sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Beardsley

1900-luvun estetiikkaa

Esteettinen keskustelu on ollut vilkasta ja monen suuntaista 1900-luvulla. Jaottelun pääperusteena on luontevaa käyttää sitä laajempaa filosofista taustaa, johon esteettinen ajattelu on nojautunut. Rajoitun kolmeen luokkaan jotka ovat: marxilaisuus, fenomenologia ja analyyttinen filosofia. Näiden lisäksi tarkastelen myös psykologista estetiikkaa ja semioottista taidekäsitystä.

Kullakin suuntauksella on omat klassikkonsa, mutta tarkemman esittelyn kohteeksi olen valinnut analyyttista filosofiaa edustavan Monroe C. Beardsleyn. Hänen ajattelunsa on kiinnostavaa sekä kauneuden että taiteen filosofian kannalta, se on yksityiskohtaista ja se on näyttänyt suuntaa myöhemmälle pohdiskelulle.

Psykologiaa

Yhdysvaltalainen George Santayana oli vuosisadan alussa crocelaisen idealismin vastavoima; hän käsitteli kauneuden ja taiteen ongelmia maanläheisesti, arkikokemuksiin vedoten.

Tunnestautumisteoreetikot olivat ehdottaneet, että ihminen heijastaa omat tunteensa ulkoisiin kohteisiin ja näkee näin esim. iltataivaan surumielisenä tai rauhallisena. Hieman samaan tapaan Santayana piti kauneutta »objektivoituna mielihyvänä»[1].

Kun janoinen ihminen juo vettä, hän tuntee mielihyvää kurkussaan; kun oppilas saa hyvän numeron maantiedon kokeesta, hän tulee iloiseksi. Näissä tapauksissa mielihyvä tajutaan erilliseksi vedestä tai koenumerosta. Joskus kuitenkin kohde voi aiheuttaa mielihyvää niin, että tämä mielihyvä sekoittuu erottamattomasti havaintoon emmekä ole erikseen tietoisia kohteesta ja sen tuottamasta emootiosta. Tällöin sanomme kohdetta kauniiksi:

»– – Kauneus on mielihyvä, jota pidetään kohteen ominaisuutena.»[2]

Kauneus on toisin sanoen objektivoitu positiivinen itseisarvo.

Objektivoinnin perusteella se eroaa aistinautinnoista, positiivisuuden ja itseisarvoisuuden perusteella moraalisista arvoista, jotka Santayanan mukaan ovat usein negatiivisia ja välillisiä. Moraalissa on kyse pahan välttämisestä (»älä tee tätä») ja hyvän saavuttamisesta jonkin välivaiheen kautta (»tee näin jotta kävisi noin»).

Kauneus kasvaa Santayanan mukaan kolmesta juuresta. Materiaalinen kauneus, esim. värin elävyys tai äänen pehmeys on kaiken muun kauneuden perusta. Tämän lisäksi voi tulla muodon kauneus, eri osien yhdistyminen toisiinsa esim. symmetrian tai kohteen ihannetyypin mukaisesti. Pelkkä muodollinen täydellisyys ei yksinään riitä, esim. matematiikka ei voi olla kaunista.

Kolmanneksi vaikuttaa ilmaisun kauneus. Santayana selitti ilmaisun vetoamalla 1700-luvulla suosittuun assosiaatioon. Kyse on ilmaisusta, kun jokin kohde liittyy assosiaation voimalla toiseen, kuitenkin niin että jälkimmäinen ei selvästi erotu ensimmäisestä vaan jää sen ympärille eräänlaiseksi väreilyksi tai ilmapiiriksi. Jos yhdistän mielessäni Mersedes Benzin varakkuuteen niin, että varakkuuden ajatus jää sopivan epämääräiseksi, autoa ympäröiväksi loistoksi, heijastan varakkuuden miellyttävyyden autoon ja teen siitä näin kauneuden osatekijän.

Perinteiseen tapaan Santayana piti tieteen päämääränä totuutta ja taiteen päämääränä kauneutta. Kahtiajako ei kuitenkaan ollut ehdoton, sillä tieteen tulosten arvo on esteettistä sikäli, kuin tiede avaa kiehtovia näköaloja, ja taide puolestaan käyttää totuutta kauneuden palveluksessa: sopivanlainen totuus on omiaan luomaan teokseen syvällisyyden ilmapiirin, joka kuuluu ilmaisun kauneuteen.

 

Edward Bullough tuli vuosisadan alkupuolella kuuluisaksi tuomalla keskusteluun psyykkisen distanssin eli esteettisen etäisyyden käsitteen. Hänen mukaansa havaitsemme epämiellyttävänkin kohteen kauniina, jos onnistumme saamaan siihen etäisyyttä.

Esimerkiksi sumu on laivan matkustajille lähinnä paha asia: laiva ehkä myöhästyy tai törmää kariin ja kannella on kylmä. Jos kuitenkin onnistumme irrottamaan sumun näistä käytännöllisistä tarpeistamme ja päämääristämme, voimme nähdä sen kauniina: huomaamme vedenpinnan kermaisen tyyneyden tai sumun sameuden, joka muistuttaa läpinäkyvää maitoa.

Psyykkinen distanssi irrottaa kohteen käytännöllisestä elämästä ja poimii siitä kauneuden kannalta olennaisia piirteitä. Bulloughin mukaan taide kuvaa maailmaa nähtynä esteettisen etäisyyden takaa, mutta liiallinen etäisyys vie keinotekoisuuteen, verettömyyteen ja mielettömyyteen.

 

Sigmund Freudin perustaman psykoanalyysin pohjalta on pyritty selittämään taiteellista luomista ja vastaanottajan taidenautintoa. Freud itse ajatteli että taiteilija on eräänlainen unelmiin pakeneva neurootikko, joka kuitenkin taiteensa avulla löytää jälleen tien ihmisten yhteyteen: teokset tekevät vaikutuksen muihin, ja näin taiteilija saa menestystä ja vaikutusvaltaa.

Hahmopsykologit[3] ovat vaikuttaneet taiteen tutkimukseen korostamalla hahmojen ensisijaisuutta osatekijöihin nähden. Esim. melodia säilyttää luonteensa, vaikka kaikki sen sävelet vaihdetaan terssiä korkeampiin, tai kaksi ajallisesti ja paikallisesti läheistä valovälähdystä nähdään yhden valon liikkeenä paikasta toiseen (tätä käytetään hyväksi monissa valomainoksissa). Vaikuttaa siis siltä että kohteet muovautuvat havainnossa hahmoltaan hyviksi, ts mahdollisimman yksinkertaisiksi, symmetrisiksi, säännöllisiksi, jatkuviksi ja suljetuiksi. Ihminen erottaa toisistaan kuvion ja taustan ja näkee yhtenä kokonaisuutena jotakin, minkä elementit ovat samanlaisia, lähellä toisiaan, yhdensuuntaisia tai millä on yhtenäinen ääriviiva tai mikä sulkee alueen.

Tärkein hahmoteorian innoittamana syntynyt taidetutkimus on Rudolf Arnheimin Art and Visual Perception (Taide ja näköhavainto 1954). Siinä selvitellään mm, kuinka tietyt muodot täydentyvät havainnossa, kuinka eräissä muodoissa on sisäinen jännite, että kuvio–tausta-hahmotus on todella tärkeä ja että kohteet pyritään näkemään tasapainoisina.

Hahmopsykologia vetosi selityksissään aivojen fysiologiaan (esim. sähköärsytysten leviämiseen). Sen sijaan Ernst Gombrich teoksessaan Art and Illusion (Taide ja illuusio 1960) vetosi ihmisen normaalin tapaan hankkia tietoa korjaamalla ennakko-oletuksiaan. Hän kysyi miksi todellisuusilluusioon pyrkivällä kuvataiteella on historia, miksi kehitys primitiivisistä taikamerkeistä realismin kautta impressionismiin on vienyt tuhansia vuosia. Miksei voi vain yksinkertaisesti jäljentää näkemäänsä? Hän vastasi että näköisyyttä tavoitellaan aina edeltävää kaavaa muuttamalla samaan tapaan kuin lumiukko rakennetaan kasaamalla ensin kolme palloa päällekkäin ja muovaamalla sitten tulosta haluttuun suuntaan. On kestänyt pitkään löytää, keksiä ja levittää yleiseen tietoisuuteen erilaiset illuusiota edistävät kaavat, kuten lyhennykset, varjostukset ja sopivat väriyhdistelmät.

Marxilaisuus

Karl Marx ja Friedrich Engels eivät luoneet omaa estetiikkaa, mutta jälkikäteen marxilaista taidefilosofiaa on kehitetty käyttäen perustana heidän teoksissaan olevia huomautuksia taiteesta ja kauneudesta ja heidän luomaansa yleistä filosofista rakennelmaa, dialektista materialismia.

Lähtökohtana on taiteen kuuluminen osaksi yhteiskunnallista tajuntaa tai ideologista päällysrakennetta yhdessä uskonnon, tieteen, filosofian, moraalin, poliittisten aatteiden ja oikeudellisten näkemysten kanssa. Päällysrakenne on riippuvainen yhteiskunnan alarakenteesta, viime kädessä sen taloudellisista suhteista, ts miten hyödykkeitä tuotetaan ja jaetaan. Orjayhteiskunnassa se muodostuu toisenlaiseksi kuin feodaalisessa tai kapitalistisessa yhteiskunnassa. Toisaalta päällysrakenteella on oma itsenäisyytensä ja vaikutusvoimansa, ideologialla voidaan muuttaa yhteiskunnan perustaa toisenlaiseksi. Niinpä suhde on tarkemmin sanoen dialektinen, siis kaksisuuntainen niin kuin keskustelussa.

 

Perusnäkemyksensä mukaisesti marxilaiset esteetikot ovat korostaneet sitä yhteiskunnallista kehystä, jossa taiteilija tuottaa teoksiaan. Sen tuntemista on pidetty välttämättömänä teoksen ymmärtämisen ja arvioimisen kannalta.

1800-luvun positivistit olivat korostaneet taiteen kasvamista yhteiskunnan maaperästä mutta toisaalta pitäneet taidetta myös propagandana, muutoksen välineenä. Tämä kaksinaisuus säilyi myös marxilaisuudessa. Tolstoin tavoin Georgi Plehanov vastusti »taide taiteen vuoksi» -liikettä, koska pelkkään nautintoon tähtäävä taide tukee vallitsevaa riistojärjestelmää. Tästä seurasi myös taiteellinen rappeutuminen, kun taas edistyksellinen taide oli Plehanovin mukaan taiteenakin ylivertaista.

Kolmas keskeinen ajatus – taiteen totuus – tuli Hegeliltä, mutta sen tarkempaan muotoiluun vaikutti Vladimir Leninin heijastusteoria. Leninin mukaan ihmisen tajunta heijastaa todellisuutta, ja hän piti myös taidetta tällaisena heijastamisen, tiedon hankkimisen ja säilyttämisen muotona. Taiteen avulla ihmiset käsittävät oman elämänsä ja suhteensa ympäröivään maailmaan.

1930-luvulla muotoillussa sosialistisen realismin teoriassa taiteelta vaadittiin totuutta. Andrei Zhdanov:

»– – täytyy tuntea elämää, jotta voi kuvata sitä totuudenmukaisesti taideluomuksissa, ei ›skolastisesti› eikä elottomasti, ei vain ›objektiivisena todellisuutena› vaan mieluummin todellisuutena sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Taiteellisen kuvan totuudellisuus ja historiallinen tarkkuus täytyy liittää ideologisen muuttamisen tehtävään, työläisten opettamiseen sosialismin hengessä. Tätä kirjallisuuden ja kirjallisuuskritiikin metodia kutsumme sosialistisen realismin metodiksi.»[4]

Totuudenmukaisuus merkitsee yhteiskunnan kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä, ja tämä on tietenkin hyväksyttävää, jos oletetaan marxilaisten tavoin, että perimmäinen totuus yhteiskunnasta on vallankumouksellinen kehitys kohti luokatonta yhteiskuntaa. Kapitalismin kuvauksessa täytyy viitata niihin voimiin, jotka tulevat muuttamaan sen toisenlaiseksi. Jos tällaista viittausta ei teoksesta löydy, se on yhtä aikaa huonoa propagandaa ja epätosi kuvaus, koska tärkeä seikka on sivuutettu. Tässä hengessä esim. Avner Zis moitti Ionescoa:

»Ionesco kuvaa varsin voimakkaasti elämän epäinhimillisyyttä kapitalismissa, mutta hän ei näe voimia, jotka pystyvät muuttamaan maailman humaanisuuden pohjalta. Todellisuuden yksipuolinen kuvaaminen merkitsee väistämättäkin sen vääristelemistä.»[5]

Jos taide on osa yhteiskunnallista tajuntaa ja muiden sen muotojen tavoin heijastaa todellisuutta, mikä on sen erityispiirre? Tähän on vastattu kahdella tavalla. 1) Hegelin tavoin on korostettu totuuden aistittavaa ilmenemistä, tai Aristoteleen hengessä on puhuttu siitä, että yleistä ilmennetään konkreettisen ja yksittäisen kautta, esim. niin että yhteiskunnan edistyksellisiä voimia edustaa romaanissa myönteinen sankari. 2) On myös viitattu taiteen omaan kohdealueeseen. Poliittinen ideologia kohdistuu luokkataisteluun, oikeuskäsitys omistussuhteisiin, moraali yksilön ja yhteiskunnan suhteisiin, tiede luonnon ja yhteiskunnan objektiivisiin lakeihin jne. Taiteen kohteena sen sijaan on ihmisen elämä kokonaisuutena, tarkemmin sanottuna ihmisen yhteiskunnallisen olemisen henkinen sisältö. Tämä merkitsee että taiteessa todellisuutta heijastetaan ihmisen kokemistapojen värittämänä, esim. tavoiteltavana tai luotaantyöntävänä, kauniina tai rumana.

Esittävät taiteet kuten kirjallisuus tai kuvanveisto keskittyvät kuvaamaan todellisuuden kohteiden merkitystä ihmiselle, niiden painopiste on ulkoisessa todellisuudessa. Musiikki, tanssi ja arkkitehtuuri keskittyvät subjektiiviseen puoleen eli ihmisen todellisuussuhteeseen. Myös jälkimmäiset ovat todellisuuden heijastamista; niissä ilmenee yhteiskunnan tai sen alaryhmän tuntemistapa, maailmankatsomus ja ihanteet.

Taide on siis marxilaisen käsityksen mukaan muutoksen väline, tiedon ja totuuden hankintaa, kommunikointia ihmisten välillä, kokemusten ja arvojärjestelmien välittämistä.

Entä kauneus, jota perinteisesti on pidetty taiteen erottavana piirteenä? Sitäkään ei ole unohdettu: esim. Moissej Kagan piti kauneutta hyvän taiteen välttämättömänä joskaan ei riittävänä ehtona:

»Taideteos jolla ei ole mitään esteettisiä kvaliteetteja, menettää myös taiteellisen arvonsa; mutta jos sen arvo jää vain kauneuteen, se ei enää ole taideteos vaan kauniiden luonnonolioiden kaltainen.»[6]

Teoksen esteettinen arvo ei tosin ole mikään irrallinen lisäke, sillä marxilaisille (kuten Hegelillekin) kauneus edellyttää muodollisen järjestyneisyyden ohella myös ihanteellisuutta: kaunis teos osoittaa kohti parempaa tulevaisuutta.

Kagan päätyi lopulta siihen, että taiteen erottavana piirteenä ei ole mikään yksi seikka vaan nimenomaan tällaisen puuttuminen; taide on ainutlaatuista, koska siinä yhdistyvät ihmisen muut toimintamuodot:

»Erotuksena kaikkiin muihin ihmisen toiminnan tuotteisiin (tieteeseen, tekniikkaan, kieleen jne) taiteella on kiistatta polyfunktionaalinen luonne, kyky suorittaa hyvin erilaisia yhteiskunnallisia tehtäviä.»

»Toisin kuin tiede tai kieli tai muut yhteiskunnallisen toiminnan eriytyneet muodot, joiden tehtävänä on tyydyttää jotain inhimillistä tarvetta, taide osoittautui ihmiselle tarpeelliseksi välineenä yksilön yhteiskunnalliseen kokonaiskasvatukseen; se tukee hänen emotionaalista ja älyllistä kehitystään. Taiteen tehtävänä on myös säilyttää yksilön yhteys ihmiskunnan keräytyneisiin kollektiivisiin kokemuksiin ja ikivanhaan viisauteen, kuten myös ihmisen konkreettisiin yhteiskunnallisiin ja historiallisiin intresseihin, pyrkimyksiin ja ihanteisiin.»[7]

 

Marxilaista taidefilosofiaa on ollut myös entisen Neuvostoliiton ulkopuolella. Itse asiassa sosialistisen realismin teoriaa kehitteli ennen muita unkarilainen Georg Lukács. Hän korosti mm, että taideteoksessa yhdistyy yleinen ja yksityinen, että tiede tutkii todellisuuden kohteita sinänsä kun taas taide tutkii niiden merkitystä meille tai että sosialistinen realismi eroaa toisaalta pelkästä tosiasioiden kirjaamisesta (naturalismi) ja toisaalta näkemyksettömästä subjektivismista (modernismi).

Muista marxilaisista mainittakoon Bertol Brecht ja Theodor W. Adorno, jotka vastustivat Lukácsin »ortodoksista» näkemystä. 1930-luvulla Brecht halusi väljentää realismin käsitettä modernismin, lähinnä ekspressionismin suuntaan; hänen mielestään todellinen realismi paljastaa vallitsevan näkemyksen hallitsevien näkemykseksi, ts herättää vastaanottajan ajattelemaan. Tätä päämäärää voivat palvella hyvinkin erilaiset taiteelliset tyylikeinot.

Adorno kiisteli Lukácsin kanssa 1950- ja 1960-luvuilla. Hän näki sekä vallitsevan porvarillisen että sosialistisen yhteiskunnan täydellisen huonona, täydellisen manipuloituna; mitään edistyksellistä voimaa ei ole havaittavissa; yksittäinen ihminen ei kykene vaikuttamaan koneiston toimintaan eikä sitä kontrolloiviin ryhmiin; kulttuuriteollisuus (elokuva, populaarimusiikki jne) tasapäistää kaiken yksilöllisyyden. Tässä tilanteessa Lukácsin realismi oli Adornon mukaan hämäävän julkisivun toistamista. Ainoastaan Beckettin tai Schönbergin hengessä tehty äärimodernistinen taideteos voi vangita yhteiskunnallisen todellisuuden luonteen:

»Jotta taideteokset voisivat kestää keskellä todellisuuden äärimmäisyyttä ja synkkyyttä, täytyy niiden muuttua sen kaltaisiksi – jos eivät halua olla pelkkää ostettavaa lohdutusta. Nykyään on radikaali taide yhtä kuin synkkä taide; sen taustavärinä on musta.»[8]

Vain tällainen teos voi toimia nykyisen yhteiskunnan kritiikkinä ja vihjata toisenlaisen todellisuuden mahdollisuuteen. Adorno siis pohti Tolstoin tavoin, millaista olisi ihmisen ja yhteiskunnan kannalta hyvä moderni taide, mutta päätyi vastakkaisiin tuloksiin.

Fenomenologia

Fenomenologian loi 1900-luvun alussa Edmund Husserl. Pohjana oli Franz Brentanon tapa erottaa mielenilmiöt fysikaalisista ilmiöistä sillä perusteella, että ne ovat suuntautuneita johonkin. Kun näen, näen jotain (vaikka se olisikin harhaa); kun rakastan, rakastan jotain tai jotakuta; kun ajattelen, ajattelen jotain jne. Mielenilmiön kohdetta Brantano kutsui intentionaaliseksi objektiksi. Kun poika pelkää kummitusta, hänen pelkonsa intentionaalisena objektina on kummitus, vaikka kummitusta ei olisi olemassa ja pelon laukaisijana olisi ollut vain ullakolla kolisteleva kissa.

Fenomenologia on ilmiöiden eli mielentilojen sisältöjen tai kohteiden analyysia. Se ei ole pätevää vain yhdelle ihmiselle, sillä eri ihmisten mielentilojen kohteena voi olla sama intentionaalinen objekti. Pyrkimyksenä on tavoittaa mielentilan sisältö äärimmäisessä pelkistyneisyydessä; ilmiö redusoidaan itseensä sellaisena kuin se todella näyttäytyy tutkijalle. Pyritään puhtaaseen havaintoon tai puhtaaseen katseluun eliminoimalla tai »sulkeistamalla» erilaiset päättelemällä aikaansaadut ainekset, esim. kohteeseen liitetyt teoreettiset oletukset, käytännölliset kytkennät tai kysymys olemassaolosta. Tämän jälkeen pelkistämisen tulosta muunnellaan mielessä ja pyritään erottamaan eri muunnelmissa vakiona säilyvä, ja näin päästään tutkittavan ilmiön olemukseen, eidokseen. Husserlin mukaan monissa taideteoksissa on tavoitettu tällainen ilmiön olemus.

Fenomenologia liittyy luontevasti estetiikkaan, koska se on kiinnostunut inhimillisten kokemusten tarkasta kuvaamisesta kaikessa moninaisuudessaan, mukaan lukien sellaiset kokemukselliset piirteet kuin maiseman rauhallisuus tai maalauksen energisyys, joita on usein pidetty tärkeinä kauneuden kannalta. Toiseksi fenomenologinen reduktio voitaisiin nähdä analogiseksi esteettiselle elämykselle, koska molemmissa kohteen todellinen olemassaolo »asetetaan sulkeisiin», esim. elokuvaa katsottaessa jännitetään sankarin puolesta, vaikka koko tarina on mielikuvituksen tuotetta.

 

Puolalainen Roman Ingarden oli Husserlin oppilas ja sovelsi hänen ajatuksiaan taiteeseen, aluksi kirjallisuuteen teoksessaan Das Literarische Kunstwerk (Kirjallinen taideteos 1931). Hän pohti taiteen ontologiaa, kysymystä taideteoksen olemistavasta. Taideteos ei ole numeron kaltainen abstraktio eikä kivun kaltainen mielenilmiö. Se ei ole myöskään fyysinen olio, esim. runo ei ole yhtä kuin paperilla olevat painomusteen jäljet. Taideteos on riippuvainen fyysisestä perustastaan mutta myös ihmisen havaitsemisesta ja ymmärtämisestä, ja niinpä Ingarden ehdotti, että taideteos on intentionaalinen objekti:

»– – taideteokset (kuvat, veistokset, arkkitehtuurin tuotteet, sävelteokset, runoelmat) ovat omalaatuisia intentionaalisia muodosteita, jotka tosin vaativat mm. fyysisen perustan olemassaololleen ja saavat sen monista fyysisistä, tätä tarkoitusta vastaamaan sovelletuista esineistä, mutta oleellisilta ominaisuuksiltaan ne ylittävät suuresti perustansa määreet.»[9]

Ingardenin mukaan teoksessa on monia epämääräisyyksiä, aukkokohtia ja idulla olevia mahdollisuuksia, se on sanalla sanoen luonnosmainen eli skemaattinen. Tarkastellessaan teosta ihmiset täydentävät eli konkretisoivat sitä ja näin luovat kukin erilaisen esteettisen objektin, joka siis syntyy taideteoksen perustalle ja on sen tavoin intentionaalinen objekti. On mahdollista,

»että sama taideteos konkretisoituu yksityistapauksissa eri tavoin, niin että toisinaan sen epämääräisyyksistä poistuu toinen, toisinaan toinen valikoima ja eri potentiaaliset aiheet aktuaalistuvat. Tämä johtaa siihen, että saman taideteoksen yksityisissä tarkasteluissa voi muodostua eri esteettisiä objekteja, jotka sisältävät eri arvokvaliteetteja ja jotka siten voidaan oikeutetusti arvioida eri tavoin.»[10]

Teos saa lopullisen hahmonsa elämyksessä, mutta kaikki elämykset (konkretisaatiot, esteettiset objektit) eivät ole samanarvoisia. Ne voivat olla puutteellisia, niin että ihminen kokee hyvän teoksen pitkäveteisenä, tai ne voivat olla virheellisiä, niin että koettu arvo ei oikeastaan olekaan teoksen arvoa. Vaikka siis taideteoksen ja sen pohjalta kehitetyn esteettisen objektin olemassaolo on Ingardenin mukaan riippuvaista ihmisestä, hän ei hyväksy arvorelativismia.

 

Husserl puhui myöhäiskaudellaan elämismaailmasta (Lebenswelt), joka muodostuu ihmisen kokemusten kokonaisuudesta, siitä miten asiat sijoittuvat hänen näkökulmastaan, millaisina ne näyttäytyvät. Mikä rooli taiteella on tässä kokonaisuudessa? Onko taide harmitonta huvitusta vai onko sillä jotain syvempää merkitystä?

Saksalaisen Martin Heideggerin mielestä taiteen ei pitäisi tyytyä pelkkään miellyttävien tunne-elämysten virittämiseen; hyvää taideteosta ei pitäisi rinnastaa leivokseen. Tässä hän on yhtä mieltä Tolstoin kanssa, mutta etsiessään taiteelle tärkeämpää roolia ihmisten elämässä, hän tulee lähelle Hegeliä, jolle taide oli totuuden saavuttamista, tapa tulla tietoiseksi ihmisen mahdollisuuksista.

Heideggerin mukaan (hyvässä tai varsinaisessa) taideteoksessa tapahtuu totuus. Se avaa tai perustaa maailman, kokonaisuuden jossa asiat saavat merkityksen eli asettuvat tiettyihin suhteisiin ja muuttuvat enemmän tai vähemmän tärkeiksi. Esim. kreikkalainen temppeli

»liittää ja samalla kokoaa ympärilleen kaikkien niiden polkujen ja suhteiden yhteyden, joissa syntymä ja kuolema, epäonni ja siunaus, voitto ja häpeä, kestävyys ja heikkeneminen antavat ihmisolemukselle hänen kohtalonsa hahmon. Näiden avointen suhteiden vallitseva laajuus on tämän historiallisen kansan maailma.»[11]

Toisena esimerkkinä on van Goghin maalaus kengistä. Tämä maalaus näyttää Heideggerin mukaan sen piirin, johon se osana kuuluu eli maalaisnaisen maailman:

»Kenkien kuluneen sisustan tummasta aukosta nousee työn askelten rasitus. Kenkien lujaan painoon on patoutunut hitaan käynnin sitkeys pitkin pellon kauaksi ulottuvia ja aina samanlaisia vakoja, joiden päällä pysyy pureva tuuli. – – Kengissä värähtelee maan salainen kutsu, sen kypsyneen viljan äänetön lahjoittaminen ja sen selittämätön kieltäytyminen talvisen pellon autiossa levossa. Tästä välineestä siirtyy valitukseton levottomuus leivän riittävyydestä, ahdingon uudelleen kestämisen sanaton ilo, värinä syntymän lähestyessä ja vapina kuoleman uhatessa.»[12]

Totuuden tapahtumiseen taideteoksessa kuuluu kuitenkin myös muuta kuin maailman perustaminen; siihen kuuluu maan esiin tuominen. Taideteos on jotain enemmän kuin tavallinen allegoria tai symboli, koska siinä esineellinen puoli on tärkeä. Tämä esineellisyys tai maa kattaa teoksen aineksen (kuten puumateriaalin) ja sen aistittavan puolen (kuten värit). Välineessä aines häviää hyödyllisyyteen, materiaali ei kiinnitä huomiota ellei se ole huonoa (esim. ruuvimeisseli vääntyy). Sen sijaan taideteoksessa maa tulee maailman avoimuuteen ja näyttäytyy oman luonteensa mukaisena:

»– – temppeliteos ei anna materiaalin kadota perustaessaan maailman, vaan vasta se antaa maan tulla esiin teoksen maailman avoimmuudessa: kivi tulee kantavaksi ja lepääväksi ja näin ensimmäistä kertaa kiveksi, metallit alkavat välkehtiä ja kimallella, värit loistaa, ääni sointua, sanat puhua.»[13]

Maa ja maailma edellyttävät toisiaan, sillä maailma perustuu maalle ja maa voi tulla esiin vain maailmassa, mutta niiden välillä on myös jännite tai kiista, ja juuri tässä kiistassa Heideggerin mukaan tapahtuu totuus.

Ingardenin mukaan teos oli olemassa vain havaittuna, ja vastaavasti Heidegger tähdentää, että taideteos on suunnattu toisille ihmisille, taidetta voi olla vain tekijän, teoksen ja vastaanottajan kokonaisuudessa. Taideteos pysyy taideteoksena vain jos ihmiset säilyttävät tai varjelevat siinä tapahtunutta totuutta eli pysyvät siinä avoimuudessa, jonka teos on valaissut.

Totuus voi tapahtua myös esim. valtion perustamisen, tärkeän uhrin tai filosofisen kysymyksen yhteydessä, mutta ei tieteessä, joka liikkuu valmiissa maailmassa, jo avatussa piirissä. Hegelin mukaan totuuden loistaminen aistimaailman näennäisyydessä oli kauneutta, ja hieman saman suuntaisesti sanoo Heidegger:

»Kun totuus asettuu teokseen, se ilmenee [erscheinen]. Tämä ilmeneminen, totuuden olemisena teoksessa ja teoksena, on kauneutta.»[14]

Toisessa kohdassa Heidegger käyttää kauniin yhteydessä perinteistä termiä ›Scheinen›, mutta hänellä ei ole mukana näennäisyyden tai lumeen vivahdetta vaan ainoastaan totuuden paljastuneisuuden merkitys. Epäselväksi jää, miten luonnonkauneus liittyy näin ymmärrettyyn taiteen kauneuteen vai voiko siitä puhua lainkaan.

 

Ranskalainen Jean-Paul Sartre erotti jyrkästi luonnonkauneuden taiteen kauneudesta ja korosti samaa eroa kuin Hegel, joka oli sanonut että taideteos »on olennaisesti kysymys, puhuttelu toiselle joka tuntee rinnassaan vastakaikua, kutsu mielelle ja hengelle». Sartren mukaan »taide on olemassa vain toista ihmistä varten ja vain toisen avulla»[15].

Teos on olemassa vastaanottajan avulla samassa mielessä kuin Ingardenilla. Esim. kirja »sisältää vain virikkeitä esteettisen objektin luomiseksi», sen lukeminen on »ohjattua luomista»; ilman lukijan elämystä

»kirja olisi pelkkiä vaisuja merkkejä. Raskolnikovin viha kuulustelevaa tutkintotuomaria kohtaan on minun vihaani, jonka merkit ovat laukaisseet ja vanginneet, eikä tutkintotuomariakaan olisi olemassa ilman sitä vihaa, jota minä Raskolnikovin kautta tunnen häntä kohtaan. Minun vihani tekee hänet eläväksi, se on hänen lihansa ja ruumiinsa.»[16]

Luonnonkauneus eroaa tästä, sillä se ei ole ohjattua luomista. Maiseman katselija asettaa mielessään veden, puut ja taivaan suhteeseen toistensa kanssa ja näkee tässä järjestystä, jonka kokee kauniina. Mutta hän voi tarkastelussaan menetellä täysin mielihalujensa mukaan, sulkea tietoisuutensa ulkopuolelle jonkin häiritsevän voimajohdon tai luoda merkitsevän suhteen vaikkapa aidanseipäiden ja vuorenhuippujen välille. Luonnonkohde vetoaa Sartren mielestä oikkuun, samoin väline, käyttöesine, jonka käyttötarkoitus on aina jossain määrin avoin: »voin käyttää vasaraa naulatakseni laatikon tai tappaakseni naapurini»[17]. Sen sijaan taideteoksessa kauneus on tarkoituksellista, teos on vastuullinen tehtävä, joka vaatii vapaaehtoista suorittamista. Taideteosta tarkastellessaan ihminen tulee tietoiseksi omasta vapaudestaan, ja tähän perustuu Sartren mukaan viime kädessä sen tuottama esteettinen nautinto tai ilo.

 

Ranskalainen Mikel Dufrenne arvosteli teoksessaan Phénoménologie de l'Expérience Esthétique (Esteettisen elämyksen fenomenologia 1953) Sartren ja Ingardenin taidekäsitystä: teos nähtiin niissä liian ilmassaleijuvana. Myös Dufrenne erotti taideteoksen ja sen esteettisen objektin, mutta ensinnäkin hänelle taideteos oli yksinkertaisesti tietty pysyvä rakenne ja toiseksi sen esteettinen objekti ei ollut mikään konkretisaatio vaan teos havaittuna esteettisesti, »taideteos havaittuna itsensä vuoksi»[18] erotuksena esim. siitä, että muotokuvan avulla selvitetään, miltä joku näytti.

Dufrenne selvitti yksityiskohtaisesti, millainen esteettinen havainto tai elämys fenomenologisesti on. Ensinnäkin siinä taideteoksen materiaalinen perusta (ääniaallot, kivi, maali) ilmenee pelkkänä aistittavuutena. Toiseksi tämä aistittavuus tajutaan merkitsevänä, merkityksellä kyllästettynä. Käytännöllisessä tai tietoon tähtäävässä havaitsemisessa siirrytään mahdollisimman pikaisesti merkistä merkitykseen, mutta esteettisessä havainnossa merkitys on kiinteästi sidoksissa aistittavaan. Voidaan myös sanoa, että tässä merkitys on yhtä kuin aistittavan järjestys.

Dufrennen mukaan tämä aistittavan järjestäminen tapahtuu kaikissa taiteissa sekä avaruudellisesti että ajallisesti ja näin perinteinen jako aika- ja tilataiteisiin on näennäinen. Tila- ja aikarakenteesta syntyy esteettisen objektin maailma, joka ei niinkään ole esim. ihmisten tai tapahtumien maailma kuin ilmapiiri, ei niinkään kuvattu kuin ilmaistu maailma, tietyn tunteen läpäisemä kokonaisuus, joka tekee esteettisestä objektista jotain ihmisen kaltaista, kvasisubjektin:

»Avaruus ja aika – – tekevät siitä [esteettisestä objektista] kvasisubjektin, jolla voi olla maailma jonka se ilmaisee.»[19]

Moniin taideteoksiin kuuluu tietenkin myös kuvattu maailma, mutta se on vain veruke tai väylä ilmaistuun maailmaan.

»– – Vermeer ei johdata meitä hollantilaiseen maailmaan vaan herkkyyden ja hyväntahtoisuuden maailmaan.»[20]

Tähän ilmaistuun maailmaan perustuu myös se, mitä Dufrenne kutsuu esteettisen objektin totuudeksi: kyky valaista todellisuutta hieman samaan tapaan kuin matematiikan algoritmit voivat selventää joitain todellisuuden puolia.

Semiotiikkaa

Semioottinen eli merkkiopillinen taidenäkemys ei ole mikään 1900-luvun luomus. Antiikista juontuva imitaatioteoria ja romantiikalle tyypillinen ilmaisuteoria olivat siinä mielessä semioottisia, että niidenkin mukaan taideteos viittaa johonkin, edustaa jotain, sanoo tai ilmaisee jotain. 1900-luvulla vain paneuduttiin entistä perusteellisemmin merkin ja merkitsemisen luonteeseen ja sitä kautta myös taideteoksen merkkiaspektiin.

Ajatus taiteen merkkiluonteesta ole rajoittunut minkään yhden filosofisen suuntauksen piiriin. Edellä mainituista filosofeista esim. marxilainen Kagan piti taidetta kommunikaationa ja fenomenologi Heidegger symbolina ja allegoriana.

 

Tärkeitä vaikuttajia 1920-luvulla olivat saksalainen Ernst Cassirer ja brittiläiset C. K. Ogden ja I. A. Richards. Cassirerin mukaan taide on yksi ihmisen luomista symbolisista järjestelmistä tai muodoista[21] mytologian, kielen, tieteen ja uskonnon ohella. Myytti ja kieli olivat alunperin yhtä, mutta ne kehittyivät eri suuntiin, niin että kielestä ja sen piilevästä loogisuudesta kehittyi tiede, myytistä puolestaan taide, jossa keskeistä on intuitiivisuus sekä vaikutelmien monipuolisuus.

Symboliset järjestelmät eivät jäljittele todellisuutta vaan luovat siitä malleja, eikä ole mahdollista päästä näiden mallien taakse, alkuperäiseen raakaan todellisuuteen; ainoa mahdollisuus on luoda uudenlaisia malleja. Näin taidekaan

»ei ole vain valmiina odottavan, annetun todellisuuden kopioimista. Se on yksi niistä teistä, jotka johtavat objektiiviseen näkemykseen olioista ja ihmisen elämästä. Se ei ole todellisuuden jäljittelemistä vaan sen löytämistä.»[22]

Semioottisen taidenäkemyksen yhtä linjaa onkin hallinnut ajatus, että merkkien avulla ihminen jäsentää todellisuutta, ja siten myös taide yhtenä merkkien alalajina on olennaisesti tiedollista.

Toista linjaa edustivat Ogden ja Richards. He erottivat kielen referentiaalisen eli viittaavan eli tiedollisen tehtävän emotiivisesta eli tunneilmaisutehtävästä ja ehdottivat, että runous eroaa tieteestä, koska siinä kielen emotiivinen tehtävä vallitsee.[23] He tulivat siis melko lähelle Tolstoin näkemystä, että tiede välittää ajatuksia, taide tunteita.

 

Ogdenin ja Richardsin erottelu perustui merkkien sisältöön, mutta voitaisiin myös pohtia, kuuluvatko taideteosmerkit johonkin erityiseen merkkien tyyppiin. Tätä kysymystä sivusi Carl Gustav Jung 1920-luvulla vastustaessaan freudilaista taidekäsitystä. Freudhan oli selittänyt esim. Leonardo da Vincin teosten joitakin ominaisuuksia lähtien taiteilijan neurooseista. Hän oli siis käyttänyt teoksia jonkinlaisina oireina tekijän sielullisesta tilasta samaan tapaan kuin lääkäri voi päätellä taudin näppylöistä tai tavallinen ihminen voi päätellä yöllisen sateen aamuisesta märästä maasta. Jungin mukaan taidetta ei pitäisi kohdella oireena, symptomina vaan varsinaisina symbolina, ihmisten välisenä kommunikaationa, jonka perimmäisenä sisältönä ovat hänen mukaansa kollektiivisen piilotajunnan arkkityypit.

1940- ja 1950-luvuilla ilmestyneissä teoksissaan Susanne K. Langer puolestaan erotti kaksi merkkien tai symbolien lajia, diskursiiviset ja presentationaaliset, ja piti taideteoksia nimenomaan presentationaalisina symboleina. Diskursiiviseen symbolismiin, esim. kieleen kuuluu sanasto, kielioppisäännöt ja periaatteet lauseen merkityksen rakentamiseksi sanojen merkityksistä. Sen sijaan presentationaalisessa symbolismissa, esim. musiikissa ei tällaisia ole. Langerin mukaan musiikki – diskursiivisesta symbolismista poiketen – kykenee välittömästi ilmentämään psyykkisten prosessien morfologisia piirteitä:

»Ne äänirakenteet, joita kutsumme ›musiikiksi› muistuttavat loogisessa mielessä läheisesti ihmistunteen muotoja – vahvistumisen ja heikentymisen, virtaamisen ja pakkautumisen, yhteentörmäyksen ja purkautumisen, nopeuden, pidättämisen, kauhistuttavan jännityksen, tyyneyden, hienoisen vilkastumisen ja uneliaan vaipumisen muotoja – ehkeivät iloa ja surua mutta niiden voimaa – kaiken elävästi tunnetun suuruutta ja lyhytaikaisuutta ja ikuista hetkellisyyttä.»[24]

Musiikki on siis Langerille »tunne-elämän äänianalogiaa»[25], siis eräänlaista tunteen kuvaa.

 

Taideteoksen luonnehtiminen kuvalliseksi tai »ikoniseksi» merkiksi onkin ollut semiootikkojen piirissä yleistä. Usein mukaan on liitetty vielä lisämääreitä, esim. Charles W. Morris sanoi 1930-luvun lopulla taideteosta eli »esteettistä merkkiä» »ikoniseksi merkiksi jonka designatumina [eli merkityksenä] on arvo»[26]. Hän tarkoitti että teoksessa itsessään on niitä arvo-ominaisuuksia, joihin se viittaa; esim. Stravinskin Kevätuhri viittaa »primitiivisiin mahteihin alkuvoimaisessa taistelussa»[27] ja siinä on itsessään alkuvoimaisuutta. Morris siis eräässä mielessä yhdisti ajatuksen taiteesta jäljittelynä ja ilmaisuna.

Ongelmallista tällaisessa väitteessä on sen asema: onko sen tarkoitus olla taiteen määritelmä vai teoria? Onko tarkoitus selvittää tai ehdottaa, millä perusteella taideteokset erotetaan tai olisi järkevää erottaa muista kohteista? Vai onko tarkoituksena kiinnittää huomio joihinkin taideteoksiksi luokiteltujen kohteiden yleisiin tai tärkeisiin ominaisuuksiin? Morris ilmeisesti kuvitteli aluksi väitettään taiteen määritelmäksi mutta tuli muutaman vuoden päästä toisiin ajatuksiin:

»Mikään merkki ei ole itsessään ›esteettinen›, ja yritys eristää taide eristämällä oma esteettisten merkkien luokka näyttää nyt erehdykseltä.»[28]

Ts ikonisuutta ja arvottavuutta on sekä taideteoksissa että taiteen ulkopuolella, joten ne eivät kelpaa erottaviksi piirteiksi.

 

Toisen tien valitsi 1930- ja 1940-luvuilla vaikuttanut tsekkiläinen Jan Mukarovski. Hänen mukaansa taideteos on merkki, jossa esteettinen funktio (tehtävä, tarkoitus) vallitsee.

Mukarovskin mukaan olisi epätäsmällistä sanoa, että taide eroaa muusta ihmisen toiminnasta esteettisyyden nojalla, sillä taide palvelee myös muita funktioita. Lisäksi taiteen ulkopuolella esteettinen funktio on usein tärkeä, esimerkiksi monissa mainoksissa tai urheilulajeissa (voimistelu, taitoluistelu). Niinpä hänen mukaansa olennaista on esteettisen funktion vallitsevuus.

Mukarovski ei tarkoita ›esteettisellä funktiolla› ainoastaan pyrkimystä kauneuteen vaan myös sitä erityisenlaatuista tiedollista panosta, jota taideteokselta odotetaan. Teos »kertoo» jotain todellisuudesta, mutta ei suoraan vaan ikään kuin mutkan kautta.

Tässä hänen näkemyksensä ajan oloon hieman muuttuivat. Aluksi hän sanoi että taideteos kokonaisuutena ottaen viittaa oman syntyaikansa ja -paikkansa yhteiskunnallisten ilmiöiden kokonaisuuteen (tieteeseen, filosofiaan, uskontoon, politiikkaan, talouteen jne). Se siis ilmaisee jotain syntyaikansa ja -paikkansa kulttuurin kokonaistilasta. Myöhemmin hän lavensi näkemystään ja kirjoitti:

»– – taideteos esteettisenä merkkinä kykenee viittaamaan todellisuuteen kokonaisuutena ja ilmaisemaan ja aktivoimaan ihmisen suhteen maailmaan.»[29]

Taideteoksessa eivät ole keskeisiä tietyt todellisuuden osat, joihin ehkä viitataan: kuvataan jotain elänyttä ihmistä tai todellista kaupunkia. Keskeistä sen sijaan on teoksessa ilmenevä yleisasenne todellisuuteen.

»Se ymmärrys, jota taiteellinen merkki tuo ihmisille, ei liity todellisuuden kohteisiin, vaikka niitä saatetaankin kuvata teoksessa, vaan se liittyy asenteeseen joka ihmisellä on todellisuuden kohteisiin, joka ihmisellä on koko siihen todellisuuteen, joka häntä ympäröi, ei vain siihen todellisuuden osaan, jota kulloinkin suoranaisesti kuvataan.»[30]

Näin Mukarovski tuli ilmeisen lähelle sitä ajatusta, jonka Mikel Dufrenne 1950-luvun alussa ilmaisi puhumalla teoksen ilmaistusta maailmasta ja sen kyvystä valaista todellisuutta.

Analyyttinen estetiikka ja John Dewey

Varhaisempien esteetikkojen pohdinnoissa ei ole ollut aina kovin ilmeistä, mitkä kysymykset ovat empiirisiä, mitkä käsitteellisiä. Analyyttinen estetiikka on korostanut juuri tätä eroa: kun ensin on selvitetty käsitteelliset ongelmat, on tie vapaa tieteelliselle, esim. psykologiselle tutkimukselle. Analyyttinen suuntaus ei niinkään tutki taideteoksia tai kauniita luonnonkohteita kuin puhetta niistä. Tarkemman erittelyn ja selvittelyn kohteeksi on otettu sellaisia taidekritiikissä esiintyviä käsitteitä kuin representaatio eli esittäminen, ekspressio eli ilmaisu, muoto ja tyyli.

Alan systemaattisia esityksiä ovat esim. Jerome Stolnitzin Aesthetics and Philosophy of Art Criticism (Estetiikka ja taidekritiikin filosofia 1960) ja Francis Sparshottin The Structure of Aesthetics (Estetiikan rakenne 1963). Näitä ennen ilmestyi alan suurin klassikkoteos, Beardsleyn Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Estetiikka: kritiikin filosofian ongelmia 1958).

 

Ennen Beardsleyn ajatuksiin syventymistä on kuitenkin aihetta käsitellä toista merkittävää yhdysvaltalaista esteetikkoa, jolta Beardsley sai vaikutteita.

John Dewey ei kuulunut filosofian analyyttiseen suuntaukseen vaan naturalismiin. Hänelle oli luonteenomaista vastustaa lokeroimista, ja näin myös teoksessa Art as Experience (Taide kokemuksena 1934) tarkoituksena oli osoittaa taidekokemus osaksi kokemusten jatkumoa, ts

»palauttaa jatkuvuus niistä hienostuneista ja voimakkaista kokemuksen muodoista, jotka ovat taideteoksia, niihin jokapäiväisiin tapahtumiin, tekemisiin ja kärsimyksiin, joista yleisesti tunnustetaan kokemuksen koostuvan. Vuoren huiput eivät kellu ilmassa; ne eivät edes lepää maan varassa. Ne ovat maata yhtenä sen ilmenemismuotona.»[31]

Kokemus oli Deweylle eliön ja ympäristön vuorovaikutusta, tai tarkemmin sanottuna tästä erottuva kokonaisuus, esim. koiran nälkiintyminen, ruuan etsintä, löytäminen ja kylläisyyden saavuttaminen. Kokemukseen kuuluu tyypillisesti ristiriita tai sen uhka, pyrkimys sen poistamiseen ja lopuksi uusi tasapainotila, niin että eliö ja sen ympäristö muodostavat yhden kokonaisuuden. Kokemuksen myötä ympäristön kohteet saavat merkityksen, ts liittyvät toisiinsa ja saavat arvovärityksen, esim. näyttäytyvät välineinä tai esteinä.

Kokemukset ovat yhtenäisyydeltään ja voimakkuudeltaan eri asteisia. Tyypillinen arkikokemus on hajanainen:

»Mukana on häiritseviä tekijöitä ja hajontaa; toistensa kanssa ovat ristiriidassa se mitä havaitsemme ja mitä ajattelemme, mitä haluamme ja mitä saamme. Laskemme kätemme auralle, mutta käännymmekin takaisin, aloitamme mutta sitten lopetamme, ei siksi että kokemus olisi saavuttanut päämääränsä vaan ulkoisten keskeytysten tai sisäisen horroksen takia.»[32]

Toisinaan kokemuksista kuitenkin muodostuu epätavallisen yhtenäisiä; saamme esim. kiinnostavan tehtävän ja suoritamme sen onnistuneesti loppuun. Tällöin ei ole kysymys pelkästä kokemuksesta (experience) vaan elämyksestä (an experience). Deweyn mukaan elämykselle on tyypillistä 1) sisäisen liikevoiman pohjalta syntyvä kokonaisuus ja täydellisyys sekä 2) kokonaisuutta hallitseva kvaliteetti, esim. surumielisyys tai loistava sujuvuus. Lisäksi hän mainitsee seuraavat piirteet:

• jatkuvuus ilman tyhjiä kohtia tai pakon tuntua,
• jäsentyneisyys niin että osat säilyttävät itsenäisyytensä ja oman luonteensa vaikka toisaalta kuuluvatkin yhteen,
• merkityksen keräytyminen ja kasvaminen loppua kohti.

Kaikki elämykset ovat »esteettisiä» siinä mielessä, että ne saavuttavat täyttymyksen ja niitä vallitsee jokin kvaliteetti. Esimerkkinä Dewey mainitsee ranskalaisen aterian tai merellä koetun myrskyn. Mutta esim. laskutehtävän ratkaiseminen ei ole yhtä esteettistä kuin maalauksen katselu, koska laskutehtävässä huomio ei ole kiinnittynyt mihinkään aistittavaan vaan pääasiassa siihen, mitä numerot merkitsevät.

»Ei halun ja ajatuksen puuttuminen vaan niiden perinpohjainen yhdistyminen havaintokokemukseen luonnehtii esteettistä elämystä – –.»[33]

Toiseksi laskutehtävä on (yleensä) otettu ratkaistavaksi jonkin käytännöllisen päämäärän saavuttamiseksi, esim. velkasumman määrittämiseksi. Lopputuloksella on oma elämyksestä riippumaton arvonsa, koska tulos voidaan irrottaa laskemisesta ja ottaa osaksi vaikkapa kulukorvauksen laadintaa.

»Taideteoksessa ei ole sellaista yhtä itsenäistä tulosta. Päämäärä tai loppu ei ole merkittävä itsessään vaan osien yhdentymänä. Sillä ei ole muuta olemassaoloa. Näytelmä tai romaani ei ole yhtä kuin viimeinen lause, vaikka siinä sanottaisiin henkilöiden eläneen onnellisina elämänsä loppuun. Selvän esteettisessä elämyksessä hallitsevia ovat piirteet, jotka muissa ovat toissijaisia – nimittäin piirteet joiden ansiosta elämys on yhtenäinen ja täydellinen itsensä perustalta.»[34]

Esteettiselle elämykselle sanan vaativimmassa mielessä on siis tyypillistä aistittavan tärkeä osuus ja kiertyminen itseensä sulkeutuvaksi kokonaisuudeksi.

Deweyn mukaan taiteen tarjoama esteettinen elämys on miellyttävä, mutta tämän lisäksi taide on arvokasta esim. edistäessään ihmisten välistä kommunikointia ja rikkoessaan luutuneita havaintotapoja.

Beardsley oli samaa mieltä ja seurasi Deweyn jälkiä myös esteettisen elämyksen luonnehdinnassaan.

Monroe Beardsley

Monroe Curtis Beardsley (1915–1985) syntyi Bridgeportin kaupungissa Connecticutissa. Hän valmistui 24-vuotiaana tohtoriksi ja alkoi sen jälkeen opettaa filosofiaa eri yliopistoissa. Vuodesta 1959 hän toimi professorina ensin Swarthmoren collegessa ja sitten Templen yliopistossa Philadelphian osavaltiossa.

Estetiikkaa käsittelevien teosten ohella hän on julkaissut artikkeleita ja teoksia mm logiikasta, filosofian alkeista ja kirjallisuuden filosofiasta.

Laatimassaan muistokirjoituksessa John Fisher kehui Beardsleyn hyvää muistia, joka teki kirjoittamisen helpoksi ja johti hyvään menestykseen kilpailtaessa vaikkapa melodioiden tunnistamisesta. Fisher kirjoitti myös:

»Tässä joskus irrationaalisessa maailmassa hänen äänensä oli järjen ääni, selvä ja mahtailematon. »[35]

Beardsleyn esteettiset näkemykset pysyivät melko muuttumattomina läpi vuosikymmenten. Perustana oli Aesthetics-teos (1958), ja siinä esitettyjä kantoja hän tarkensi ja muunteli myöhemmin ilmestyneissä artikkeleissaan, joista tärkeimpiä on koottu kokoelmaan The Aesthetic Point of View (Esteettinen näkökulma 1982).

Estetiikka

Beardsley tunnusti että on esim. psykologista estetiikkaa ja monenlaista taidefilosofiaa, mutta piti edustamaansa analyyttista suuntausta kuitenkin ensiarvoisena, koska se auttaa puhumaan taideteoksista täsmällisesti ja ymmärrettävästi. Hän käytti sanaa ›estetiikka› lyhennyksenä ilmaukselle ›analyyttinen estetiikka› ja luonnehti sen alaa seuraavasti:

»Mitä sana ›omaelämäkerrallinen› voi merkitä musiikista käytettynä? Millä periaatteella kriitikko määrittää runon metafyysisen näkemyksen? Mikä olisi hyvä peruste sanoa, että tämä näytelmä on parempi tai huonompi kuin tuo? Tällaiset kysymykset ovat estetiikan kysymyksiä. // Tutkimuskenttänä estetiikka koostuu sekalaisesta joukosta ongelmia, niistä jotka syntyvät pyrittäessä vakavasti sanomaan jotain totta ja oikeutettua taideteoksesta. Tiedon alueena estetiikka koostuu niistä periaatteista, joita kriittisten väitteiden selventäminen ja todentaminen vaatii. Näin estetiikkaa voidaan pitää kritiikin filosofiana tai metakritiikkinä.»[36]

Beardsley ei siis tarkoittanut ›metakritiikillä› taidearvostelun arvostelua tyyliin »Suomessa päivälehtien elokuvakritiikki on lapsen kengissä» vaan taiteesta käydyn keskustelun analyysia ja selventämistä. ›Taidekritiikki› kattaa hänen käyttämänään taideteoksen 1) arvottamisen, 2) tulkinnan ja 3) kuvailun. Beardsley antaa kustakin esimerkkejä. Arvottaminen:

»Taideteosta arvotetaan kun sanotaan, että se on hyvä tai huono, kun kutsutaan sitä kauniiksi tai rumaksi, kun suositellaan siihen tutustumista tai neuvotaan välttämään sitä.»

Tulkinta:

»Oletetaan jonkun sanovan että sinfonisen runon sisältönä on iloitseva elämän myöntäminen tai että se ›viittaa› johonkin säveltäjän elämässä tai että tanssi ›esittää› nuoren rakkauden heräämistä tai romaanissa oleva silta ›symbolisoi› tai ›merkitsee› elämän kriisiä tai että moderni toimistorakennus ›ilmaisee› nykypäivän liike-elämän toiminnallista tehokkuutta. Nämä väitteet ovat kriittisiä tulkintoja.»

Kuvailu:

»Väitteet jotka kertovat maalauksen väreistä ja muodosta tai tiivistävät elokuvan juonen tai luokittelevat ooppera-aarian muotorakenteeksi ABA ovat kriittisiä kuvauksia.»[37]

Taiteen filosofia

Taiteen rajaaminen

Teoksessaan Aesthetics Beardsley ei pohtinut, kuinka taide erotetaan muista kulttuurin osa-alueista, mutta perinteiseen tapaan hän kytki taiteen ja esteettisen arvon toisiinsa.

Tämä ajatus asetettiin kuitenkin kyseenalaiseksi samoihin aikoihin, ja pari vuosikymmentä kestäneen vilkkaan keskustelun jälkeen Beardsley muotoili oman käsityksensä selväsanaisesti artikkeleissa Redefining Art (Taiteen määrittelyä uudelleen 1982) ja An Aesthetic Definition of Art (Esteettinen taidemääritelmä 1983). Ennen kuin käsittelen näiden sisältöä, selvitän väliajalla käytyä keskustelua.

Morris Weitz ja taide avoimena käsitteenä

Perusteellisimmin perinteistä taidekäsitystä arvosteli Morris Weitz, joka oli saanut innoitusta Ludwig Wittgensteinin ajatuksesta, että esim. pelin käsite olisi pelkän perheyhtäläisyyden sitoma kokonaisuus. Weitzin mukaan ei tarvita taiteen olemuksellista määritelmää, jotta voitaisiin mielekkäästi puhua taiteen keskeisistä piirteistä tai pohtia, onko jokin teos taidetta vai ei.

Taide on hänen mukaansa avoin käsite, ja tämä merkitsee että ei ole välttämättömiä ja riittäviä ehtoja sille, että jokin teos on taidetta. Taide on muuttuva ilmiö, »taiteella ei ole mitään välttämättömien ja riittävien ominaisuuksien joukkoa»[38]; aina voi syntyä uudenlaisia teoksia, jotka eroavat entisistä teoksista ja joiden kohdalla täytyy päättää, venytetäänkö taiteen käsite kattamaan uudetkin tapaukset.

»– – taiteen alituiset muodonmuutokset ja sen uudet luomukset tekevät loogisesti mahdottomaksi lyödä lukkoon mitään taidetta määrittelevien ominaisuuksien joukkoa.»[39]

On silti olemassa taideteoksille tyypillisiä piirteitä, taiteen »tunnistamiskriteerejä»:

»– – on vain samankaltaisuusehtojen säikeitä, so. kimppu ominaisuuksia, joista, sanoessamme jotakin taideteokseksi, minkään erikseen ei tarvitse esiintyä, mutta joista useimmat sen kuitenkin tekevät. Nimitän näitä ominaisuuksia taideteosten ›tunnistamiskriteereiksi›.»[40]

Weitzin mukaan on ominaisuuksia, jotka tyypillisesti kuuluvat taideteoksille, esim. se että teokset ovat yleensä ihmisen valmistamia, että ne on tehty taitavasti ja mielikuvituksekkaasti tai että niissä on monenlaisia havaittavia piirteitä. Mikään näistä ei ole välttämätön tai riittävä kriteeri, mutta toisaalta mitään ei myöskään voi asettaa kiistanalaisiksi tyyliin »olkoon vain ihmisen valmistama, mutta miten se muka liittyy taiteena olemiseen?».

Weitzin mukaan taiteen käsite ei ole ainutlaatuinen; itse asiassa suuri tai jopa suurin osa empiirisistä käsitteistämme on avoimia. On mahdollista määritellä lopullisen sitovasti matin käsite šakkipelissä, mutta esim. kissan käsite jää avoimeksi. Aina voi vaikkapa mutaation seurauksena syntyä olio, jonka kohdalla täytyy miettiä, kutsuako sitä kissaksi vai ei.

George Dickie ja institutionaalinen määritelmä

Beardsley ei reagoinut välittömästi Weitzin tai muiden saman henkisten[41] kirjoituksiin vaan välissä vaikutti George Dickie, joka arvosteli Weitzin ajatuksia.

Taiteen määrittelijän tilanne oli Weitzin mukaan seuraava: Vastaamme tulee kaikenlaisia kohteita, joista meidän tulee kyetä sanomaan, mitä ne ovat. Tuo on siirtolohkare, tuo puhelinluettelo, tuo taideteos. Taiteen määritelmän tulisi kertoa meille, milloin on aiheellista käyttää jostakin sanaa ›taideteos›. Mitään sitovia (välttämättömiä ja riittäviä) »tunnistamiskriteereitä» ei Weitzin mukaan ole. Hän on varmaan oikeassa, jos ›tunnistamiskriteeri› merkitsee havaittavaa piirrettä. Tästä ei kuitenkaan seuraa, että ei voisi olla sellaisia välttämättömiä tai riittäviä piirteitä, joita ei voida välittömästi havaita. Dickien mielestä taideteokselle on olennaista sitä ympäröivä yhteisöllinen kehys, taidemaailma eli taiteen instituutio.

Dickie muutti vuosien mittaan ehdotuksensa yksityiskohtia, mutta viimeisimmän version perusajatus on seuraava.[42] Taide on yhteisöllinen instituutio, tarkemmin sanottuna tekoinstituutiotyyppi (kuten lupaaminen) erotuksena henkilöinstituutioesiintymästä (kuten Helsingin yliopisto). Taideinstituutioon kuuluu seuraavaa:

»Jos halutaan tehdä taideteos, täytyy luoda [1] artefakti [ja] – – [2] sellainen olio, jollaiset esitellään taidemaailman yleisölle. Nämä kaksi sääntöä ovat yhdessä riittäviä taideteosten tekemiseksi.»[43]

Lisäksi mainitut kaksi ehtoa ovat erikseen välttämättömiä.

Tämän määritelmän mukaan egyptiläinen veistäjä ei tehnyt taidetta, kun hän muovaili ihmisen kuvan faaraon hautaa varten, jotta tällä olisi palvelusväkeä kuoleman jälkeisessä elämässä. Hänen veistoksensa ei kuulunut olioihin, jollaiset esitellään taidemaailman yleisölle.

Dickie puhui erilaisista taidemaailman systeemeistä, sellaisista kuin kirjallisuus, maalaus, kuvanveisto, elokuva ja tanssi.

»Taidemaailman systeemeille on yhteistä se, että kukin on kehys tai järjestelmä artefaktin luomiselle yleisölle esittelyä varten.»[44]

Tällaisia systeemeitä on kuitenkin myös uskonnon, urheilun ja muodin alueella (esim. muotinäytökset). Myös niissä valmistetaan jotain yleisölle esittelyä varten. Millä perusteella ne eivät ole taidemaailman systeemeitä? Dickien mukaan mitään perustetta ei voi olla:

»Täytyy hyväksyä ›mielivaltaisuus› siinä, että jokin systeemi kuuluu taidemaailmaan – ei ole mitään ›ratkaisevaa yhtäläisyyttä›, jonka nojalla taidemaailman systeemit voitaisiin helposti ja ilmeisesti erottaa systeemeistä, jotka eivät kuulu taidemaailmaan. Tällaista perinteiset teoriat etsivät. Jos sellaisia ›ratkaisevia yhtäläisyyksiä› olisi, taidetta ei tarvitsisi lähestyä instituution näkökulmasta – perinteinen näkökulma riittäisi.»[45]

Erottavaksi piirteeksi ei Dickien mielestä kelpaa, että esim. muotinäytöksessä esteettisellä vaikuttavuudella on vain välinearvoa ja perimmäisenä tavoitteena on myynnin edistäminen.

»– – moni – – haluaisi, että esteettinen jokin – elämys, arvostus, asenne tms – kuuluisi taiteen olemukseen. – – en usko, että tällä perinteisellä käsityksellä esteettisestä on mitään osaa taiteen olemuksessa – –.»[46]

Dickien mukaan esim. happening saattaa erota muotinäytöksestä siinä, että edellinen polveutuu aikaisemmista taidelajeista mutta jälkimmäinen ei.

Beardsley ja taiteen tarkoitukset

Beardsley oli Dickien kanssa yhtä mieltä, että taideteoksilla ei ole mitään havaittavia yhteisiä piirteitä. Niillä on kuitenkin yhteisiä tarkoituksia, joten puhuminen taiteen institutionaalisuudesta on harhauttavaa: taide ei ole olennaisesti mihinkään instituutioon sidoksissa.

Beardsley havainnollisti asiaa esimerkillä: Kun Jones tallettaa palkkasekin tililleen, hänen tekonsa on institutionaalinen, koska se edellyttää työllistämisen, palkanmaksun ja pankkitoiminnan instituutioita. Kun Smith piilottaa jalokivensä savupiipun tiilin taakse, hänen tekonsa ei ole institutionaalinen. Beardsleyn mukaan taideteoksen tekeminen on lähempänä Smithin kuin Jonesin toimintaa. Hän kuvittelee yksinäisyydessä puurtavan romanttisen taiteilijan:

»Vetäytyneenä norsunluutorniinsa, karttaen kaikkia yhteyksiä liike-elämään, hallintoon, opetustoimeen ja muihin yhteiskuntansa instituutioihin – tai ehkä vain piiloutuneena yksinäiseen boheemin ullakkohuoneeseensa – hän maalaa tauluaan, hakkaa kiveä, hioo arvokkaan lyriikkansa loppusointuja ja mittoja. Myöhemmin hän tietysti voi tehdä kompromissin todellisuuden kanssa ja myydä, julkaista, asettaa näytteille tms. Mutta sitä ennen (tämän selityksen mukaan) hänen tekonsa tai tuotteensa ei ole institutionaalinen.»[47]

Tekstin julkaiseminen tai esineen asettaminen näytteille taidemuseossa ei Beardsleyn mukaan ole sen taideteosluonteen kannalta olennaista (ei välttämätöntä eikä riittävää).

Toiseksi Dickien ehdotukset eivät auta erottamaan, milloin vieraassa kulttuurissa ilmenevä toiminta on taiteellista tai sisältää taiteellisen osatekijän.

»Kun tarkastelemme jotakuta [vieraan kulttuurin jäsentä] veistämässä puuta tai liikkumassa piirissä muiden kanssa, meidän täytyy kysyä, onko toiminta uskonnollista, poliittista, taloudellista, lääkinnällistä jne – vai taiteellista. Mitä tehtävää osallistujat uskovat täyttävänsä ja miten se liittyy heidän muihin toimiinsa? Vaikka veistämisellä tai piirissä tanssimisella voi olla useampia tehtäviä – se on sekä uskonnollista että taiteellista – emme ymmärrä sitä ellemme tee erottelua ja huomaa molempien kuvausten sopivan.»[48]

Beardsley ajatteli siis että erottelemme toiminnat lajeihin niiden tehtävän tai tarkoituksen (funktion) mukaan: uskonnollisella toiminnalla on toinen tarkoitus kuin taiteellisella, vaikka yksi ja sama teko saattaa palvella molempia. Taiteen päämääränä hän piti perinteiseen tapaan esteettistä arvoa; taideteos »on tehty suomaan tilaisuuksia esteettiseen elämykseen»[49]. Varsinainen määritelmä on hieman kiemurainen:

»Taideteos on jotakin, mikä on tuotettu tarkoituksena saada aikaan kohde, joka kykenee tyydyttämään esteettisen intressin.»[50]

Tarkoitus (intentio) koostuu Beardsleyn mukaan halusta ja uskomuksesta: tekijä haluaa tuottaa kohteen, joka kykenee tyydyttämään esteettisen intressin, ja uskoo todella tuottavansa sellaisen. Esteettinen intressi kohteeseen on yhtä kuin pyrkimys saada sitä tarkastelemalla esteettinen elämys.

Tällainen esteettinen tarkoitus ei ole yhtä kuin tarkoitus tehdä taideteos:

»En sano, että esteettinen tarkoitus on tarkoitus tuottaa taideteos vaan se on tarkoitus tuottaa jotain, mikä kykenee tyydyttämään esteettisen intressin. Siten – – taideteoksia tuotetaan usein – – ilman taideteoksen tuottamisen tarkoitusta.»[51]

Miten selvitetään, onko jokin teos taideteos, ts onko sen tekijällä esteettinen tarkoitus? Ensiksi voidaan kysyä tekijältä itseltään. Toiseksi teos voidaan päätellä taideteokseksi, koska se kuuluu lajiin, joka sisältää kiistämättömiä taideteoksia. Täten kehnotkin Buddhan kuvat ovat taidetta. Kolmanneksi perusteena voidaan käyttää sitä, että teos on esteettisesti arvokas ja sen synty-yhteisössä on olemassa käsitys tällaisesta arvosta.

Perusteista varsinkin toinen on kiintoisa, koska sen mukaan ei olekaan enää tärkeää, mitä teoksen tekijä sattui haluamaan tai uskomaan. Taideteokset kuuluvat yleensä johonkin lajiin, ne ovat esim. veistoksia, etsauksia, käsikirjan kuvituksia tai »hard-edge» -abstraktioita. Tällaisesta lajista tulee taidelaji, kun hyvin monet sen edustajat on luotu esteettistä arvoa silmällä pitäen. Kun näin on käynyt, tilanne muuttuu:

»Mutta kun taidelaji vakiintuu yhteisöllisesti, siihen luetaan oikopäätä kuuluviksi uudet jäsenet, sitä mukaan kun niitä syntyy, riippumatta siitä onko ne jokainen erikseen tarkoitettu esteettisen [mielihyvän] lähteeksi. Sama tapahtuu yleisesti valmisteille. Kun laji on vakiintunut, sen uusi edustaja voidaan tuottaa tahattomasti tai sattumalta. Siten taidehistorioitsija tai arkeologi, joka kaivaa maasta uuden minolaisen veistoksen tai sen osan, voi kohdella sitä taideteoksena tietämättä mitään sen valmistajan todellisista intentioista – ja jopa kykenemättä huomaamaan selvää merkkiä esteettisestä tarkoituksesta (koska veistos on niin fragmentaarinen).»[52]

Kohde voi siis saavuttaa taideteoksen aseman, koska se kuuluu lajiin, jonka edustajat tyypillisesti ovat taideteoksia.

Beardsleyn mielestä taiteesta voi puhua sielläkin, missä ei ole taiteen perinnettä eikä taiteen instituutioita (kuten sinfoniaorkestereita). Hän ei myöskään edellytä esteettisen tarkoituksen vallitsevuutta:

»– – esteettisen tarkoituksen ei tarvitse olla ainoa eikä edes vallitseva – –.»

»Maalaus jolla on uskonnollinen aihe ja joka hyvin ilmeisesti kykenee herättämään uskonnollista hartautta, voi todistaa myös komposition, väriharmonian, valon ja tekstuurin huolellisesta suunnittelusta. Tällöin on perusteltua uskoa, että yksi maalarin tarkoituksista oli esteettinen.»[53]

Beardsley ei määritelmällään pyrkinyt kattamaan kaikkia sanan ›taide› merkityksiä tai käyttötapoja; itse asiassa erilaisten käyttötapojen joukko on »liian sekava, jotta sillä olisi teoreettista arvoa». Silti määritelmä kattaa keskeisen alueen:

»– – ehdottamani määritelmä kattaa melko hyvin sen käyttötavan, joka on ollut vallitsevana joitakin vuosisatoja ja on yhä yleinen, avant-gardea koskevan puheen ja kirjoittamisen ulkopuolella.»[54]

Beardsley ei tarkoita että avant-gardeen kuuluva taide jäisi kokonaisuutena hänen taidemääritelmänsä ulkopuolelle. Esim. monet käsitteelliseen taiteeseen kuuluvat teokset

»ovat melkoisen huvittavia, ja koomisuus on yhdenlainen esteettinen elämys. Monilla niiden herättämistä ideoista on oma luonteensa – ironinen tai vaikuttavan groteski tai härnäävän monimutkainen – joka tyydyttää esteettistä kiinnostusta; ja monilla esitetyistä ideoista on ›intentionaalinen objektinsa› (fenomenologisessa mielessä), joka pienen fiktiivisen maailman tapaan palkitsee tarkastelun esteettiseltä kannalta.»[55]

Kaikki taiteena esitetty ei kuitenkaan mahdu määritelmän piiriin:

»– – ehdotukseni sulkee ulkopuolelle teokset, joiden ainoana tarkoituksena on protestoida yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta vastaan, esittää filosofinen ajatus, näyttää pitkää nenää perinteiselle taiteelle, aiheuttaa äärimmäistä ikävystymistä tai masennusta, herättää sairaalloista kiinnostusta.»[56]

 

Jos Beardsleyn taidekäsitystä tarkastellaan historiallista taustaa vasten, se on yhdessä tärkeässä mielessä lähempänä »taide taiteen vuoksi» -näkemystä kuin esim. klassismin ajatuksia. Klassismissa taiteella nähtiin monia tarkoituksia, mutta erottavana piirteenä oli pyrkimys kauneuteen. Sen sijaan Beardsley ja »taide taiteen vuoksi» -teoreetikot samastivat taiteellisen ja esteettisen arvon. Taideteoksen arvo taideteoksena määräytyy yksinomaan sen kauneuden perusteella.

Beardsley erosi »taide taiteen vuoksi» -näkemyksestä, koska hän ei pitänyt kauneuteen pyrkimistä ainoana sallittavana. Gautierin mukaan »taiteilija joka tavoittelee muuta kuin kaunista, ei ole meidän mielestämme taiteilija»; sen sijaan Beardsleyn mielestä taiteilija voi hyvin tavoitella mitä tahansa arvoja: uskonnollisia, moraalisia, käytännöllisiä tms. Tämä ei vaikuta teoksen taiteena olemiseen tai taiteelliseen arvoon.

Lisäksi Beardsley erosi »taide taiteen vuoksi» -näkemyksestä tähdentäessään sitä moninaista välineellistä (instrumentaalista) arvoa, joka taiteella voi olla nimenomaan sen esteettisyyden nojalla. Taide on yhteiskunnalle tärkeää, vaikka siinä ei pyrittäisikään muuhun kuin kauneuteen. Palaan tähän asiaan lopuksi käsitellessäni Beardsleyn näkemystä taiteen arvottamisesta.

Esteettinen objekti

Fenomenologisessa perinteessä erotettiin taideteos ja esteettinen objekti, joka syntyi teoksen tarjoamista virikkeistä (Ingarden) tai oli yksinkertaisesti taideteos havaittuna esteettisesti, itsensä vuoksi (Dufrenne). Myös Beardsley puhui esteettisestä objektista ja oli lähempänä Dufrennen kuin Ingardenin käsityksiä: hänelle esteettiseen objektiin kuului kaikki taidekritiikin kannalta olennainen.

Mitkä teokseen kuuluvista tai siihen läheisesti liittyvistä seikoista eivät kuulu esteettiseen objektiin? Beardsley luetteli neljä:

1. taiteilijan intentiot (aikomukset, tarkoitukset),
2. teoksen fysikaalinen perusta, esim. maalin koostumus,
3. vaikutukset, esim. vastaanottajissa heräävät tunteet,
4. ilmentymät eli presentaatiot (millaisena objekti koetaan).

Tiivistetysti sanottuna esteettinen objekti on aihetta erottaa sen fysikaalisista ja psykologisista edellytyksistä, syistä ja seurauksista. Selvitän kutakin luettelon kohtaa hieman tarkemmin.

 

1) Taiteilijan intentio (aikomus, tarkoitus) ei kuulu esteettiseen objektiin.

Beardsley oli kirjoittanut yhdessä W. K. Wimsatt nuoremman kanssa paljon keskustelua herättäneen artikkelin Intentioharha (1954), jossa perusväitteenä oli, että »kirjailijan ennakkosuunnitelma tai intentio ei ole toivottava eikä edes yleensä saatavilla oleva kriteeri, jonka mukaan voisi arvostella sanataideteoksen onnistumista»[57]. Neljä vuotta myöhemmin ilmestyneessä Aesthetics-teoksessaan hän palasi aiheeseen ja sovelsi ajatusta muihinkin taidelajeihin.

Beardsleyn mukaan taiteilijan intentio on

»sarja psykologisia tiloja tai tapahtumia hänen mielessään: mitä hän halusi tehdä, millaiseksi hän kuvitteli tai suunnitteli teoksen ennen sen tekemistä tai tekemisen aikana.»[58]

Tarkemmin sanottuna

»intentioon kuuluu sekä haluaminen että uskominen: jos jonkun intentiona on mennä elokuviin illalla, hän haluaa mennä ja uskoo menevänsä»[59].

Tarkoitus voidaan selvittää esim. kysymällä taiteilijalta tai tutkimalla hänen jäämistöään: kirjeitä, päiväkirjoja, luonnoksia jne. Saadaan ehkä tietää että kuvanveistäjä pyrki tekemään veistoksesta ilmavan ja sulokkaan.

Ensinnäkään intentioon ei kannata vedota taiteen kuvailussa. Tieto taiteilijan tarkoituksista voi kyllä olla hyödyllistä, koska sen avulla voimme havaita teoksessa jotain, mikä jäi aiemmin havaitsematta. Mutta se ei ole välttämätöntä, koska myös joku muu kuin taiteilija voisi osoittaa meille kyseisen piirteen, ja lopuksi se voi olla jopa harhauttavaa: emme näe sitä piirrettä, jota taiteilija tavoitteli. On myös mahdollista että näemme jotain vain siksi, että tiedämme taiteilijan pyrkineen siihen, ja tässä tapauksessa Beardsleyn mukaan olemme harhan vallassa:

»Jos veistoksen jonkin ominaisuuden voi nähdä vain ihminen, joka jo uskoo taiteilijan pyrkineen sen toteuttamiseen, niin silloin tuo ominaisuus ei ole ollenkaan teoksessa.»[60]

Toiseksi intentioon vetoaminen on virhe kirjallisuuden tulkinnassa, sillä tällöin sekoitetaan toisiinsa »se mitä sanat merkitsevät ja mitä ihmiset tarkoittavat»[61]. Esimerkkinä hänellä on A. E. Housmanin isänmaalliseksi tarkoittama runo 1887, joka Frank Harrisin mielestä ei ollut isänmaallinen vaan päinvastoin: se ironisoi purevasti isänmaallisuutta. Kiista ratkaistaisiin luettamalla runo kyvykkäillä kriitikoilla,

»ja jos heidän mielestään runossa on ironiaa, meidän tulisi päätellä, että se on ironinen, riippumatta siitä mitä Housman sanoo»[62].

Intentioon vedotaan usein myös perusteltaessa sävellyksen esitystapaa. Esim. Beethovenin 5. sinfonian ensiosassa tahdit 59–62 ovat Es-duurissa ja sen soittavat torvet, mutta myöhemmin tahdeissa 303–306 sama fraasi on C-duurissa, ja se on osoitettu fagoteille. Nykyään senkin yleensä soittavat torvet, ja tätä perustellaan sanomalla että Beethoven olisi kirjoittanut osan torville, jos sen aikaiset torvet olisivat pystyneet vaihtamaan sävellajia. Vedotaan siis siihen, mitä säveltäjä halusi tehdä (mutta ei voinut). Beardsley kuitenkin huomauttaa, että intentiosta puhuminen on vain näennäistä:

»Vetoamisen perusteena ei ole intentio vaan oletus, että jos Beethoven olisi voinut vapaasti valita, hän olisi meidän laillamme huomannut, että fraasi on parempi torvilla soitettuna, se on juhlavampi ja kohtalokkaampi. Emme tee valintaamme selvitettyämme ensin Beethovenin toiveita vaan päinvastoin.»[63]

Beardsleyn mukaan usein muulloinkin puhe intentiosta on käännettävissä puheeksi itse teoksesta:

»– – saatamme sanoa huolimattomasti, että tuo maalauksen osa ei täytä ›tarkoitustaan›, kun tarkoitamme vain, että se ei tunnu maalauksen muiden osien vaatimusten mukaiselta.»[64]

Kolmanneksi teoksen arvottamisessa on turha vedota taiteilijan tarkoitusten toteutumiseen, sillä ensinnäkin intentio tunnetaan yleensä vain teoksen perusteella ja toiseksi: vaikka intentio olisikin toteutunut, tämä ei kerro mitään itse teoksen arvosta, korkeintaan tekijän taitavuudesta.

»Kun joku suoriutuu vaikeasta tehtävästä, kuten laivan rakentamisesta pulloon, kehumme hänen kyvykkyyttään ja taitoaan, ja voimme tehdä näin, vaikka salaisesti pitäisimmekin suoritusta ajan haaskauksena.»[65]

Taiteilijan intention selvittäminen oli siis Beardsleyn mukaan hyödytöntä kaikilla kritiikin osa-alueilla, teoksen kuvaamisessa, tulkitsemisessa ja arvottamisessa. On hyvä muistaa että tilanne oli toinen taiteen identifioinnissa, tunnistamisessa:

»– – intentioharha pätee taideteosten tulkintaan ja arvottamiseen, ei niiden tunnistamiseen.»[66]

 

2) Esteettinen objekti on havaittava, ei fysikaalinen. Tieto taideteoksen fysikaalisesta perustasta tai vaikutuksista ei kuulu teoksen kuvailuun, tulkintaan tai arvottamiseen.

Voidaan tehdä taulukko esteettiseen objektiin kuuluvista havaittavista seikoista ja siihen kuulumattomista fysikaalisista seikoista:

	havaittavia seikkoja	fysikaalisia seikkoja (eivät kuulu est. objektiin)
maalaus	ihon värisävyt, virtaava liike	maalattu öljyväreillä kankaalle; päällimmäisen maalikerroksen alla on toinen maalaus
sävellys	äänen voimakkuus kasvaa	ääniaaltojen amplitudi kasvaa
runo		ääniaallot jotka syntyvät runon lukemisesta ääneen; aivojen sähkömuutokset kun sitä luetaan äänettömästi; muste paperilla

 
3) Teoksen vaikutukset eivät kuulu esteettiseen objektiin. Siihen ei kuulu »fenomenaalisesti subjektiivinen» vaan ainoastaan »fenomenaalisesti objektiivinen», jonka tunnusmerkkinä on »koettu riippumattomuus itsestä»[67].

Asiaa selventää Beardsleyn esimerkki Matissen maalauksesta: objektiivista on sen punainen väri, värin lämpimyys, muotojen rytminen järjestys ja teoksen hilpeys, kun taas katselijassa mahdollisesti heräävä hilpeyden tunne on subjektiivista. Maalaus ei tietenkään ole hilpeä samassa mielessä kuin ihminen; se ei ole iloinen kirjaimellisesti vaan kuvaannollisesti, metaforisesti. Tämä on eri asia kuin sen vaikutus, sillä hilpeäksi tunnustettu maalaus saattaa myös masentaa:

»– – kun jossain tilanteessa hilpeän maalauksen näkeminen vain syventää melankoliaani muistuttamalla minua siitä, mitä vailla olen, silloinkin voin silti havaita sen hilpeyden, ja itse asiassa juuri tämä havainto tekee minut surulliseksi.»[68]

Romaania luettaessa voi fenomenaaliseen kenttään kuulua a) päähenkilön surullisuus, b) puhujan surullisuus tilanteesta ja c) lukijan surullisuus näistä molemmista. Kaksi ensimmäistä kuuluvat esteettiseen objektiin, kolmas ei.

Jos joku taideteoksista puhuessaan sumentaa tämän erottelun eli puhuu omista reaktioistaan vaikka pitäisi puhua teoksesta, hän on affektiivisen harhan vallassa.

 

4) Esteettinen objekti on erotettava ilmentymistään eli presentaatioistaan; »on olemassa yksi sävellys mutta monia kokemuksia siitä». Ilmentymä on »objekti sellaisena kuin sen kokee tietty ihminen tietyssä tilanteessa».[69] Esim. sävellyksen ilmentymä voi olla teos kuultuna konsertissa tai äänilevyltä, luettuna nuoteista tai muisteltuna mielessä.

Esteettisen objektin ja sen ilmentymän välillä pätevät Beardsleyn mukaan seuraavat suhteet:

• esteettisellä objektilla voi olla ilmentymiä;
• sama objekti voi ilmentyä eri aikoina eri ihmisille;
• kaksi saman objektin ilmentymää voi erota toisistaan;
• on mahdollista että mikään ilmentymä ei tyhjennä objektin kaikkia piirteitä;
• ilmentymä voi olla totuudenmukainen tai illusorinen;
• jos kahdessa saman objektin ilmentymässä on toistensa kanssa ristiriitaisia piirteitä, ainakin toinen niistä on illusorinen.

Viimeinen periaate on mielekäs vain, jos voidaan erottaa toisistaan totuudenmukaiset ja illusoriset ilmentymät. Tämä taas edellyttää esim. kirjallisuuden tulkintaperiaatteiden muotoilua.

Musiikkiin ja kuvataiteeseen liittyy puolestaan seuraava ohje:

»– – esteettisen objektin piirteisiin eivät kuulu ne ilmentymän piirteet, jotka riippuvat sen fysikaalisia tai psykologisia syitä koskevasta tiedosta.»[70]

Ohje on samantapainen kuin intention yhteydessä esitetty, nimittäin että taiteilijan intentiota koskevan tiedon ei pidä antaa määrätä havaintoa. Tämänkertaisesta ohjeesta Beardsley tarjoaa esimerkin:

»– – jos Schubertin musiikki kuulostaa pateettiselta jostakusta, joka tuntee sympatiaa hänen köyhyyttään kohtaan, kyseessä on virhe. – – jos täydellinen pronssiveistoksen kopio on valmistettu juustosta, niin että se näyttää ja tuntuu samalta – jääköön haju huomioon ottamatta – niin silloin jäljennös on esteettisenä objektina täsmälleen samanlainen kuin alkuperäinen – –.»[71]

Esteettisen objektin ja sen ilmentymien suhde on siinä mielessä erittäin läheinen, että objektiin ei voi kuulua sellaisia piirteitä, jotka eivät voisi olla osana jotakin ilmentymää. Tämän vuoksi kaikki objektia koskevat väitteet voidaan muuntaa väitteiksi sen ilmentymistä. Esim. väite »sävellyksen loppu on tarmokas, mutta eilinen esitys oli veltto» voitaisiin muuntaa muotoon »sävellyksen loppu on esitetty tai voidaan esittää tarmokkaasti, mutta eilinen esitys oli veltto».

 

Mainittakoon vielä yhdestä väitteestä, jonka Beardsley esitti samassa yhteydessä kun hän puhui esteettisestä objektista havainto-objektina (edellä kohta kaksi):

»– – kaikki musiikkiteoksen ominaisuudet voidaan kuulla siinä – – ja – – mikään ominaisuus, jota edes periaatteessa ei voida kuulla, ei kuulu siihen musiikkina.»[72]

Kohta voidaan yleistää: osa ei kuulu esteettiseen objektiin, ellei sitä voida havaita.

Periaate on ongelmallinen, jos se laajennetaan havaittava– fysikaalinen-jaon ulkopuolelle. Beardsley ei siis niinkään sanoisi, että ääniaallot ovat tärkeitä vain sikäli kuin ne muuttavat kuulovaikutelmaa, vaan hän sanoisi, että ratkaisevaa on vain se mitä kuullaan. Mutta taideteoksen ominaisuuksiin »kuuluu aina joitakin havaittavia ominaisuuksia – – ja hyvin usein tietysti myös erilaisia semanttisia ominaisuuksia»[73]. Vaikka »semanttiset ominaisuudet» eli teoksen merkitykset perustuvat havaittaviin, niitä ei voida aina suoranaisesti havaita. Sävellysten tarjoama kuulovaikutelma voi olla lähes identtinen, mutta niiden merkitys on erilainen, koska toinen on parodia ensimmäisestä. Tätä parodisuutta ei voida kuulla samassa mielessä kuin sävelkulun nousua tai energisyyttä.

Ilmeisesti Beardsley ei tarkoittanut periaatettaan muuta kuin havaittava–fysikaalinen-jaon yhteyteen, sillä hänen mielestään esteettistä arvoa voi olla vaikkapa filosofisella teoksella, joka on vain siinä minimaalisessa mielessä havaittava kohde, että se välitetään merkkien avulla, jotka nähdään, kuullaan tai tunnetaan (sokeainkirjoitus).

»– – mitä tahansa voidaan tarkastella esteettiseltä kannalta, ja näin tarkasteltuna huomataan, että Puhtaan järjen kritiikiltä ei puutu esteettistä arvoa, joka syntyy mm perustelujen dramaattisesta kehittelystä ja ajatusjärjestelmän monimutkaisesta arkkitehtuurista.»[74]

Taiteen kuvaus ja tulkinta

Taideteoksen kuvaukseen ja tulkintaan liittyvien peruskäsitteiden selvennys vie Aesthetics-teoksesta noin kaksi kolmannesta. Oman käsittelynsä saavat käsitteet kuvatilasta kompositioon, mediumista metaforaan ja teoksen totuudesta sen teemaan. Selvittely ei juurikaan valaise estetiikan ydinongelmia, joten esittelen sitä vain pääpiirteiden osalta, niin että on helpompi ymmärtää jatkoa eli sitä mitä Beardsley sanoi esteettisestä arvosta ja taiteen arvottamisesta.

Kuvailun peruskäsitteitä

Esteettisen objektin kuvailu koskee aina sen osia ja näiden suhteita. Kaikkein perustavimpia osia Beardsley kutsui elementeiksi, ne ovat »absoluuttisen homogeenisia»:

»Kuun pinnalla voidaan erottaa vaaleita ja tummia alueita, mutta jos tumman alueen sisällä ei voida nähdä eroja, tuo alue on elementaarinen.»[75]

Elementillä on paikallisia ominaisuuksia, esim. tumma alue on muodoltaan soikea ja väriltään harmaansininen.

Elementeistä muodostuu yhdistelmiä, komplekseja, ja niitä yhdistelmien ominaisuuksia, joita ei ole sen osilla, kutsuu Beardsley alueellisiksi ominaisuuksiksi (regional property). Esim. ihmisruumiin massa ei ole alueellinen ominaisuus, koska kädellä ja jalallakin on massa, mutta 80 kg:n massa on ruumiin alueellinen ominaisuus, koska käden tai jalan massa on toinen. Esteettisten objektien kohdalla tärkeitä ovat vain koettavat ominaisuudet, esim. keltainen väri mutta ei säteilyn aallonpituus.

Joskus alueellinen ominaisuus on yllättävä suhteessa osien ominaisuuksiin, ja tällöin puhutaan emergenteistä ominaisuuksista. Esim. natriumin ja kloorin yhdistelmä natriumkloridi maistuu suolaiselta vaikka kumpikaan osatekijä ei maistu.

  

 Kohteen kielellinen kuvailu koostuu kolmenlaisista väitteistä. Jos tarkastellaan kuvioista vasemmanpuoleista, voidaan ensinnäkin puhua sen elementeistä: niitä on neljä, ne ovat mustia ja pyöreitä. Toiseksi voidaan puhua niiden suhteista: ylimmät ovat samalla vaakatasolla. Kolmanneksi voidaan puhua alueellisista ominaisuuksista: kuvio on kokonaisuutena neliömäinen (vaikka osat ovat pyöreitä).

Alueellinen ominaisuus voi olla voimakkaampi tai heikompi, ts enemmän tai vähemmän intensiivinen. Esim. oikeanpuoleisessa kuviossa neliömäisyys on intensiivisempää kuin vasemmassa.

Seuraavaksi Beardsley soveltaa peruskäsitteitään eri taidelajeihin. Esim. musiikin elementteinä ovat äänet ja alueellisena ominaisuutena vaikkapa melodian nouseva liike; kirjallisuuden elementteinä ovat sanat ja alueellisena ominaisuutena lauseen merkitys.

Joku voisi kiinnittää huomiota sanaan ›merkitys› ja ihmetellä, miten lauseen merkityksen selvittäminen voi kuulua kuvailuun. Eikö se ole tulkintaa? Tulkinta on epäilemättä merkityksen selvittämistä, mutta onko kaikki merkityksen selvittäminen tulkintaa? Tähän ei ole yleisesti hyväksyttyä vastausta. Joidenkin mielestä kaikki merkityksen selvittäminen on tulkintaa; toiset haluavat puhua tulkinnasta vain kun merkitys on hämärä tai muuten hankalasti selvitettävä, tulkinnanvarainen; puhutaan esim. röntgenkuvien tulkinnasta. Beardsley valitsi kolmannen tien: hänelle kirjallisen teoksen tulkinta on sen teeman ja mahdollisen teesin selvittämistä, muu kuuluu kuvailuun.

Koska kirjallista teosta voidaan lähestyä sekä kielen että maailman näkökulmasta, on kuvailuakin kahta lajia: 1) Selventämisessä eli eksplikoinnissa kohteena on esim. hankala metaforinen eli kuvaannollinen ilmaus, vaikkapa seuraava kohta Wallace Stevensin runosta:

Fyysisen kaupungin metafyysisillä kaduilla

muistamme Juudan leijonan

2) Valaisussa eli elusidaatiossa kohteena on sen sijaan teoksen maailma: sanotun perusteella pyritään päättelemään, millaisia tapahtumia ja ihmisiä teoksen maailmaan kuuluu, esim. onko Hamlet hullu vai ei.

Valaisusta voidaan puhua myös esittävien, representoivien kuvien kohdalla. Päätellään esim. että maalauksessa kuvattu, rautatieasemalla seisova mies on matkalla jouluksi kotiin, koska hänellä on kädessään joulupaketti. Kirjallisuudesta poiketen tällainen maalauksen »draamallisen aiheen»[76] valaisu kuuluu Beardsleyn mukaan tulkintaan eikä kuvailuun, ilmeisesti siksi että maalauksia voidaan usein kuvailla kiinnostavalla tavalla puhumatta aiheesta: keskitytään pelkkään viivojen ja värien muotoon.

Muodon käsite on taideteoksen kuvailun tärkeimpiä, ehkä tärkein. Sanaa ›muoto› käytetään taideteoksista puhuttaessa kuitenkin monella tavalla, ja sekavuuden välttämiseksi Beardsley rajasi käsitteen seuraavasti:

»– – voidaan tehdä selkeä erottelu 1) niihin väitteisiin jotka kuvaavat elementtien paikallisia ominaisuuksia ja yhdistelmien alueellisia ominaisuuksia – – ja 2) niihin väitteisiin jotka kuvaavat objektin elementtien ja yhdistelmien välisiä sisäisiä suhteita. Näitä jälkimmäisiä väitteitä voimme kutsua ›muotoväitteiksi›. – – sisältöväite on kuvaus joka ei ole muotoväite.»[77]

Muotoväitteestä Beardsleyllä on seuraava esimerkki:

»– – jos sanon että visuaalisessa kuviossa eri puolet ovat vastakohtaisia toisilleen tai yksi alue on toista tummempi tai tuossa osassa on tätä syvempi tila, puhun muodosta.»[78]

Sisältöväitteet taas voisivat olla tällaisia:

»– – sävellys alkaa A-nuotilla, siinä on neljä osaa – – musiikki – – on kiihkeää, tai sen alku on tyyni – –.»[79]

Näin muoto ja sisältö ovat toisaalta täysin erillisiä, koska toisesta voidaan puhua viittaamatta toiseen. Toisaalta ne ovat toisiinsa sidottuja, koska kahden osan välinen suhde voi olla niiden sisältöjen suhde, esim. kiihkeän suhde tyyneen, ja koska jokin alueellinen ominaisuus riippuu suhteesta viereisten osien alueellisiin ominaisuuksiin, esim. kiihkeä tuntuu kiihkeältä, koska se on tyynen rinnalla.

Beardsley erotti lisäksi kaksi muodon lajia: suurten osien keskinäistä suhdetta hän kutsui struktuuriksi ja pienten osien keskinäistä suhdetta tekstuuriksi. Tekstuuriin kuuluu esim. se että maalaus on maalattu lyhyin ja tiuhoin pensselinvedoin; struktuuriin kuuluu vaaleiden ja tummien alueiden suuri vastakkaisuus tai vino nouseva keskeishahmo. Musiikillisista muodoista sonaatti liittyy struktuuriin, kaanon tekstuuriin. Kirjallisuuden foneettisesta eli äänteisiin liittyvästä struktuurista esimerkkinä olkoon sonetti; romaanissa Rikos ja rangaistus semanttinen eli merkitykseen liittyvä struktuuri on tapahtumasarja, jossa Raskolnikov ensin tekee murhan ja sitten tunnustaa sen.

Näiden käsitteiden avulla Beardsley määritteli tyylin. Yhden teoksen tyylillä tarkoitetaan yleensä sen »tekstuurin toistuvia piirteitä»[80], teosjoukon tyylillä tämän lisäksi myös struktuurin toistuvia piirteitä. Tämän mukaisesti valokuvallakin voi olla oma tyylinsä.

Joskus puhutaan muodottomista taideteoksista; esim. Brucknerin tai Sibeliuksen sinfonioista saatetaan sanoa, että ne eivät pysy kasassa tai että ne hajoavat osiin. Mutta jos muoto on rajattu Beardsleyn tavalla, kaikilla teoksilla on muotonsa; ei ole olemassa muodotonta taideteosta. Siksi hän otti käyttöön toisen sanan kuvaamaan järjestyneisyyden astetta: teos voi olla enemmän tai vähemmän yhtenäinen.

Yhtenäisyyttä on kahta lajia: 1) täydellisyyttä, jolloin tuntuu että teoksesta ei puutu mitään siihen kuuluvaa, ja 2) koherenssia, jolloin tuntuu että teoksessa ei ole mitään siihen kuulumatonta. Monet›n lummemaalaukset ovat hieman epätäydellisiä siinä mielessä, että niissä ei ole mitään keskeishahmoa, ja näin ne voisivat yhtä lailla jatkua laajemmallekin; Kafkan romaani Linna on epätäydellinen keskeneräisyyttään.

Teoksen koherenssia lisää esim. osien välinen tasapaino ja samanlaisuus, jota usein kutsutaan myös harmoniaksi. Mendelssohnin musiikille on tyypillistä kineettisen hahmon jatkuvuus, luonteva siirtymä osasta toiseen, ja tämä on juuri yhdenlaista koherenssia. Dostojevskin Riivaajien juoni ei ole niin koherentti kuin Rikoksen ja rangaistuksen.

Lopuksi muotoa voidaan luonnehtia enemmän tai vähemmän moninaiseksi tai vaihtelevaksi, sanalla sanoen kompleksiseksi.

»Kompleksisuus on karkeasti ottaen yhtä kuin esteettisessä objektissa olevien osien määrä ja niiden väliset erot.»[81]

Sota ja rauha on kompleksisempi kuin Anna Karenina.

Kompleksisuus ei ole yhtenäisyyden vaan yksinkertaisuuden vastakohta. Se ei siis välttämättä merkitse epäyhtenäisyyttä tai hajanaisuutta, mutta toisaalta äärimmäisen yksinkertainen kohde, esim. ympyrä keskellä paperia on myös yhtenäinen, ja hyvin kompleksinen kohde jää yleensä epäyhtenäiseksi. Tiepolon maalaama rokokookatto on hyvin kompleksinen eikä kovin yhtenäinen; Rembrandtin Yövartio on yhtä aikaa sekä kompleksinen että yhtenäinen.

Esteettisen objektin muoto voi siis olla enemmän tai vähemmän yhtenäinen ja kompleksinen. Kun mukaan lisätään alueellisen ominaisuuden suurempi tai pienempi intensiivisyys, on lueteltu ne kolme piirrettä, joista Beardsleyn mukaan kohteen esteettinen arvo riippuu.

Taideteosten tulkinta

Taideteoksen merkitys tuo oman lisänsä sen muotoon. Soitinmusiikin kohdalla tämä lisä on Beardsleyn mukaan olematon, sillä »musiikki ei ilmaise eikä merkitse»[82] mitään. Musiikilla voi olla »inhimillisiä alueellisia ominaisuuksia», sellaisia kuin »synkkyys, tyyneys, kujeilevuus, päättäväisyys, levollisuus, aistillisuus, epävarmuus»[83], mutta ei pidä puhua merkityksestä tai ilmaisusta, koska se saattaa viedä huomion jonnekin itse teoksen ulkopuolelle, yleensä säveltäjän sielunelämään tai kuuntelijan mielleyhtymiin. Beardsleyn musiikkikäsitystä voitaisiin kutsua formalistiseksi, ja hän tunnustautuukin Eduard Hanslickin hengenheimolaiseksi.

Vasta laulumusiikissa voidaan puhua varsinaisesta merkityksestä. Sanojen ja sävelen keskinäinen suhde kuuluu osana laulun muotoon, ja suhteena voi olla esim. sanojen merkityksen ja musiikin alueellisen ominaisuuden vastaavuus, niin kuin Bachin kantaatissa Ich bin Vergnügt (84), jossa sanojen »iloiten syön leipäannokseni» kohdalla musiikki on iloista.

 

Maalaustaide muistuttaa laulumusiikkia sikäli, että jos tarkasteltavana on maalauksen muoto, voidaan huomio kohdistaa 1) pelkkään kuvioon (ts viivoihin ja väreihin), 2) draamalliseen aiheeseen tai 3) näiden suhteeseen.

Draamallisen aiheen yhtenäisyyteen kuuluu esim. se, että tausta on sopusoinnussa tapahtuman kanssa (murha myrsky-yönä) tai että kuvattu henkilö on psykologisesti johdonmukainen. Beardsley antaa seuraavan esimerkin hajanaisuudesta:

»Davidin maalauksessa Sokrateen kuolema (1787; Metropolitan Museum, New York) valheelliset, melodramaattiset eleet ja asennot ovat itsessään epäyhtenäisiä, koska ne eivät ole täysin motivoituja – –.»[84]

Viivojen ja värien ja toisaalta draamallisen aiheen suhde voi olla tiukempi tai väljempi. Beardsleyn mukaan mainoksissa ja lehtikuvissa »kuvion ja aiheen välillä on vain vähän yhteyttä»[85], ja ne ovat siten hajanaisia. Esimerkkinä tiukasta suhteesta Beardsleyllä on Giotton fresko Kristuksen sureminen (noin vuodelta 1305 Padovan Arena-kappelissa):

»Tapahtuman surullisuus – – ja katselijoiden surullisuus syntyy vaatteiden riippuvista laskoksista, taipuneiden selkien kaarista, kallistetusta sommittelusta.»[86]

 

Kun kirjallisen teoksen kieltä on selvennetty (eksplikaatio) ja maailmaa valaistu (elusidaatio) on jäljellä vielä teoksen eri osatekijöiden yhteismerkityksen selvittäminen: Mikä yleinen ajatus sitoo ne kokonaisuudeksi? Minkä näkemyksen maailmasta tai elämästä teos sisältää? Selvitetään teoksen teema(t) ja teesi(t). Vasta tämä on Beardsleyn mukaan kirjallisen teoksen tulkintaa sanan tiukassa mielessä.

Teeman ja teesin lähikäsitteenä on aihe. Beardsley erottaa ne seuraavasti. Teoksen aihe on jotain konkreettista (rakkausseikkailu), teema jotain abstraktista (rakkauden aitous) ja teesi jotain, mitä voidaan kutsua todeksi tai epätodeksi (väite että rakkaus on yleensä pettävää).

»– – romaanin aiheena voisi olla Compsonin perhe tai yleisemmin etelän aristokratia. Romaanin teemana voisi olla etelän aristokratian rappio; teesinä voisi olla, että etelän aristokratian rappio on valitettavaa tai väistämätöntä.»[87]

Beardsleyn mukaan taiteen päämääränä on esteettinen elämys, ja siksi hän pitää teoksen teesin totuutta tai epätotuutta yhdentekevänä taiteellisen arvon kannalta. Mutkan kautta saattaa teesillä silti olla vaikutusta. Kun jokin oppi tai ajatusrakennelma kuuluu teoksen sisältöön, se tuo oman panoksensa teoksen kokonaisluonteeseen, sen yhtenäisyyteen, kompleksisuuteen ja intensiivisyyteen, ja tätä kautta se vaikuttaa esteettiseen arvoon. Seuraavassa lainauksessa Beardsley puhuu vain yhtenäisyydestä:

»Julius Rosenbergin kehittämä natsismin metafysiikka on vähemmän koherentti oppi kuin marxilaisuus; Miltonin filosofia on hajanaisempaa kuin Schopenhauerin. Mielestäni voidaan yleisesti sanoa että kun oppi sisältyy kirjalliseen teokseen, sen koherenssi on omiaan yhtenäistämään teosta – niin kuin Lucretiuksen metafysiikka luo yhtenäisyyttä hänen teokseensa Maailmankaikkeudesta – ja mikä tahansa opin perustavanlaatuinen hajanaisuus on omiaan vähentämään teoksen kokonaisuuden yhtenäisyyttä.»[88]

Taiteen arvottaminen

Taideteoksia ei vain sanota hyviksi tai huonoiksi vaan usein viitataan joihinkin teoksen piirteisiin arvoväitteen tukemiseksi. Beardsleyn mukaan taideteoksen esteettisen arvottamisen yleinen muoto on siis seuraava:

arvoväite:	tämä teos on esteettisesti hyvä / huono / parempi kuin tuo teos / huonompi kuin tuo teos
perustelu:	koska sillä on se ja se ominaisuus

Perustelut voivat olla monenlaisia. Voidaan vedota teoksen tiedolliseen eli kognitiiviseen arvoon: Teos on hyvä taideteos,

• koska se on syvällinen
• koska se välittää tärkeän elämännäkemyksen
• koska se auttaa ymmärtämään yleisinhimillistä ongelmaa.

Voidaan myös vedota moraaliseen arvoon:

• koska se on kohottava ja inspiroiva
• koska siinä on tehokasta yhteiskuntakritiikkiä
• koska se edistää rauhaa.

Tällaiset perusteet Beardsley jättää syrjään, koska ne eivät hänen mukaansa liity teoksen taiteelliseen arvoon. Hänelle taiteellinen arvo on yhtä kuin esteettinen arvo, ja tähän hän rajoittuu: tavoitteena on selvittää, kuinka esitetyt perusteet liittyvät esteettiseen arvottamiseen. Selvityksessä on kaksi osaa: yleinen kriteeriteoria keskittyy perusteisiin ja esteettisen arvon instrumentalistinen teoria esteettisen arvon luonteeseen. Jälkimmäinen tukee edellistä.

Yleinen kriteeriteoria

Mihin kriitikko pyrkii, kun hän esittää perusteluita arvoväitteelleen? Beardsley vastaa:

»– – perustelijan tavoitteena – – ei ole saada ihmisiä pitämään runosta vaan saada heidät tunnustamaan se hyväksi.»[89]

Peruste on taideteosta kuvaileva tai tulkitseva väite, esim. »sävellys on yhtenäinen», ja siinä viitataan johonkin teoksen ominaisuuteen, jota pidetään arvon kriteerinä. Hyvyyttä perustellaan vetoamalla ansioihin, huonoutta vetoamalla vikoihin.

Kriteereiden yleisyys merkitsee, että samat kriteerit pätevät kaikissa tapauksissa samaan tapaan kuin terävyys on teurastajan veitsessä aina ansio.

Beardsley jakoi arvon kriteerit kahteen luokkaan: 1) ensisijaiset kriteerit ovat aina ansioita, kun taas 2) toissijaiset kriteerit ovat ansioita vain silloin kun ne tukevat ensisijaista kriteeriä. Samaan tapaan kuin sinappi on hyvää nimenomaan makkaran kanssa ja voi leivän kanssa, myös taideteoksissa on piirteitä, jotka on katsottava ansioiksi vain kun ne esiintyvät yhdessä tiettyjen toisten piirteiden kanssa. Beardsleyllä on kaksi esimerkkiä:

»– – kriitikko voisi oikeutetusti viitata ansiona kirjailijan hyvään kirosanojen tajuun esim. sellaisessa romaanissa kuin [Henry Millerin] Kravun kääntöpiiri, jossa tilanteet ja henkilöt ovat tietyn tyyppisiä – –.»

»– – hiven huumoria (haudankaivajan pilailu, juopunut portinvartija) on jossakin yhteydessä taideteokselle eduksi, koska se lisää teoksen draamallista jännitettä, mutta haitaksi toisessa yhteydessä, jossa se vähentää tätä jännitettä. Näin voisimme myöntää, että hiven huumoria ei ole yleinen ansio, mutta vain koska samalla myönnämme, että jokin muu on yleinen ansio (näytelmässä) – nimittäin korkea draamallinen jännite.»[90]

Hiven huumoria on toissijainen kriteeri, ja se on ansio vain lisätessään draamallista jännitettä, joka on yksi muunnelma intensiivisyyden ensisijaisesta kriteeristä.

Jo antiikissa oli kauneuden edellytyksenä pidetty oikeita suhteita, yhtenäisyyttä vaihtelevuudessa ja kirkkaita värejä, ja tätä perinnettä Beardsley jatkoi luetellessaan kolme ensisijaista kriteeriään: yhtenäisyyden, kompleksisuuden ja intensiivisyyden.

Nämä teoksen piirteet ovat siis aina ansioita. Mutta miten ansioista päästään hyvyyteen? Samalla tavalla kuin muuallakin, missä hyvyyteen vaikuttavat monet seikat. Teurastajan veitsen terävyys ei takaa hyvyyttä, koska kädensija voi olla huonosti muotoiltu ja hankaa kämmenen rakkuloille; »ihminen voi olla hyvä olematta jalomielinen, ja hän voi olla jalomielinen olematta hyvä»; omenassa taas »mato on vika mutta ei kohtalokas»[91] jos se on pilannut vain pienen osan muuten herkullisesta hedelmästä. Hyvän teoksen edellytyksenä on siis paljon ansioita ja vähän vikoja, mutta on mahdotonta sanoa täsmällisesti, kuinka paljon on riittävän paljon ja kuinka vähän tarpeeksi vähän: teoksen lopullinen arvosija ratkeaa vertailtaessa sitä muihin teoksiin.

 

Yleinen kriteeriteoria oli Beardsleyn vastaus skeptikon epäilyihin yleisten sääntöjen tai kriteerien mahdollisuudesta. Esimerkkinä epäilijästä olkoon William E. Kennick:

»Panemme merkille van Goghin paksun värienkäytön rikkauden, muttemme syytä kiinalaista pergamenttimaalausta tasaisuudesta ja sileäpintaisuudesta. Botticellin lyyrinen viehkeys on hänen erikoissaavutuksensa, mutta Giottoa ja Chardinia ei suinkaan tuomita sen takia, että heidän runollisuutensa on toisenlaista. – – Erilaisia taideteoksia voidaan kiittää ja moittia eri syistä – eikä likikään aina samoista syistä. Kiitosta osakseen saava kvaliteetti jossakin maalauksessa voi muodostua moitteen kohteeksi toisessa; realismi ei ole aina hyve, mutta tämä ei tarkoita sitä, etteikö se voisi joskus olla hyve.»[92]

Beardsley hyväksyi Kennickin esimerkit mutta väitti, että niistä ei tarvitse päätellä yleisten kriteerien mahdottomuutta, jos kriteerit on jaettu ensisijaisiin ja toissijaisiin hänen ehdottamallaan tavalla.

Kennick kirjoitti myös että ehdotetut kritiikin säännöt ovat olleet

»niin yleisiä, epämääräisiä ja tyhjiä kaikkine tasapainon, harmonian ja ›ykseys moninaisuudessa› -vaatimuksineen, että ne ovat osoittautuneet kelvottomiksi käytännön kritiikille»[93].

Beardsleyn ensisijaiset kriteerit ykseys, kompleksisuus ja intensiivisyys ovat todella niin abstraktisia, että niiden avulla ei voitaisi todistaa teosta hyväksi (niin kuin lakmuspaperilla voidaan osoittaa aine hapoksi). Toiseksi nämä kriteerit ovat vain ansioita, ja tie ansioista hyvyyteen ei ole suoraviivainen. Näiltä osin Beardsleyn teoria ei ole ristiriidassa Kantin ajatuksen kanssa, että kauneutta ei voi todistaa sääntöjen avulla.

Toisaalta Beardsley kirjoitti että kriitikon tavoitteena »ei ole saada ihmisiä pitämään runosta vaan saada heidät tunnustamaan se hyväksi». Näin hän erotti toisistaan asiat, joita Kantin mukaan ei voi erottaa: en voi vakuuttua teoksen esteettisestä arvosta ellen saa sen tarkastelusta mielihyvää.

 

Intensiivisyyden kriteeri on siinä mielessä kiintoisa, että se kattaa (ainakin suurin piirtein) saman alueen kuin A. L. Hirtin »luonteenomaisuus» tai Bernard Bosanquetin »ilmaisevuus». Molemmat olivat hyväksyneet myös pahat asiat kauneuden sisällöksi; heidän mukaansa myös ruma voi olla esteettisesti arvokasta. Mille kannalle kallistui Beardsley? Onko intensiivisyys aina esteettisesti positiivista vaikka kyseessä olisi pahan asian intensiivisyys? Hän ei ottanut asiaan lopullista kantaa vaan esitti kolme vaihtoehtoa:

1) Kantin mukaan kauniin ulkopuolelle kuului vain sellainen ruma »mikä herättää inhoa», ja saman suuntaisesti Beardsley viittasi »kontrolloimattomaan kauhuun» ja sellaiseen inhottavuuteen kuin Dalin ja Bunuelin elokuvassa Andalusialainen koira, jossa viilletään partaveitsellä silmään: tällainen saattaa olla liikaa siedettäväksi ja nautittavaksi.

2) Hegelin hengessä Beardsley esitti yhtenä mahdollisuutena, että pidämme hyvänä vain sellaisten ominaisuuksien intensiivisyyttä, »joita jo arvostamme ihmisissä».

3) Parhaana ratkaisuna hän kuitenkin piti kaiken intensiivisyyden hyväksymistä ansioksi ja joidenkin teosten huonouden selittämistä sillä, että intensiivisyys ei yksin takaa hyvyyttä:

»– – joissain teoksissa kvaliteetin intensiivisyys on saavutettu liian suurella yhtenäisyyden uhrauksella. Tätä kriitikot ehkä tarkoittivat sanoessaan, että Avignonin naisissa on ›liikaa tehon tavoittelua›.»[94]

Näin esteettisesti arvokkaan vastakohtana ei ole ruma vaan jokin, miltä puuttuu yhtenäisyyttä, kompleksisuutta ja intensiivisyyttä, siis mitäänsanomaton tai kiinnostamaton kohde.

Kielenkäyttö saattaa joskus hämätä: teosta pidetään huonona, koska se on niin mahtipontinen, teeskentelevä, sentimentaalinen, pröystäilevän vulgaari jne. Eikö tämä ole intensiivisyyttä ja siten ansioksi laskettavissa? Beardsleyn mukaan ei; kyse ei ole intensiivisyydestä vaan sen puutteesta:

»Mahtipontisuus on mahtavuuden tai suuruuden ulkoinen muoto – se on valtavien kresendojen hallitsema pitkä sinfonia – yhdistyneenä sisäiseen tyhjyyteen, elämän ja runsauden puutteeseen. Sentimentaalisuus ei runossa ole tunnetta vaan puhujan vakuutus tunteesta, jota hän ei dramatisoi eikä tuo ilmi runon tekstuurissa ja kohteissa.»[95]

Esteettisen arvon instrumentalistinen teoria

Francis Hutchesonille ›kaunis› merkitsi »meissä syntyvää ideaa» ja vastaavasti Kantille kaunis kohde saattoi mielikuvituksen ja ymmärryksen harmoniaan. Molemmille kauneus oli dispositionaalinen ominaisuus, kohteen kyky saada sopivanlaisessa ihmisessä aikaan kauneuskokemus. Tätä perinnettä jatkoi Beardsley, mutta edellisistä poiketen hän puhui esteettisen arvon dispositionaalisesta luonteesta selväsanaisesti:

» ›X:llä on esteettistä arvoa› merkitsee samaa kuin ›X:llä on kyky tuottaa jokseenkin suuren lukuarvon saavia esteettisiä elämyksiä (jotka puolestaan ovat itse arvokkaita)›.»

»Kohteen esteettinen arvo on arvoa, joka kohteella on sen ansiosta, että se kykenee suomaan esteettistä mielihyvää.»[96]

Dispositionaaliset ominaisuudet ovat kykyjä tai taipumuksia, esim. maljakon hauraus on yhtä kuin sen taipumus rikkoutua pudotessa lattialle. Koska »esteettinen arvo ei ole taipumus»[97], sitä kannattaa haurauden sijasta verrata ruuan ravitsevuuteen:

»Jos aineesta sanotaan että se on ravitsevaa, ei ennusteta että se todella tulee ravitsemaan jotakuta vaan että se olisi terveellistä – ruokana arvokasta – jollekulle joka söisi sitä tietyn (tarkemmin sanomattoman) määrän tietyissä (tarkemmin erittelemättömissä) oloissa.»[98]

Vastaavasti kohde voi olla esteettisesti arvokas, vaikka kukaan ei koskaan tarkastelisi sitä tai vaikka tarkastelisikin, ei saisi siitä esteettistä mielihyvää tai elämystä.

Mitä sitten on esteettinen mielihyvä tai elämys, joiden avulla Beardsley määrittelee esteettisen arvon? Mielihyvästä hän kirjoittaa:

»Mielihyvä on esteettistä, kun se on saatu pääasiassa huomion kohdistamisesta kompleksisen kokonaisuuden muodolliseen yhtenäisyyteen ja/tai alueellisiin ominaisuuksiin ja kun sen suuruus riippuu muodollisen yhtenäisyyden ja/tai alueellisen ominaisuuden intensiivisyyden asteesta.»[99]

Edellisessä luonnehdinnassa esiintyvät Beardsleyn erottamat esteettisen arvon ensisijaiset kriteerit: yhtenäisyys, kompleksisuus ja intensiivisyys. Samat piirteet esiintyvät myös, kun Beardsley luonnehtii esteettistä elämystä[100]:

1. Huomio kohdistuu kiinteästi kohteeseen, sen havaittaviin ominaisuuksiin tai merkityksen osatekijöihin, siis esim. maalauksen väreihin ja muotoihin tai romaanihenkilön seikkailuihin. Kohde ohjaa kokemusta toisin kuin valveunen mielleyhtymiä.
2. Kokemus on intensiivinen tai voitaisiin myös sanoa, että kokemukseen kuuluva tunne on voimakas, niin että huomio pysyy kohteessa ja unohdamme ainakin hetkeksi esim. rahahuolet.
3. Kokemuksen osatekijät liittyvät toisiinsa, niiden välille syntyy koherenssia. Ei synny kuolleita hetkiä vaan tunne jatkuvuudesta, kehittelystä.
4. Kokemuksen osatekijät täydentävät toisiaan. Heräävät odotukset palkitaan, voima saa vastavoimansa, niin että elämys eroaa omaksi yksikökseen kokemusten jatkuvassa virrassa.

Elämyksen kompleksisuutta Beardsley ei erikseen mainitse, mutta se on mukana: vain kompleksinen elämys voi sisältää osatekijöitä, joiden välille syntyy koherenssia ja täydellisyyttä, sanalla sanoen yhtenäisyyttä.

Mainittujen piirteiden ohella Beardsley mainitsee myös kokemukseen kuuluvan näennäisyyden tai epätodellisuuden; esim.

»musiikki on liikettä ilman minkään kiinteän kappaleen liikkumista; maalauksessa oleva objekti ei ole materiaalinen vaan ainoastaan näyttää sellaiselta.»[101]

Esteettinen objekti oli enemmän tai vähemmän yhtenäinen, kompleksinen ja intensiivinen ja samoin on esteettinen elämys. Kyse ei tietenkään ole täsmälleen samoista seikoista, sillä elämyksessä kohteen ominaisuudet ovat mukana »fenomenaalisesti objektiivisina»[102]. Näen esim. maalauksen väriharmonian ja siten sen yhtenäisyyden, mutta toiseksi maalauksen katseleminen on kokonaisuutena yhtenäinen elämys. Lisäksi Beardsleyn mukaan elämyksen yhtenäisyys syntyy maalauksen yhtenäisyyden vaikutuksesta, niiden välillä on syy–seuraus-suhde. Kaaviona esitettynä tilanne on seuraavanlainen:

OBJEKTI	havaitsee ←	IHMINEN elämys
yhtenäisyys	aiheuttaa →	yhtenäisyys
kompleksisuus		kompleksisuus
intensiivisyys		intensiivisyys

 Nyt on mahdollista ymmärtää paremmin, mitä Beardsley tarkoitti edellä olleessa lainauksessa:

» ›X:llä on esteettistä arvoa› merkitsee samaa kuin ›X:llä on kyky tuottaa jokseenkin suuren lukuarvon saavia esteettisiä elämyksiä (jotka puolestaan ovat itse arvokkaita)›.»

Suuren lukuarvon saavat esteettiset elämykset ovat erityisen yhtenäisiä, kompleksisia ja intensiivisiä.

 

Luonnehtiessaan esteettistä elämystä Beardsley seurasi melko pitkälle Deweyn tapaa erottaa elämys (an experience) pelkästä kokemuksesta. Myös intrumentalismissaan hän oli samalla linjalla: hyvä taideteos on hyvä välineenä (instrumenttina) esteettiseen elämykseen, ja esteettinen elämys taas on eri tavoin arvokas.

Se on »itsessään miellyttävä», sellaisista elämyksistä »voidaan nauttia niiden itsensä vuoksi ajattelematta eilistä tai huomista»[103]. Tämä ei kuitenkaan ratkaise mitään, sillä

»kysymys esteettisen elämyksen arvosta ei ole kysymys sen miellyttävyydestä vaan siitä, voidaanko sen tuottama nautinto oikeuttaa verrattaessa sitä muihin nautintoihin, joita meille on tarjolla»[104].

Oikeastaan kysymys on vieläkin laajempi, sillä esteettisen elämyksen oikeuttamiseksi voidaan vedota muuhunkin kuin sen miellyttävyyteen. Beardsley ehdotti seuraavia seikkoja:

Esteettinen elämys voi laukaista sielullisia jännitteitä, tyynnyttää tuhoamisyllykkeitä ja tarjota vaarattoman tavan kokea jännitystä; se voi ratkaista sisäisiä ristiriitoja ja selkiyttää mieltä, niin että myös ulkoiset ongelmat tuntuvat vähemmän sekavilta. Se jalostaa havainto- ja erottelukykyä ja saattaa näin olla avuksi esim. ihmissuhteissa; samaan suuntaan vie mielikuvituksen kehittyminen ja rutiinien rikkominen. Se pitää yllä mielenterveyttä (mistä epäsuorana todisteena on konserttien suosio sodan aikana) ja yhdistää ihmisiä samanlaisten kokemusten kautta. Lopuksi se tarjoaa ihanteen ihmiselämälle.

Esteettisiä elämyksiä saadaan monista kohteista: luonnosta, urheilusta, tieteestä jne, mutta taideteokset on Beardsleyn mukaan tehty nimenomaan tällaista elämystä silmällä pitäen. Ne voivat olla arvokkaita muillakin tavoin (tiedollisesti, moraalisesti, taloudellisesti jne) mutta niiden arvo taideteoksina on yhtä kuin niiden esteettinen arvo. Tämän vuoksi esteettisen elämyksen oikeutus riittää Beardsleylle myös taiteen oikeutukseksi: »taiteella on paikkansa parhaassa inhimillisessä elämässä»[105].

Kritiikkiä

Taidefilosofia

Beardsleyn mukaan on perusteltua lukea teos kuuluvaksi taiteeseen, jos ja vain jos on aihetta olettaa, että sen tekijä pyrki esteettiseen arvoon. Vaikka hyväksyttäisiinkin taiteen ja esteettisen arvon kytkentä, Beardsleyn ehdotusta voidaan arvostella 1) rajoittumisesta pelkkään esteettiseen arvoon ja 2) keskittymisestä yksityisen ihmisen mielessä oleviin haluihin ja uskomuksiin.

1) Ilotulitukset, joulukuusenkoristeet tai uudet jalostetut kukkalajikkeet on taideteosten tavoin tehty esteettisesti arvokkaiksi, mutta niitä ei lueta kuuluvaksi taiteeseen. Tuntuisi siis luontevalta viitata taidemääritelmässä muihinkin arvoihin kuin vain esteettiseen. Perinteisesti onkin korostettu taideteosten tiedollista arvoa, kykyä näyttää maailma uudessa valossa.

2) Beardsley oli valmis sulkemaan taiteen ulkopuolelle teokset, joissa ei voida havaita pyrkimystä esteettiseen arvoon. Toisaalta hän oli valmis hyväksymään taiteeksi myös teokset, jotka kuuluvat johonkin taidelajiin, vaikka itse teoksessa ei olisikaan mitään »selvää merkkiä esteettisestä tarkoituksesta». Näiden kahden periaatteen välillä ei tarvitse olla ristiriitaa, koska jälkimmäinen voisi astua voimaan vasta kun teos on säilynyt niin puutteellisesti, että siitä itsestään ei voi sanoa mitään varmaa. Mutta kuinka menetellä tapauksessa, jossa teos kuuluu johonkin vakiintuneeseen taidelajiin, mutta taiteilija kiistää pyrkineensä esteettiseen arvoon ja teos on esteettisesti kehno?

Oletetaan esimerkiksi että kirjailija pyrki luomaan romaanin ainoana pyrkimyksenään säilyttää saamelaisten puhetapoja ja muita perinteitä. Beardsleyn mukaan tämä romaani ei ole taideteos, mutta eikö ole luontevampaa ajatella että romaanin kirjoittaminen lasketaan taideteoksen valmistamiseksi riippumatta kirjoittajan aikomuksista ja että esimerkkiromaani on siten taidetta, joskin ehkä huonoa? On perusteltua arvioida teosta taiteena, koska se on nimetty romaaniksi. Vaikka se ei olisi taideteoksena hyvä, se voisi tietysti olla kirjoittajan toiveiden mukainen ja saavuttaa korvaamattoman aseman kansatieteellisenä lähdeaineistona.

 

Beardsley vastusti Dickien käsitystä taiteen institutionaalisuudesta ja asetti vastaesimerkiksi romanttisen taiteilijan, joka luo teoksiaan täysin yhteiskunnan instituutioista eristäytyneenä. Dickie kritisoi puolestaan Beardsleyn näkemystä seuraavasti:

»– – vaikka taiteilija voi eristäytyä kontaktista erilaisiin yhteiskunnan instituutioihin, hän ei voi eristäytyä taiteen instituutiosta, koska hän kantaa sitä mukanaan niin kuin Robinson Crusoe kantoi englantilaisuuttaan koko saarella olonsa ajan.»[106]

Dickien mukaan myös Beardsleyn romanttinen taiteilija tekee työtään sen tiedon pohjalta ja varassa, mikä hänellä on taiteesta, vaikka hän ei tietoisesti ajattelisikaan sitä. Hänellä on käsitys tavasta, jolla taideteoksia kohdellaan meidän kulttuurissamme, ja näin hän on taideinstituution jäsen.

Esteettisen arvon filosofia

Beardsleylle esteettinen arvo oli yhtä kuin kyky tuottaa esteettinen elämys, ja hän pyrki luonnehtimaan tällaista elämystä luettelemalla sen tuntomerkkejä, niitä »psykologisia tiloja ja tapahtumia» jotka »yleisesti tai aina»[107] kuuluvat esteettisen objektin vastaanottoon. Aarne Kinnunen epäili koko yrityksen mielekkyyttä:

»– – jos joku kokisi mainittujen piirteiden mukaisen elämyksen, tuskin nimittäisimme sitä esteettiseksi. Onko ylimalkaan mahdollista löytää sellaiset tunnusmerkit, jotka yleisesti luonnehtisivat esteettistä elämystä?»[108]

Ei ole mitään sellaisia elämykseen liittyviä tuntomerkkejä, jotka oikeuttaisivat kutsumaan sitä nimenomaan esteettiseksi. Esteettinen elämys on toisenlainen asia kuin pelko, joka voidaan päätellä esim. pakenemisesta; se on lähempänä uskonnollista pelkoa, joka edellyttää tietynlaista maailmankuvaa.

»Tunnusmerkit – – sanovat jotakin yleensä elämyksestä, mutta eivät erityisesti esteettisestä elämyksestä. – – Tunnusmerkkien puolesta samaa elämystä toinen voi nimittää todellisuuselämykseksi [tai mystiseksi elämykseksi], toinen esteettiseksi. – – maailmankuva määrää, mitä termiä käytetään ja mikä tulee sen sisällöksi.»[109]

Jos siis aiotaan erottaa esteettinen arvo muista arvoista vetoamalla erityiseen elämykseen, täytyisi tämä elämys erottaa muista elämyksistä jollain muulla tavalla kuin luettelemalla siihen tyypillisesti liittyviä »psykologisia tiloja ja tapahtumia».

 

Jo sen materiaalin pohjalta, jota olen edellä esitellyt, voitaisiin osoittaa monenlaisia linjoja estetiikan historiassa. Rajoitun seuraavassa vain muutamaan.

Useat estetiikan historiassa toistuvat väitteet esitettiin jo antiikin aikana, mutta perustavat rajaukset tehtiin myöhemmin. Kauneuden määritelmän perusta luotiin keskiajalla, ja taide erotettiin muista tekemisen lajeista 1700-luvulla.

Esteettinen arvo

Tuomas Akvinolaisen mukaan kauneudesta eli esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä

1. jokin miellyttää
2. pelkästään siksi, että sitä tarkastellaan ja saadaan selville sen ominaisluonne.

Näin kauneus eroaa ensiksikin niistä arvoista, jotka eivät ole välttämättömässä yhteydessä mielihyvään, ja toiseksi niistä, joissa mielihyvän lähteenä on jokin muu kuin pelkkä tarkastelu ja käsittäminen.

Kant muotoili ensimmäisen ehdon sanomalla, että kauneutta ei voi koskaan arvostella säännön mukaan niin kuin hyvää (hyödyllistä ja täydellistä).

Hume ja muut brittiläiset tarkensivat toista ehtoa sanomalla, että esteettisen mielihyvän perustana on kohteen tarkastelu yleiseltä kannalta, erillään sen suhteesta yksityisiin pyyteisiimme. Ääni voidaan arvioida kauniiksi vaikka tiedetään sen kuuluvan vihamiehelle.

Samalla kannalla oli Beardsley korostaessaan, että mielihyvä on esteettistä, kun se on saatu pääasiassa huomion kohdistamisesta kompleksisuuteen, yhtenäisyyteen ja intensiivisyyteen.

Perinteisen käsityksen pohjalta voidaan tehdä kaksi huomiota. Ensinnäkään määritelmässä ei ole mitään, mikä sulkisi ulkopuolelle sellaiset kohteet, joita ei voi havaita. Esteettinen arvo ei rajoitu ulkoiseen olemukseen, siihen miltä jokin näyttää tai kuulostaa; sen piiriin voidaan lukea myös matemaattisen todistelman, tieteellisen teorian tai šakkiratkaisun kauneus.

Toiseksi perinteinen määritelmä ei kytke esteettistä arvoa millään lailla ihanteisiin; kaunis voi olla ihanteiden mukaista tai niiden vastaista. Näin kauneuden määritelmä ei aseta esteitä sille, että ruma voisi olla esteettisesti arvokasta – vaikka onkin usein tai välttämättä sidoksissa pahaan tai epäihanteelliseen.

 

Kauneuden teoria voidaan jakaa kahtia sen perusteella, keskitytäänkö kauneuskokemuksen objektiivisiin vai subjektiivisiin edellytyksiin. Antiikissa ja keskiajalla keskityttiin objektiivisiin edellytyksiin ja pohdittiin, mitä ominaisuuksia kohteella tulee olla, jotta se olisi kaunis. Korostettiin kahta asiaa:

• moninaisuuden yhtenäisyyttä
  (järjestystä, sopusointua, harmoniaa, oikeita suhteita) ja
• kirkkautta
  (loistoa, hohtoa, valoa, elävyyttä, havainnollisuutta).

Nämä kaksi ehtoa saatettiin myös yhdistää. Plotinoksen ja Tuomas Akvinolaisen mielestä idean mukaisuus takaa sekä yhtenäisyyden että kirkkauden. Baumgartenin mukaan sopivanlainen yhtenäisyys koetaan elävyytenä ja havainnollisuutena.

1700-luvulla keskityttiin subjektiivisiin edellytyksiin ja pohdittiin, millainen ihmisen tulee olla tai mitä hänessä pitää tapahtua, jotta hän kokisi jonkin kauniiksi. Brittiläiset olettivat erityisen kauneusaistin ja selvittivät, millaiset tekijät voivat häiritä tai parantaa sen toimintaa. Humella parantavia tekijöitä olivat esim. keskittyminen, harjoitus ja vertailut.

Baumgarten oli siinä mielessä välittävällä kannalla, että hän piti kauneuden kokemisen ehtona kohteen yhtenäisyyttä (täydellisyyttä) mutta toisaalta korosti myös subjektiivisia ehtoja: tämä yhtenäisyys tulee tajuta sensitiivisesti (sekavasti ja hämärästi).

Kant meni askeleen pitemmälle ja sanoi, että kohteen kokeminen kauniina on sen kokemista yhtenäisenä tai käsitettävänä mutta niin, että tästä yhtenäisyydestä tai käsitettävyydestä ei voida päästä perille muuten kuin kauneuskokemuksen kautta.

Myös Beardsley yhdisti toisiinsa objektiiviset ja subjektiiviset ehdot: Objektiivisina ehtoina olivat antiikin mallin mukaan

• moninaisuuden yhtenäisyys
  eli Beardsleyn termein kompleksisuus ja yhtenäisyys
  sekä
• kirkkaus
  eli Beardsleyn termein intensiivisyys.

Subjektiivisena ehtona oli näiden tuottama vastaavanlainen kokemus, ja juuri kokemuksen perusteella kohdetta kutsutaan esteettisesti arvokkaaksi.

Taide

Taiteen määrittelyn historia alkoi varsinaisesti 1600- ja 1700-luvulla. Silloin erotettiin taiteeseen kuuluvat taidon lajit sen nojalla, että niissä päämääränä on kauneus (tai esteettisen mielihyvän suominen). Tämä määritelmä on pysynyt voimissaan siinä mielessä, että selväsanainen vastustus on usein jäänytkin sanojen asteelle. Jos ›kaunista› käytetään niin ahtaassa merkityksessä kuin Friedrich Schlegel ja Tolstoi sitä käyttivät, käy mahdottomaksi pitää kauneutta taiteellisen arvon välttämättömänä ehtona.

Tolstoin käsitys taiteesta ilmaisuna toimii muistutuksena myös siitä, että saman näköisellä väitteellä – »taide on sitä ja sitä» – tähdätään eri yhteyksissä eri asioihin. Tolstoin tähtäimessä oli ennen kaikkea kulttuurikritiikki tyyliin »vaikka hyvänä taiteena on pidetty tuota, minä sanon teille, että se on huonoa, ja todella hyvää onkin tämä». Tolstoilla hyvä oli sitä, mikä edistää ajankohdan korkeimpia arvoja eli nykyään ihmisveljeyttä.

Ajatus kauneudesta taiteen päämääränä sai idealismin perinteessä lisävivahteen. Koska kauneus selitettiin idean ilmenemäksi, oli luontevaa pitää kaunista kohdetta kognitiivisesti arvokkaana, sillä se antoi tietoa ideoista. Näin esim. Hegelille oli lähes yhdentekevää, kutsuako taiteen päämäärää kauneudeksi vai totuudeksi.

Eräitä ääri-ilmiöitä lukuun ottamatta – sellaisia kuin »taide taiteen vuoksi» -liike tai Beardsley – taiteellisen arvon edellytyksenä on pidetty muutakin kuin esteettistä arvoa; yleensä on korostettu tiedollista panosta. Mutta käsitykset tämän tiedollisen osuuden tai »taiteellisen totuuden» luonteesta ovat vaihdelleet suuresti. Toisessa ääripäässä ovat klassistiset ja marxilaiset käsitykset teoksen sisältämistä yleisistä totuuksista, toisessa romanttinen ajatus taiteesta tunteen ilmaisuna tai Dufrennen näkemys teoksen ilmaistusta maailmasta ja sen kyvystä valaista todellisuutta.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

 

---

[1] Santayana: The Sense of Beauty, § 11 s. 52.

[2] Santayana: The Sense of Beauty, § 11 s. 49.

[3] Esim. Max Wertheimer, Wolfgang Köhler ja Kurt Koffka.

[4] Lainannut Laing: The Marxist Theory of Art, s. 41.

[5] Zis: Marxilaisen estetiikan perusteet, s. 30.

[6] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 216.

[7] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 410; Art, s. 7.

[8] Adorno: Ästhetische Theorie, s. 65.

[9] Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, s. 205.

[10] Ingarden: Esteettisen arvoarvostelman ongelma, s. 205–206.

[11] Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, s. 31. Essee ilmestyi vuonna 1950 Holzwege-kokoelmassa mutta perustui 1930-luvulla pidettyihin luentoihin. Olen käyttänyt Arto Haapalan suomennoksia (Haapala: »Taideteos tapahtumana; Martin Heideggerin taidekäsityksen peruslinjoja»).

[12] Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, s. 22–23.

[13] Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, s. 35.

[14] Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, s. 67.

[15] Sartre: Mitä kirjallisuus on? s. 47. Teos ilmestyi 1948.

[16] Sartre: Mitä kirjallisuus on? s. 48–49.

[17] Sartre: Mitä kirjallisuus on? s. 50.

[18] Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. 16.

[19] Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. 248.

[20] Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. 527.

[21] Cassirerin keskeisen teossarjan nimi on Philosophie der Symbolishen Formen (Symbolisten muotojen filosofia 1923–1931).

[22] Cassirer: An Essay on Man, s. 143.

[23] Ogden, C. K. & Richards, I. A.: The Meaning of Meaning (Merkityksen merkitys 1923).

Richards, I. A.: Science and Poetry (Tiede ja runous 1926).

[24] Langer: Feeling and Form, s. 27.

[25] Langer: Feeling and Form, s. 27.

[26] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 421.

[27] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 274.

[28] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276.

[29] Mukarovski: Structure, Sign, and Function, s. 21.

[30] Mukarovski: Structure, Sign, and Function, s. 228.

[31] Dewey: Art as Experience, s. 3. Vuoden 1958 painos noudattaa ensimmäisen painoksen sivunumerointia.

[32] Dewey: Art as Experience, s. 35.

[33] Dewey: Art as Experience, s. 254.

[34] Dewey: Art as Experience, s. 55.

[35] Fisher: Monroe C. Beardsley 1915–1985.

[36] Beardsley: Aesthetics, s. 3–4.

[37] Beardsley: Aesthetics, s. 9, 9–10, 10.

[38] Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, s. 71.

[39] Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, s. 78.

[40] Weitz: Teorian tehtävä estetiikassa, s. 80.

[41] Weitzin kanssa samoilla linjoilla olivat esim. Paul Ziff ja William Kennick.

[42] Beardleyn artikkelit ilmestyivät ennen Dickien teosta The Art Circle, joten Beardsleyn kritiikki ei tietenkään voinut kohdistua tämän teoksen yksityiskohtiin. Olen siitä huolimatta esittänyt nimenomaan Dickien viimeisimmän version, koska Beardsleyn kritiikin ydin kohdistui itse institutionaalisuuteen ja määritelmän kehämäisyyteen, jotka säilyivät ennallaan.

[43] Dickie: The Art Circle s. 67.

[44] Dickie: The Art Circle s. 75.

[45] Dickie: The Art Circle s. 77.

[46] Dickie: The Art Circle s. 86.

[47] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 127.

[48] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art s. 16. Beardsleyn ehdotus on molemmissa artikkeleissa (Redefining Art ja An Aesthetic Definition of Art) olennaisesti sama. Olen käyttänyt esittelyn runkona myöhempää ja täydennyksenä edellistä.

[49] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 337.

[50] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art s. 21. Alkuperäisessä muodossa määritelmä kuuluu: »an artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy the aesthetic interest».

[51] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art s. 28.

[52] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 306.

[53] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art s. 23.

[54] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 300.

[55] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313.

[56] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313; An Aesthetic Definition of Art s. 24.

[57] Beardsley & Wimsatt: Intentioharha, s. 53.

[58] Beardsley: Aesthetics, s. 17.

[59] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 203.

[60] Beardsley: Aesthetics, s. 21.

[61] Beardsley: Aesthetics, s. 25.

[62] Beardsley: Aesthetics, s. 26.

[63] Beardsley: Aesthetics, s. 23.

[64] Beardsley: Aesthetics, s. 28.

[65] Beardsley: Aesthetics, s. 459,

[66] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 306.

[67] Beardsley: Aesthetics, s. 37, 39.

[68] Beardsley: Aesthetics, s. 38.

[69] Beardsley: Aesthetics, s. 44.

[70] Beardsley: Aesthetics, s. 52.

[71] Beardsley: Aesthetics, s. 52.

[72] Beardsley: Aesthetics, s. 32.

[73] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 337–338.

[74] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 345.

[75] Beardsley: Aesthetics, s. 83.

[76] Beardsley: Aesthetics, s. 279.

[77] Beardsley: Aesthetics, s. 166–167.

[78] Beardsley: Aesthetics, s. 167.

[79] Beardsley: Aesthetics, s. 167.

[80] Beardsley: Aesthetics, s. 173.

[81] Beardsley: Aesthetics, s. 205.

[82] Beardsley: Aesthetics, s. 337.

[83] Beardsley: Aesthetics, s. 328.

[84] Beardsley: Aesthetics, s. 303.

[85] Beardsley: Aesthetics, s. 304.

[86] Beardsley: Aesthetics, s. 303.

[87] Beardsley: Aesthetics, s. 404.

[88] Beardsley: Aesthetics, s. 428.

[89] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 209.

[90] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 216, 216–217.

[91] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 215; Aesthetics, s. 464.

[92] Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdykseen? s. 243–244.

[93] Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdykseen? s. 243.

[94] Beardsley: Aesthetics, s. 463.

[95] Beardsley: Aesthetics, s. 464.

[96] Beardsley: Aesthetics, s. 531; The Aesthetic Point of View, s. 21.

[97] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 327.

[98] Beardsley: Aesthetics, s. 531.

[99] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 22. Alleviivaus minun.

[100] Olen ottanut esittelyn pohjaksi alkuperäisen Aesthetics-teoksessa esitetyn version, koska myöhemmät muutokset eivät olleet kovin suuria ja koska varhaisessa versiossa yhtenäisyyden, kompleksisuuden ja intensiivisyyden osuus on selvemmin näkyvissä.

[101] Beardsley: Aesthetics, s. 529.

[102] Beardsley: Aesthetics, s. 529.

[103] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 287; Aesthetics, s. 540.

[104] Beardsley: Aesthetics, s. 541.

[105] Beardsley: Aesthetics, s. 8.

[106] Dickie: Art and Romantic Artist, s. 99.

[107] Beardsley: Aesthetics, s. 61.

[108] Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, s. 17.

[109] Kinnunen: Esteettisestä elämyksestä, s. 94.