sisällysluetteloon
seuraavaan

Johdanto

Alkusanat

Kun olin jonkin aikaa opiskellut estetiikkaa, ihmettelin että niin usein taiteen yhteydessä korostettiin »pyyteetöntä tarkastelua» tai »esteettistä mielihyvää» tai »kauneusnautintoa». Tämä tuntui minusta harhautuneelta. Taiteessahan on tärkeää tieto tai totuus tai uudenlaiset näkökulmat todellisuuteen, jokin syvältä kouraiseva pinnallisen nautiskelun sijaan. Näin ajattelin ja keskityin opinnäytteissäni sellaisiin aiheisiin kuin kirjallisuuden totuus ja taiteen tarjoamat uudet näkemistavat. Kun olin saanut valmiiksi lisensiaatintyöni Teoria taideteoksesta kognitiivisesti arvokkaana merkkinä, aloin suunnitella sen keskeisten ajatusten julkaisemista alan johdantoteoksena. Sellainen tuntui tarpeelliselta, koska suomeksi aiheesta oli vain artikkeleita.

Teoksen valmistuminen kuitenkin viivästyi, koska tarpeelliselta tuntui kirjoittaa myös estetiikan historiasta (Estetiikan klassikoita) ja tarkastella taiteen määrittelyä perinteisestä kauneuden tai esteettisen arvon näkökulmasta (Esteettinen taidemääritelmä). Tällainen näkökulma oli tietysti vastakohta aikaisemmalle tiedollista arvoa korostavalle lähestymistavalleni, mutta se oli alkanut tuntua aiheelliselta juuri semioottisten teorioiden vaikutuksesta – siinä määrin yliolkaisesti niissä suhtaudutaan kauneuteen, ikään kuin sellaista arvolajia ei olisi olemassakaan tai siitä ei ainakaan maksaisi vaivaa puhua.

Näiden »välitöiden» jälkeen palasin siis jälleen nuoruudenrakkauteni, merkkiopillisen taidekäsityksen pariin. Kuluneena kymmenenä vuotena semiotiikan alalta on julkaistu suomeksi uusia teoksia ja alan terminologia on pikku hiljaa vakiintunut, mutta taidesemiotiikasta ei mitään yleisesitystä ole toistaiseksi ollut saatavilla. Niinpä esittelen seuraavassa alan keskeisten vaikuttajien ajatuksia laveammin ja seikkaperäisemmin, kuin muuten olisi tarpeellista. Toivon ettei tämä perusteellisuus estä seuraamasta teoksen »juonta», joka muodostuu lyhyesti sanottuna siitä, että esitän yhden mallin tai kaavan semioottisten taidenäkemysten yleisestä rakenteesta ja pohdin sitten, mitä tällaisella taidenäkemyksellä on tarjottavana.

*

Jos 1900-luvulla on ylipäänsä ollut mitään vallitsevaa näkemystä taiteen luonteesta, semioottinen taidekäsitys olisi yksi vakavasti otettava ehdokas. Sillä on ollut kannatusta erilaisten suuntausten piirissä marxismista fenomenologiaan ja hermeneutiikasta analyyttiseen taidefilosofiaan.

Kun seuraavassa esittelen tämän suuntauksen eräiden tärkeiden vaikuttajien ajatuksia, on valintani yhtenä perusteena ollut että kirjoittaja käyttää semioottista terminologiaa keskeisten väitteidensä muotoilussa. Näin esim. Martin Heidegger jää sivuun, vaikka hänen taideajattelunsa olisikin käännettävissä semiotiikan kielelle, niin kuin Lars-Olof Åhlberg vihjaa:

»Jos käytetään Heideggerin ajattelutavalle perin vierasta termiä, voidaan sanoa että [van Goghin maalauksen] kengillä on symbolinen arvonsa, ja vaikka kengät ja temppelit ovat hyvin erilaisia asioita, ne voivat molemmat – olosuhteista riippuen – viitata ja osoittaa johonkin maailmaan.» [1]

Sivuun jäävät myös sellaiset mielipiteet, joissa kyllä puhutaan vaikkapa merkityksestä mutta ei ehkä tarkoiteta muuta kuin että taideteos on yhtenäinen kokonaisuus. Douglas Greenlee:

»Kun sanotaan että taideteoksella on merkitys, sanotaan ehkä vain esimerkiksi, että joillain sen osilla tai elementeillä on merkitys. Ja kyseessä oleva merkitys on ehkä vain sen laatuista, jollaista sanotaan usein olevan kokonaisuuden osalla, kun se tuo oman panoksensa orgaanisen kokonaisuuden esteettiseen ›erinomaisuuteen›.» [2]

Lopuksi olen jättänyt sivuun eräät ajatusrakennelmat – esim. A. J. Greimasin strukturaalisen semantiikan – jotka saattavat olla hyödyllisiä taideteoksen merkityksen erittelyssä mutta joissa ei suoranaisesti oteta kantaa niihin yleisempiin taidefilosofisiin kysymyksiin, joista olen tässä yhteydessä kiinnostunut.

Näistä yleisemmistä kysymyksistä ensimmäinen on kysymys taiteen tai taideteosten perusluonteesta. Siihen semioottisen eli merkkiopillisen taidekäsityksen piirissä on tietenkin vastattu, että taide on semiosista tai että taideteokset ovat merkkejä, symboleja tai tekstejä. Kaikki merkit eivät kuitenkaan ole taideteoksia, ja siksi herää uusi ongelma, kysymys siitä millä tavalla taideteosmerkit eroavat muista merkeistä. Myös tähän on vastattu melkoisen yhdenmukaisesti.

Kolmantena on kysymys taiteellisen arvon luonteesta. On hieman makuasia, pidetäänkö sitä omana kysymyksenään vai osana edellistä, sillä taiteellisen arvon luonnehdintaa voitaisiin pitää vastauksena juuri kysymykseen, millä tavalla taideteosmerkit eroavat joistain muista merkeistä, vaikkapa viihdemerkeistä.

*

Kirjani alaotsikoksi valitsin »johdatus semioottiseen taidekäsitykseen» ajatuksena, että kirja sopisi ensimmäiseksi tutustumiseksi alaan eli ei edellyttäisi kummempia taustatietoja. Jotkin kirjan osat – ja valitettavasti myös aivan alkuun sijoittuvat – ovat epäilemättä monimutkaisia, ja niiden ymmärtäminen vaatii ehkä paneutumista ja aikaisemmin esiteltyjen käsitteiden hallitsemista. Jos termit ja niiden merkitykset pääsevät unohtumaan, on mahdollista katsoa, löytyisikö unohtunut kirjan lopussa olevasta termiluettelosta, jossa kerrotaan myös, miltä sivulta löytyy tarkempaa tietoa.

Jos joku haluaa päästä suoraan taidepohdintojen äärelle eikä ole kiinnostunut semiotiikan perusajatuksista tai semioottisen ja informaatioteoreettisen taidekäsityksen eroista, hän voi jättää tämän johdantoluvun väliin ja aloittaa lukemisen suoraan seuraavasta luvusta, jossa esitellään taidesemiotiikan aloittajia.

Lopuksi kiitos niille, jotka tutustuivat käsikirjoitukseen ja auttoivat kirjan valmiiksi saattamisessa: Timo Jeskanen, Aarne Kinnunen, Harri Vuorinen ja Maila Vuorinen.

Taideteos ja toinen todellisuus

Modernistisen taidekäsityksen yhtenä teesinä oli väite »taideteos ei merkitse vaan on». Semioottisen eli merkkiopillisen taidekäsityksen ytimenä taas on ajatus taideteoksesta merkkinä: taideteos ei vain ole vaan merkitsee. Moissej Kaganin sanoin taideteos riisuttuna viestivästä tehtävästään

»ei ole enää taiteellinen vaan ainoastaan materiaalinen kohde: pala pellavakangasta jolle on levitetty väriä, kappale metallia tai tietynmuotoinen kivi». [3]

Vastakohta modernistisiin käsityksiin ei kuitenkaan ole ehdoton, koska modernistien voidaan ymmärtää korostaneen taideteosten erityislaatuisuutta, sitä ettei niiden kohdalla riitä vain kysyä teoksen »sanomaa» niin kuin lehtiartikkelin tai liikennemerkin kohdalla; teos ei ole pelkästään korvattavissa oleva väline sisällön välittämiseksi vaan siihen maksaa vaivan tutustua omakohtaisesti. Tätä on perinteisesti korostettu myös semioottisessa taidekäsityksessä.

Taideteos on siis jotain mitä kutsutaan merkiksi (tai symboliksi, tekstiksi, viestiksi); se ei vain ole olemassa, vaan se merkitsee tai sanoo jotain tai osoittaa toiseen todellisuuteen.

Terminologia on tässä melkoisen kirjavaa. Esim. Lauri Routila sanoo, että taideteos »ilmaisee», »sanoo» jotain, »viittaa», »osoittaa», »näyttää» johonkin; siinä »näyttäytyy», »esittäytyy», »ilmenee» toinen todellisuus, merkin myötätodellisuus. [4] Juri Lotman puhuu korvaamisesta:

»Merkki on esineiden, ilmiöiden ja käsitteiden aineellistunut korvike yhteisön informaation vaihdossa. – – Sana korvaa asian, esineen ja käsitteen; raha korvaa hinnan, yhteiskunnallisesti välttämättömän työn; kartta korvaa alueen; arvomerkit korvaavat vastaavan sotilasarvon. Kaikki ovat merkkejä.» [5]

Altti Kuusamo puhuu samasta asiasta mutta käyttää sanaa ›vastintaa›: »Merkki ottaa jonkin muun paikan, vastintaa jotakin.» [6]

Melkoisen itsestäänselvältä tuntuu ajatus, että taideteoksista romaanit tai muotokuvat ovat merkkejä. Vuonna 1564 julkaistussa teoksessaan Pedro da Fonseca kirjoitti:

»– – eläimen maahan jättämä jälki – – on merkki siitä eläimestä, joka jätti sen; savu on merkki näkymättömästä tulesta; patsas on merkki Caesarista tai jostakusta muusta.» [7]

Mutta entä musiikki- tai arkkitehtuuriteokset; ovatko myös ne merkkejä? Miten ja mitä ne merkitsevät? Esittelen esimerkin vuoksi, mitä Nelson Goodman, Umberto Eco ja Lauri Routila kirjoittavat rakennusten merkitsemisestä.

Rakennusten merkitys

Nelson Goodman lähtee siitä, että »rakennus on taideteos vain sikäli kuin se merkitsee, viittaa, symboloi jollain tavalla». [8] Joskus sanotaan että puhtaassa taiteessa ei saa olla symbolismia, mutta tällainen käsitys todistaa Goodmanin mukaan vain ahtaasta viittauskäsityksestä. Viittausta – tai »referenssiä» – on itse asiassa monenlaista, ja Goodman puhuu rakennusten yhteydessä

1. denotaatiosta,
2. eksemplifikaatiosta eli esimerkkinä olemisesta,
3. ekspressiosta eli ilmaisusta sekä
4. välillisestä viittauksesta.

Denotaatioon kuuluu nimeäminen, predikoiminen, kertominen, kuvaaminen, selonteko, muotokuvaaminen ja kaikenlainen kuvallinen esittäminen. Tämä ei ole rakennuksissa kovin yleistä, mutta poikkeuksiakin on: Jørn Utzonin oopperatalo Sidneyssä lähes kirjaimellisesti kuvaa tai esittää purjeveneitä; Antonio Gaudin Sagrada Familian tornit esittävät Montserrat'n lähellä olevia suippenevia, kartiomaisia vuoria.

Esimerkkinä oleminen on yleisempää. Gerrit Rietveldin arkkitehtuuri on esimerkkinä rakennuksen rakentumisesta, oman rakenteensa joistain puolista.

Myös ilmaisu on rakennuksissa yleistä. Ilmaiseva rakennus on esimerkkinä ominaisuuksista, joita sillä on vain kuvaannollisesti, metaforisesti. Kirjaimellisesti ottaen goottilainen katedraali pysyy mykkänä paikallaan, mutta sitä voidaan kuvata metaforisesti sanomalla, että se kohoaa korkealle ja laulaa. Niinpä se voi viitata näihin metaforisiin ominaisuuksiinsa ja siten ilmaista niitä.

Välillisessä viittauksessa on kyse viittausketjusta, nivelikkäästä viittauksesta. Jos rakennus esittää purjeveneitä ja purjeveneet ovat esimerkkeinä vapautumisesta maan kahleista ja maan kahleista vapautuminen puolestaan on esimerkkinä henkisyydestä, voi rakennus viitata henkisyyteen.

*

Umberto Eco ehdottaa, että arkkitehtuuriteos viittaa ensisijassa omiin toimintoihinsa tai funktioihinsa mutta tämän kautta toissijaisesti myös moniin muihin asioihin. Esim. luola toimii luolaihmiselle suojana ja merkitsee siten suojaa, mutta tämän kautta se saattaa viestiä myös esim. perheestä ja yhteisöllisestä turvallisuudesta. Riemukaari viittaa alikulkuun mutta myös voittoon tai juhlintaan. Suuri ruokapöytä kertoo ensisijassa aterioimisesta, mutta jos se on erityisen kookas, se kertoo myös, että ruokailijoiden on täytynyt istua toisistaan kaukana ja että heidän keskinäiset suhteensa ovat olleet etäiset ja muodolliset. [9] Goottilainen katedraali

»mahdollistaa monia – – toimintoja kuten ›yhteenkeräytymisen›, mutta samaan aikaan se viestii koko joukon ›ideologisia› arvoja, sellaisia kuin ›mystinen ilmapiiri›, ›valon leviäminen symbolina jumaluuden läsnäolosta› tai ›keskittyminen›, ›kunnioitus› jne.» [10]

Ts goottilainen katedraali ilmaisee mystisyyttä, keskittymistä tai kunnioitusta, ja valon leviäminen symboloi jumaluuden läsnäoloa.

*

Viimemainitusta asiasta kirjoittaa myös Lauri Routila. Hänen mukaansa goottilaisessa katedraalissa platonistisesti sävyttynyt kristillinen maailmankuva saa aistittavan hahmon:

»Platonismin mielivertauksen mukaan Yksi on (kuin) valo, jota kaikki todellinen saa kiittää olemassaolostaan. Platonin kuuluisassa luolavertauksessa aurinko valaisee ideat ja saa aikaan varjot. Platonille vertaus oli pelkkä vertaus, mutta uusplatonilaiset olivat taipuvaisia esittämään vertaukset ja analogiat todellisuutta koskevina väitteinä. Heidän metafysiikkansa oli valometafysiikkaa. Keskiaika omaksui mielellään tämän mystisvoittoisen ajattelutavan ja liitti sen Johanneksen evankeliumin samantapaisiin aiheisiin. Keskiajan platonilaisessa taiteessa valo olikin mitä keskeisin esteettinen keino; kuten geometriset keinot, valo oli merkittävä juuri metafyysisen sisältönsä vuoksi. Joka on kerrankin käynyt goottilaisessa katedraalissa, tietää, mihin tämä metafyysinen valoestetiikka johti. Ei ole pelkästään kyse valon määrästä – verrattuna romaaniseen tilaan, jossa raskas hämyisyys on vallitseva, gotiikka tietenkin eroaa myös valon määrän kannalta, mutta vielä olennaisempaa on valon väri kaikkine variaatioineen ja aivan erityisesti se, että valoaukko näyttää olevan valon lähde. Luonnon valo ikään kuin siivilöityy ikkunoiden läpi ja muuttuu ›yli-luonnolliseksi›, metafyysiseksi. Kun ajattelee, että goottilaisessa katedraalissa on suuri määrä erilaisia ikkunoita, että sisääntunkeutuva hajotettu valo näyttää olevan peräisin monesta lähteestä, on lähellä ajatus, että tässä kuvastuu uusplatonismin oppi moneudesta, joka saa alkunsa yhdestä (ulkopuolisesta) valosta ja säteilee edelleen ›ensimmäisestä moneudesta›, jumalan välittömistä ›manifestaatioista› (theophanes).» [11]

Goottilaisessa katedraalissa ikkunoita on paljon, ja ne ovat erilaisia ja erivärisiä, eikä niistä näe ulos. Näin sisätilan valo erotetaan ulkovalosta: sisävalosta tulee metafyysistä, viittaus maailman perimmäiseen olemukseen. Edelleen ihmiset tietävät, että valo on auringon valoa mutta näyttää olevan peräisin itse ikkunoista, monesta erillisestä valolähteestä. Aurinko–ikkunat–sisätila-rakenne on analoginen sen kanssa, mitä uskottiin maailman rakenteesta: kaiken alkuna on Yksi (tai Jumala), seuraavana ovat välittömät manifestaatiot, kolmantena on havaittava maailma.

Auringon, ikkunoiden ja sisätilan muodostama rakenne viittaa tai vihjaa, että maailma kokonaisuudessaan on rakentunut samaan tapaan. Kirkkorakennuksen tehtävä on tarjota tila jumalanpalveluksen pitämiseksi; ikkunan tehtävä on päästää valoa sisätilaan. Mutta ikkunat yhdessä sisätilan kanssa toimivat myös merkkinä tai symbolina.

Semioottisen taidekäsityksen juuret

Semioottinen taidekäsitys on 1900-luvun ilmiö, mutta sen juuret ulottuvat syvälle. Seuraavaksi esittelen joitakin ilmeisimpiä herätteen antajia:

1. ajatukset mimesiksestä ja ilmaisusta,
2. idealistinen käsitys taideteoksen merkityksestä ja totuudesta,
3. ilmaisuteoreettinen ajatus taideteoksen kielellisyydestä ja vakaumus taiteen tiedollisesta arvosta,
4. formalistiset taideteoriat 1800- ja 1900-luvun vaihteessa.

1) Jäljittely ja ilmaisu

Antiikista uudelle ajalle korostettiin, että taiteissa jäljitellään luontoa; ars imitatur naturam. Romantiikassa taas korostettiin taiteilijaa: taideteoksessa taiteilija ilmaisee tuntojaan.

Nämä näkemykset jäljittelystä ja ilmaisusta voidaan nähdä toistensa vastakohtina kahdellakin tavalla. 1) Ensiksi voidaan ajatella että kokonaisuudesta

jäljittelyteoria keskittyy jälkimmäiseen suhteeseen eli teoksen ja ulkoisen todellisuuden väliseen suhteeseen; ilmaisuteoria puolestaan keskittyy edelliseen eli taiteilijan ja teoksen väliseen suhteeseen. 2) Toinen tapa nähdä jäljittely ja ilmaisu toistensa vastakohtina on seuraava: todellisuuden jäljittelyssä eli esittämisessä eli representaatiossa viitataan asiantiloihin (esim. siihen että voikukat ovat hohtavan keltaisia tai että iltamaisema henkii rauhaa); ilmaisussa eli ekspressiossa puolestaan viitataan ominaisuuksiin (esim. hohtavaan keltaisuuteen tai rauhallisuuteen).

Jäljittely ja ilmaisu on siis mahdollista nähdä toistensa vastakohtina, mutta ne voitaisiin nähdä myös laajemman kokonaisuuden osatekijöinä. Niitä yhdistävä kattavampi näkemys olisi semiotiikka, jossa merkityksen käsite sulkee sisäänsä sekä jäljittelyn että ilmaisun. Näin semioottinen taidekäsitys yhdistäisi perinteiset käsitykset.

Näinkin asia on mahdollista esittää, mutta kyseessä on melkoisen karkea yksinkertaistus. Palaan asiaan myöhemmin ja viittaan nyt vain kahteen seikkaan.

1) Edellä esitetyllä tavalla historia tuntuisi noudattavan kovin selkeästi G. W. F. Hegelin teesi–antiteesi–synteesi-kaavaa. Jäljittelyn yksipuolista teesiä syntyi täydentämään ilmaisun antiteesi, ja molemmat kumosi mutta samalla säilyttäen nosti ylemmälle tasolle (aufheben) semiotiikan synteesi. Tällaisen kaavan virhe on siinä, että antiikin mimesis-käsite ei ollut ahdas teesi. On hyvä pitää mielessä, mitä Aristoteles sanoo jäljittelevistä taidoista:

»Eepos ja tragedia, samoin komedia ja dityrambi, enimmäkseen myös huilun- ja kitaransoitto ovat kaikki yleisesti ottaen jäljittelyä – – Kuten jotkut – – käyttävät värejä ja muotoja jäljitelläkseen erilaisia kohteita niitä kuvatessaan, jotkut taas ääntä, siten edellä mainitut taidon lajit jäljittelevät rytmin, kielen ja melodian avulla – – tanssi jäljittelee vain rytmin avulla, ilman melodiaa; erilaisilla rytmimuodoilla se jäljittelee luonteita, tunnetiloja ja tekoja.» [12]

Se mitä antiikissa kutsuttiin jäljittelyksi ei siis rajoitu siihen, mitä nykyään sanottaisiin esittäviksi taiteiksi vaan kattaa myös »ilmaisevat» taiteet. [13] Kun lisäksi muistetaan, että runoilijan tai muun jäljittelijän on

»jäljiteltävä asioita joko sellaisina kuin ne olivat tai ovat, sellaisina kuin niiden sanotaan tai ne näyttävät olevan tai sellaisina kuin niiden pitäisi olla» [14]

käy ilmeiseksi ettei jäljittely todellakaan ollut ahdas teesi vaan mieluummin väljä synteesi.

2) Toisena ongelmallisena asiana kaavassa on sen anakronistisuus. Kun puhutaan antiikin mimesis- tai imitaatiokäsityksistä, syntyy helposti kuva, että antiikissa tai keskiajalla oli vallalla jokin mitä voitaisiin kutsua taidetta koskevaksi mimesis- tai imitaatioteoriaksi. Tämä on siinä mielessä totta, että esim. maalauksia tai runoja koskevissa pohdinnoissa usein toistettiin iskulausetta »ars imitatur naturam» (ja tarkoitettiin tällä monia eri asioita). Se on kuitenkin virheellistä siinä mielessä, että mitään taideteoriaa ei oikeastaan voinut olla, koska ennen 1600- ja 1700-lukua taidetta ei käsitteellisesti erotettu ihmistoiminnan kentällä omaksi alueekseen. Ei ollut mitään sanaa tai ajatusta, joka olisi sitonut yhdeksi kimpuksi patsaiden valamisen, huilun soiton, rakkausrunojen kirjoittamisen tai temppeleiden rakentamisen. Niinpä ei voinut olla mitään näitä kaikkia koskevaa teoriaakaan; ei voinut olla mitään taideteoriaa nykyaikaisessa mielessä.

Kun nämä virhemahdollisuudet pidetään mielessä, voidaan hyvin lähteä siitä, että perinteiseen tapaan semioottisessa taidekäsityksessä korostetaan, että teoksessa ilmenee »toinen todellisuus», joko ulkoinen todellisuus tai ihmisen sisäinen todellisuus.

2) Idealismi, merkitys ja taiteen totuus

Toisena semioottisen taidekäsityksen juurena on idealistinen kauneuskäsitys. Antiikista nykypäivään idealistit selittivät, että kauneus on idean ilmentymistä. Kauneus oli siis perusluonteeltaan symbolista tai merkinluonteista. Kaunis ilmiö ikään kuin viittaa tai vihjaa tuonpuoleiseen ideoiden todellisuuteen; se on jotain aistittavaa, mutta samalla siinä ilmenee järjellisesti tajuttava henkinen todellisuus.

Tätä selitystä sovellettiin sitten hyvään eli kauniiseen taiteeseenkin: siinä idea saa konkreettisen ja havaittavan muodon, sana tulee lihaksi, elävöittää sen ja säteilee siitä kuin henki tai sielu ruumiista. Ensimmäisellä vuosisadalla jKr Pseudo-Longinokseksi kutsuttu tuntematon kirjoittaja korosti, että tulee valita tunnusomaisia ja suuria sanoja, koska silloin

»sanoista, samalla tavoin kuin ihanimmista kuvapatsaista, kuultaa yhtäaikaa suuruutta, kauneutta, yksinkertaista hienoutta, arvokkuutta, voimaa, mahtia ja vielä eräänlaista kiiltoa, ja että sellainen valinta ikäänkuin puhaltaa esineisiin jonkunmoisen puhuvan sielun – – Sillä itse asiassahan kauniit sanat ovat aatteen omaa hohdetta.» [15]

Samantapaisia näkemyksiä esittivät myös saksalaiset idealistit. Immanuel Kantin mukaan vapaissa taidoissakin on omat sääntönsä tai pakotteensa, jotka toimivat kuin ruumiina teoksen hengelle:

»– – kaikissa vapaissa taidoissa on tarpeen olla jotain pakottavaa tai niin kuin sanotaan mekaanista, jota ilman henki, jonka tulee olla vapaa ja joka yksin elävöittää teoksen, jäisi vaille ruumista ja haihtuisi tyystin.» [16]

Hegel puolestaan piti kaunista »Idean aistittavana ilmentymänä». [17]

Näin idealistiseen ajattelutapaan kuului kuin luonnostaan semioottinen juonne, joka pulpahti pintaan puheena taiteen sisällyksestä, viittaamisesta ja merkityksestä. Esim. Hegel korosti että vastakohtana luonnonoliolle taideteos »on olennaisesti kysymys, puhuttelu toiselle joka tuntee rinnassaan vastakaikua, kutsu mielelle ja hengelle». [18] Taideteoksella on muoto ja sisältö, ja tästä sisällöstä Hegel toisinaan puhuu semioottisin termein merkityksenä:

»Taideteoksen kohdalla aloitamme siitä, mikä on välittömästi läsnä, ja kysymme, mikä on sen merkitys tai sisältö. Ulkoisella ei ole meille välitöntä arvoa, vaan oletamme sen taakse jotain sisäistä, merkityksen, jonka kautta ulkoinen ilmentymä henkistyy. Juuri tähän, sieluunsa, ulkoinen viittaa. Sillä ilmiö, joka merkitsee jotain, ei tuo julki itseään ja ulkonaista puoltaan vaan jotain muuta, kuten esim. symboli tai vielä selvemmin faabeli, jonka merkityksenä on moraali tai opetus. Jokainen sana viittaa merkitykseen eikä ole vain itsenään. Samoin ihmisen henki, sielu hohtaa silmien, kasvojen, ruumiin, ihon, koko hahmon lävitse, ja tässä on aina merkityksenä jokin etäisempi kuin välitön ilmiö. Samalla tavalla pitäisi taideteoksen merkitä jotakin – – [sen pitäisi] tuoda julki sisäistä elävyyttä, tunnetta, sielua, sisältöä ja henkeä, ja juuri sitä kutsumme taideteoksen merkitykseksi.» [19]

*

Hegel on tärkeä semioottisen estetiikan edelläkävijä paitsi puhuessaan merkityksistä myös korostaessaan taiteen yhteyttä totuuteen tai tiedolliseen arvoon.

Tämä ajatus liittyy tiukasti edelliseen: taiteen päämääränä on kauneus, mutta koska kaunis taide viittaa johonkin korkeampaan todellisuuteen, ilmentää se havaittavasti ja aistittavasti, mielikuvitukseen ja tunteeseen vedoten perimmäistä henkistä todellisuutta. Siksi se on totta. Se näyttää ihmiselle mitä hän voisi parhaimmillaan olla; taiteessa ihminen tajuaa, millainen olisi tosi-ihminen samaan tapaan kuin ystävyyden todellinen olemus tulee tajuttavaksi tosiystävässä. Näin »kauneus ja totuus ovat jossain mielessä yhtä ja samaa», ja taiteen päämääränä voidaan pitää totuutta siinä missä kauneuttakin; »taiteen tehtävänä on esittää Idea aistittavassa hahmossa välittömälle havainnolle», »taiteen kutsumuksena on totuuden paljastaminen aistittavana taiteellisena muotona»; kauniissa taiteessa »ikuinen, jumalallinen, itsessään ja itselleen tosi paljastuu todellisena ilmiönä ja hahmona meidän ulkoiselle havainnollemme, tunteellemme ja mielikuvituksellemme». [20]

Hegel lähti siitä että kaiken henkisen toiminnan virike on parempi itsetuntemus:

»Taiteen yleinen tarve on ihmisen rationaalinen tarve kohottaa ulkoinen ja sisäinen maailma henkiseen tietoisuuteensa kohteeksi, jossa hän tunnistaa uudelleen oman itsensä. – – Tämä on – – pohjana ja välttämättömänä alkuna kaiken toiminnan ja tietämisen ohella myös taiteelle.» [21]

Viihdyttäminen ja nautinto eivät siksi kuulu taiteen ytimeen. Jos teos jää vain niihin, kyse on puutteellisesta tai vaillinaisesta taiteesta, sellaisesta joka ei saavuta kaikkea, mihin taide voi yltää. Jos jollain taideteoksella on ollut merkitystä ihmisen itsetiedostuksen kannalta, tämä tuo ilmi taiteen mahdollisuuden, jota pelkkä viihdetaide ei edes yritä toteuttaa. Todellinen taide kuuluukin ylimmälle Hengen asteelle, absoluuttisen Hengen piiriin yhdessä uskonnon ja filosofian kanssa. Vasta silloin taide täyttää korkeimman tehtävänsä, kun

»se on ottanut paikkansa uskonnon ja filosofian rinnalla ja on yksi tapa tulla tietoiseksi jumalallisesta, ihmisen syvimmistä intresseistä, Hengen kattavimmista totuuksista, ja ilmaista niitä». [22]

Näin ajatellessaan Hegel oli tietysti vain jäsen pitkässä perinteessä, joka alkoi jo antiikissa Aristoteleen korostaessa, että jäljittely on opettavaista ja runous filosofisempaa kuin historia, ja jatkui Hegelin jälkeen ilmaisuteoriassa ja semioottisessa taidekäsityksessä.

3) Ilmaisu, kieli ja taiteen tiedollinen panos

Semioottisen taidekäsityksen juurista ilmaisuteorian panos on saman suuntainen kuin idealismin panos. Ennen varsinaisten ilmaisuteoreettisten näkemysten esittelyä teen kuitenkin pienen kaarroksen sen perustana oleviin ajattelutapoihin.

Niin kuin edellä kävi jo ilmi idealistit usein samastivat taiteen kauneuden ja totuuden. Mutta oli toisia jotka yhdistivät kauneuden tai esteettisen arvon ahtaasti ymmärrettyyn ihanteellisuuteen tai aistimiseen tai nautintoon. Heistä alkoi tuntua ilmeiseltä, että vaikka taide ennen (antiikissa tai renessanssissa) olisikin ollut »kaunista» tai »esteettistä», nämä ajat olivat auttamatta ohi. Nyt (1700-luvun lopulla, 1800-luvulla tai 1900-luvulla) taide on ratkaisevasti muuttunut aikaisempaan verrattuna, ja siksi entinen puhe kauneudesta tai esteettisyydestä joutaa unohtaa.

Ensimmäisten joukossa tällaisia ajatuksia esittivät romantikot, joiden mukaan nykyrunoudesta puuttuu

»sopusointua ja täydellisyyttä, sekä rauhaa ja tyydytystä, joka nousee näiden pohjalta, täydellistä kauneutta, joka olisi kokonaista ja lujaa»;

»– – kauneus – – on niin vähäisessä määrin modernin runouden johtavana periaatteena, että monet sen parhaista teoksista kuvaavat aivan sumeilematta rumaa». [23]

Näin kirjoitti 1700-luvun lopulla Friedrich von Schlegel, joka kauneuden sijasta korosti taiteessa – monien muiden aikalaistensa tavoin – moraalia, totuutta ja luonteenomaisuutta (karakteristisuutta).

1800-luvun lopussa romantiikan maaperästä kasvoi varsinainen taiteen ilmaisuteoria Eugène Véronin (L'esthétique 1878) ja Leo Tolstoin (Mitä on taide? 1898) myötä. Véronin mukaan kaunis eli dekoratiivinen eli silmää tai korvaa miellyttävä taide vallitsi antiikissa, kun taas sen jälkeinen taide on ollut yhä suuremmassa määrin ilmaisevaa; ilmaisu »on yksi niistä seikoista, jotka erottavat nykytaiteen antiikin taiteesta»; ilmaiseva taide muuttuu koko ajan vallitsevammaksi ja »on todella tulevaisuuden taidetta». [24] Hän oli siis romantiikan yleisellä linjalla. – Sen sijaan Tolstoi näki rajalinjan kulkevan koko lailla toisin. Hänelle ilmaisevaa ei ollut nykytaide vaan mieluummin entisaikojen taide ja kansan taide. Rappeutuneen yläluokan taide on renessanssista nykyaikaan tähdännyt vain kauneuteen, mikä Tolstoin mukaan merkitsee yhtä kuin että se on »joutilasten ihmisten tyhjää huvia». Sen rinnalla kansan keskuudessa on kuitenkin pysynyt hengissä todellinen taide eli aitoja ja hyviä tunteita ilmaiseva taide. Tämä ilmaiseva tai varsinainen taide

»ei ole nautintoa eikä huvitusta, vaan paljoa tärkeämpää. Se on ihmiskunnan elämän orgaani, joka muuttaa järjen vakaumuksen tunteeksi.» [25]

Juuri tämän taiteen Tolstoi haluaisi nostaa parrasvaloihin; hän haluaisi että vain ilmaisevaa taidetta kutsuttaisiin (aidoksi, todelliseksi, varsinaiseksi, hyväksi) taiteeksi ja että siitä tulisi »tulevaisuuden taidetta», joka hänen toiveensa mukaan ei olisi »nykyisen jatkoa, vaan syntyy aivan toisilla, uusilla perusteilla, joilla ei ole mitään yhteyttä nykyisen yliluokkain taiteen kanssa». [26]

Tiivistetysti: 1) Romantiikassa kauneus yhdistettiin ihanteellisuuteen, ja siksi kauneuden käsitettä pidettiin liian ahtaana taiteen koko kirjon luonnehtimiseksi. 2) Tolstoi puolestaan liitti kauneuden yksinomaisesti huviin ja nautiskeluun ja piti sitä siksi rappiotaiteen tunnusmerkkinä. 3) Kolmanneksi mainittakoon vielä 1900-luvun puolivälin jälkeen ns käsitteellisestä taiteesta virinnyt teoretisointi, jossa korostettiin että »esteettiset kvaliteetit» ovat »esineen tai tapahtuman ulkonäön aspekteja» tai että »esimerkki puhtaasti esteettisestä esineestä on koriste-esine». Monissa käsitteellisen taiteen teoksissa ulkonäkö tai koristeellisuus ei kuitenkaan ole tärkeää, ja siksi on »välttämätöntä erottaa estetiikka taiteesta», »kuuluminen estetiikan alaan – – ei ole taiteena olemisen välttämätön eikä riittävä ehto». [27]

Näistä linjavaihtoehdoista semioottisen taidekäsityksen piirissä on yleensä seurattu jotain muuta kuin viimeksi mainittua. Perusajatuksena on ollut korostaa taiteen tiedollista arvoa. Esim. Hans-Georg Gadamerin mielestä »taide on tietoa», Moissej Kaganin mukaan taiteesta

»tulee ihmiselle eräänlainen ›ikkuna maailmaan›, maaginen kristalli, jonka avulla maailmasta voi nähdä ja tajuta jotain, mikä ilman sitä olisi jäänyt saavuttamatta»,

ja Lotmanille »taide on aina tiedostamis- ja kommunikaatioväline. Se etsii totuutta ja ilmaisee sen omalla luonteenomaisella kielellään.» [28]

Taide on haluttu erottaa nautiskelusta ja huvittelusta ja yhdistää tietoon ja totuuteen. Tämä on yhteisenä peruslinjana niin semioottisessa taidekäsityksessä, idealismissa kuin ilmaisuteoriassakin. Tiet eroavat vasta siinä, millaisella kauneuden tai esteettisen arvon käsitteellä kukin ajattelija katsoo parhaimmaksi operoida. Valinnat ovat yleensä jompaa kumpaa seuraavista tyypeistä: 1) On ajateltu Hegelin tavoin, että taiteen kauneus tai esteettinen arvo on itse asiassa yhtä kuin sen totuus tai tiedollinen arvo, joka on pääasia. 2) Tai sitten on ajateltu että kauneus tai esteettinen arvo voidaan sivuuttaa muutamalla huomautuksella, koska a) se ihanteellisuuteen, harmoniaan ja sopusointuun rajoittuessaan on kovin kapea-alaista (romantiikka) tai koska se b) huvitteluun, viihteeseen tai nautiskeluun pitäytyessään ei kosketa ihmisen syvempiä tarpeita (Tolstoi).

*

Tämän pienen aatehistoriallisen kierroksen jälkeen otan perusteellisemmin käsiteltäväksi itse ilmaisuteorian ja sen annin semioottiselle taidekäsitykselle.

Ensimmäiseksi on hyvä muistaa ettei ilmaisuteoria ole mikään yksi tasa-aineinen kimpale vaan sen piirissä esitettiin monia erilaisia näkemyksiä. Jos Tolstoita tulkitaan sananmukaisesti, [29] hänen taidekäsityksensä ytimenä on tunteiden välittäminen ihmiseltä toiselle. Taiteessa »ihminen itsetietoisesti, määrättyjen ulkonaisten merkkien avulla ilmaisee toisille tuntemiansa tunteita, ja nämä tunteet tarttuvat toisiin». Ilmaistavia tunteita ovat esim.

»itsekieltäymyksen tai nöyryyden tunne, jotka tuodaan ilmi jossain draamassa, nuorten kiihkeä rakkaus, jota kuvataan romaanissa, hekuman tunne, joka ilmenee taulussa, tahi reippauden [tunne], joka uhkuu juhlallisessa marssissa, tahi iloisuuden [tunne], jota herättää vilkas tanssi, tahi koomillisuuden [tunne], jonka aiheena on jokin naurettava kertomus, tahi iltamaiseman herättämä hiljaisuuden tunne». [30]

Tolstoin teoriaa voidaan siis luonnehtia emotionaaliseksi ja kommunikatiiviseksi.

Joitakin vuosia Tolstoin jälkeen Benedetto Croce julkaisi oman ilmaisuteoriansa, jossa taidetta ei nähty viestintävälineenä vaan itsetiedostuksen välineenä. Taideteoksen avulla taiteilija ilmaisee intuitionsa (tai tunteensa, niin kuin R. G. Collingwood myöhemmin sanoi), mutta tämä ilmaisu ei ole muille välittämistä vaan tietoisuuteen nostamista, sitä että itselle selvitetään, mistä intuitiosta tai tunteesta on kyse. Taideteoksen tarkastelija voi teoksen avulla vastaavasti selvitellä ja tiedostaa omia hämäriksi jääneitä intuitioitaan tai tunteitaan.

Crocelle intuitio oli inhimillisen tietoisuuden ensimmäinen taso; se perustuu aistimuksiin ja mielikuvitukseen, ja sille puolestaan perustuu käsitteitä käyttävä tieto ja edelleen toiminta maailmassa. Intuitio kohdistuu yksilöolioon, tähän jokeen tai tuohon vesilasiin; se saattaa olla havainto tai mikä tahansa muu mielikuva, esim. vaikutelma iltamaisemasta tai mielle energisestä sävelkulusta. Intuitiivinen mielle on aina tunteen läpäisemä, ja siten voidaankin puhua kuvan sijasta »kuvatunteesta» tai intuition sijasta »lyyrisestä intuitiosta»; Croce puhui myös »tunteen kontemplaatiosta». [31] Taide oli hänelle intuitiivisen tiedon huipentuma samaan tapaan kuin tiede oli käsitteitä käyttävän tiedon korkein aste.

Semioottisen taidekäsityksen kannalta kiintoisaa Crocen ja Collingwoodin taidekäsityksessä on taiteen tiedollisen panoksen korostaminen. Crocelle »taide on tietoa»; se on ilmaisua, ja »ilmaisu on totuus»; se on tiedostamista perustasollaan, ennen käsitteiden tai älyn puuttumista peliin. [32] Vastaavasti Collingwoodille teoksen »taiteellinen ansio ja sen totuus ovat sama asia», »taide – – on olennaisesti totuuden tavoittelua», »taide on tietoa». [33]

Toinen kiintoisa puoli on taiteen ja kielen samastaminen. Jo Eugène Véronin mukaan taiteelliseen ja muuhunkin ilmaisuun kuuluu »ajatus merkistä ja ajatus merkitystä asiasta». [34] Myös Croce suhtautui myönteisesti puheeseen taideteoksesta symbolina tai konventionaalisena merkkinä; »tietysti taide on symbolia, läpeensä symbolia, ts läpeensä merkityksellistä». [35] Hän ei kuitenkaan pitänyt Tolstoin mainitsemia »ulkoisia merkkejä» taiteessa tärkeinä, koska jo mielessä selvästi tajuttu sävelkulku tai runo on ilmaistu ja intuitio on muodostunut. Saavutettu intuitio voidaan tietysti ulkoistaa merkkien avulla, mutta tämä on toisarvoista. Vaikka taide ei siis olekaan ulkoisia merkkejä, se on kieltä; tai oikeastaan Crocen varhaisestetiikan mukaan taide ja kieli ovat yhtä, koska molemmissa kyse on ilmaisusta. Hänen lähtökohtanaan on »taiteen ja kielen identiteetti», joskin tällöin ›kieli› tulee ymmärtää laajasti

»rajoittamatta sitä mielivaltaisesti ns lausuttuun kieleen ja jättämättä mielivaltaisesti ulkopuolelle mimiikkaa ja sävelien, viivojen ja värien kieltä». [36]

Collingwoodille taide on tunneilmaisua, mutta hän saattaa jatkaa, että taide »on emootion ilmaisua, tai kieltä»; »kieli ja taide ovat sama asia». Hän puhuu myös taideteoksen »merkityksestä», mutta rajoittaa »symbolismin» vain osaan taideteoksista, koska hänen mukaansa »symbolismi on – – älyllistettyä kieltä». [37]

*

Joissain ilmaisuteorian muodoissa siis korostettiin taidetta ihmisten välisenä viestimenä (Tolstoi), toisissa samastettiin se kieleen ja korostettiin sen perustavaa tiedollista panosta (Croce ja Collingwood). Näistä asioista puhuminen oli tyypillistä myös idealistiselle taidefilosofialle, ja tätä perinnettä semioottinen taidekäsitys on jatkanut 1900-luvulla.

Otan esiin vielä yhden seikan. Monista eroista huolimatta niin Tolstoi, Croce kuin Collingwood tähtäsivät esityksillään siihen, että taiteeksi kutsutun toimintamuodon koko kirjosta eristettäisiin tietty varsinaisen tai hyvän taiteen alue. Päämääränä oli siis kulttuurikritiikki, pyrkimys erottaa hyvä taide huonosta tai – Collingwoodin sanoin – »selventää mielissämme erottelu varsinaiseen taiteeseen – – ja joihinkin muihin asioihin, jotka eroavat siitä mutta joita usein kutsutaan samalla nimellä», ts erottaa »todellinen», »aito» tai »tositaide» »näennäistaiteesta» eli siitä »mitä virheellisesti taiteeksi kutsutaan». [38] Tämä on tarpeellista, koska näennäistaide on tyhjänpäiväistä tai jopa vaarallista mutta varsinainen taide tärkeää ihmisyksilön ja yhteiskunnan hyvinvoinnille. »Taide on yhteisön lääke pahinta mielen sairautta, tietoisuuden turmeltumista vastaan.» [39]

Nyt voidaankin kysyä, kulkeeko semioottinen taidekäsitys ilmaisuteorian vanavedessä myös tässä suhteessa. Mihin semioottinen taidekäsitys tähtää luonnehtiessaan taideteosta merkiksi (tai symboliksi, tekstiksi, kieleksi)? Tähän kysymykseen yritän vastata myöhemmin.

4) Formalistiset taidekäsitykset

Jossain mielessä Hegelin käsitykset taiteesta totuuden tavoitteluna tai ilmaisuteoreettiset näkemykset taiteesta ilmaisuna tuntuvat formalistisen taidekäsityksen vastakohdalta. Eikö formalismi korosta muotoa sisällön asemasta? Eikö se siten ole vastakohta myös semiotiikalle, jossa kyse on nimenomaan teosten merkityksestä?

Historiallisesti formalismi esim. J. F. Herbartin koulukunnan edustamassa muodossa oli juuri reaktio sille, että vaikkapa kauneus selitettiin vetoamalla hämäräperäisiin ideoihin tai todellisuuden perimmäiseen henkiseen substanssiin. Selvemmältä tuntui lähteä ajatuksesta, että sopivat suhteet yksinkertaisesti miellyttävät ihmisiä; ihminen on rakentunut niin että tuntee vetoa harmoniaan. Herbartin seuraajista mainittakoon Adolf Zeising, joka yritti johtaa kaiken esteettisen mielihyvän kultaisesta leikkauksesta.

Formalismi on kuitenkin ollut semioottiselle taidetutkimukselle tärkeä ainakin kolmella tavalla. 1) Ensiksi semiotiikkaan esim. Ferdinand de Saussuren ajamassa muodossa on kuulunut voimakas rakenteiden, struktuurien korostus. Hänen mukaansa merkki ei yksinään merkitse mitään, vaan se saa voimansa muista merkeistä tai tarkemmin koko siitä rakenteesta, johon se kuuluu. Esittelen tätä ajatusta jatkossa perusteellisemmin, mutta tässä yhteydessä asiaa voidaan havainnollistaa viittaamalla vaikkapa siihen, että doorilainen tyyli ei ole luonteeltaan ankara sinällään vaan suhteessa joonialaiseen tai korinttilaiseen tyyliin; Chopin ei ole intohimoista sinällään vaan edeltävän wieniläisklassismin taustaa vasten.

2) Toiseksi monet semioottiset koulukunnat ovat saaneet innoitusta formalistisista koulukunnista, ennen muuta ns venäläisestä formalismista (esim. Vladimir Proppin tutkimuksista, joissa selvitettiin venäläisten kansansatujen rakennetta).

3) Kolmanneksi formalistisiin taidekäsityksiin on usein kuulunut paitsi muodollisten seikkojen korostus myös jonkinlainen ajatus taiteen totuudesta tai sen tiedollisesta, silmiä avaavasta tehtävästä. Tunnettu on venäläisten formalistien ajatus, että taideteos vieraannuttaa ja saa siten näkemään asiat tuoreesti. Viktor Šklovski kirjoittaa:

»Se mitä kutsutaan taiteeksi on olemassa, jotta tavoitettaisiin jälleen tuntu elämästä, aistimus esineistä, kiven kivisyydestä. Taiteen päämääränä on välittää tuntu kohteista sellaisina kuin ne havaitaan eikä niin kuin ne tiedetään; sen tekniikkana on ›vieraannuttaa› kohteet, tehdä muodoista vaikeita, vaikeuttaa ja pitkittää havaintoa, sillä havaintoprosessi on taiteessa päämäärä sinänsä ja sitä tulee pitkittää.» [40]

Jonkinlaisena arkkiformalistina pidetty Clive Bell sanoi kyllä että »esittävät elementit voivat taideteoksessa olla haitaksi tai ne voivat olla sitä olematta; aina ne ovat taideteoksen kannalta asiaankuulumattomia» [41] tai että tärkeää on vain »merkityksellinen muoto», mutta hän korosti myös tietoa: taide paljastaa todellisuuden olemuksen. »Esteettisen hypoteesin» ohella hän esitti myös »metafyysisen hypoteesin», jonka mukaan taideteoksen merkityksellinen muoto tekee vastaanottajiin vaikutuksen, koska siinä välittyy taiteilijan tunne, jonka hän on kokenut tarkastellessaan esineitä välineiden asemasta puhtaina muotoina eli päämäärinä itsessään. Tällöin paljastuu niiden todellinen olemus, joka on tärkeämpää ja vaikututtavampaa kuin niiden välinearvo tai muu kytkeytyminen arkielämän sattumuksiin:

»– – voimme vain olettaa että kun tarkastelemme jotain päämääränä itsessään, tulemme tietoiseksi jostain siinä olevasta, mikä on tärkeämpää kuin mitkään niistä ominaisuuksista, joita vuorovaikutus ihmisten kanssa on siihen kasannut. Emme tajua niinkään sen satunnaista ja ehdollista tärkeyttä vaan tulemme tietoisiksi sen olemuksellisesta todellisuudesta, kaikkeen kuuluvasta jumaluudesta, yksilöön sisältyvästä yleisestä, kaiken läpäisevästä rytmistä. Nimellä ei ole niin väliä, mutta kyse on siitä mikä piilee kaiken näennäisyyden takana – siitä mikä tekee kaikista asioista tai esineistä yksilöllisesti merkityksellisiä, ts oliosta sinänsä, äärimmäisestä todellisuudesta.» [42]

Vastaavaan tapaan semioottisessa taidekäsityksessä on korostettu, että taide syventää ymmärrystämme todellisuudesta, avaa uusia näköaloja, näyttää asioita uusista näkökulmista, avaa silmämme uusille todellisuuden aspekteille.

»Taideteos on merkki»

Semioottisen eli merkkiopillisen taidekäsityksen ytimenä on ajatus taideteoksesta merkkinä, mutta mitä tarkoitetaan ›merkillä›?

Ensimmäisenä mieleen tulevat ehkä liikennemerkit tai liikemerkit eli logot, silmäniskut tai kädenheilautukset, siis yleisesti ihmisten väliseen viestintään tai informaation välittämiseen käytetyt asiat. Mutta merkeistä, viestinnästä tai informaation kulusta puhutaan monissa yhteyksissä. [43] Jotkut ulottavat merkin ja merkityksen käsitteen ärsyke–reaktio-suhteeseen:

»– – reagoida johonkin ›merkkinä› merkitsee reagointia kyseiseen ärsykkeeseen samalla tavalla kuin johonkin toiseen kohteeseen tai toisiin kohteisiin. ›Merkki› on siten noiden toisten kohteiden sijainen tai korvike – – Siksi sen voidaan sanoa ›merkitsevän› tai ›edustavan› noita toisia kohteita – –.» [44] (Randall)

Tällaisen ajattelun mukaisesti ehdollinen refleksi olisi merkin tulkintaa. Pavlovin koirathan reagoivat ääniärsykkeeseen samalla tavalla kuin ruokaan eli niiden syljeneritys lisääntyi. Näin ääni »edusti» koirille ruokaa, toimi sen sijaisena.

Ehdollisista eli opituista reflekseistä voitaisiin siirtyä ehdottomiin reflekseihin ja sanoa, että mehiläiset ilmoittavat tanssien toisille mehiläisille mesipaikan suunnan ja etäisyyden. Tästä taas voidaan siirtyä elottomiin esineisiin ja kuvata termostaatin ja lämpöpatterin toimintaa viestittämiseksi: termostaatti lähettää lämpöpatterille signaalin, että lämpöä on jo riittävästi. Kybernetiikassa ja informaatioteoriassa puhutaan yleisesti informaatiosta ja merkeistä tällaisten asioiden yhteydessä. Liitetäänkö taide kaikkeen tähän, kun teosta kutsutaan merkiksi? Kannattaako se liittää kaikkeen tähän?

Vastaamisen perustaksi esittelen yksinkertaisen esimerkin informaation kulusta informaatioteorian mielessä. [45]

Informaatioteoreettinen taidekäsitys

Kuvitellaanpa pato ja alajuoksulle padon portteja hoitava koneenkäyttäjä, joka tarvitsee tietoja patoaltaassa olevan veden määrästä. Patoallas ja siinä oleva vesi on informaation lähteenä. Koneenkäyttäjä rakentaa seuraavanlaisen järjestelmän. Hän asettaa veteen poijun, joka noustessaan aktivoi lähettimen, joka syöttää sähkövirtaa eli sähköisen signaalin ensin yhteen sähköjohtoon. Kun poiju nousee vielä ylemmäs, se syöttää virtaa myös toiseen johtoon, sitten kolmanteen ja neljänteen. Näin lähetin koodaa lähdettä koskevat seikat viestiksi. Sähköjohto toimii informaation kanavana, ja tähän kanavaan kohdistuu erilaisia häiriöitä, informaation kulkua sotkevaa »kohinaa» (esim. ylimääräisiä sähköimpulsseja läheisestä voimalinjasta). Sähköiset signaalit saapuvat sitten johdon toiseen päähän vastaanottimeen, joka dekoodaa viestin; tässä tapauksessa vastaanottimena on lamppu, joka syttyy palamaan. Kaaviona:

Jos siis vain yksi lamppu palaa, koneenkäyttäjä tietää, että vesi on alhaalla, ja mitä useampi lamppu syttyy, sitä korkeammalle vesi on noussut. Veden korkeuden mukaan koneenkäyttäjä ryhtyy erilaisiin toimiin seuraavasti:

Koneenkäyttäjä voi siis itse pitää silmällä lamppujen palamista ja toimia tilanteen vaatimalla tavalla, mutta hän voisi myös rakentaa automaattisen vastausjärjestelmän, joka säätelee veden pintaa niin kuin termostaatti lämpöpatterin lämpöä. Tuloksen kannalta sillä ei ehkä olisi merkitystä, mutta tapahtumasarjan kuvauksen kannalta on. Koneenkäyttäjä tulkitsee neljän palavan lampun merkitsevän vaarakorkeutta ja toimii päämäärätietoisesti vaaran välttämiseksi, mutta automaattisella vastausjärjestelmällä ei ole »käsitystä veden pinnasta» eikä se toimi tarkoitushakuisesti; sen toiminnan kuvaamiseksi on luontevaa puhua vain syistä ja seurauksista. Jos tätä eroa halutaan korostaa, voitaisiin merkeistä, viestinnästä ja informaatiosta puhuminen rajoittaa pelkästään sinne, missä voidaan puhua myös ymmärtämisestä ja tulkinnasta.

Mehiläisten »tanssi» ei siis ehkä kuulu tässä tiukemmassa mielessä merkkien tai viestien piiriin; mehiläiset eivät ilmeisesti tulkitse merkkiä vaan vain reagoivat ärsykkeeseen – samaan tapaan kuin hauki ei luule lippauistinta saaliseläimeksi, vaan lipan liike ja välähtely vain laukaisee iskurefleksin. Vastaavasti termostaatin ja lämpöpatterin välillä kulkee informaatiota informaatioteoreettisessa mielessä mutta ei siinä mielessä kuin puhutaan ihmisten välisestä viestinnästä.

Voidaan tietysti pohtia, millaisia varsinaiset merkit ovat alkeellisimmalla tasollaan. Susanne Langer esittää, että ensimmäiset merkit tai niin kuin hän sanoo »symbolit» olisivat vain hahmoja, jotka eläin kokee erityisinä: mysteerisen pelottavina tai selittämättömän houkuttelevina, jonakin mikä myöhemmin alkuihmisen kohdalla ilmeni taikauskona ja fetisseinä. Simpanssi saattaa esim. pelätä selittämättömästi sieniä, sinistä housuparia tai nahkahansikkaita. Tai se saattaa tuntea turvallisuutta eikä joudu kauhun valtaan vaikka näkee hoitajansa poistuvan, jos se saa pidellä hoitajan haalareita. Housut ovat sille fetissinä, hoitajan edustajana, aivan muuta kuin koiralle, joka tunnistaessaan isäntänsä vaatteet alkaa etsiä häntä. Simpanssit saattavat myös keräillä pesäänsä esineitä, joihin ovat mieltyneet (esim. pyöreäksi hioutuneita rantakiviä). [46]

Informaatioteoria käsittelee siis paljon muutakin kuin varsinaisia merkkejä, mutta siihen tutustuminen on kuitenkin hyödyllistä, sillä jotkut semiootikot (kuten Lotman) käyttävät taiteesta puhuessaan informaatioteoriasta lainattuja termejä ja käsitteitä. Erityisesti sanat ›viesti› ja ›koodi› ovat yleisessä käytössä, joskin niiden merkitys semiotiikassa on hieman toinen kuin informaatioteoriassa.

*

Tarkastelen vielä hieman tarkemmin informaatioteoreettista taidekäsitystä, jotta sen ero semioottiseen taidekäsitykseen kävisi selväksi.

Informaatioteoriassa signaalien informaatiomäärä on yhtä kuin niiden epätodennäköisyys. Jos kanavaa myöten kulkeva signaali on todennäköinen, sen välittämä informaatio on vähäinen. Jos taas signaali on epätodennäköinen, informaatio on suuri.

Tällainen informaation määrä tulee erottaa sen arvosta. Lotman havainnollistaa tätä eroa huomauttamalla, että vastauksessa kysymykseen »elämä vai kuolema?» on vähemmän informaatiota kuin ruokalajin valinnassa monipuolisesta ruokalistasta:

»Onhan tunnettua, että informaation määrä ja sen arvo eivät käy automaattisesti yksiin. Määrä riippuu epätietoisuuden poistamisen mitasta: jos tiedän, että tapahtuu jotakin sellaista, joka voi tapahtua ei vain yhdellä kahdesta tavasta, vaan yhdellä kymmenestä, niin viestin informatiivisuus kasvaa jyrkästi. Kuitenkaan tämä ei määrää informaation arvoa: hyvässä ravintolassa valitsen yhden kymmenistä ruokalajeista kun taas vastatessani kysymykseen: ›Elämä vai kuolema?› – vastaan yhteen kahdesta. Ensimmäisessä tapauksessa saan paljon enemmän informaatiota kuin kaksijakoisesta määrästä, mutta toisessa sillä on huomattavasti enemmän arvoa.» [47]

Jos vaihtoehtoja on vain kaksi, kummankin todennäköisyys on 50% ja informaatio melko pieni; jos taas vaihtoehtoja on 20, on kunkin todennäköisyys 5% ja informaatiomäärä suuri.

Toisaalta ajatus informaatiomäärän kytkemisestä epätodennäköisyyteen on joiltain osin arkiajattelun mukaista: Jos esim. uutislähetyksessä ei ole mitään edeltävistä uutislähetyksistä poikkeavaa, voidaan sanoa että sen informaatiosisältö on olematon; siinä »ei ollut mitään». Jos taas ilmoitetaan jostain epätodennäköisestä, vaikkapa että suomalaiset ovat lyömättömiä alppilajeissa, informaatiota oli paljon.

Signaalien epätodennäköisyyttä ei voida kuitenkaan kasvattaa rajattomasti, koska äärimmäisen epätodennäköinen olisi myös täysin käsittämätöntä. Informaatioteoriassa korostetaankin, että ihanteena on epätodennäköisyyden ja todennäköisyyden tasapaino; saatetaan puhua myös informaation ja redundanssin tasapainosta tai luovan epäjärjestyksen ja toisteen tasapainosta. Edellisessä patoesimerkissä redundanssia eli toistetta on se, että kolmannen lampun palaessa palaa myös kaksi edellistä; kolmannen lampun palaminenhan jo kertoo, että vettä alkaa olla liikaa. Redundanssi on kuitenkin informaation perille menon kannalta tarpeellista, koska sen avulla pystytään eliminoimaan kanavaan kohdistuvaa häiriötä. Pelkkä läheisen voimajohdon sähköimpulssi saattaisi saada kolmannen lampun syttymään, mutta jos eri lamppujen johdot kulkevat eri paikoissa, häiriö ei luultavasti kohdistu kaikkiin yhtä aikaa, joten pelkästä kolmannen lampun palamisesta voidaan päätellä, että kyseessä on »väärä hälytys». Vastaavasti lamppusarjan  äärellä voitaisiin päätellä, että kolmas polttimo on ilmeisesti rikki.

Tällaiset ajatukset ovat keskeisiä myös informaatioestetiikassa. Siinä korostetaan että hyvän taideteoksen tulee olla riittävän omaperäinen, ainutlaatuinen, perinteistä tyyliä rikkova tai totunnaisia oletuksia kumoava. Mutta lisäksi teoksessa tulee olla redundanssia eli jotain, mikä varmistaa ymmärrettävyyden: tyylin kunnioittamista, toistuvia rakenteita, perinteisiä kaavoja tai ennakoitavia tapahtumasarjoja.

Esim. Leonard B. Meyer kirjoittaa, että täydellinen kaavamaisuus musiikkiteoksessa johtaa »nollainformaatioon»:

»Jos edeltävä tapahtuma ei synnytä epävarmuutta ja jatko tulee juuri odotetun kaltaisena, niin merkitys on neutraali, informaatio nolla ja feedback tarpeeton – sillä ei ole funktiota.» [48]

Toisaalta ei kuitenkaan tulla toimeen ilman redundanssia:

»Aivan kuten kirjaimia voi jättää pois kirjallisesta esityksestä tai sanoja viestistä ilman, että se vaikuttaa kykyymme ymmärtää tai rekonstruoida sanaa tai viestiä, voidaan myös säveliä jättää pois sävellyksestä ilman, että se vaikeuttaisi kykyämme ymmärtää sen merkitystä. Selvänä esimerkkinä musiikissa tästä on jousille ja puupuhaltimille sävelletyt soolosonaatit, joissa soinnut on vain osittain ilmaistuja ja melodiset linjat rakentuvat mielessä minimaalisesta määrästä materiaalia. Tai jos jotkut melodisen linjan sävelet joutuvat säestyksen varjoon, voi tähän tyyliin perehtynyt kuulija useimmiten rekonstruoida ne mielessään. Lyhyesti sanottuna musiikin redundanssin ansiosta kykenemme ymmärtämään epätäydellisiä musiikillisia tapahtumia, mikäli poisjätetty on tilastollisesti todennäköistä.» [49]

Edellisissä lainauksissa kannattaa panna merkille, kuinka Meyer puhuu merkityksestä, informaatiosta ja ymmärtämisestä mutta ei tarkoita että kuulemme musiikissa vaikkapa kaikuja suomalaisesta luonnosta tai henkisyyden voitosta. Hän tarkoittaa vain, että kykenemme hallitsemaan teoksen todennäköisyysjärjestelmää aikaisemman musiikkikokemuksemme perusteella. Ts koska olemme kuunnelleet aikaisemminkin Sibeliuksen musiikkia ja koska olemme kuulleet jostain hänen kappaleestaan alkuosan, odotamme jotain loppuosasta ja yllätymme (eli saamme paljon informaatiota), jos tuleekin jotain täysin odotusten vastaista.

Informaatioestetiikan puhe merkityksestä tai informaatiosta on siis oikeastaan vain puhetta kokonaisuuden järjestyksestä, siitä mistä perinteisesti on käytetty sellaisia ilmauksia kuin ›ykseys moneudessa› tai ›teoksen monimuotoinen mutta harmoninen kokonaisuus›. Ykseyttä edustaa redundanssi ja moneutta informaatio, ja optimaalisessa tapauksessa nämä on saatettu toistensa kanssa tasapainoon. Selväsanaisesti Meyer erottaakin merkityksen kaksi lajia:

»[1] Musiikki voi olla merkityksellistä, koska se viittaa itsensä ulkopuolella oleviin asioihin synnyttäen assosiaatioita ja konnotaatioita, jotka kuuluvat aatteiden, tunteiden ja fysikaalisten objektien maailmaan. Tällaiset designatiiviset merkitykset ovat epätarkempia ja vähemmän spesifisiä kuin ne, jotka syntyvät kielellisessä kommunikaatiossa. Tämä ei kuitenkaan tee niitä heikommiksi tai vähennä niiden merkitystä. [2] Musiikki voi olla merkityksellistä myös siinä mielessä, että erityisen musiikkityylin puitteissa yksi ääni tai ääniryhmä merkitsee – johdattaa kokeneen kuuntelijan odottamaan – että toinen ääni tai ääniryhmä tulee esiintymään jossain enemmän tai vähemmän määrätyssä musiikillisen jatkumon pisteessä.» [50]

Ensimmäisestä lajista eli »designatiivisesta» merkityksestä on kyse esim. silloin kun puhutaan musiikkikappaleen luonteesta, mutta Meyer sanoo itse keskittyvänsä yksinomaan toiseen lajiin eli »sisäiseen, teoslähtöiseen (embodied) merkitykseen». [51]

Muutkaan informaatioestetiikan edustajat eivät ole kiinnostuneita teosten »designatiivisesta» merkityksestä. Abraham Molesin mukaan »taide on kieli vailla merkitystä», ja Max Bensen mukaan »semanttiset tilat, siis merkitykset» eivät ole taideteoksissa välttämättömiä:

»Periaatteessa ei tietenkään ole välttämätöntä, että taideteos, joka on ensisijassa aineellisesti rakentunut, muodostaisi aineksessaan ensin semanttisia tiloja, siis merkityksiä, toteuttaakseen niiden avulla ›esteettisiä tiloja›. ›Esteettiset tilat› [eli »›epätodennäköisen järjestyksen› tilat»] voivat mutta niiden ei tarvitse perustua ›semanttisiin›; kaikissa tapauksissa ne ovat kuitenkin rakentuneet aineellisesti eivätkä koskaan aineettomasti. Ns modernin taiteen kehitykselle on ollut leimaa antavaa, että siinä pyritään toteuttamaan ›esteettisiä tiloja› välittömästi fysikaalisessa, aineellisessa perustassa ja enemmän tai vähemmän välttämään semanttisen välialueen käyttämistä.» [52]

*

Tiivistetysti: Merkeistä ja merkityksestä, signaaleista ja informaatiosta, viestien lähettämisestä ja vastaanottamisesta puhutaan monissa yhteyksissä. Jatkossa rajaan kuitenkin tarkasteluni vain niihin teorioihin, joissa semioottisen taidekäsityksen perusteesi »taideteos on merkki» ymmärretään vahvassa mielessä. Taidetta ei siis liitetä yhteen sen »viestinnän» kanssa, jota on luontevinta kuvata vain syinä ja seurauksina (termostaatti ja lämpöpatteri) tai ärsykkeinä ja reaktioina (mehiläisten »tanssi»). Myöskään kyse ei ole pelkästään »epätodennäköisestä järjestyksestä» vaan lisäksi siitä, mitä Meyer kutsui »designatiiviseksi merkitykseksi» ja Bense »semanttisiksi tiloiksi», siis siitä että teos viittaa jonnekin itsensä ulkopuolelle, se sanoo, ilmaisee tai esittää jotain. Jos abstraktinen maalaus on merkki, se ei vain ole omalaatuisella tavalla organisoitunut vaan esim. ilmaisee energistä elämännäkemystä tai parodioi amerikkalaista ekspressionismia. Sen informaatio ei ole pelkästään tilastollista vaan myös semanttista.

Tämä on yhä melkoisen epämääräistä, joten täytyy palata alun kysymykseen. Mitä tarkoitetaan ›merkillä›? Asiaa on pohdittu jo ammoin, ja esim. kirkkoisä Augustinuksen mukaan »merkki on sellainen olio, joka aisteihin tekemänsä vaikutelman lisäksi saa aikaan että ajatteluun tulee myös jotain muuta». [53] Perusteellisemmin tarkasteltaviksi otan ne käsitykset merkistä, joita ovat esittäneet nykyisen semiotiikan aloittajat ranskalainen Ferdinand de Saussure (1857–1913) ja yhdysvaltalainen Charles Sanders Peirce (1839–1914). Saman tien jatkan siihen, mitä heidän ajatustensa perustalta on myöhemmin kasvanut.

Saussuren »semiologia» ja Peircen »semiotiikka»

Saussure oli kielitieteilijä, joka näki kielitieteen osana laajempaa opinalaa, jota hän kutsui semiologiaksi:

»Kieli on ideoita ilmaisevien merkkien järjestelmä ja vertautuu näin kirjoitusjärjestelmään, viittomakieleen, symbolisiin rituaaleihin, käyttäytymissääntöjen muotoihin, sotilassignaaleihin jne. Se kuuluu näihin järjestelmiin niistä tärkeimpänä. // Voimme siksi kuvitella tieteen, joka tutkisi merkkien elämää yhteiskunnassa – – Kutsumme sitä semiologiaksi (kreikan sanasta semeion, ›merkki›). Se opettaisi meille, mistä merkit koostuvat, mitkä lait niitä hallitsevat. Koska sitä ei vielä ole, emme voi sanoa millainen se tulee olemaan, mutta sillä on olemassaolon oikeus, sen paikka on ennalta varmistettu.» [54]

Saussure jatkaa että »kielitiede on vain osa tätä yleistä tiedettä», mutta hän korostaa kielen esikuvallista asemaa. Kieli on »ilmaisujärjestelmistä monimutkaisin ja laajimmalle levinnyt» sekä »kaikkein luonteenomaisin». Siksi »kielitiede voi toimia koko semiologian mallina, vaikka kieli on vain yksi sen järjestelmistä». [55]

›Semiologian› sijasta merkkiopin nimenä käytetään usein sanaa ›semiotiikka›. Monet pitävät termejä synonyymeinä, mutta jotkut näkevät semiotiikan kohdealueen jonain hyvin laajana ja saattavat siksi sanoa, että »semiotiikka muodostaa kokonaisuuden, josta semiologia on vain osa», koska semiologia keskittyy vain kieleen ja sitä lähellä oleviin ihmisten välisen viestinnän muotoihin. [56]

Termi ›semiotiikka› on levinnyt yleiseen käyttöön Peircen kirjoituksista. Edellä Saussure viittasi kreikan sanaan ›semeion› (merkki), ja myös Peirce muistelee, että ›semeiosis› oli tyypillinen kreikan sana Ciceron aikana. [57] Sana juontuu siis antiikista, mutta aivan tuntematon se ei ollut väliin jäävinä vuosisatoinakaan. John Locke teoksessaan An Essay Concerning Human Understanding (Tutkimus ihmisymmärryksestä) jakaa tieteet kolmeen: ensimmäisenä on Physike eli luonnonfilosofia, toisena on Praktike eli etiikka, ja »kolmantena haarana on  [Semeiotike] tai merkkioppi» (joka edelleen Locken mukaan on oikeastaan yhtä kuin logiikka, koska yleisimpiä merkkejä ovat juuri sanat). [58]

Saussuren käsitys merkistä

Saussure kirjoittaa: »Jotkut ihmiset pitävät kieltä – – pelkkänä nomenklatuurina, ts luettelona termejä, joista kukin vastaa kohdetta.» [59] Ajatellaan esim. että latinan ›arbor› edustaa puuta tai nimeää sen tai että ›koira› edustaa jotain todellista koiraa. Perimmäistä olisi siis suhde nimen ja kohteen välillä – hieman siinä hengessä kuin Raamatussa kerrotaan, että »Herra Jumala muovasi maasta kaikki villieläimet ja kaikki taivaan linnut ja vei ne ihmisen luo nähdäkseen, minkä nimen hän kullekin antaisi». [60]

Saussure pitää ajatusta naiivina ja yksinkertaistavana ja korostaa, että »kielellinen merkki ei yhdistä esinettä ja nimeä vaan käsitteen ja akustisen kuvan» ja että nämä kaksi osatekijää liittyvät merkissä toisiinsa erottamattomasti kuin paperin kaksi puolta; »ei voida leikata paperin etupuolta leikkaamatta samaan aikaan sen kääntöpuolta». [61]

Merkki, merkitsijä ja merkitty

»Akustista kuvaa» Saussure nimittää sanalla ›signifiant›, joka yleensä käännetään melko suoraan merkitsijäksi mutta jota saatetaan kutsua tanskalaista Louis Hjelmsleviä seuraten myös ilmaisuksi. [62] Käsitettä tai miellettä Saussure nimittää sanalla ›signifié›, joka vastaavasti käännetään merkityksi (ei siis merkitykseksi) tai sisällöksi. Niinpä merkkiä kokonaisuudessaan voidaan kuvata seuraavanlaisien kaavakuvien avulla:

Saatetaan käyttää myös Hjelmsleviltä [63] juontuvaa tapaa, jossa

E = Ekpressio eli ilmaisu,

C = Content eli sisältö ja

R = Relaatio eli edellisten välinen suhde,

joten kokonaisuus olisi E R C tai hieman toisin merkittynä:

Merkitsijän ja merkityn erottaminen kuuluu analyysiin, ei merkin kokemiseen, jota leimaa nimenomaan näiden osatekijöiden erottamattomuus. Roland Barthes puhuu seuraavassa ruusuista, jotka intohimon merkkinä toimiessaan eivät vain etäisesti osoita kohti intohimoa vaan »intohimoistuvat»:

»En missään tapauksessa käsitä ensin yhtä termiä ja sitten toista vaan korrelaation, joka saattaa ne yhteen. On siis merkitsijä, merkitty ja merkki, joka on kaksi ensimmäistä termiä yhdistävä kokonaisuus. Ottakaamme vaikkapa ruusukimppu. Panen sen merkitsemaän intohimoani. Eikö tässä siten ole merkitsijä ja merkitty, ruusut ja intohimoni? Ei sitäkään. Itse asiassa siinä on ainoastaan ›intohimoistetut› ruusut. Mutta analyysin tasolla termejä on kolme, sillä intohimolla varustetut ruusut voidaan aivan hyvin purkaa ruusuiksi ja intohimoksi.» [64]

*

Miksi puhua merkitsijästä ja merkitystä eikä tavalliseen tapaan esim. merkistä ja sen merkityksestä? Itse asiassa Saussure käyttää itsekin vaihtelevaa sanastoa puhuen joskus

• merkistä ja ideasta tai sanan ilmaisemasta ideasta,
• akustisesta kuvasta ja sen merkityksestä (sens),
• merkitsijästä ja sen representoimasta eli edustamasta ideasta tai
• sanasta ja sen merkityksestä (signification tai sens). [65]

Saussuren ajatus merkistä merkitsijän ja merkityn yhdistelmänä on kuitenkin hyödyllinen, koska siinä korostuu että merkki ei ole merkki ilman merkitystä, ts että »akustinen kuva» puu ei ole sinänsä sana vaan vasta yhdistyessään puun käsitteeseen.

Toiseksi: kun käytetään sellaista sanaa kuin ›merkitty›, voidaan sana ›merkitys› jättää laajempaan ja epämääräisempään käyttöön, tarkoittamaan myös muuta kuin sitä, mikä rinnastuu »akustisten kuvien» ja käsitteiden suhteeseen.

Kielellinen merkki on arbitraarinen

Saussure korostaa että »kielellinen merkki on arbitraarinen» (satunnainen, perusteeton, mielivaltainen). [66] Tämä ajatus on laajakantoinen.

1) Ensiksikin se pitää sisällään, että se merkitsijän ja merkityn suhde on arbitraarinen, »merkitsijää ja merkittyä yhdistävä side on arbitraarinen». [67]

Sana ›arbitraarinen› käännetään joskus sanalla ›mielivaltainen›, mutta Saussure ei tarkoita tätä, sillä jos haluan tulla ymmärretyksi, en voi mielivaltaisesti ruveta käyttämään omakeksimiäni sanoja, vaan minun täytyy kunnioittaa kielen totuttua sanastoa ja kielioppisääntöjä. Arbitraarinen on mieluummin vastakohta motivoidulle.

»Termin ei ole tarkoitus vihjata, että puhuja voi vapaasti valita merkitsijän – – haluamme sanoa, että se on motivoimaton, ts se on arbitraarinen siinä mielessä, että sillä ei ole mitään luonnollista yhteyttä merkittyyn.» [68]

Ei ole olemassa mitään motiivia, perustetta, sisäistä tai olemuksellista välttämättömyyttä, että koiran nimenä toimisi juuri sana ›koira›. Kun Aatami Paratiisissa antoi eläimille nimiä, hän olisi voinut »arbitraarisesti» valita koiran nimeksi minkä tahansa äänne- tai kirjainyhdistelmän. Sama kirjainjono saattaa esiintyä kahdessa eri kielessä, mutta kyse ei ole samasta sanasta, koska »merkitsijään» liittyy eri »merkitty». Onpa joku keksinyt kokonaisen »runon», jossa jokainen sana kuuluu sekä englannin että suomen kieleen:

»englanniksi»	»suomeksi»
Sure, Hamlet, talon join! Sun on helmet, sun on villas,   Vale on pimentotie! Takin sullen vein.	Luja, pieni kylä, petolinnun kynsi liittyy! Aurinko kypärällä, aurinko huviloiden yllä, laakso jamaikanpippurisolmiolla! Härkägemssi synkkämielinen juonne.

2) Merkin arbitraarisuus pitää sisällään siis sen, että merkitsijä ja sitä merkittyyn yhdistävä suhde on motivoimaton. Mutta se pitää sisällään myös muuta, sen että merkitty sinänsä on arbitraarinen. Maailma ei luonnostaan jakaudu olioiksi, joille ihmiset sitten vain keksivät nimet, vaan ihmiset korostavat joitakin eroja vaihtamalla niiden kohdalla sanaa. Tärkeinä pidetyt rajat vedetään eri kielissä eri kohtiin; kukin kieli jäsentää eli artikuloi maailman enemmän tai vähemmän eri tavalla. Näin merkitty ei niinkään ole jokin valmis todellisuuden olio vaan kulttuurinen yksikkö tai tapa vetää raja johonkin kohtaan.

Seuraavassa kaksi Hjelmslevin esittämää esimerkkiä, joita olen hieman muuntanut suomen kieleen sopiviksi. [69] Ensimmäinen koskee spektriä. Spektrin värithän muodostavat saumattoman jatkumon, jota eri kulttuureissa ja kielissä jaotellaan eri tavoin. Seuraavassa ovat vertailtavina suomen ja walesin kieli:

Siinä missä walesin kielessä puhuttaisiin vain glasista täytyisi suomea puhuvan pohtia, onko kyse vihreästä, sinisestä vai harmaasta. Toisaalta taas harmaan kohdalla walesia puhuva tekee erottelun glasiin ja llwydiin.

Kun vertaillaan puuhun ja metsään liittyvää sanastoa suomen, saksan ja ranskan kielissä, huomataan että niissä sama alue jäsennetään toisista poikkeavasti:

Kun ranskalainen erottaa pienen metsän suuresta käyttämällä eri sanaa (›bois›, ›forêt›), hän ehkä myös kokee eron suurempana kuin suomalainen tai saksalainen, joka kulkee vain suuressa tai pienessä metsässä (metsikkö, Wäldchen). Suomalaiselle kyse on vain yhden ja saman muunnelmasta samaan tapaan kuin siinä, että sana pysyy samana vaikka lausutaan hieman eri tavalla.

Jos merkitty ei siis olekaan jokin todellisuuden olio vaan »kulttuurinen yksikkö» tai käsite tai osa jäsentelyjärjestelmää, niin kuinka käy sille tavalliselle ajatukselle, että merkit edustavat olioita tai viittaavat niihin, käsitykselle että ›koira› viittaa todellisiin koiriin eikä vain koiran käsitteeseen? Vastaus kuuluu että merkkien avulla voidaan myös nimetä todellisuuden kohteita, mutta tämä nimeäminen rakentuu merkitsijän ja merkityn yhteenliittymän varaan eikä päinvastoin. Perustavaa ja ensisijaista on merkitsijän yhdistyminen merkittyyn, ja vasta sen nojalla merkkiä voidaan käyttää viittaamaan todellisiin olioihin.

Saussuren jälkeen on tässä yhteydessä tullut tavaksi puhua referenssistä. Esim. Barthes kirjoittaa että »signifikaatiossa – – on kolme osaa: merkitsijä, merkitty ja referentti». [70] Referenssissä määrätään jokin todellisuuden olio esim. puheen tai kuvauksen kohteeksi, ja silloin tuo olio on puheen tai kuvauksen referenttinä. Kaavakuvana:

Mahdollista olisi havainnollistaa asiaa myös näissä yhteyksissä tyypillisemmällä kolmiokuviolla, jonka on tarkoitus näyttää, kuinka referenssi (katkoviiva) toteutuu tai »toimii» merkityn eli idean tai käsitteen kautta:

Väitteessä »tuo koira on uskollinen ystävä» ilmauksella ›tuo koira› voidaan rajata tietty luontokappale puheen kohteeksi eli referoida siihen, koska käsite »tuo» eroaa käsitteestä »tämä» ja käsite »koira» eroaa käsitteestä »lehmä». Käyttämällä juuri näitä »akustisia kuvia» ja niihin liittyviä käsitteitä pyritään varmistamaan, että kuulija ei luule, että puhe onkin vieressä seisovasta suuresta märehtijästä.

Mainittakoon vielä Saussuren termien mielekkyydestä, että puhe »merkitystä» vapauttaa sanan ›merkitys› esim. sellaiseen laajempaan käyttöön, että sen alaan kuuluvat sekä merkitsijän ja merkityn että näiden ja referentin suhde.

3) Kolmanneksi merkin arbitraarisuudesta juontuu taustajärjestelmän tai rakenteen eli struktuurin tärkeys.

Ei siis ole mitään yleispäteviä merkitsijöitä tai yleispäteviä merkittyjä, mutta silti tunnistamme yhden sanan äännehahmon muiden joukosta ja tajuamme koiran ja lehmän käsitteiden eron. Mihin perustuu tämä mahdollisuus tunnistaa merkitsijä tai merkitty muiden joukosta? Saussure vastaa että ero on täysin suhteellinen ja perustuu pelkästään eroihin tämän ja muiden järjestelmään kuuluvien yksiköiden välillä. Merkitsijä tai merkitty ei siis ole olemassa yksinään vaan osana järjestelmää tai rakennetta (struktuuria), jossa kukin elementti on mitä on, koska se ei ole mitä muut ovat. Saussure kirjoittaa:

»– – kaikissa tapauksissa kohtaamme siis, emme ennalta annettuja ideoita vaan arvoja, jotka johtuvat järjestelmästä. Sanoessamme näiden arvojen vastaavan käsitteitä, tarkoitamme että kyseiset käsitteet ovat puhtaita erottelukäsitteitä, eivät positiivisesti sisällöstään määrittyviä vaan negatiivisesti suhteistaan järjestelmän muihin termeihin määrittyviä. Niiden täsmällisin luonnehdinta on, että ne ovat sitä mitä muut eivät ole.» [71]

Jokin juna on nimenomaan Genevestä Pariisiin 8.25 lähtevä juna, vaikka se olisikin myöhässä tai sen jokainen vaunu olisi eri vaunu kuin edellisenä päivänä, koska se kuuluu omalle paikalleen junien järjestelmässä. Samaan tapaan esim. sana ›kala› voidaan lausua bassolaulajan möreällä äänellä tai lapsen kimeällä äänellä, mutta se pysyy samana sanana, kunhan se erottuu muista kielijärjestelmän sanoista, esim sellaisista kuin ›sala›, ›vala›, ›pala›, ›kana›, ›kapa› ja ›kara›. Myös väri voi vaihdella paljonkin ja pysyä silti jatkuvasti ruskeana, kunhan se ei ylitä rajaa värijärjestelmän toisen yksikön alueelle eli muutu esim. violetiksi, punaiseksi, harmaaksi tai vihreäksi. Saussure havainnollistaa tilannetta seuraavanlaisella kuvalla:

A on »sekavien ideoiden epämääräinen taso» ja B äänten epämääräinen taso. Ideoiden ja äänten yksiköt muovautuvat yhtä aikaa näiden kahden tason yhdistyessä toisiinsa. Jokin ääniviipale yhdistetään arbitraarisesti johonkin ideaviipaleeseen, ja tuloksena on merkki, joka ei enää olekaan pelkkää negatiivisuutta, pelkkää eroa suhteessa muihin vaan »positiivinen termi». [72]

Merkkijärjestelmän oppiminen on juuri sen oppimista, mitkä erot voidaan jättää huomiotta ja mitkä ovat tärkeitä piirteitä eli erottelupiirteitä (distinktiivisiä piirteitä). Käytännössä muut erot alkavat tuntua mitättömiltä tai niitä ei edes tiedosteta, ja ihmisestä vaikuttaa että todellisuus jakautuu »luonnostaan» niiksi lajeiksi, joilla hänelle tuttu merkkijärjestelmä operoi; ihminen alkaa nähdä maailman merkkien luoman jäsennyksen läpi ja tulee tietoiseksi jäsennystavan olemassaolosta ja »arbitraarisuudesta» vasta tutustuessaan toisenlaisiin.

*

Merkit omassa olemassaolossaan ikään kuin viittaavat jatkuvasti muihin merkkeihin, jotka taas viittaavat muihin. Tätä seikkaa on korostettu erityisesti strukturalismia seuranneessa jälkistrukturalismissa eli dekonstruktionismissa. Seuraavassa lainauksessa Jacques Derrida tähdentää, että merkitys ei ole läsnä merkissä itsessään vaan syntyy »erojen leikissä» suhteessa muihin merkkeihin:

»Erojen leikki itse asiassa edellyttää synteesejä ja viittauksia, jotka estävät sen että mikään puhdas elementti olisi millään hetkellä tai missään mielessä vain itseensä viitaten itsessään läsnä. Oli kyseessä sitten puhuttu tai kirjoitettu diskurssi, mikään elementti ei voi toimia merkkinä viittaamatta toiseen elementtiin, joka puolestaan ei itse ole yksikertaisesti läsnä. Ketjuuntuminen johtaa siihen, että jokainen elementti – foneemi tai grafeemi – on muodostunut toisten ketjuun tai järjestelmään kuuluvien elementtien siihen jättämien jälkien perusteella. Tämä ketjuuntuminen, tämä kudelma on teksti, joka tulee tuotetuksi vain toisen tekstin aiheuttaman muutoksen kautta. Mikään elementeissä tai järjestelmässä ei ole missään eikä koskaan yksinkertaisesti läsnä tai poissa. On vain eroja ja jälkien jälkiä.» [73]

Tällaista erojen leikkiä on tietysti myös taiteen piirissä (sikäli kuin taideteokset ovat merkkejä); myös taideteosten identiteetti tai luonne määräytyy ainakin osaksi siitä, mitä ne eivät ole. Ääriesimerkkinä voitaisiin mainita Kasimir Malevitšin Musta neliö, joka saa voimansa juuri siitä, että se radikaalisti kieltäytyy esittämisestä ja illuusiosta. Theodor Adornon sanoin »sellaiset teokset puhuvat niiden tabujen ansiosta, jotka niistä säteilevät». [74] Italialaisia neorealistisia elokuvia voidaan luonnehtia »säälimättömiksi» tai »kompromissittomiksi» totuuden julistajaksi, mutta tämän luonteen ne saavuttivat nimenomaan karttamalla sitä, mikä monissa muissa elokuvissa kuului asiaan. Lotman korostaa että niiden

»aktiiviset keinot olivat aina kieltäytymisiä: kieltäydyttiin stereotyyppisistä sankareista ja tavallisista juonista, kieltäydyttiin ammattinäyttelijöistä ja tähtien käyttämisestä, kieltäydyttiin montaasista ja rautaisista käsikirjoituksista sekä sepitetystä dialogista ja musiikista. Tällainen kieltojen poetiikka toimii vain, jos muistetaan toisentyyppisen elokuvataiteen olemassaolo. Ilman historiallisia elokuvia, elokuvaoopperoita, lännenfilmejä tai Hollywoodin tähtiä se menettäisi suuren osan taiteellisesta merkityksestään.» [75]

Saussure ja taide

Saussure ei itse juuri kirjoittanut taiteesta, mutta hänen ajatuksiaan voidaan soveltaa ja on sovellettu taidetta koskevassa pohdiskelussa. Otan esimerkiksi tšekkiläisen Jan Mukařovskýn esitelmän L'art comme fait sémiologique (Taide semiologisena tosiasiana) vuodelta 1934. Samaan tapaan kuin Saussuren yhteydessä voidaan erottaa merkitsijä, merkitty ja referenssi, erottaa Mukařovský teosesineen (œuvre chose), esteettisen objektin (objet esthétique) ja teoksen kyvyn luonnehtia tai edustaa aikakautta:

»Taideteoksella on merkin luonne. Sitä ei voida samastaa tekijän yksilöllisen mielentilan, vastaanottajan mielentilan eikä teosesineen kanssa. Se on olemassa ›esteettisenä objektina› koko yhteisön tajunnassa. Havaittava teosesine on vain ulkoinen symboli suhteessa tähän aineettomaan objektiin; yksilölliset teosesineen herättämät mielentilat edustavat esteettistä objektia vain siltä osin, mikä on yhteistä niille kaikille. – – Jokainen taideteos on autonominen merkki, joka koostuu 1) ›teosesineestä› joka toimii havaittavana symbolina, 2) ›esteettisestä objektista› joka sijaitsee yhteisöllisessä tajunnassa ja joka toimii ›merkityksenä›, 3) suhteesta merkittyyn kohteeseen, jona ei ole erillinen olemassaolo – kyseessähän on autonominen merkki – vaan tietyn ympäristön yhteiskunnalisten ilmiöiden kokonaisyhteys (tiede, filosofia, uskonto, politiikka, talous jne).» [76]

Vaikka Mukařovský terminologialtaan eroaakin Saussuresta (›merkitsijän› sijalla ›havaittava symboli› jne), kolme erotettua elementtiä muodostavat samanlaisen rakenteen kuin edellä:

Taideteos muodostuu teosesineestä eli havaittavasta symbolista, jota vastaa henkinen mutta yleispätevä esteettinen objekti (samaan tapaan kuin Saussurella »akustista kuvaa» vastaa käsite). Kolmantena mukaan kuuluu »toinen todellisuus jota taideteos edustaa» eli aikakauden kulttuurin tai henkisen elämän kokonaisuus. [77]

*

Toiseksi esittelen vielä kuinka se, mitä Saussure sanoo symbolista, voidaan yhdistää taiteeseen.

Saussurehän korosti kielellisten merkkien arbitraarisuutta, sitä että merkitsijällä ei ole mitään »luonnollista yhteyttä» merkittyyn. Ajatuksen pätevyyden yhtenä osoituksena on se, että vaikkapa sanoissa ›koira›, ›hund› tai ›dog› ei ole juurikaan samoja kirjaimia tai äänteitä.

Jos kuitenkin verrataan toisiinsa sitä tapaa, joilla eri kielissä kuvataan koiran ääntelyä, huomataan selvää samankaltaisuutta:

• suomi: hau hau,
• englanti: bow wow,
• ranska: ouâ ouâ,
• saksa: wau wau,
• italia: bau bau.

Selvästikään kaikki sanat eivät ole täysin arbitraarisia vaan esim. onomatopoeettiset sanat ovat motivoituja.

Tällaisia merkkejä Saussure kutsui symboleiksi, sillä »symbolilla on rationaalinen suhde merkityn asian kanssa».

»Yksi symbolin piirre on, että se ei koskaan ole täydellisen arbitraarinen; se ei ole tyhjä, koska siinä merkitsijän ja merkityn liitoksessa on jäänne luonnollisesta siteestä. Oikeuden symbolia, vaakaa, ei voitaisi korvata millä tahansa muulla symbolilla, kuten vaunuilla.» [78]

Käyttäessään sanaa ›symboli› näin Saussure on samalla linjalla kuin Hegel, jonka mukaan »symboli ei ole puhtaan mielivaltainen merkki, vaan merkki jonka omaan ulkoisuuteen kuuluu sen mielteen sisältö, jota se ilmentää». [79]

Nyt voitaisiin ehdottaa, että taideteokset ovat tyypiltään juuri tällaisia motivoituja merkkejä eli symboleja. Esim. laulussa Kesäpäivä Kangasalla lauletaan Harjulan seljänteestä että »Roineen armaiset aallot sen rantoja hyväelee», siis hy-vä-e-lee eikä hyväilee, koska se kuulostaa hyväilevämmältä. Edelleen jossain runossa saattaa olla tärkeää, että kokonaisuus kuulostaa terävältä tai että syntyy hakkaava rytmi. Samaan tapaan kuin sanaa ›ruoska› voidaan pitää eräänlaisena äännekuvana ruoskasta, voitaisiin monia runoja pitää kielellisinä kuvina sisällöstään. Niiden rytmi tai äänteet tai graafinen hahmo ikään kuin kuvaavat sisältöä. Itse asiassa semioottisiin taidekäsityksiin onkin usein kuulunut ajatus, että taideteokset ovat luonteeltaan kuvamerkkejä eli ikonisia merkkejä eli »symboleja» Saussuren mielessä. Ts taideteosta on pidetty merkkinä, jossa – Hans-Georg Gadamerin sanoin – »ei vain viitata johonkin, vaan – – [jossa] mieluummin itsessään on se, mihin viitataan». [80] Tällaisiin ajatuksiin palaan myöhemmin.

Peircen käsitys merkistä

Charles Peirce toimi mm fyysikkona ja matemaatikkona mutta tunnetaan ennen muuta filosofina, joka aloitti amerikkalaisen pragmatistisen koulukunnan ja loi perustaa semiotiikalle. Vaikka Peirce Saussuren tavoin puhui merkeistä, hänen lähestymistapansa oli koko lailla erilainen. Siinä missä Saussuren mielenkiinto kohdistui staattisiin merkkijärjestelmiin ja ennen muuta kieleen, oli Peirce kiinnostunut ajattelun liikkeestä, siitä kuinka merkit seuraavat toisiaan merkitsemisen tai tulkinnan alati jatkuvassa prosessissa, semiosiksessa (tai niin kuin Peirce sanoi »semeiosiksessa»).

Saussuren kaksijakoisuuden (merkitsijä/merkitty) sijasta Peirce korostaa, että merkki muodostuu kolmen elementin keskinäisistä suhteista; kyse on siis triadisesta eli kolmipaikkaisesta kokonaisuudesta. Kolmantena mukaan kuuluu merkin tulkinta, se että joku käyttää yhtä toisen merkkinä. Taideteoksen kohdalla merkin tulkitsijana tai käyttäjänä toimii sekä taiteilija että vastaanottaja.

Yöllisen sateen ja aamuisten lammikoiden välillä on kaksipaikkainen, dyadinen syy–seuraus-suhde. Mutta kun joku käyttää lammikoita sateen merkkinä, tulee mukaan kolmas elementti, jonka voimasta merkitsemissuhde vasta on olemassa. Syy–seuraus-suhde on olemassa sinällään, ilman mitään kolmatta osatekijää, mutta merkitsemissuhde vaatii jotain, minkä voimasta lammikot alkavat edustaa sadetta, viitata siihen. Kolmannen osatekijän täytyy yhdistää nämä kaksi asiaa niin, että niiden välille syntyy viittaussuhde.

Peircen mukaan »mikään ei ole merkki, ellei sitä tulkita merkiksi»; merkki on jotain »mikä edustaa jollekulle jotakin jossain suhteessa tai joltain kannalta». Tätä ajatusta on myöhemmin usein toisteltu; esim. Charles Morris kirjoitti, että »jokin on merkki vain koska joku tulkitsija tulkitsee sen jonkin merkiksi». [81]

Interpretantti

Nämä lausumat olisi mahdollista ymmärtää niinkin, että Peircen mukaan kolmantena jäsenenä olisi tulkitsija, esim. ihminen. Mikään todella läsnäoleva ihminen ei kuitenkaan ole välttämätön, sillä esim. tien varrella seisova liikennemerkki pysyy merkkinä silloinkin, kun kukaan ei ole sitä katsomassa ja tulkitsemassa. Niinpä kolmantena jäsenenä ei niinkään ole tulkitsija kuin tulkinta, tai niin kuin Peirce sanoo »interpretantti» (joka on joskus suomennettu sanalla ›tulkitsin› [82]). Tällainen interpretantti on tietysti sidoksissa tulkitsijaan siinä mielessä, että interpretantista voidaan puhua vain siellä, missä on ainakin mahdollista, että kohteella on interpretoija, tulkitsija. Siksi sanotaankin joskus, että merkit ovat jotain tulkittavissa olevaa eli »tulkkiutuvia».

Peircen kymmenistä merkkimääritelmistä olkoon tässä esimerkkinä seuraava:

»[1] Merkki on mitä tahansa, mikä on suhteessa [2] toiseen, kohteeseensa jonkin kvaliteetin nojalla tavalla, joka saattaa [3] kolmannen, interpretantin suhteeseen saman kohteen kanssa tavalla, joka saattaa neljännen samalla tavalla suhteeseen tuon kohteen kanssa jne aina äärettömyyteen asti.» [83]

Merkitseminen vaatii siis

1. oliota, joka toimii merkitsevästi ja joka
2. representoi tai edustaa jotain muuta, kohdettaan ja joka
3. määrää interpretantin (joka representoi samaa kohdetta).

Kaavakuvana:

 

Erkki Kilpinen tiivistää Peircen ajatuksen seuraavasti:

»Esittävyys ja tulkkiutuvuus ovat kumpikin merkkiyden erottamattomia ominaisuuksia. Olla merkki on samaa kuin (1): esittää jotakin itsensä ulkopuolista objektia tai asiantilaa, sekä tämän lisäksi (2): olla aina – vähintäänkin periaatteessa – tulkittavissa jollakin tavoin.» [84]

Interpretantti on mikä tahansa toinen merkki, joka tulkitsee ensimmäistä merkkiä, on sitten kyse ajatuksesta jonkun mielessä (eli ajatusmerkistä), kirjoitetusta käännöksestä sanakirjassa, puhutusta lauseesta tai siitä mitä sotilaat tekevät kuullessaan komennon »huomio!».

*

Mainittakoon sivumennen että ajatuksia tai mielentiloja ovat merkkeinä pitäneet muutkin kuin Peirce, [85] mutta usein merkit on haluttu rajata johonkin konkreettisempaan. Augustinus puhui aiemmin mainitussa määritelmässään merkin »aisteihin tekemästä vaikutelmasta», ja esim. Lotmanin mukaan »jokaisella merkillä on ehdottomasti materiaalinen ilmiasu». Osmo Kuusi kritisoi Peircen ajatusta huomauttamalla, että jos

»merkkitiede tulkitaan näin laajasti, kadotetaan – – se olennainen piirre, että merkeillä tulee olla ›kantajansa› (sen ilmaisun taso, esim. liikennemerkissä pelti, sanoissa äännekirjoitus)». [86]

Käsitykset, mielikuvat, muistikuvat, halut jne ovat kyllä suuntautuneita, ne kohdistuvat johonkin: käsitys on käsitys jostakin, muistikuva koskee jotakin asiaa jne. Tässä mielessä ne »viittaavat» johonkin mutta eivät kuitenkaan ole merkkejä koska eivät ole mitään havaittavaa. [87]

Interpretantti ja Saussuren merkitty

Peirce kirjoitti merkeistä monen suuntaisesti ja teki lukuisia erotteluja, joihin en nyt syvemmälti pureudu, vaan kysyn yksinkertaisesti, millä tavoin Peircen voidaan ajatella täydentävän Saussurea. Merkkisuhde ei Peircen mukaan ole koskaan syysuhteen ja refleksien tavoin kaksiosainen, dyadinen. Merkkisuhde on kolmiosainen, triadinen; semiosikseen kuuluu merkki, kohde ja interpretantti. [88] Merkin identifiointi edellyttää näiden kaikkien osatekijöiden selvittämistä.

Mutta miten nämä kolme osatekijää pitäisi ymmärtää? Jos otetaan pohdittavaksi Saussuren merkkikäsityksen suhde Peircen käsitykseen, tulee helposti mieleen ajatus, että merkitty on yhtä kuin interpretantti, jolloin kolmiokaaviot vastaisivat toisiaan seuraavasti:

Näin onkin asia joskus ymmärretty. [89]

Mutta tällainen samastaminen tekee väkivaltaa molemmille kuvioille. Saussuren yhteydessä esillä olleen kolmion tarkoituksena oli havainnollistaa, kuinka referenssi johonkin ulkoiseen (siellä missä referenssiä tavataan) perustuu merkitsijän ja merkityn yhteenliittymään, siis johonkin perustavampaan merkityssuhteeseen. Peircen kolmiokuvion tarkoituksena taas on havainnollistaa, kuinka merkityssuhde ylipäänsä on olemassa vain ikään kuin interpretantin »voimasta».

Lisäksi Peircekään ei pidä merkin kohdetta yksinkertaisesti referenttinä, viittauksen kohteena olevana todellisena oliona. Hän saattaa kirjoittaa että »kohde itse on luonteeltaan merkki tai ajatus», »representaation kohde voi olla vain representaatio» tai että merkillä »on tavallisesti kaksi objektia ja enemmän kuin kaksi interpretanttia». [90] Näitä kahta objektia Peirce kutsui dynaamiseksi ja välittömäksi objektiksi. Jos »dynaaminen objekti» vastaisi lähinnä referenttiä eli jotain todellista oliota, vastaisi »välitön objekti» mieluummin merkittyä. Merkki itse määrää välittömän objektinsa (esim. sen miltä henkilö muotokuvassaan näyttää), kun taas dynaaminen objekti määrää itse merkkiä (esim. henkilön ilmeet pakottavat maalaria muuttamaan silmien ja suun seutua, jotta kuvasta tulisi näköisempi).

Niinpä saattaisi olla hedelmällisempää yhdistää Peircen kolmio Saussuren kolmioon hieman toisin eli niin että interpretantti olisi nimenomaan merkitsijää ja merkittyä yhdistämässä:

 

Kuvion ituna on, että referenssi johonkin ulkoiseen kohteeseen perustuu merkitsijän ja merkityn suhteeseen, joka sekään ei ole syy–seuraus-suhteen tapaan yksioikoinen, vaan sitä voidaan aina »selvittää» erilaisten tulkintojen avulla. Sanalla ›koira› voitaisiin siis viitata johonkin todelliseen koiraan, koska äännehahmo koira liittyy koiran käsitteeseen, ja tätä liittymistä voitaisiin selvittää jollekulle käyttäen erilaisia interpretantteja:

• voitaisiin käyttää englannin sanaa ›dog›,
• voitaisiin piirtää koiran kuva,
• voitaisiin haukkua koiran tavoin,
• voitaisiin osoittaa lähellä seisovaa koiraa ja sanoa »tuo ja saman tyyppiset eläimet».

Merkin herättämä vastakaiku ei näin ajatellen olisi automaattista reaktiota refleksien tapaan; se ei ole vain – niin kuin Pavlovin koirilla – kellon kilahduksen aiheuttamaa syljen erittymistä, jolle ei ole vaihtoehtoja. Siihen kuuluu mahdollisuus kääntää alkuperäinen merkki toiseksi tai kolmanneksi merkiksi. Tällä interpretanttimerkillä (esim. tekstikommentaarilla) täytyy olla toisaalta saman suuntainen merkitys, toisaalta sen täytyy jollain lailla erota alkuperäisestä, esim. sanoa selvästi jotain mikä alkuperäisessä jää hämäräksi.

Edellä lainatussa merkin määritelmässä Peirce kirjoitti, että merkki »saattaa kolmannen, interpretantin, suhteeseen saman kohteen kanssa tavalla joka saattaa neljännen samalla tavalla suhteeseen tuon kohteen kanssa jne aina äärettömyyteen asti». Toisaalla hän sanoo samassa hengessä, että »interpretantti ei ole muuta kuin toinen representaatio, jolle totuuden soihtu ojennetaan, ja koska se on representaatio, sillä on jälleen interpretanttinsa». [91] Merkkiä pyritään ymmärtämään tulkinnalla, joka puolestaan vaatii tulkintaa, joka puolestaan vaatii tulkintaa jne. Tulkinta on siis loputon prosessi, jotain mitä Umberto Eco on kutsunut nimellä »rajoittamaton semiosis» (»unlimited semiosis»). [92]

Tämä rajoittamattoman semiosiksen ajatus on hieman samansuuntainen kuin se Saussuren ajatus, että merkittyä tai käsitettä voidaan lähestyä vain muiden käsitteiden tai oikeastaan koko merkkijärjestelmän tai -struktuurin avulla; koskaan ei päädytä viimeiseen lenkkiin, joka olisi jotain muuta kuin merkki. Erona on tietysti jälleen se, että kun Saussure keskittyy paikallaanpysyvään kielijärjestelmään, on Peircen huomion kohteena ajattelun liike, se kuinka merkkien avulla tavoitellaan oikeampaa käsitystä.

Tiivistelmä

Nyt voidaan koota yhteen joitain tuloksia. Semioottisen taidekäsityksen perusväite »taideteos on merkki» pitää sisällään seuraavaa:

• Merkkinä taideteokseen kuuluu muutakin kuin
  * toiminta ärsykkeenä reaktioiden aikaansaamiseksi,
  * epätodennäköinen järjestys tai odottamattoman ja totunnaisen optimaalinen suhde.
  Vaikka tomaatit kasvaisivat suuremmiksi tai lehmät lypsäisivät paremmin, kun niille soitetaan musiikkia, kyse ei ole taiteen vastaanottamisesta. Taideteos merkkinä ei vain käperry omaan järjestykseensä vaan viittaa johonkin itsensä ulkopuolelle.
• Mikään olio ei ole taideteos sinällään vaan vain osana suhdejärjestelmää, jossa
  * yhden osatekijän muodostavat tulkitsija ja tulkinta,
  * toisen merkitsijä tai viittaava hahmo ja
  * kolmannen merkitty, merkitys, sisältö tai viittauksen kohde.
• Teos voi referoida myös joihinkin todellisuuden olioihin (toisiin taideteoksiin, ihmisiin, valtioihin, historiallisiin tilanteisiin, aatteisiin, teorioihin jne), mutta tämä perustuu edelliseen.
• Teoksen merkitystä voidaan määrittää vain muiden merkkien avulla.

Muita semiotiikan käsitteitä

Seuraavaksi selvitän joitakin jatkon kannalta tarpeellisia merkkiopillisissa kirjoituksissa esiintyviä termejä ja käsitteitä. Samassa yhteydessä esittelen, miten niitä on käytetty taiteesta puhumiseen.

Syntaksi, semantiikka ja pragmatiikka

Joskus sekoitetaan keskenään semantiikka ja semiotiikka, mutta niiden ero on selvä. Koska semiotiikka on yhtä kuin merkkioppi kokonaisuudessaan, on semantiikka vain yksi sen osa, se osa jossa rajoitutaan merkkien merkitykseen.

Charles Morris selvittää asiaa seuraavasti. Ensiksi hän sanoo, että semiosis on »prosessi jossa jokin toimii merkkinä». Toiseksi hän toteaa, että tätä merkkinä toimimisen kokonaisuutta voidaan tutkia kolmelta kannalta:

»[1] Voidaan tutkia merkkien suhteita niihin kohteisiin, joihin merkkejä voidaan soveltaa. Tätä suhdetta kutsutaan semiosiksen semanttiseksi ulottuvuudeksi – –. [2] Tai tutkimuksen aiheena voi olla merkkien suhde tulkitsijoihin. Tätä suhdetta kutsutaan semiosiksen pragmaattiseksi ulottuvuudeksi – – [3] [kolmantena tutkimuskohteena voi olla] merkkien muodollinen suhde toisiinsa. – – Tätä kolmatta ulottuvuutta kutsutaan semiosiksen syntaktiseksi ulottuvuudeksi – –.» [93]

Syntaktisessa tutkimuksessa rajoitutaan vain merkkien yhdistelyyn, esim. siihen että suomenkielessä voi olla korkeintaan kaksi samaa konsonanttia peräkkäin tai että yhdistelmä ›hän kärkkyy› on sääntöjen mukainen kun taas ›hän kärkymme› on outo. Semantiikassa rajoitutaan tutkimaan merkkien merkitystä, ja pragmatiikassa otetaan tutkimuksen piiriin koko merkkien käytön tilanne.

Boris Uspenski tiivistää että tätä jakoa voidaan käyttää myös luonnehtimaan erilaisia lähestymistapoja taiteeseen:

»Sovellettaessa taideteosta tutkittaessa semioottisten ilmiöiden jakoa syntaktiseen, semanttiseen ja pragmaattiseen ulottuvuuteen teosta voidaan käsitellä kolmella tasolla. Semanttisella tasolla analysoidaan aina kuvauksen suhdetta kuvattuun/kuvauskohteeseen (esittämisen ja esitettävän suhdetta). Syntaktisella tasolla tutkitaan kuvauksen sisäisiä rakenneperiaatteita ja sääntöjä. Pragmaattisella tasolla eritellään kuvauksen ja yleisön suhdetta.» [94]

Esimerkiksi otettakoon Sibeliuksen Finlandian tutkimus. Syntaktinen tutkimus olisi vaikkapa sitä, että seurattaisiin jonkin teeman muuntumista. Semanttinen tutkimus voisi selvittää, että jossain kohdassa musiikki ilmaisee traagisia tai uhkaavia tuntoja. Pragmatiikkaan kuuluisi toteamus, että Sibelius vastusti sävellyksellään Venäjän sortotoimia.

Uspenski käyttää jakoa syntaksi–semantiikka–pragmatiikka myös toisella tavalla jakaen sen avulla taidelajit kolmeen ryhmään. Hän aloittaa sanomalla, että »näkökulman probleemi» on tärkeä esittävissä taiteissa, ja jatkaa sitten että

»se ei ole aina relevantti, vaan voi jäädä huomiotta niissä taidemuodoissa, joissa ensisijainen on syntaktinen rakenne eikä semantiikka. (Abstrakti maalaustaide, ei-kuvaileva musiikki, arkkitehtuuri ja koristetaide ovat ensisijaisessa yhteydessä syntaktiikkaan, arkkitehtuuri lisäksi pragmatiikkaan.)» [95]

Joskus on sanottu että taideteoksille on tyypillistä murtaa tai rikkoa totunnaisuuksia, ja voidaan tarkentaa että teoksissa rikotaan niin syntaktisia, semanttisia kuin pragmaattisiakin viestintänormeja.

Merkkiväline

Merkitsevänä oliona voi olla esiintymä tai tyyppi (token/ type). Patsas on merkkiesiintymä, runo merkkityyppi, koska sama runo voi olla painettuna kahdessa eri kirjassa. Tyypin tapauksessa tarvitaan siis myös esiintymää, ts jotain yksilöllistä tai konkreettista, joka välittää kyseisen tyypin. Runon kohdalla se olisi runon lausunta tai painojäljet paperilla. Tätä yksilöllistä ja konkreettista voidaan kutsua Morrisin tavoin merkkivälineeksi (sign-vehicle).

»Yksittäistä fysikaalista ilmiötä – kuten ääntä, merkintää tai liikettä – joka on merkki, kutsutaan merkkivälineeksi. Joukkoa samanlaisia merkkivälineitä, joilla on sama merkitys tietylle tulkitsijalle, kutsutaan merkkiperheeksi.» [96]

Merkkiväline ei ole yhtä kuin Saussuren  erottelun merkitsijä, sillä merkitsijä »akustisena kuvana» olisi lähinnä tyyppi. Merkitsijä on esim. äänteiden a-a-s-i yhdistelmä, kun taas vastaava merkkiväline on se konkreettinen ja kuultava ääni, joka tuli Maritan suusta vuoden 1993 helluntaina, kun hän moittii aviomiestään. (›Merkitsijää› käytetään tosin monella tavalla, ja joskus sillä saatetaan tarkoittaa tyypin sijasta esiintymää. [97])

Merkitsijän ja merkkivälineen ohella puhutaan joskus myös merkityksen kantajasta. Se on käsitteenä epämääräisempi ja saattaa olla niin tyyppi kuin esiintymäkin.

Merkkiväline on siis esiintymä, merkitsijä (yleensä) tyyppi. Käyttäen hyväksi toista Saussuren erottelua voitaisiin sanoa myös, että merkkiväline kuuluu puhuntaan, kun taas merkitsijä kuuluu kielijärjestelmään tai koodiin.

Merkki ja koodi; puhunta ja kielijärjestelmä

Merkeistä puhutaan kahdessa eri mielessä: 1) Reimarit vesireittien varrella ovat merkkejä sanan varsinaisessa mielessä: ne osoittavat kulkukelpoisen väylän. 2) Talvivarastossa olevat reimarit sen sijaan eivät toimi merkkeinä, mutta niitä on yhä luontevaa nimittää merimerkeiksi: niiden tarkoitus on merkkinä toimiminen, vaikkei niitä tällä hetkellä käytetäkään tarkoitukseensa.

Niinpä voitaisiin rajata merkin käsitettä seuraavasti: merkkejä ovat vain ne, jotka toimivat merkkeinä. Sanat erillään puheesta (tai kirjoituksesta), ts kielijärjestelmään kuuluvina abstraktisina suureina eivät ole merkkejä. Sanat ovat merkkejä vain silloin, kun niitä käytetään merkitsemään tai viestimään jotain, viittaamaan johonkin.

Sanan merkityksestä puhutaan myös erillään käyttöyhteydestä: voidaan kysyä, mitä tarkoittaa englannin ilmaus › dispense with›, mikä on sen merkitys. Tällöin ei oikeastaan kysytä merkitystä vaan englannin kielen koodia, jota sitten todellisessa puheessa voidaan noudattaa tai rikkoa. Jos sen sijaan kysytään, mitä ilmaus › dispense with› tarkoittaa Oscar Wilden aforismissa »give me luxuries and I can dispense with necessities», on kysytty merkitystä.

Koodi on sopimus tai käytäntö, että A:lla voidaan tarkoittaa B:tä, eli että A:ta voidaan käyttää B:n merkkinä.

Kun enkeli ilmoitti »ja tää on teille merkiksi, seimessä lapsi makaapi», hän itse asiassa ilmoitti koodin, jota hyväksi käyttäen tietäjät pystyivät tunnistamaan Jeesus-lapsen. Koodi on se, että rasvaevä on lohikalan tunnus, ja minä käytän tiettyä rasvaevää tuntomerkkinä, kun päättelen että vedestä noussut kala on lohikala.

Näin ajateltuna sanakirjat eivät kerro, mitä sanat merkitsevät, vaan ne luettelevat sanojen koodeja.

*

Saussure piti merkkiä arbitraarisena, ts suhteellisena tai pelkästään järjestelmän elementtien eroista syntyvänä. Näin merkkien tunnistaminen tai määrittäminen edellyttää taustalla olevan järjestelmän tuntemista, ja juuri sen tutkimisen Saussure näkee kielitieteen tehtäväksi. Hän erottaa siis toisistaan taustalla piilevän järjestelmän ja sen manifestoitumat tai todellistumat ihmisten puheessa tai kirjoituksessa. Edellistä hän kutsui nimellä ›langue› eli ›kielijärjestelmä› tai yksinkertaisesti ›kieli› ja jälkimmäistä nimellä ›parole› eli ›puhunta›. [98] Siinä missä lauseet kuuluvat kielijärjestelmään, kuuluvat lausumat puhuntaan.

Juuri kielijärjestelmän lapset omaksuvat oppiessaan kielen. »Kieli on muotoa eikä ainesta» tai varasto jonka

»kielen käyttäminen tallettaa samaan yhteisöön kuuluviin puhujiin, kieliopillinen järjestelmä joka on kaikkien pyrkimysten ja tarkoitusten tarpeisiin olemassa jokaisen puhujan tajunnassa». [99]

Puhuntaan kuuluvat sekä »ne kombinaatiot, joilla puhuja käyttää kielijärjestelmän koodia ilmaistakseen omia ideoitaan» että »ne psykofyysiset mekanismit, jotka sallivat hänen ulkoistaa nämä yhdistelmät». [100]

Jako koodiin ja viestiin tai koodiin ja merkkiin on suurin piirtein sama kuin jako kieleen ja puhuntaan.

Jonkinlainen korostusero voidaan ehkä nähdä siinä, että koodissa etualalla on merkitsijän suhde merkittyyn, kun taas kielijärjestelmässä tärkeää on myös kummankin tason rakentuminen sinällään. Lisäksi puhunta on siinä mielessä suppeampi käsite kuin merkkinä käyttäminen, että jälkimmäiseen kuuluu myös tapauksia, joissa merkillä ei ole antajaa tai lähettäjää (esim. märkä maa merkkinä yöllisestä sateesta). Tässä yhteydessä erot voidaan kuitenkin jättää huomiotta ja tiivistää, että vain puhunnan piiriin kuuluvat ovat varsinaisia merkkejä.

*

Kun merkki on tällä tavoin erotettu koodista tai kielijärjestelmästä, saa lausuma »taideteos on merkki» täsmällisemmän sisällön: taideteosta ei aseteta niinkään kielen sanojen tai varastossa makaavien reimareiden rinnalle vaan puhuttujen lauseiden eli lausumien tai vesireittiä osoittavien merimerkkien rinnalle. Toisaalta tämä rinnastus ei ehkä ole ehdoton, sillä usein korostetaan että taideteos on riippumattomampi alkuperäisestä synty-yhteydestään kuin muunlaiset merkit; vastaanottajat käyttävät sitä vapaammin omiin tarkoituksiinsa kuin muunlaisia merkkejä.

Jakoa puhunta–kieli voidaan soveltaa taidepohdintoihin monella tavalla. Voidaan esim. sanoa että teatteriesitys on puhuntaa suhteessa alkuperäistekstin kieleen, ja toisaalta alkuperäisteksti on tietysti puhuntaa suhteessa koko kielijärjestelmään.

Joskus jako puhunta–kieli samastetaan suurin piirtein jakoon jatkuva–epäjatkuva. Siinä missä puhuntaan kuuluva sana ›nahkiainen› voi vaihdella monella tavalla niin että sitä on lopulta mahdoton erottaa sanasta ›nahkainen›, on kielessä vain kaksi epäjatkuvaa, toisiinsa sekoittumatonta elementtiä, joilla on selvä yhden kirjaimen tai äänteen ero. Kun edelleen jakoa jatkuva–epäjatkuva ei pidetä ehdottomana vaan suhteellisena, voidaan Lotmanin tavoin ajatella, että jokin yksi ja sama asia on puhetta (jatkuvaa) suhteessa johonkin epäjatkuvampaan mutta kieltä (epäjatkuvaa) suhteessa johonkin jatkuvampaan. Hänen mukaansa taideteos on epäjatkuvaa »kieltä» suhteessa todellisuuden kokemisen »puheeseen»:

»Suhteessa siihen todellisuuteen, joka koetaan jo omaksutun taiteellisen mallin valossa, esiintyy tämä malli kielenä, joka epäjatkuvasti (diskreettisesti) järjestää uudet esitykset (puheen).» [101]

Esimerkkinä olkoon Puškinin Jevgeni Oneginista kohta, jossa kuvataan kuinka naispäähenkilö Tatjana kokee todellisuuden lukemiensa kirjojen läpi:

»Ja itse aina aatoksissa
on kirjan sankaritar hän:
Julie, Delphine tai Clarissa
käy helmaan metsän vihreän.
Kädessä kirja vaarallinen
hän lukee: sama haavehinen
on siinä palo, salainen
myös suuri kyllyys sydämen.» [102]

Tatjanan persoonallisuus on hänelle itselleen portaaton jatkumo (järjestelmän puhunta). Hän samastuu joihinkin henkilöhahmoihin, jotka tässä esiintyvät järjestelmän kielenä, jonain epäjatkuvampana. Sen sijaan suhteessa joihinkin esiromantikkojen teorioihin (kieleen) ovat nuo henkilöhahmot eli »Julie, Delphine tai Clarissa» puhuntaa. Taulukkona:

Lausuminen ja lausuma

Luennoidessaan Helsingissä A. J. Greimas sanoi:

»– – ennen kuin ihminen puhuu, on olemassa langue [eli kielijärjestelmä], mutta kun hän on puhunut, jäljelle jää parole [eli puhunta]. Näiden välille jää vaihe, jota on kutsuttu languen diskurssiin asettamiseksi (mise en discours). Uuden tutkimuskohteen tarjosi nyt tämä diskursivoimismekanismi, joka toteutuu lausuma-aktissa (énonciation) ja jonka tuloksena on lopulta lausuma (énoncé).» [103]

Ranskan sanaparille ›énonciation› ja ›énoncé› ei ole vakiintunutta suomennostapaa. Ne jätetään joskus kääntämättä, joskus niistä käytetään seuraavia vastineita:

• énonciation = lausuminen, lausuma-akti, ilmaisuakti,
• énoncé = lausuma, lausuttu, ilmaisu.

Jälkimmäinen viittaa merkkiin valmiiksi saatettuna tuotteena, kun taas edellisessä etualalla on sanomisen, tekemisen aspekti. Näiden käsitteiden ansiosta Saussuren jako kieleen ja puhuntaan saa jatkokseen uuden jaon:

Toril Moi päättää kirjansa lainaukseen Derridalta, mieheltä, ja perustelee asiaa näin:

»Olen läpi koko kirjan väitellyt olemusajattelua vastaan enkä halunnut riistää itseltäni sitä iloa, että voin viimeisellä sivulla painottaa énoncéta énonciationin kustannuksella, lausuttua ajatusta puhujan sukupuolen kustannuksella.» [104]

Tärkeää ei siis ole, kuka ja missä on sanonut vaan mitä on tullut sanotuksi; tärkeää ei ole lausuminen tekona vaan lausuma tuloksena.

Moille vastakohtana Roland Barthes korostaa lausumista lausuman sijasta, koska myös vastaanottajan työ voidaan nähdä lausumisena, siis luovana ja aktiivisena eikä pelkkänä valmiin tuotteen passiivisena vastaanottamisena:

»Tekstin teoria – – [ei] enää pidä teoksia pelkästään ›viesteinä› tai edes ›lausumina› [énoncé] (ts. valmiina tuotteina, joiden kohtalo olisi sinetöity heti niiden tultua välitetyiksi), vaan jatkuvina tuotteina, ilmaisuakteina [énonciation], joiden kautta subjekti jatkaa sisäistä kamppailuaan. Tämä subjekti on epäilemättä tekijä, mutta myös lukija. Tekstin teoria nostaa siis uuden epistemologisen objektin, lukemisen arvoa – –.» [105]

Taiteen yhteydessä jakoa on sovellettu myös niin, että sävellystä tai näytelmää on kutsuttu lausumaksi, sen esitystä lausumiseksi. Tällöin voidaan esim. Hamletia kutsua lausuman subjektiksi mutta näyttelijää lausumisen subjektiksi.

Onpa saatettu sanoa niinkin, että Jackson Pollockin maalaukset ovat lausumia, joiden aiheena tai sisältönä on niiden oma lausuminen.

Paradigma ja syntagma

Kreikasta juontuvaa ›paradigma›-sanaa käytetään monella tavalla. Joskus sillä tarkoitetaan sanan taivutuskaavaa, toisinaan malliesimerkkiä (paradigmanvaihdos tieteessä). Semiotiikassa sillä on ruvettu tarkoittamaan sanan suhdetta toisiin samanlaisiin sanoihin. ›Syntagma› puolestaan merkitsee sanan yhdistymistä toisten sanojen kanssa esim. lauseeksi. Erottelu on peräisin Saussurelta (tosin hän puhui paradigmaattisuuden sijasta assosiatiivisuudesta). Asiaa havainnollistaa seuraava kaavakuva:

Sana ›harmissaan› kuuluu siis osatekijänä kahteen rakenteeseen: toisaalta se kuuluu lauseen kokonaisuuteen ja saa merkitystä siitä, mutta toisaalta sen merkitys lauseessa määräytyy myös sen asemasta toisessa sarjassa, paradigmaattisessa sarjassa, jossa se kuuluu lievempiin ilmauksiin vastakohtana sellaisille kuin ›kiukkuinen› tai ›raivoissaan›. On merkityksellistä että paradigmaattisesta sarjasta on valittu juuri se jäsen kuin on; muut jäsenet vaikuttavat taustalla, vaikka ne eivät olekaan varsinaisesti läsnä. Syntagmaattisen rakenteen elementit ovat toisiinsa vierekkäis- tai naapuruussuhteessa (sekä–että-suhde); paradigmaattisen rakenteen elementit ovat toistensa sijalla, toisiaan korvaavia tai toisilleen vaihtoehtoisia (joko–tai-suhde).

*

Paradigma–syntagma-jakoa on sittemmin sovellettu monenlaisiin ilmiöihin:

Saussure itse havainnollisti paradigman ja syntagman eroa esimerkillä arkkitehtuurista: kreikkalaisessa temppelissä pylvään suhde arkkitraaviin on syntagmaattinen, kun taas joonialaisen pylvään suhde doorilaiseen tai korinttilaiseen on paradigmaattinen. [106]

Roland Barthes on kiinnittänyt huomion sisustukseen ja ateriointiin. Kalustuksessa syntagmana on huoneen sisustus kokonaisuutena: täydelliseen tai »kieliopilliseen» sisustukseen kuuluu vaikkapa pöytä, tuoli, sänky ja kaappi. Paradigmaattinen sarja muodostuu erilaisista sängyistä: katoksella ja pitsiverhoilla varustettu tai päivisin sohvaksi muuttuva, ylellisen pehmeä tai asiallisen karu. Ruokakulttuurissa syntagmaattisen rakenteen muodostaa ateriakokonaisuus: oikeaoppiseen ateriaan saattaa kuulua alkuruoka, pääruoka ja jälkiruoka. Paradigmaattisen sarjan muodostavat vaikkapa erilaiset pääruokavaihtoehdot: perusvaihtoehtona silakkalaatikko, kasvisvaihtoehtona gratinoitu kukkakaali tai pihvivaihtoehtona välikyljys tikkuperunoiden kera. Kullakin vaihtoehdolla on oma sävynsä tai »merkityksensä» (eräässä sketsissä toimiston naiset yrittivät päätellä uuden miespuolisen työntekijän seksuaalisen suuntautumisen ruokavalinnasta: kasvisruoka merkitsi homo-, liharuoka heteroseksuaalia). [107]

Joskus paradigmalla tarkoitetaan vain jotain vihjattua, jotain mikä on läsnä vaikka onkin poissa. Esim. Altti Kuusamo pitää paradigmaattisena sitä, että »ykkösolutta mainostetaan III- ja IV-oluen asemesta» tai että asetelmakuvissa

»kuolemaa – – esitetään usein ›poissaolon› kautta (valinnan paradigmaattisella akselilla): loistavat esineet lähietäisyydeltä kuvattuna antavat viitteen tulevasta tuhosta». [108]

Roman Jakobson ajatteli että samaan tapaan kuin paradigmassa sana ›harmissaan› asettuu vaikkapa ›kiukkuisen› sijalle myös metaforassa korvataan asia toisella, esim. mökki pesällä tai kololla. Hän ehdotti että paradigma/ metafora hallitsee venäläisissä lyyrisissä lauluissa, romantiikan ja symbolismin kirjallisuudessa, surrealistisessa maalaustaiteessa ja Chaplinin elokuvien metaforisessa ja vertauskuvallisessa montaasissa. – Metonymia taas muistuttaa syntagmaa siinä, että molemmissa siirrytään kohteesta johonkin sen viereiseen tai sille läheiseen, esim. mökistä köyhyyteen ja siitä likaan. Tällainen rakenteluperiaate hallitsee sankariepiikassa tai realistisessa romaanissa, jossa poiketaan juonesta tunnelmaan ja henkilöhahmoista ympäristöön. Se on perusperiaatteena myös kubististen maalausten tai Griffithin elokuvien vaihtuvissa näkökulmissa ja tarkennuksissa. [109]

Lotman soveltaa peräkkäisyyden ja rinnakkaisuuden ajatusta hieman toisin ja päätyy juuri päinvastaiseen ajatukseen. Kirjallinen romantiikka on absoluuttisen musiikin tapaan syntagmaattista, realismi paradigmaattista. Romanttisessa kirjallisuudessa, esim. Lermontovin lyriikassa merkitys on tyypiltään syntagmaattista, samalla tasolla pysyvää, siis samaa tyyppiä kuin matemaattisessa kaavassa a=b+c, jossa a:n merkitys on b+c. On vain minän kaikenkattava maailma, jonka rinnalla (paradigmaattisesti) ei ole mitään muita maailmoita tai näkökulmia, ja siksi merkitykset rakentuvat suhteista tämän maailman sisällä. Sankaritar muodostaa usein yksinkertaisen vastakohdan sankarille; hän on kaunis siinä missä sankari ruma ja hyvä siinä missä sankari demoninen eli a=-b. – Tilanne on toinen realistisessa kirjallisuudessa, jota leimaa mieluummin paradigmaattisuus, rinnakkaisuus. Esim. yhden ihmisen haihatteleva näkökulma valaistaan ironisesti toisesta näkökulmasta ja näin osoitetaan vääräksi tai naurettavan mahtipontiseksi. Lermontovin Aikamme sankarissa asetetaan rinnakkain monia subjektiivisia näkökantoja, jotka yhdessä paljastavat yhteisen sisällön, todellisuuden. [110]

Mainittakoon lopuksi että asia on joskus nähty niinkin, että ihmismieli asioita yhdistellessään toimii aina kahdella periaatteella: se yhdistää asioita toisiin joko samanlaisuuden tai vierekkäisyyden nojalla. Näiden kahden periaatteen ilmentymiä ovat niin paradigma ja syntagma, kuin metafora ja metonymia tai Sigmund Freudin korostamat tiivistys ja siirto. [111] Kuviona:
 

Denotaatio ja konnotaatio

Erottelu denotaatio–konnotaatio on monenlaisessa käytössä. Esim. Susanne K. Langer tarkoittaa ›konnotaatiolla› viittaamista käsitykseen ja ›denotaatiolla› siihen perustuvaa viittaamista todellisiin kohteisiin. [112] Asiaa voidaan havainnollistaa sen kolmiokuvion avulla, joka oli esillä Saussuren yhteydessä:

Merkitsijän ja merkityn suhde on konnotaatio, ja tähän perustuva suhde todellisuuden kohteeseen on denotaatio. Sana ›piski› konnotoi vaikkapa käsitettä »räksyttävä karvaturri», ja koska tämä käsite sopii naapurin pystykorvaan, siihen voidaan denotoida tällä sanalla: »Se piski oli täällä taas pahojaan tekemässä.»

Semiotiikan teorioihin tutustuttaessa on kuitenkin hyvä olla perillä myös Hjelmslevin ehdotuksesta. [113] Hänhän puhui merkitsijän ja merkityn sijasta ilmaisusta ja sisällöstä. Tässä perustapauksessa kyse on denotaatiosta.

Kun tällainen ilmaisun ja sisällön yhdistelmä eli merkki toimiikin uuden sisällön ilmaisuna, on kyse konnotaatiosta. Konnotatiivisessa semiotiikassa »ilmaisutasona on denotatiivisen semiotiikan sisältö- ja ilmaisutaso». [114] Kaavakuvana:

Aikaisemmin esillä olleessa patoesimerkissä neljän lampun palaminen merkitsi, että vesi on saavuttanut vaarakorkeuden. Mutta tämä edelleen merkitsi että täytyy vähentää vettä patoaltaassa avaamalla sulkuportteja. Edellinen on denotaatio, jälkimmäinen konnotaatio. Kaavakuvana:

Denotaation ja konnotaation ero ei siis ole yksikäsitteisen ja hämärän tai referentiaalisen ja emotionaalisen ero vaan se, että konnotatiivinen merkitseminen perustuu toiseen merkitsemiseen. Jos kesäsijaiselle selitettäisiin vain, että neljän lampun palaminen merkitsee, että sulkuportteja täytyy avata, ei hänelle olisi asiassa mitään konnotatiivista.

Kielellisen viestin konnotaatioina voisivat olla esim. itäsuomalaisuus, arkaaisuus, ylätyyli tai sävy, joka henkii luonnon kunnioittamista.

Umberto Eco on käyttänyt erottelua hyväkseen arkkitehtuurianalyysissaan. Arkkitehtuuri

»koostuu artefakteista, jotka rajoittavat tilaa (ulkopuolelle tai sisäpuolelle) sallien toimintoja, funktioita: mennä ylös tai alas, tulla sisään tai ulos, suojautua säältä, kokoontua yhteen, nukkua, syödä, rukoilla, juhlia jotain tapausta, teroittaa mieleen kunnioitusta...» [115]

Tässä ei vielä ole mitään omaperäistä, mutta Eco ehdottaa, että arkkitehtuuriteoksen ensisijaisena merkityksenä eli denotaationa ovat juuri nämä toiminnot tai funktiot, esim. portaikko viestii nousun toimintoa:

»– – /portaikossa/ jäsennetään joitakin muotoelementtejä, jotka yhdessä tunnistetaan ›nousukoneeksi›. Jos portaikko tunnistetaan sellaiseksi, sitä käytetään. Se voidaan tunnistaa ilman että sitä käytetään. Se voi jopa viestiä mahdollista ›nousun› toimintoa sallimatta sitä todellisuudessa (niin kuin trompe-l›oeil-tapauksissa).» [116]

Toimintoja on kuitenkin olemassa kahta lajia:

»[1]  ensisijaisia funktioita eli niitä joita funktionalistinen perinne pitää funktioina sanan varsinaisessa merkityksessä (nousu yläkertaan, seisominen ikkunan äärellä, ilman saaminen, auringonpaisteesta nauttiminen, yhdessä eläminen jne) ja [2]  toissijaisia funktioita eli niitä joita taidehistorioitsijoilla ja ikonologeilla on ollut tapana luokitella arkkitehtuurin ›symbolisiksi arvoiksi›: goottilainen katedraali mahdollistaa monia ensisijaisia toimintoja kuten ›yhteenkeräytymisen›, mutta samaan aikaan se viestii koko joukon ›ideologisia› arvoja, sellaisia kuin ›mystinen ilmapiiri›, ›valon leviäminen symbolina jumaluuden läsnäolosta› tai ›keskittyminen›, ›kunnioitus› jne.» [117]

Arkkitehtonisessa merkissä voidaan siis erottaa

»[1] ensisijaisia funktioita koskeva denotaation prosessi ja [2] toissijaisia funktioita koskeva konnotaation prosessi. Monille arkkitehtuurikohteille toissijaisten funktioiden viestiminen on luonnollisesti tärkeämpää (yhteisöllisesti ja ideologisesti) kuin ensisijaisten funktioiden viestiminen.» [118]

Pylvään ja kapiteelin denotaationa voisi olla »ylhäällä pitäminen» ja konnotaationa »vaivattomuus» tai »naisen niska». Pylvään ja jalustan denotaationa taas voisi olla »lepääminen maan kamaralla» ja konnotaationa »paikallaan pysyvyys» tai »muodoltaan täydellinen jalka».

 

sisällysluetteloon
seuraavaan

Viitteet

---

[1] Åhlberg: Heidegger’s van Gogh, s. 127.

[2] Greenlee: Peirce’s Concept of Sign, s. 141.

Alleviivaukset tässä ja kaikissa muissakin lainauksessa ovat minun ei­vätkä alkuperäisen kirjoittajan.

[3] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 393.

[4] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48 ja 76–77.

[5] Lotman: Merkkien maailma, s. 9–10.

[6] Kuusamo: Kuvien edessä, s. 45.

[7] Lainannut Deely: Introducing Semiotic, s. 53.

Alkukielellä: »Signa instrumentalia sunt ea, quae potentiis cognoscenti­bus obiecta, in alterius rei cognitione ducunt. Huius generis est vesti­gium animalis in pulvere impressum, fumus, statua, et alia huiusmodi. Nam vestigium est signum animalis, a quo impressum est: fumus vero, ignis latentis: statua denique Caesaris, aut alicuius alterius.» <Deely: Introducing Semiotic, s. 166>

[8] Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 33.

[9] Eco: Den frånvarande strukturen C.2.I.–C.3.I; C.6.I.4.

[10] Eco: A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/, s. 98.

[11] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 176–177.

[12] Aristoteles: Runousoppi 1.1447a. Olen hieman muuttanut Saarikosken suo­mennosta: ›taiteen lajien› sijaan olen laittanut ›taidon lajit› ja ›har­mo­nian› si­jaan ›melodian›.

[13] Hans-Georg Gadamer kääntää käsitteiden suhteet kiintoisasti aivan toisen­laisiksi ajatellessaan, että esittäminen, ilmaisu ja merkki ovat kaikki pelkkiä osia kokonaisuudesta, joka on jäljittelyä sanan alkuperäi­sessä merkityksessä järjestyksen esiin tuomisena. <Gadamer: Gesam­melte Werke 8, s. 36 / The Rele­vance of the Beau­ti­ful and Other Es­says, s. 103>

[14] Aristoteles: Runousoppi 25.1460b.

[15] Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1.

[16] Kant: Kritik der Urteilskraft, §43 s. 176.

[17] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 117/ Knox I s. 111.

[18] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 79/ Knox I s. 71.

Samassa hengessä kirjoittaa Lotman: »Taiteen päämäärä ei ole kuvata eri objekteja vaan tehdä niistä merkityksen kantajia. Kukaan meistä ei kiveä tai mäntyä katsoessaan luonnossa kysy: ›Mitä se merkitsee, mitä sillä on haluttu sanoa?› (ellei sitten asetu sille näkökannalle, jonka mu­kaan luonnollinen maisema on tietoisen luomisen tulosta). Mutta heti kun maisemaa ryhdytään piirtämään, kysymys tulee mahdolliseksi, vie­läpä täy­sin luonnolliseksi.» <Merkkien maailma, s. 21–22>

[19] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 30/ Knox I s. 19–20.

[20] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 146/ Knox I s. 143; Bas­senge I s. 79/ Knox I s. 72; Bassenge I s. 64/ Knox I s. 55; Bassenge II s. 585/ Knox II s. 1236.

[21] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 42/ Knox I s. 31–32.

[22] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 19/ Knox I s. 7.

[23] Schlegel: Friedrich Schlegel 1794–1802: seine prosaischen Jugend­schriften, s. 87; 88.

Lainaus on kirjoituksesta Über das Studium der Griechischen Poesie.

[24] Véron: L'esthétique, s. 144; 152. Laajemmin hän puhuu asiasta sivuilla 130–152.

[25] Tolstoi: Mitä on taide? 7 s. 75; 20 s. 229.

[26] Tolstoi: Mitä on taide? 19 s. 208.

[27] Binkley: Deciding about Art, s. 92. Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 56; 56. Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 80.

[28] Gadamer: Gesammelte Werke 1, s. 103. Kagan: Vorlesungen zur mar­xistisch-leninistischen Ästhetik, s. 495. Lotman: Merkkien maailma, s. 123.

[29] Tolstoin ajatukset käyvät monin paikoin ristiin aiheuttaen monitulkintai­suutta. Joissain yhteyksissä hän puhuu itsetiedostuksesta tavalla, joka tuo mieleen Crocen ja Collingwoodin: »– – ihminen aavistaa tai hämä­rästi tuntee jotakin itsel­leen täysin uutta, mitä hän ei ole koskaan kuullut keneltä­kään. Tämä jokin uusi tekee häneen vaikutuksen, ja hän viittaa havaintoonsa tavallisessa keskustelussa, ja hänen yllätyksekseen se, mikä hänelle on ilmeistä, on muille täysin tuntematonta. He eivät näe tai tunne sitä, mistä hän puhuu. – – Ihmistä alkaa vaivata epäilys, kuvitte­leeko hän tai tunteeko hän hämärästi jotain, mitä ei todella ole­kaan ole­massa, vai eivätkö muut vain näe tai tunne sitä. Ja päästäkseen tästä epäilystä hän keskittää kaiken voi­mansa tehdäkseen löytönsä niin sel­väksi, ettei hänellä itsellään tai muilla voi olla pienintäkään epäilystä sen olemassaolosta, minkä hän on havainnut. Kun tämä sel­ventäminen on saatu päätökseen eikä ihminen itse enää epäile sen olemassaoloa, minkä hän on nähnyt, ymmärtä­nyt tai tuntenut, muut välittömästi näkevät, ymmärtävät tai tuntevat hänen tavallaan – –.» <Tolstoi: What is Art and Other Essays on Art, s. 51–52>

[30] Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 56; 5 s. 56.

[31] Croce: Aesthetics, s. 264.

[32] Croce: Aesthetic, s. 17; 102.

[33] Collingwood: The Principles of Art, XIII.1. s. 287; XIII.1. s. 288; XIII.2. s. 289.

[34] Véron: L'esthétique, s. 142. Alkukielellä: »Or, le mot expression com­porte par lui-même une double idée: celle de signe et de chose signi­fiée.»

Véron puhuu merkeistä muuallakin. Hän esim. sanoo, että se yhdis­telmä, josta taideteoksen kokonaisuus muodostuu on aluksi epiikan ja sävellysten tapaan vain »merkkien perättäinen harmonia, merkkien jotka enemmän tai vähemmän ilmaisevat ajatuksia tai tunteita. Erona on se, että epiikassa ja musiikissa käytettävät ja yhdistettävät merkit ovat sa­noja ja säveliä, kun taas arkkitehtuurissa ne ovat viivoja, muotoja ja vä­rejä niin kuin kuvanveistossa ja maalauksessakin.» < L'esthétique, s. 103–104>

[35] Croce: Estetiskt brevarium, s. 57, myös Aesthetic, s. 34 ja 124–125.

[36] Croce: Estetiskt brevarium, s. 94; 93.

[37] Collingwood: The Principles of Art, XIV.1. s. 300; XIII.3. s. 298; XIV.4. s. 311 ja XIV.5. s. 311–312; XI.9. s. 269.

[38] Collingwood: The Principles of Art, vi; II.5. s. 32; V.3. s. 86; IV.4. s. 76–77; II.5. s. 32–34; I.6. s. 11.

[39] Collingwood: The Principles of Art, XV. s. 336.

[40] Šklovski: Kunst als Verfahren, s. 15 / Art as Technique, s. 12.

[41] Bell: Art, s. 27.

[42] Bell: Art, s. 54.

[43] Hyvin väljästä merkkikäsitettä on semiootikoista käyttänyt esim. Tho­mas A. Sebeok: »Lisääntymisessä on kyse kommunikaatiosta. Moleku­laarinen koodi on toinen kahdesta päämerkkijärjestelmästä maan päällä. Toinen on verbaalinen koodi – meidän kielemme.» <Sebeok: "Talking" with Animals, s. 76>

[44] Randall: Nature and Historical Experience s. 239.

[45] Esimerkissä olen seurannut jonkin matkaa Econ esittelemää esimerkkiä, joka puolestaan on saatu Tullio de Maurolta. <Eco: A Theory of Semi­otics, 1.1.–1.3. s. 33–38>

[46] Langer: Philosophy in a New Key, s. 89–93.

[47] Lotman: Merkkien maailma, s. 79–80, myös The Structure of the Artis­tic Text, s. 26.

[48] Meyer: Musiikin merkitys ja informaatioteoria, s. 161.

Abraham Moles on vastaavalla tavalla korostanut, että taideteosten hahmojen tulee olla jossain täydellisen uutuuden ja täydellisen banaali­suuden välillä. < Moles: Informationsästhetik, s. 130–131>

[49] Meyer: Musiikin merkitys ja informaatioteoria, s. 163–164.

[50] Meyer: Musiikin merkitys ja informaatioteoria, s. 156.

[51] Meyer: Musiikin merkitys ja informaatioteoria, s. 156.

[52] Moles: Informationsästhetik, s. 129. Bense: Semiotik, s. 20–21. Haka­suluissa oleva lainaus: Semiotik, s. 23.

[53] Augustinus: De doctrina christiana, lib. II, c. 1. Alkukielellä: »signum est enim res praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire – –.»

[54] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 33 / Course in General Lin­guistics, s. 16. Olen käyttänyt siellä missä mahdollista hyväkseni niitä suomennoksia, joita Risto Heiskala on kääntänyt Jonathan Cullerin kir­jaan Ferdinand de Saussure.

[55] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 33; 101; 101; 101 / Course in General Linguistics, s. 16; 68; 68; 68.

[56] Deely: Basics of Semiotics, s. 6.

[57] Peirce: Collected Papers 5.484.

[58] Locke: An Essay Concerning Human Understanding, book iv, chapter xxi, sections 2–4.

[59] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 97 / Course in General Lin­guistics, s. 65.

[60] 1. Moos. 2:19.

[61] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 98; 157 / Course in General Linguistics, s. 66; 113.

Mainittakoon että niin paperivertaus kuin monet muut Saussuren kes­keiset ajatukset esiintyvät myös taide­filosofina tunnetun Hippolyte Tai­nen kirjoituksissa. Asiaa on selvitellyt tarkemmin Hans Aarsleff artikke­lissaan »Taine and Saussure» (teoksessa Aarsleff: From Locke to Saus­sure).

[62] Joskus saatetaan puhua myös »merkitsevästä». <Esim. Kuusamo: Onko iko­nin käsite semiotiikan reliikki?, s. 41–42>

[63] Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse, s. 44–45; Prole­gomena to a Theory of Language, s. 47–49.

[64] Barthes: Mytologioita, s. 176.

[65] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 109 ja 151; 32; 104; 145, 159–160 ja 152 / Course in General Linguistics, s. 75 ja 108; 15; 71; 103, 115–116 ja 109.

[66] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 100 / Course in General Linguistics, s. 67.

[67] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 100 / Course in General Linguistics, s. 67.

[68] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 101 / Course in General Linguistics, s. 68–69.

[69] Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse, s. 48–50; Prole­gomena to a Theory of Language, s. 52–54.

[70] Barthes: Tekijän kuolema. Tekstin syntymä, s. 209.

[71] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 162 / Course in General Linguistics, s. 117.

A. J. Greimas kirjoittaa samassa hengessä, että merkitys syntyy suh­teesta: »1. Yksi ainoa objektitermi ei muodosta merkitystä; // 2. Mer­ki­tys edellyttää suhteen olemassaoloa: suhteen ilmeneminen kah­den ter­min välillä on merkityksen välttämätön edellytys.» <Struk­tu­raa­lis­ta se­mantiikkaa s. 28>

[72] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 156–157; 167 / Course in General Linguistics, s. 112–113; 121.

[73] Derrida: Positioita, s. 34.

[74] Adorno: Ästhetische Theorie, s. 223 / Aesthetic Theory, s. 214.

[75] Lotman: Merkkien maailma, s. 28.

[76] Mukařovský: L'art comme fait sémiologique, s. 1071. Alkukielellä: »L'œuvre d'art a un caractère de signe. Elle ne peut être identifiée ni avec l'état de conscience individuel de son auteur ou de n'importe le­quel des sujets percevants, ni avec l'œuvre-chose. Elle existe comme « objet esthétique » situé dans la conscience de toute une collectivité. L'œuvre-chose sensible n'est, par rapport à cet objet immatériel, que son symbole extérieur; les états de conscience individuels provoqués par l'œuvre-chose ne représentent l'objet esthétique que par ce qui leur est commun à tous. // Toute œuvre d'art est un signe autonome, composé: 1° d'une « œuvre-chose » fonctionnant comme symbole sensible; 2° d'un « objet esthétique », déposé dans la conscience collective, et qui fonctionne comme « signification »; 3° d'un rapport à la chose signifiée, rapport qui vise non une existence distincte – puisqu'il s'agit d'un signe autonome – mais le contexte total des phénomènes sociaux (science, philosophie, religion, politique, économie, etc.) du milieu donné.»

[77] Mukařovský: L'art comme fait sémiologique, s. 1067.

[78] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 106; 101 / Course in Gen­eral Linguistics, s. 73; 68.

Joskus arbitraarisen merkin vastakohtaa nimitetään ikonografiseksi mer­kik­si. <Esim. Tarasti: Johdatusta semiotiikkaan, s. 14; Semiotiikan al­keet, s. 35>

[79] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 300 / Knox I s. 305.

[80] Gadamer: Gesammelte Werke 8, s. 126 / The Rele­vance of the Beau­ti­ful and Other Es­says, s. 35.

[81] Peirce: Collected Papers 2.308; 2.228. Merkintä »2.308» merkitsee koottujen teosten osan 2 kappaletta 308. Jälkimmäinen alkukielellä: »A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity.» Morris: Writings on the Gen­eral Theory of Signs, s. 20. Alkukielellä: »Something is a sign only be­cause it is interpreted as a sign of something by some interpreter.»

[82] Käännöksen keksi ilmeisesti Aatos Ojala ja sitä on tehnyt tunnetuksi Eero Tarasti. <Tarasti: Johdatusta semiotiikkaan, s. 29> Sitä on ar­vos­tel­lut Erkki Kilpinen. < Kilpinen: Mitä on semeiotiikka?, s. 17–18>

[83] Peirce: Collected Papers 2.92.

[84] Kilpinen: Mitä on semeiotiikka?, s. 5–6.

[85] Esimerkkinä olkoon Thomas A. Sebeok, jonka mukaan »aivot tai mieli – – itsessään on merkkien järjestelmä». <Sebeok: The Doctrine of Signs, s. 40>

[86] Lotman: Merkkien maailma, s. 10, myös s. 133–134. Kuusi: Yleisestä merkkitieteestä (semiotiikasta) ja sen yhteyksistä muihin tutkimusottei­siin, s. 110.

[87] Esimerkkinä tämän suuntaisesta ajattelusta mainittakoon John R. Searle: Hänen mukaansa mielentilat ovat johonkin suuntautuneita, mutta ne eivät ole merkkejä, niillä ei ole merkitystä. Merkkien avulla vain ulkoistetaan mielentila, ja näin merkki saa mielentilan suuntautunei­suuden, esim. halun ilmaisu viittaa siihen kohteeseen, jota halutaan. < Intentionality s. 27–29, 163–165, 197>

[88] Syysuhteen ja merkin tulkinnan eroa Peirce korostaa selväsanaisesti esim. kohdassa 5.484.

[89] Esim. Silverman: The Subject of Semiotics, s. 14–15.

[90] Peirce: Collected Papers 1.538; 1.339; 4.536.

[91] Peirce: Collected Papers 1.339.

[92] Eco: A Theory of Semiotics, 2.7.1.–2.7.3. s. 68–71.

Altti Kuusamo on kääntänyt ilmauksen »päättymättömäksi se­miosik­sek­si». <Kuusamo: Tyylistä tapaan, s. 43>

[93] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 19; 21–22.

[94] Uspenski: Komposition poetiikka, s. 190.

[95] Uspenski: Komposition poetiikka, s. 12.

[96] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 96.

[97] Esim. Tarasti puhuu ylimalkaisesti (ja monimielisesti) merkitsijän yh­tey­des­sä »konkreettisesta ilmaisusta» tai »merkin – – fyysisestä aspektista, sen materiasta». <Tarasti: Semiotiikan alkeet, s. 35; Johdatusta se­mio­tiik­kaan, s. 13>

[98] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 25–35 / Course in General Linguistics, s. 9–17.

[99] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 168–169; 30 / Course in General Linguistics, s. 121–122; 13–14.

[100] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 31; 31 / Course in General Linguistics, s. 14; 14.

[101] Lotman: Teser till problemet ›Konstens plats bland de modellbildande sys­te­men›, II.5.4.

[102] Puškin, Aleksandr: Jevgeni Onegin. III.10. s. 78. Suom. Lauri Kemiläi­nen. Helsinki 1976.

Julie on päähenkilö Rousseaun romaanissa Julie ou la nouvelle Heloïse (1761). Delphine on päähenkilö Mme de Staëlin romaanissa Delphine (1802). Clarissa on päähenkilö Richardsonin kirjeromaanissa Clarissa Harlowe (1747–1748).

[103] Greimas: Luennot Helsingissä, s. 10.

[104] Moi: Sukupuoli/teksti/valta, s. 13–14.

[105] Barthes: Tekijän kuolema. Tekstin syntymä, s. 185.

[106] Saussure: Cours de linguistique généra­le, s. 171 / Course in General Linguistics, s. 123.

[107] Barthes: Eléments de sémiologie, III.2.1.

[108] Kuusamo: Kuvien edessä, s. 192; 186.

[109] Jakobson: Two Aspects of Language..., s. 77–79.

[110] Lotman: The Structure of the Artistic Text, s. 35–49.

[111] Esim. Silverman: The Subject of Semiotics, s. 87.

[112] Langer: Philosophy in a New Key, s. 51–52.

[113] Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse, s. 101–106; Prole­gomena to a Theory of Language, s. 114–120.

[114] Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse, s. 105; Prolegomena to a Theory of Language, s. 119.

[115] Eco: A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/, s. 97. Tässä artikkelissa on tiivistelmänomaisesti kerrattu asioita, joita on laajemmin käsitelty teoksessa Den frånvarande strukturen C.1.II–C.3.I.

[116] Eco: A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/, s. 98.

[117] Eco: A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/, s. 98.

[118] Eco: A Componential Analysis of the Architectural Sign /Column/, s. 98.