kullakin aikakaudella on yksi ja vain yksi käsitys korkeimmasta hyvästä. Vaikka näin olisikin, voitaisiin tietysti pitää arvossa myös muuta, joka ei ehkä ole korkeinta, mutta jolla on oma oikeutuksensa. Tolstoi ei tunnu ottavan tätä mahdollisuutta lukuun vaan ajattelee toiseksi, että kaikki korkeimman hyvän kanssa ristiriidassa oleva on pahasta. Siksi vaikkapa kreikkalainen taide on huonoa, koska siinä ilmenee »maallisen onnen, kauneuden ja voiman» ihannointi, eivätkä nämä asiat Tolstoin mielestä enää ole korkeimpia arvoja.
Käytännössä Tolstoi sovelsi hyvän taiteen toista vaatimusta moittiessaan Maupassantin varhaisnovelleja. Niissä kirjailija
»rakasti ja kuvasi asioita, joita ei olisi pitänyt rakastaa ja kuvata. – – kuinka naiset viettelevät miehiä ja miehet naisia – – ja hän kuvasi maalaistyöläisiä ei vain välinpitämättömästi vaan jopa halveksien, ikään kuin he olisivat pelkkiä eläimiä.»
Kun teos täyttää molemmat, sekä muodon että sisällön vaatimukset, se on todellista eli hyvää taidetta, »esteettistä» taidetta. (Mainittakoon että Tolstoin käyttämänä sana ›esteettinen› ei niinkään liity kauneuteen kuin taiteeseen ja sen tehtävään tunteiden tartuttajana. Samalla tavalla pelkästään taiteeseen liittyen käyttävät myös monet 1900-luvun taidefilosofit sanaa ›esteettinen›.)
Vaikka Tolstoin puhe tartuttavuudesta ja vilpittömyydestä tulkittaisiinkin hieman vesittäen niin, että kyse on vain teoksen tehokkaasta ilmaisevuudesta ja vilpittömyyden vaikutelmasta, jää jäljelle kuitenkin ajatus, että teoksesta on mahdollista saada vakuuttava tai aidon tuntuinen vain jos taiteilija on todella tuntenut itse sen tunteen, jota hänen teoksensa ilmaisee. Onko asia näin? Ilmeisesti yleensä on; ei ole helppoa olla aidon tuntuinen, jos ei tunne mitään. T. J. Diffey pohti asiaa toiselta puolelta; hän kysyi, voiko teoksen ilmaisema tunne olla muuta kuin tekijän todellinen tunne, ja vastasi, että voi, mutta tämä olisi outoa:
»Tarkastellaanpa runoa, jossa ilmaistaan surua joidenkin puiden tuhoamisesta, esim. Gerard Manley Hopkinsin runoa Binsey Poplars. Oletetaan että saisimme selville, että tämän runon kirjoittaja ei olekaan Hopkins vaan rakennuttaja, joka ansaitsi sievoisen summan kaatamalla puut ja rakentamalla taloja niiden sijalle. En sano että tämä olisi psykologisesti mahdotonta, mutta en myöskään usko, että hyväksyisimme tilanteen ilman vastaväitteitä tai kysymyksiä – – Vaatisimme selitystä tälle ristiriidalle ja tutkisimme tarkoin sen todistusaineiston, joka osoittaa, että runon kirjoittaja ja puiden tuhoaja ovat sama ihminen. Jos todistusaineisto pitää, oletamme että käy ilmi, että runon kirjoittamisen ja puiden kaatamisen välillä on kulunut aikaa, ja pyrimme yhdistämään nämä kaksi tapausta sopivalla selittävällä kertomuksella. En siis väitä, että selitystä ei voisi olla, vaan korostan, että kaipaisimme sellaista. Emme toisin sanoen hyväksy tätä ristiriitaa välinpitämättöminä. Normaalitapauksessa pidämme ihmisen tekoja yhtenäiselle henkilölle tai ykseyden muodostavalle agentille kuuluvina, ja samalla tavalla tässä yksittäistapauksessa oletamme, että se mitä ihminen tuntee, ja se mitä hänen runonsa ilmaisee, muodostavat ykseyden.»
Tolstoin mukaan hyvältä teokselta vaaditaan, että sen ilmaisema tunne on ajan korkeimpien ihanteiden mukainen tai ei ainakaan ristiriidassa niiden kanssa. Loppujen lopuksi Tolstoin ajatukset olivat hyvin lähellä Hegelin ajatuksia: molempien mukaan hyvä taide tuo tehoavassa muodossa ilmi korkeinta ihmisyyttä.
Molemmilla taideteoksen arvo oli sidoksissa siihen, mikä muutenkin on arvokasta; taiteellista arvoa ei voida erottaa taiteen ulkopuolisesta hyvästä. Erona on kuitenkin sanojen käyttö: Hegel sanoi hyvää taidetta kauniiksi, koska hänellä kauneus oli viime kädessä yhtä hyvän ja toden kanssa. Sen sijaan Tolstoin kauneuskäsite oli sidoksissa vain nautintoon mutta ei hyvään. Siksi hän luonnehti sanalla ›kaunis› rappeutunutta taidetta, sellaista joka on yläluokan tyhjää huvia.
Toinen ero Hegeliin on siinä, että Tolstoin tähtäimessä oli taiteen tärkeys kaikkien kansankerrosten elämässä. Jotta taide olisi todella tärkeää, sen täytyy olla ymmärrettävää kaikille.
Teos ei saa jäädä epäselväksi ja epämääräiseksi, tai muuten käy niin, että vastaanottajassa ei »herää muuta kuin ikävän tunne».
Joku voisi hyväksyä ymmärrettävyyden vaatimuksen mutta vaatisi samalla, että taiteen ei pidä laskeutua kansan tasolle vaan kansan tulee nousta taiteen tasolle; ihmisten tulee kehittyä niin, että he ymmärtävät vaikeampiakin teoksia. Tolstoi vastaa tähän, että vaikeus on useinkin vain piilevää turmeltuneisuutta, sillä vaikeat teokset ilmaisevat miltei yksinomaan »ylpeyden-, hekumallisuuden- ja ikäväntunteita». Siksi ei ole oikein oppia pitämään tällaisista teoksista. Tolstoi palaa ruokavertaukseensa ja sanoo, että vaikeatajuinen taide on kuin pilaantunut ruoka. Se maistuu aluksi pahalta, koska luonnostaan kartamme pilaantunutta, mutta siihen voi tottua, niin että alamme luulla sitä hyväksi:
»Voivathan tosin muutamat herkkusuut, joilla on pilaantunut maku, pitää mädäntyneestä juustosta ja pahentuneista pyistä, mutta leipä, hedelmät ovat hyviä ainoastaan silloin, kun ne miellyttävät ihmisiä yleensä. Sama on taiteen laita. Ainoastaan huono, pilaantunut taide voi olla käsittämätöntä, hyvää taidetta taas ymmärtävät kaikki. – – Taiteellisesti yksinkertaisia raamatun kertomuksia, evankeliumien vertauksia, kansan legendoja, satuja ja lauluja ymmärtävät kaikki.»
Eikö voisi olla myös sisällöltään hyviä mutta vaikeita teoksia? Tolstoi oli ilmeisesti valmis myöntämään tämän, mutta hän huomautti, että työläisillä ei ole aikaa perehtyä tällaisiin teoksiin.
Jos siis halutaan levittää oma tunne mahdollisimman laajalle, täytyy tehdä yksinkertaisia teoksia. Tolstoi oli vakuuttunut tällaisen taiteen tärkeydestä:
»Taide – – on välttämätöntä elämälle ja yksityisen ihmisen onnellisuudelle, ihmisten yhdyselämän välikappale, joka yhdistää heidät toisiinsa samojen tunteiden kautta. – – sen kautta, että toisten tunteet voivat taiteen välityksellä tarttua toisiin, hän voi tunteen avulla saada selvää siitä, mitä ihmiskunta ennen häntä on kokenut, samoin kuin aikalaistensakin tunteista ja voi ilmaista omat tunteensa toisille. – – Ja senpä vuoksi on taiteellinen toiminta yhtä tärkeätä kuin puhekykykin ja yhtä yleistä.»
Kun Tolstoi toisaalta vastusti taideteosten selittämistä ja tulkintaa, hän ajautui ristiriitaan sen kanssa, mitä hän sanoi taiteen tehtävästä kulttuurien ja aikakausien yhdistäjänä. Hänen ruokavertauksensa peittää näkyvistä, että taideteoksen merkitys on sitoutunut kulttuuritaustaansa. Esim. intialaisen musiikin tunnesisällön tajuaminen edellyttää länsimaalaiselta paneutumista ja totuttelua. Eikä tämä ole merkki intialaisen musiikin huonoudesta, vaan siitä että eri kulttuureissa eri asiat ovat itsestään selviä.
Tolstoin mukaan uskonnollinen vakaumus kehittyy, joskaan hän ei kertonut mitään tämän kehityksen syistä tai periaatteista. Hän vain luetteli, että kreikkalaisen uskonnon jälkeen tuli juutalainen ja sen jälkeen kristillinen, ensin vääristyneessä mutta myöhemmin todellisessa muodossaan ihmisveljeyden aatteena:
»Aikamme uskonnollinen vakaumus, yleisimmässä ja käytännöllisimmässä merkityksessään, on vakaumus siitä, että meidän aineellinen ja henkinen, yksityinen ja yhteinen, ajallinen ja ikuinen onnemme on ihmisten välisessä yhteiselämässä ja heidän rakkaudessa toinen toisiinsa.»
Tolstoi ei sen kummemmin perustellut, miksi näin on tai että näin todella on, mutta hän hyväksyi mahdollisuuden, että tulevaisuudessa uskonnollinen vakaumus olisi toisenlainen:
»Kenties tiede tulevaisuudessa avaa taiteelle vielä laveampia näköaloja ja ylevämpiä ihanteita, ja taide tulee ne toteuttamaan – –.»
Jos uskonnollinen vakaumus muuttuu, muuttuu myös se, mitä pidetään hyvänä taiteena. Ilmeisesti tämän päivän hyvä taide olisi silloin huonoa, »elähtänyttä».
Taideteos on nykyisen uskonnollisen vakaumuksen mukainen eli »kristillinen» vain, jos se yhdistää kaikki ihmiset. Tämä asettaa ehtoja sekä sisällölle että muodolle.
Sisällöltään kristillisen teoksen tulee 1) joko ilmaista ihmisveljeyden tunnetta, jolloin se kuuluu uskonnolliseen taiteeseen, 2) tai sitten teoksen tulee ilmaista jotain sellaista kaikille ihmisille yhteistä tunnetta, joka ei ole ristiriidassa ihmisveljeyden tunteen kanssa, vaikkapa iloa lasten kasvamisesta. Jälkimmäistä luokkaa Tolstoi kutsui yleismaailmalliseksi taiteeksi.
Muodoltaan kristillinen taide on selkeää; epäselvyyden ja monimutkaisuuden sijaan tulee »selvyys, lyhyys ja yksinkertaisuus».
Hyvää taidetta ovat Tolstoin mukaan Molièren näytelmät ja Raamatun kertomus Joosefista. Mukaan pääsevät myös Schillerin Rosvot, Hugon Kurjat ja Dickensin David Copperfield. Maalaustaiteesta kunniamaininnan saa esim. Millet, ja kansanlaulujen ohella hyvänä musiikkina Tolstoi piti mm Chopinin Es-duuri-nokturnoa. Omasta tuotannostaan hän hyväksyi vain kaksi lyhyttä kertomusta:
»– – omia taiteellisia teoksiani pidän huonona taiteena, lukuunottamatta kertomuksia Jumala näkee totuuden ja Kaukasian vanki. Edellisen tahtoisin lukea uskonnolliseen, jälkimmäisen taas yleismaailmalliseen taiteeseen kuuluvaksi.»
Tolstoi kuitenkin huomautti että hänen esimerkkinsä hyvästä taiteesta ovat vain suuntaa antavia, sillä hän ei tunne taiteen kenttää kovin hyvin ja toiseksi hänen makunsa ei ehkä ole luotettava, koska hän kuului »säätyyn, jonka maku valheellisen kasvatuksen kautta on pilaantunut». Maalaisnaisten tervetuliaislaulu on Tolstoin esimerkkinä siitä, miten hyvä taide vaikuttaa:
»Muutama päivä sitten palasin kotiin kävelyltä raskaalla mielellä. Lähestyessäni kotoa kuulin talonpoikaisnaisten esittämää laulua. Laulullaan tervehtivät he naimisiin mennyttä ja kotiin tullutta tytärtäni. Laulussa huutoineen ilmeni sellainen iloisuus, reippaus ja tarmo, että huomaamattani heräsi minussakin sama tunnelma ja iloisella, reippaalla mielellä tulin kotiin. Yhtä kiihtyneessä mielentilassa olivat myöskin kaikki omaiseni kuunneltuaan laulua. – – talonpoikaisnaisten laulu [oli] todellista taidetta, joka herätti todellisen ja voimakkaan tunteen.»
Hyvä taide on kuitenkin poikkeuksellista, ja Tolstoi kärjisti, että »kaikki se, jota pidetään hyvänä ja ainoana taiteena, ei ole taidetta, vaan sen väärentämistä». Keskeisenä vikana on vilpittömyyden ja aitouden puute; »tuskin yksi sadasta tuhannesta [teoksesta] on lähtenyt tekijän tuntemasta tunteesta». Armoa ei saanut myöskään perinteinen uskonnollinen taide, sillä se ei Tolstoin mukaan ole aitokristillistä erottaessaan ihmiset meihin ja muihin:
»Epä-kristillinen taide – – yhdistää tosin muutamia ihmisiä toisiinsa, mutta juuri sen kautta eroittaa heidät muista. – – Tällaista epä-kristillistä taidetta on isänmaallinen taide hymneineen, runoineen, muistopatsaineen, samanlaista on myöskin eri uskontunnustuksien taide embleemeineen – kuvapatsaineen, kulkueineen ja muine menoineen.»
Tolstoi piti suurta osaa aikansa modernista taiteesta epäselvänä ja käsittämättömänä. Hän luetteli runoilijoista Baudelairen, Verlainen ja Mallarmén, maalaustaiteen suunnista symbolismin ja impressionismin, säveltäjistä Lisztin, Berliozin, Brahmsin ja Richard Straussin. Erityisesti Tolstoin hampaissa olivat Beethoven ja Wagner. Beethovenin yhdeksäs sinfonia sai seuraavanlaisen tuomion:
»Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa pidetään suurena taideteoksena. Oikaistakseni tätä väärää käsitystä kysyn ensiksikin: ilmaiseeko tämä taideteos ylevintä uskonnollista tunnetta? Tähän kysymykseen vastaan kieltävästi, sillä musiikki itsessään ei voi ilmaista tällaisia tunteita. Jos tätä tuotetta siis ei voi lukea kuuluvaksi uskonnolliseen taiteeseen, niin – – kuuluuko se yleismaailmallisen taiteen alaan. // En voi olla vastaamatta kieltävästi – – En voi ymmärtää, miten normaalit ihmiset voisivat ymmärtää tästä pitkästä, mutkikkaasta ja teennäisestä tuotteesta muuta kuin pieniä pätkiä, jotka miltei häviävät teoksen yleiseen käsittämättömään sekamelskaan. Sen vuoksi täytyy minun tahtomattanikin pitää tätä tuotetta huonona taiteena. – – Yhtä ankarasti täytyy arvostella sangen monia taideteoksia, joita pidetään ylevänä taiteena yliluokkiemme keskuudessa. Ylempänä lausutun kriteerion mukaan täytyy arvostella sekä Danten Divina Commediaa ja Vapautettua Jerusalemia, että suurinta osaa Shakespearen ja Goethen teoksista, sekä Rafaelin maalauksia.»
Wagnerin ooppera Niebelungin sormus on Tolstoin mielestä »mitä raainta ja naurettavinta runouden väärentämistä», »järjetön, raaka ja valheellinen kyhäys, jolla ei ole mitään yhteyttä taiteen kanssa».
»– – puhumattakaan aikuisesta työmiehestä, on minun vaikea mielessäni kuvitella 7 vuotta vanhempaa lastakaan, jota tällainen tyhmä, ilman yhteyttä oleva taru voisi huvittaa.»
Tolstoi uskoi tai toivoi että tulevaisuudessa nykyinen kauneusnautintoon tähtäävä taide häviää, ja sen tilalle tulee hänen hahmottelemansa hyvä taide:
»Tulevaisuuden taide ei tule olemaan nykyisen jatkoa, vaan syntyy aivan toisilla, uusilla perusteilla, joilla ei ole mitään yhteyttä nykyisen yliluokkain taiteen kanssa.»
Tulevaisuuden taide ei enää ole kaupallista; sen arvostelijoina ei ole vain »erityinen luokka rikkaita ihmisiä, vaan koko kansa»; ammattitaiteilijat häviävät ja taidekoulut lakkautetaan, sillä »kouluopetus pysähtyy siihen, mistä taide alkaa».
Ajatus taiteesta tunteen ilmaisuna on ollut suosittu 1900-luvulla. Tämä on romantiikan yleistä perua, mutta oma vaikutuksensa on ollut myös Tolstoin ajatuksilla, varsinkin Suomessa, jossa vuosisadan alun esteetikot Yrjö Hirn ja varsinkin K. S. Laurila olivat perusnäkemyksissään lähellä Tolstoita. Unto Pusa kirjoitti vielä vuosisadan jälkipuoliskolla:
»Vanhastaan määritellään taideteos työksi, jonka vaikutuspiirissä ihminen tuntee samaa kuin alunperin taideteoksen luoja. – – taiteellinen luominen [on] – – sellaista taiteilijan omien tunne-elämysten suunnitelmallista ilmaisua, että se vartavasten muovailtuna tartuttaen vaikuttaa havainnollisuudellaan.»
Tolstoin kirjoituksessa on monia muitakin 1900-luvun estetiikalle yleisiä piirteitä. Ensiksi on mainittava painopisteen siirtyminen kauneudesta taiteeseen. Roger Fry pani tämän muutoksen merkille vuonna 1923:
»Nuoruudessani kaikki esteettinen pohdiskelu oli väsyttävän sinnikkäästi pyörinyt kauneuden olemuksen ympärillä – – Nimenomaan Tolstoin nerous näytti tien pois tästä umpikujasta, ja luulen että teoksen Mitä on taide? ilmestyminen merkitsi hedelmällisen pohdiskelun alkamista estetiikan piirissä.»
Toiseksi kauniin eroaminen hyvästä on käynyt entistä ilmeisemmäksi Tolstoin jälkeen. 1900-luvun kuluessa on alettu puhua ruman kauneudesta yhä itsestään selvempänä asiana. Monet 1900-luvun esteetikot ovat terminologiassaankin Tolstoin linjalla; heillä
Kolmanneksi Tolstoi edustaa taidefilosofian akanvirtaa kieltäessään varsinaisen taiteen yhteyden kauneuteen. Tolstoille kauneus oli tyhjää huvia mutta taide tärkeää: se muuttaa järjen vakaumuksen tunteeksi.
Lopuksi ajatus uudesta taiteesta, tulevaisuuden taiteesta, joka on aivan toisenlaista kuin entinen taide, on kuulunut vakiona uusien avantgarde-suuntausten retoriikkaan Marinettin Futuristisesta manifestista saakka.
Itse asiassa Tolstoin suhdetta avantgardeen voitaisiin pitää hyvinkin tiukkana, ja tämän selventämiseksi luon katseen taaksepäin: Keskiajan jälkeen taide ja elämä pikku hiljaa erosivat toisistaan; enää ei taide liittynyt loistoa luovana elementtinä elämän kohokohtiin, vaan siitä nautittiin muun elämän ulkopuolella, esim. konserteissa ja taidenäyttelyissä. Ero saavutti huipennuksensa tai tietoisen korostuksensa »taide taiteen vuoksi» -liikkeessä, jota taas vastustivat sekä Tolstoi että 1900-luvun avantgarde-liikkeet, sellaiset kuin futurismi, dadaismi ja surrealismi. Haluttiin jälleen palauttaa taiteen ja elämän ykseys. Oli selityksenä sitten suora vaikutus tai vain päämäärien yhtäläisyys, on joka tapauksessa silmiinpistävää, kuinka yhdenmukaisesti Tolstoin kanssa jotkut avant-garden edustajat puhuivat. Otan esimerkiksi teatteriteoreetikko Antonin Artaudin, jonka toiminta liittyi lähinnä surrealistiseen liikkeeseen. Artaudin mielestä me
»olemme kaikki perin kyllästyneet nykyiseen, pelkästään ajanvietteeksi ja huvitukseksi tarkoitettuun teatteriin, joka on vain tehotonta leikkiä. Me tunnemme kaikki tarvitsevamme teatteria, joka vaikuttaa, joka viiltää suoraan vereslihaan.»
Tällainen vaikutusvoimainen teatteri ei saa kuulua vain eliitille, vaan sen on saavutettava »niin yleispätevä ja vaikuttava yhdennäköisyys, että se tehoaa silmänräpäyksessä meihin jokaiseen».
»Meidän on vihdoinkin päästävä irti ajatuksesta, että on olemassa taideteoksia jotka ovat niin sanottua eliittiä varten ja joita ei tavallinen rahvas ymmärrä – – Ja jos nykyajan rahvas ei enää käsitä esimerkiksi Kuningas Oidipusta, niin minäpä sanoisin ettei se ole rahvaan syy vaan Kuningas Oidipuksen itsensä. – – Kuitenkin rahvas, joka järkyttyy rautatieonnettomuuksista, joka on kokenut maanjäristykset, ruton, vallankumouksen, sodan; joka tuntee rakkauden myllertävät syöverit, pystyy mainiosti nousemaan noiden ylevien tuntemuksien tasolle; eikä se itse asiassa muuta pyydäkään, mutta tämän on tapahduttava sillä ehdolla, että rahvaalle puhutaan sen omaa kieltä, etteivät nuo ylevät ja korkealentoiset asiat saavu sen ulottuville lainavaatteissa ja laimennetuin puhein, jotka kuuluvat johonkin aikoja sitten manalle menneeseen kauteen, joka ei ikinä palaa.»
Tolstoin lähtökohtana oli, että kullakin aikakaudella on yksi korkein arvo (uskonnollinen vakaumus) ja kaikki mikä on tämän kanssa ristiriidassa, on huonoa ja tuomittavaa. Voidaan epäillä, ovatko minkään kulttuurin arvot rakentuneet näin hierarkkisesti. Uskottavammalta tuntuu että arvoja on useita erilaisia, ja joissain tapauksissa yhdeltä näkökannalta arvokas kohde on on toiselta huono tai paha.
Tällöin joudutaan punnitsemaan hyviä ja huonoja puolia ja päädytään vaikkapa siihen näkemykseen, joka oli vallalla Suomen elokuvatarkastamossa aina vuoteen 1992 saakka, nimittäin että Oshiman Aistien valtakunta on hieno taideteos mutta ei sovi julkiseen levitykseen. Toinen kuuluisa taiteen tuomitsija Platon kirjoitti samassa hengessä ehdottaessaan, että järkyttävää musiikkia voidaan esittää vain tiettyinä ajankohtina valtion valvonnan alaisena.
Toisena on tartuttavuuden ongelma. Jos taideteoksen arvon mittapuu on sama kuin hyvää asiaa ajavan mainoksen – että se tehoaa mahdollisimman moneen – voidaan Tolstoita kritisoida siitä, että hän on hävittänyt yhden meidän kulttuuriimme kuuluvan olennaisen käsitteellisen eron, nimittäin eron taiteen ja propagandan väliltä.
Jos taas tartuttavuus on yhtä kuin ilmaisuvoima, voidaan kysyä, eikö tämä ilmaisuvoima ole yhden tyyppistä kauneutta tai jopa identtistä sen kanssa niin kuin Bosanquet ajatteli. Tolstoi vastaisi tähän, että kauneus yhdistetään yleisesti mielihyvään, ja tämä merkitsee huvittelua ja nautiskelua, kun taas ilmaisu on jotain muuta. Vastauksessa on totta toinen puoli, nimittäin se, että perinteisesti kauneus on erotettu eräistä muista arvoista viittaamalla mielihyvään. Tolstoin päätelmät eivät kuitenkaan seuraa alkuehdoista. Vaikka sanoisimmekin Tuomas Akvinolaisen tapaan, että »kauniiksi kutsutaan niitä kohteita, jotka miellyttävät kun ne nähdään», ei tästä seuraa, että kaunis taide on vain »joutilasten ihmisten tyhjää huvia». Kukapa sanoisi alppien komeudesta, että se on vain rikkaiden turistien viihdykettä.
Kolmanneksi Tolstoi samasti moraalisesti hyvän taiteen sellaiseen, joka ilmaisee moraalisesti hyviä tunteita, mutta teoksen hyvä vaikutus voisi perustua muuhunkin, esim. pelkkään esteettiseen erinomaisuuteen, niin kuin Stuart Hampshire huomauttaa:
»– – se, että ihmiset kykenevät sellaisiin saavutuksiin, on ›moraalisen voiman› lähteenä kelle tahansa, joka tarkastelee taiteen historiaa.»
Neljänneksi voimakas tunne on olennainen joillekin teoksille mutta ei kaikille. Esim. Escherin grafiikkaa ei tunnu luontevalta kutsua ilmaisuvoimaiseksi, vaikka se onkin omalla tavallaan erinomaista.
Hegel ja Tolstoi olivat ajattelijoina samanlaisia siinä, että kumpikin elvytti yhden puolen platonilaista idealismia. Hegelin kauneuden filosofia on lähellä antiikin idealismin perinnettä, ehkä lähinnä Plotinoksen edustamassa muodossa: aistikauneus syntyy siitä, että perimmäinen henkinen todellisuus loistaa aineellisessa maailmassa. Erona oli kuitenkin, että Hegelillä kauneus kuului ainoastaan aistimisen mutta ei ajattelun piiriin.
Tolstoi puolestaan muistutti Platonia, koska hän tuomitsi taiteen. K. S. Laurila kirjoittaa:
»– – hän [Tolstoi] on siinä Platonin kanssa täysin samaa mieltä, että hän tuomitsee turmiolliseksi ja epäoikeutetuksi kaiken sellaisen taiteen, joka tarkoittaa vaan nautintoa ja hetken huvia eikä pyri edistämään ihmisen tosiparasta, niinkuin siinäkin, että suurin osa siitä taiteesta, mikä meitä ympäröi, ei hänen mielestään sitä tosiparasta edistä, vaan päinvastoin vahingottaa. Ja aivan niinkuin Platon, katsoo Tolstoikin taiteen vasta silloin edistävän ihmisen tosiparasta, kun se kokonaan asettuu suoranaisesti palvelemaan ihmisen siveellistä ja uskonnollista jalostumista ja kohoutumista. Ja tästä vaatimuksesta pitää Tolstoi niin johdonmukaisesti kiinni, että hän sen mukaisesti oman epäilemättä syvästi taiteellisen luontonsa ja tunteensa protesteista välittämättä langettaa hylkäystuomion historiallisen taidetuotannon yleisimminkin ihailluista tuotteista, vieläpä suurimmasta osasta omaakin taidetuotantoaan. Meillä on siis tässä edessämme kaksi hengen suurmiestä, molemmat syvästi taiteellisia eikä ainoastaan vastaanotto-, vaan myös luomiskykyisiä, jotka kumpikin syvän harkinnan perästä tulevat sellaiseen elämänkäsitykseen, mikä pakottaa heitä vastoin oman sisäisen luonnon vaatimusta tuomitsemaan turmiolliseksi ja synnilliseksi ainakin suurelta osalta koko taiteellisen harrastus- ja toiminta-alan, missä kumpikin heistä näyttää luonnostaan olleen kutsuttu suuria aikaan saamaan ja missä toinen heistä (Tolstoi) onkin kieltämättä suuria aikaan saanut.»
Tolstoi kuitenkin erosi Platonista, koska hänen mukaansa oikeanlainen taide on erittäin tärkeä ihmisten ja yhteiskunnan hyvinvoinnille, kun taas Platonin mielestä ihannetapauksessa ei tulisi sallia mitään taidetta, koska se vie huomion syrjään tosiolevaisesta.
Vaikka Hegel ja Tolstoi elvyttivät joitakin antiikkisia ajattelumalleja, he toisaalta viittasivat tulevaisuuteen. Varsinkin yhdessä tarkasteltuna heidän käsityksensä tuovat esiin sen kriisin, johon kauneuden filosofiassa oli ajauduttu. Molempien käsissä esteettisen arvon käsite menetti sisältönsä. Tolstoi käsitti kauneuden niin kapeasti, että se alkoi olla yhtä tyhjän nautiskelun kanssa, ja Hegel puolestaan lastasi kauneuteen niin paljon, että sitä oli enää vaikea erottaa tiedollisesta tai moraalisesta arvosta. Molemmat keskittyivätkin taiteeseen, johon myös 1900-luvun esteetikkojen päähuomio on kohdistunut.
Joitakin vuosia Tolstoin teoksen jälkeen eli aivan 1900-luvun alussa italialainen Benedetto Croce julkaisi oman ilmaisuteoriansa ja kehitteli sitä seuraavien parin vuosikymmenen aikana. Brittiläinen R. G. Collingwood oli hänen kanssaan pitkälti samalla linjalla, ja niinpä onkin usein puhuttu Crocen–Collingwoodin teoriasta. Molemmat pitivät Tolstoin tavoin taidetta tunteen ilmaisuna mutta tarkoittivat ›tunteella› muuta.
Tolstoin taidekäsitys oli emotionalistinen ja kommunikatiivinen. Taideteoksen avulla taiteilija ilmaisee tunteensa eli välittää vastaanottajalle omia tunteitaan (nöyryys, rakkaus, viha, hekuma, reippaus, iloisuus, koomillisuus, hiljaisuus). Crocen–Collingwoodin taidekäsitys puolestaan oli idealistinen, eikä siinä ollut kyse tunteiden välittämisestä. Taideteoksen avulla taiteilija ilmaisee tunteensa eli nostaa sen tietoisuuteen.
Collingwood puhui tunteesta mutta tarkoitti samaa kuin Croce puhuessaan intuitiosta. Crocelle intuitio oli inhimillisen tietoisuuden ensimmäinen taso; se perustuu aistimuksiin ja mielikuvituksen toimintaan ja sille puolestaan perustuu käsitteitä käyttävä tieto ja edelleen toiminta maailmassa. Intuitio kohdistuu yksilöolioon, tähän jokeen tai tuohon vesilasiin; se saattaa olla havainto tai mikä tahansa muu mielikuva, esim. vaikutelma iltamaisemasta tai mielle energisestä sävelkulusta. Intuitiivinen mielle on aina tunteen läpäisemä, ja siten voidaankin puhua kuvan sijasta »kuva-tunteesta» tai intuition sijasta »lyyrisestä intuitiosta»; Croce puhui myös »tunteen kontemplaatiosta». Taide oli hänelle intuitiivisen tiedon huipentuma samaan tapaan kuin tiede oli käsitteitä käyttävän tiedon korkein aste.
Crocen mukaan ei ollut oikein pitää taideteosta taiteilijan alkuperäisen intuition ilmaisuna, niin että ensin on taiteilijan intuitio ja sitten sen ilmaisu aistittavan teoksen hahmossa. Mieluummin intuitio on saanut ilmaisunsa jo silloin kun se on saanut selvän hahmon taiteilijan mielessä; sen välittäminen tai säilyttäminen muille taideteoksena on toissijainen, tekniikan ja käytännön piiriin kuuluva asia: intuitio = ilmaisu ¹ kommunikaatio.
Kauneus kytkeytyy tähän niin, että ilmaisun onnistuminen on kauneutta. Vastaanottajan kannalta kaunis teos on sellainen, jonka äärellä hän onnistuu ilmaisemaan itselleen hämäräksi jääneen intuitionsa. Näin on mahdollista puhua myös luonnonkauneudesta. Sanomme luonnonkohdetta kauniiksi, kun onnistumme ilmaisemaan jonkin intuitiomme heijastamalla sen kohteeseen samaan tapaan kuin »rakastuneen mielikuvitus luo hänelle kauniin naisen ja henkilöi hänet Lauraan».
Vaikka sekä Tolstoi että Croce ja Collingwood puhuivat tunteiden ilmaisusta, heidän taidekäsityksensä olivat siis melko kaukana toisistaan. Niiden yhtymäkohdat olivat peruskäsitysten sijasta mieluummin tarkoituksissa. Kaikkien päämääränä oli erottaa hyvä taide huonosta tai »varsinainen taide» näennäisestä, siitä mitä »virheellisesti taiteeksi kutsutaan», koska näennäistaide on tyhjänpäiväistä tai jopa vaarallista mutta varsinainen taide tärkeää ihmisyksilön ja yhteiskunnan hyvinvoinnille.
Croce piti näennäistaiteena romanttista taidetta ja sen uudempia ilmentymiä kuten symbolismia, impressionismia ja futurismia, jotka olivat hänen mielestään lähempänä välitöntä tunteen ilmaisua itkemisen tapaan kuin varsinaisen taiteen »kontemploitua tunnetta». Näennäistaiteen ryhmään kuului myös ekspressionismi – joka ei näin täyttänyt crocelaisen ekspressionistisen taideteorian vaatimuksia.
Collingwood puolestaan piti näennäistaiteena ensinnäkin »magiaa», jossa pyritään herättämään jokin tunne sopivan toiminnan aikaansaamiseksi. Esim. isänmaallinen musiikki herättää isänmaallisia tunteita, jotka purkautuvat isänmaallisena toimintana. Toiseksi näennäistaiteeseen kuului viihde, jossa tarkoituksena on herättää tunteita ja laukaista ne saman tien mielihyvän saavuttamiseksi. Esimerkkeinä mainittakoon pornografinen elokuva tai kauhuromaani.
Collingwoodin mielestä magia on hyödyllistä, viihde usein rappeuttavaa, mutta vielä vaarallisempaa on sellainen taide, jossa esiin pyrkivä tunne jää ilmaisematta.
»– – tunteen ilmaiseminen on yhtä kuin tuleminen tietoiseksi siitä. Huono taideteos on epäonnistunut yritys tulla tietoiseksi tietystä tunteesta – – Tietoisuus joka ei pysty ymmärtämään omia tunteitaan on puolestaan turmeltunut eli epärehellinen tietoisuus.»
Huono taide turmelee tietoisuuden ja sitä kautta koko yhteiskunnan.
sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, s. 59.
Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, s. 26.
Muita termejä olivat ›empatia› tai ›sympaattinen symbolismi›.
Nietzsche: Werke, Band III s. 832.
Esipuhe aikakauslehteen L›Artiste 14.12.1856. Lainattu teoksessa Gilbert & Kuhn: A History of Esthetics, s. 489.
Beardsley: Aesthetics from Classical Greece to the Present, s. 308.
Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 133.
Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 74.
Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 36-37.
Baudelaire: Modernin elämän maalari, s. 62.
Baudelaire: Modernin elämän maalari, s. 59. Alleviivaus minun.
Baudelaire: Modernin elämän maalari, s. 59-60. Alleviivaus minun.
Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 435.
Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 5.
Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 5.
Diffey: Tolstoy›s »What is Art?», s. 147.
Sparshott: The Structure of Aesthetics, s. 289.
Beardsley: Aesthetics, s. 584.
Tolstoi: Mitä on taide? 3 s. 13.
Tolstoi: Mitä on taide? 3 s. 13.
Tolstoi: Mitä on taide? 1 s. 4-5.
Olen lainauksissa joskus hieman muuttanut Jalmari A:n suomennosta, jos ymmärrettävyys on sitä vaatinut.
Tolstoi: Mitä on taide? 1 s. 7.
Tolstoi: Mitä on taide? 2 s. 13.
Tolstoi: Mitä on taide? 4 s. 46.
Tolstoi: Mitä on taide? 7 s. 75,
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 118.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 120.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 120.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 126.
Tolstoi: Mitä on taide? 18, s. 202-203.
Tolstoi: Mitä on taide? 4 s. 50.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 54.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 56.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 55.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 55.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 56.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 58.
Tolstoi: Mitä on taide? 20 s. 218.
Tolstoi: Mitä on taide? 6 s. 61.
Tolstoi: Mitä on taide? 20 s. 229.
Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, s. 51-52.
Tolstoi: Mitä on taide? 15 s. 168.
Tolstoi: Mitä on taide? s. 15 s. 169.
Tolstoi: Mitä on taide? 15 s. 169. Alleviivaus minun.
Tolstoi: Mitä on taide? 14 s. 164.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 123, 11 s. 126, 12 s. 131.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 123.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 171.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 172.
Tolstoi: Mitä on taide? 6 s. 61.
Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, s. 22.
Tolstoi: Mitä on taide? 11 s. 125, 13 s. 148, 15 s. 167.
Diffey: Tolstoy›s »What is Art?», s. 46.
Tolstoi: Mitä on taide? 10 s. 107.
Tolstoi: Mitä on taide? 9 s. 86.
Tolstoi: Mitä on taide? 10 s. 111-113.
Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 57.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 174.
Tolstoi: Mitä on taide? 20 s. 231.
Tolstoi: Mitä on taide? 19 s. 216.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 187, alaviite.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 187, alaviite.
Tolstoi: Mitä on taide? 14 s. 161-162.
Tolstoi: Mitä on taide? 17 s. 193, 14 s. 157.
Tolstoi: Mitä on taide? 14 s. 157.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 179.
Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 190-191.
Tolstoi: Mitä on taide? 13 s. 144, 13 s. 156.
Tolstoi: Mitä on taide? 13 s. 153.
Tolstoi: Mitä on taide? 19 s. 208.
Tolstoi: Mitä on taide? 19 s. 209, 12 s. 139.
Pusa: Plastillinen sommittelu, s. 269.
Fry: Vision and Design, s. 292.
Artaud: Kohti kriittistä teatteria, s. 221.
Artaud: Kohti kriittistä teatteria, s. 142-143; 92-93.
Hampshire: Modern Writers and Other Essays, s. 181.
Laurila: Johdatus estetiikkaan; historiallinen osa, s. 50-51.
Collingwood: The Principles of Art, s. 11.
Collingwood: The Principles of Art, s. 282. Suom. Heta Häyry.