sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Taidesemiotiikan aloittajia

Peirce, Richards, Morris ja Cassirer

Merkkiopin perustajista Saussure ei julkaissut mitään taidetta käsittelevää (joskin julkaisemattomassa Anagrammes-teoksessa materiaalina ovat runot). Peirce sitä vastoin viittasi siellä täällä taideteoksiin. Aloitan semioottisen taidekäsityksen esittelyn hänestä, ja siirryn sitten kolmeen myöhempään vaikuttajaan. Kukin heistä muotoili vaikutusvaltaisesti yhden sellaisen taidetta koskevan ajatuksen, jota myöhemmät semiootikot ovat toistelleet ja muunnelleet. Richardsilla se oli ajatus taiteen ja tunteen, Morrisilla taideteoksen ja kuvan yhteenkuuluvuudesta. Cassirer puolestaan korosti taiteen tiedollista panosta, sitä kuinka todellisuuskäsityksemme on sellainen kuin on osaltaan siksi, että taiteemme on sellaista kuin on.

Peirce

Charles Peirce ei pitänyt itseään asiantuntijana taiteen kysymyksissä eikä kirjoittanut mitään yhtenäistä taidefilosofiaa. Silti hän viittasi taiteeseen siellä täällä kirjoituksissaan. Asettamalla nämä hajanaiset katkelmat hänen koko filosofiansa taustaa vasten, voidaan ehkä rakentaa yhtenäinen teoria. [1] Seuraavassa esittelyssä en tähtää sellaiseen vaan tuon esiin vain joitakin selväsanaisesti ilmaistuja ajatuksia.

Peirce ei sano, että taideteokset yleisesti ottaen olisivat merkkejä, mutta puhuessaan merkeistä hän usein viittaa taideteoksiin, myös ei-esittäviin, kuten seuraavassa lainauksessa musiikkiin:

»– – konserttisävellyksen esitys on merkki. Se välittää ja on tarkoitettu välittämään säveltäjän musiikillisia ideoita, jotka kuitenkin koostuvat yleensä pelkästään tunnesarjoista [series of feelings].» [2]

Taideteokset ja ikoniset merkit

Jos taideteokset ovat merkkejä, herää kysymys, mikä on taideteosmerkeille luonteenomaista, mihin merkkien lajiin taideteokset kuuluvat. Peirce ehdotti monenlaisia ryhmittelytapoja, joista »perustavimpana» hän kuitenkin piti kolmijakoa ikoneihin, indekseihin ja symboleihin. [3] Se on tullut jaotteluista myös kuuluisimmaksi.

1) Ikoninen eli kuvallinen merkki »edustaa jotakin pelkästään koska muistuttaa sitä». [4] Se on samankaltainen kuin sen kohde, ja viittaus perustuu tähän samankaltaisuuteen. Näköispatsas tai käen kukunnan jäljittely musiikissa ovat ikonisia merkkejä.

Peircen mukaan »puhdas kuva ilman selityksiä sanoo vain ›jokin on tämän kaltaista›». [5] Siksi kuvat eivät yleensä esiinny yksinään vaan yhdistyneenä muihin merkitsemisen tapoihin.

2) Indeksikaalinen merkki eli osoitin representoi syysuhteen tai muun vierekkäisyyden nojalla. Kaikki ns luonnolliset merkit ovat indeksikaalisia merkkejä, esim. tummaa ukkospilveä voidaan pitää sateen ennusmerkkinä tai märkää maata menneen sateen jättämänä jälkimerkkinä. Tällaisia jälkimerkkejä, joissa seuraus viittaa syyhyn, sanotaan myös oireiksi eli symptomeiksi.

Tuuliviiri on indeksi. Se on tuulen suunnan merkki, koska tuuli kääntää sitä; tuulella ja tuuliviirillä on siis sama suunta. Näin indeksillä ikonin tapaan saattaa olla tärkeitä yhteisiä ominaisuuksia kohteensa kanssa, mutta tässä tapauksessa se on saanut tuon ominaisuutensa kohteen vaikutuksesta; kohde jättää siihen jälkiä. Jos jäljet ovat jollain tavoin kohteen kaltaisia, kyse on ikonin ja indeksin yhdistelmästä, ikonisesta indeksistä, esim. valokuvasta.

3) Symboliselle merkille on ominaista, että viittauksen perustana on laki tai sääntö, konventio. Esimerkkinä tällaisesta säännöstä olkoon se, että pyhä Pietari tunnistetaan avaimistaan.

Scott McCloudin piirtämässä kuvassa [6] sana ›SILMÄ› on symbolinen merkki, silmän kuva ikoninen merkki.

Mainittakoon sivumennen että lajeista kaksi ensimmäistä voitaisiin jälleen liittää yhtenä ilmentymänä siihen yleisempään samanlaisuuden ja vierekkäisyyden kahtiajakoon, josta aiemmin oli puhe. Kaavio näyttäisikin nyt tältä:

Edellä olen selvyyden vuoksi esittänyt Peircen merkkijaottelun ikään kuin kyse olisi karsinoista, joihin kaikki olemassaolevat merkit voitaisiin pudotella. Tällainen ajatus on siinä mielessä väärin, että kyse on mieluummin piirteistä tai aspekteista, jotka leimaavat jokaista merkkiä.

Taideteoksissa – niin kuin ehkä kaikissa muissakin merkeissä – on siis ikonisia, indeksikaalisia ja symbolisia puolia. Olisiko jokin niistä taideteoksille erityisen luonteenomainen? Tästä Peirce ei sano mitään suoraan, mutta aivan tuulesta temmattua ei olisi väittää, että nimenomaan ikonit ovat taiteen yhteydessä tärkeitä. Perusteita on kaksi: 1) Ensiksi Peirce ikonisista merkeistä puhuessaan mainitsee usein erilaisia taideteoksia. [7] 2) Toiseksi hän liittää musiikin ja muunkin taiteen tunteisiin, ja voitaisiin väittää, että hänen ajattelussaan ikoniset merkit soveltuvat tunteiden välittämiseen tai ilmaisemiseen muita paremmin, koska niiden merkityksen perustana ovat niiden omat kvaliteetit [8] ja koska objektiivista kvaliteettia vastaa subjektiivinen tunne (esim. sinisyyden kvaliteettia vastaa sinisyyden tunne).

Taide ja tunne

Peirce ei siis selväsanaisesti liittänyt taidetta mihinkään merkitsemisen lajiin. Pitemmälle päästään, jos lähdetään seuraamaan perinteistä ajatusta taiteen ja tunteen yhteenkuuluvuudesta. Jo Platon oli yhdistänyt runouden tunteisiin ja filosofian järkeen. Peircellä tämä perinteinen taiteen ja tunteen sidos näkyy esim. siinä, että hän piti estetiikan kohdealueena taiteen ja kauneuden ohella tunnetta; »estetiikka on suhteessa tunteeseen» siinä missä etiikka toimintaan ja logiikka ajatteluun. [9] Sama kolmijako tulee esiin siinä, että hän lajittelee ihmiset kolmeen ryhmään: teoreetikoihin, toiminnan ihmisiin ja taiteilijoihin, joille »luonto on kuva» ja tärkeintä ovat »tunteiden kvaliteetit». [10] Vastaavasti merkin hyvyys voi olla kolmenlaista:

esteettistä hyvyyttä eli ilmaisevuutta (expressiveness),
moraalista hyvyyttä eli totuudenmukaisuutta (veracity) tai
loogista hyvyyttä eli totuutta (truth). [11]

Peirceä voitaisiin siis pitää eräänlaisena taiteen ilmaisuteorian kannattajana, kunhan muistetaan, että hänen käyttämänään ›tunne› (feeling) on laaja-alainen termi kattaen emootioiden (ilo, viha, ylpeys jne) ohella myös aistimukset, tunnut ja tuntemukset. Taide ilmaisee tunnetta tässä laajassa mielessä; hyvä taideteos on ilmaiseva, ekspressiivinen.

Taide ja totuus

Peirce ei silti yksioikoisesti torju ajatusta, että taiteella olisi jotain tekemistä myös totuuden tai tiedon kanssa. Mieluummin kanta on horjuva.

Joskus Peirce sanoo että taiteellisella mielikuvituksella ei ole tieteellistä arvoa tai että runoilijaneron hypoteesi voi olla suurluomus mutta ei kuulu totuuden eikä epätotuuden eikä siten tiedon tai tieteen piiriin. [12]

Toisinaan hän tuntuu puhuvan toisessa sävyssä ja korostavan taiteen tiedollista panosta. Hän

pitää nimilapulla varustettua muotokuvaa ikään kuin väitteenä,
myöntää että huono runous on epätotta mutta pitää kiinni siitä, että »mikään ei ole todempaa kuin todellinen runous» ja
huomauttaa että taiteilijat ovat tarkempia havainnoitsijoita kuin tiedemiehet.

Joskus hän tuntuu pitävän kauneutta ja totuutta toisilleen läheisinä ja korostaa että runoilija ja romaanikirjailija tekevät jotain samantapaista kuin tutkijat. [13]

Taide ja kauneus

Peircen ajatukset taiteen totuudesta jäivät siis epämääräisiksi, mutta sen sijaan esteettisestä hyvyydestä tai kauneudesta hän puhui enemmän. Edellä tuli jo esiin, että esteettinen hyvyys on ilmaisevuutta, mutta kuinka se voi samalla olla kauneutta? Lyhyesti sanottuna näin: se mikä vastaanottajan subjektiivisessa kokemuksessa näyttäytyy taideteoksen ilmaisemana tunteena on objektiivisesti ottaen teoksen eri osatekijät yhdistävä välitön ominaisuus eli kvaliteetti, ja tällainen ykseys on kauneutta. Teoksen osat ovat toisiinsa harmonisessa suhteessa niin että kokonaisuuteen syntyy yksi kaikenkattava luonne:

»– – sanoisin että ollakseen esteettisesti hyvä kohteella täytyy olla monia osia, jotka ovat toisiinsa sellaisissa suhteissa, että kokonaisuuteen syntyy positiivinen, yksinkertainen, välitön kvaliteetti. Mikä tahansa tämän saakin aikaan on esteettisesti hyvä riippumatta siitä, minkä luontoinen kokonaisuuden kvaliteetti on.» [14]

Perustana on siis osien yhtenäisyys. Peircen mukaan sävelmä koostuu »äänisarjan järjestyneisyydestä» ja hyvä runo on kuin »pätevä todistelma», mutta samaan tapaan kuin todistelmassa premissien perustalta syntyy varsinainen päätelmä, syntyy esim. impressionistisessa maalauksessa yksittäisten väriläikkien järjestyksestä merimaisema: »niiden on tarkoitus yhdistyä ja näin synnyttää aiottu kvaliteetti, joka kuuluu kokonaisuudelle kokonaisuutena». [15] Tämä kokonaisuutta hallitseva välitön ominaisuus voi olla myös jotain pahaa tai huonoa:

»Jos tuo kvaliteetti inhottaa, pelottaa tai muuten järkyttää meitä siinä määrin, että esteettinen nautinto lakkaa emmekä kykene enää yksinkertaisesti tarkastelemaan kvaliteetin ilmenemistä [embodiment] – kuten esim. Alpit vaikuttivat entisajan ihmisiin, joiden sivilisaation tila oli sellainen, että suuren voiman vaikutelma liittyi erottamattomasti voimakkaaseen pelkoon ja kauhuun – niin kohde pysyy silti esteettisesti hyvänä, vaikka meidän tilassamme olevat ihmiset eivät kykenekään tarkastelemaan sitä tyynen esteettisesti.»

»Karkeus tai suuriluuloisuus itsessään voi täydellisyyden saavuttaessaan vaikuttaa varsin herkullisilta, kunhan kykenemme voittamaan sitä kohtaan tuntemamme [moraalisen] liikaherkkyyden – –.» [16]

›Esteettisesti hyvän› rinnalla on usein käytetty myös ›kaunista›, mutta Peircen mielestä sana ›beauty› on merkitykseltään liian kapea-alainen, koska esteettisesti hyvää voi olla myös »epäkaunis»; niinpä hän onkin valmis turvautumaan kreikan sanaan ›kalos›:

»Kielessämme ei ole tarpeeksi yleistä sanaa. Kreikan kalos tai ranskan beau tulevat lähelle. ›Fine› olisi kelvoton korvike. Kaunis on huono, koska yksi tapa olla kalos riippuu olennaisesti siitä, että kvaliteetti on epäkaunis. Tai ehkäpä ilmaus ›epäkauniin kauneus› ei olisi liian järkyttävä. Joka tapauksessa ›kauneus› on liian pinnallinen.» [17]

Taideteos on »kalos», kaunis tai »ilmaiseva» kun sen osat muodostavat yhtenäisen kokonaisuuden, jota hallitsee jokin tästä kokonaisuudesta kumpuava kvaliteetti. Vastaanottaja puolestaan tajuaa teoksen kvaliteetin juuri tunnereaktiossaan tai sen myötä.

Selvitän tätä vielä perusteellisemmin, ja siksi täytyy palauttaa mieleen Peircen semiotiikkaa hieman syvemmälti. Merkkiinhän kuului merkkinä toimivan olion ohella viittauksen kohde ja interpretantti, jota Peirce kutsuu myös merkitysvaikutukseksi (significate effect). Interpretantti on Peircen erään selvityksen mukaan »idea jonka se [merkkinä toimiva olio] aiheuttaa». [18] Tämä »idea» voi olla 1) tunne, 2) teko tai 3) ajatus. Jos interpretanttina on tunne, kutsuu Peirce sitä »emotionaaliseksi interpretantiksi». Usein se saattaa olla vain tuntu tunnistamisesta eli tunne että olemme ymmärtäneet merkin, mutta se saattaa olla paljon enemmänkin, ja esimerkkinä Peircellä on taideteoksen, tarkemmin sanoen musiikkiesityksen vastaanotto. [19]

Taideteoksen interpretantti on juuri emotionaalinen interpretantti, koska esteettisesti hyvä teos synnyttää kokonaiskvaliteetin ja koska kvaliteetin subjektiivisena vastineena on tunne. Vastaanottajan tunne taideteoksen äärellä kertoo jotain teoksen objektiivisista ominaisuuksista. Tunne palvelee tiedon saamista ja on tässä mielessä jotain ymmärrettävää, järkeenkäyvää:

»– – vaikka esteettisen nautinnon aikana tarkkaamme tunteen kokonaisuutta – ja erityisesti sitä kokonaistuloksena olevaa tunteen kvaliteettia, joka on tarjolla tarkastelemassamme taideteoksessa – silti kyse on eräänlaisesta älyllisestä sympatiasta, tunnusta että tässä on tunne jonka voi ymmärtää, järkeenkäyvästä tunteesta.» [20]

Tiivistelmä

Peirce ilmeisesti piti taideteoksia merkkeinä. Kysymykseen »mikä erottaa taidemerkin muista merkeistä?» hän ei vastannut viittaamalla mihinkään merkitsemisen lajiin, joskin saattoi olla kallellaan siihen suuntaan, että juuri ikonisuus olisi taiteessa keskeistä. Hän erotti taidemerkit muista merkeistä viittaamalla erityislaatuiseen interpretanttiin, tunteeseen, jonka avulla vastaanottaja tajuaa, että teoksen osatekijät muodostavat kokonaisuuden, jota hallitsee yksi kvaliteetti. Tällainen teos on esteettisesti hyvä eli ilmaiseva eli kaunis. Hänen suhteensa taiteen totuuteen tai taiteen tiedolliseen asemaan oli häilyvä.

Peirce siis korosti taiteen yhteydessä tunnetta, mutta vielä voimallisemmin tämän teki I. A. Richards.

Richards

Ivor Armstrong Richards (1893–1979) julkaisi keskeiset teoksensa 1920- ja 1930-luvuilla. Hän kuului ns uuspositivistiseen aatevirtaukseen, jossa tehtiin tiukka ero todellisten ja pelkästään näennäisten väitteiden välille. Todellisia väitteitä ovat ne, joiden on tarkoitus olla ankaran tieteellisiä ja viime kädessä havainnoin todennettavissa. Näennäisväitteet puolestaan ovat väitteen näköisiä mutta palvelevat silti jotain aivan muuta tarkoitusta, esim. tunteiden herättämistä vastaanottajassa. Rudolf Carnap sijoitti jälkimmäiseen ryhmään kaiken naurusta metafysiikkaan ja lyriikasta musiikkiin:

»– – monet kielelliset ilmaukset ovat analogisia naurulle siinä että niillä ei ole esittävää tehtävää vaan pelkästään ilmaiseva tehtävä. Esimerkkejä tästä ovat huudot ›oh, oh› tai korkeammalla tasolla lyriikan säkeet. – – Metafyysiset väitteet – – ovat naurun, lyriikan tai musiikin lailla ilmaisevia. Ne eivät ilmaise niinkään tilapäisiä tunteita kuin pysyviä emotionaalisia tai tahtoon liittyviä dispositioita.» [21]

Tämän ajattelutavan mukaisesti Richardskin jakoi kielenkäytön referentiaaliseen ja emotiiviseen. [22]

Kielen referentiaalinen ja emotiivinen käyttö

Jos tarkastelemme esim. väitettä »Eiffel-torni on 300 metriä korkea», voimme Richardsin mukaan huomata, että se koostuu kokonaisuudessaan kolmesta osatekijästä ja näiden kolmesta suhteesta:

Ilmeisin on symboli eli tässä tapauksessa väitteenä käytetty lause ›Eiffel-torni on 300 metriä korkea›. Symboli symboloi ajatusta, jota Richards kutsuu myös »referenssiksi».
Ajatus että Eiffel-torni on 300 metriä korkea viittaa eli referoi todelliseen kohteeseen eli »referenttiin».
Tämän mutkan kautta symboli edustaa referenttiä, eli väite »Eiffel-torni on 300 metriä korkea» edustaa todellista Eiffel-tornia ja on tosi tai epätosi.

Richards havainnollistaa asiaa seuraavan kolmiokaavakuvan avulla:

Symbolinen eli referentiaalinen kielenkäyttö on siis sellaisten väitteiden esittämistä, joiden on tarkoitus olla tosia:

»Sanojen symbolinen käyttö on väittämistä, referenssien [eli ajatusten] muistiin merkitsemistä, puolustamista, järjestämistä ja välittämistä. – – Jos sanomme ›Eiffel-torni on 300 m korkea›, väitämme jotain, käytämme symboleita referenssin [eli ajatuksen] muistiin merkitsemiseksi tai välittämiseksi, ja symbolimme on tosi tai epätosi tiukassa mielessä ja teoreettisesti todennettavissa.» [23]

Tilanne on toinen, jos käytämmekin sanoja emotiivisesti; enää ei ole tarkoituksena sanoa jotain totta tai epätotta:

»Sanojen emotiivinen käyttö on yksinkertaisempi asia; se on sanojen käyttämistä tunteiden ja asenteiden ilmaisemiseksi tai synnyttämiseksi. Luultavasti se on primitiivisempää. – – jos sanomme ›hurraa!› tai ›runous on henkeä› tai ›ihminen on mato›, emme ehkä väitä mitään, emme edes mitään epätotta, vaan todennäköisimmin käytämme sanoja tiettyjen asenteiden synnyttämiseksi.» [24]

Kun naapuria tervehditään sanomalla »hyvää huomenta» tai kun laiskottelijaa uhataan sanomalla »jos et nyt siitä jo joudu, niin...», ei pyritä väittämään mitään vaan edellisessä tapauksessa ilmaistaan ystävällisyyttä, jälkimmäisessä pyritään saamaan laiskottelija liikkeelle.

Itse asiassa kielen emotiivinen käyttö kattaa monia erilaisia tapauksia emootioiden, asenteiden, mielialojen, pyrkimysten, halujen ja kiinnostuksen ilmaisusta niiden herättämiseen tai synnyttämiseen (evokaatioon). ›Emotiivinen kielenkäyttö› on siis nimitys kaikille muille kuin referentiaaliselle käytölle. Richards erottelee näitä kolme:

Tunne (feeling): ilmaisemme tunteemme tai asenteemme tai kiinnostuksemme puheena olevaan asiaan, esim. puhumme innostuneesti tai pelokkaasti kolmannesta maailmansodasta.
Sävy (tone): ilmaisemme tiedostamattomasti tai tarkoituksella jonkin asenteen kuulijoihimme, esim. käytämme sivistyssanoja tuodaksemme ilmi ylemmyytemme.
Pyrkimys (intention): pyrimme puheellamme tiedostamattomasti tai tarkoituksella saamaan jotain aikaan maailmassa. Morrisin esimerkkinä on että puhuja pyrkii ajamaan kuulijan itsemurhaan. [25]

Kaikkeen tai ainakin lähes kaikkeen kielenkäyttöön kuuluu niin referentiaalinen kuin emotiivinenkin puoli; ne esiintyvät yhdessä. Silti ne voidaan periaatteessa erottaa, ja testikysymys koskee totuutta: »Onko se totta vai epätotta tavallisessa tiukassa tieteellisessä mielessä?» Jos tämä kysymys on asiaankuuluva, kyse on referentiaalisesta käytöstä, jos ei, kyse on emotiivisesta käytöstä. Tieteessä kysymys on asiaankuuluva, mutta Richardsin mukaan ei yleensä runoudessa.

Runous ja tiede

Runous on emotiivisen kielen »ylivertainen muoto». [26] Monesti runoudessa on mukana väitteitä, mutta ne eivät ole mukana totuuden tai epätotuuden vuoksi, vaan koska niiden hyväksyminen synnyttää määrättyjä asenteita. Asenteiden syntyminen edellyttää siis, että vastaanottaja (ainakin väliaikaisesti) hyväksyy väitteet; se ei edellytä väitteiden totuutta. »Koskaan ei ole tärkeää, mitä runo sanoo, vaan mitä se on. Runoilija ei kirjoita tutkijana.» »Sanojen käytössään valtaosa runoudesta asettuu tieteen vastakohdaksi.» Runous käyttää väitteitä »välineinä tunteiden ja asenteiden manipuloimiseksi ja ilmaisemiseksi»; se »voi työskennellä älyllisen tutkimuksen kautta»; väitteet ovat mukana vain keinoina, eivät »panoksina minkään tyyppiseen oppijärjestelmään». [27]

Richards myöntää että runouden »näennäisväitteitä» tai taideteoksia yleisemminkin luonnehditaan tosiksi, jos ne sopivat johonkin asenteeseen tai palvelevat sitä, mutta koska kyseessä on eri asia kuin tieteellisessä totuudessa, on »sääli käyttää niin samanlaista sanaa». [28] Sanan ›tosi› sijalla olisi usein täsmällisempää käyttää sanoja ›vakuuttava›, ›vilpitön›, ›kaunis›, ›aito› tai ›sopiva›.

Runon arvo ei siis piile sen tieteellisessä totuudessa, mutta tämä ei suinkaan merkitse, että runous olisi Richardsin mielestä turhaa tai tyhjänpäiväistä:

»Runo – – ei ole tekemisissä suppean ja suunnatun referenssin [eli ajatuksen] kanssa. Se ei kerro tai sen ei pitäisi kertoa meille mitään. Sillä on toinen mutta yhtä tärkeä ja elämän kannalta keskeisempi tehtävä – käyttää tunteisiin vetoavaa sanaa tunteisiin vetoavan asian yhteydessä. Se saa tai sen pitäisi saada aikaan sopiva asenne kokemukseen.» [29]

Voidaan yhtä lailla sanoa, että runous välittää hyviä kokemuksia. Mutta mitä ovat hyvät kokemukset? Richards kehottaa kuvittelemaan, että joku saisi tunnin aikana tehdä mitä ikinä huvittaa ilman mitään vaikutusta omaan tai muiden ihmisten myöhempään elämään. Miten hänen kannattaisi toimia? Epäilemättä »horrostila olisi huonoin valinta» ja

»paras valinta olisi horroksen vastakohta, toisin sanoen elämä, joka olisi mahdollisimman täyttä, vilkasta, aktiivista ja kokonaista. // Se olisi elämää, joka panee liikkeelle mahdollisimman monta positiivista intressiä [siis sellaista intressiä joka ei suuntaudu kielteisen välttelyyn].» [30]

Hyvät kokemukset ovat sellaisia, joiden myötä mahdollisimman monet yllykkeet tai intressit tyydyttyvät.

Tätä ei pidä tulkita niin, että ajateltaisiin Richardsin puoltavan hedonistista taidekäsitystä: »Vain karkea psykologia – – samastaisi yllykkeen tyydyttymisen nautintoon.» Mielihyvä liittyy vain yhteen yllykkeiden tyydyttymisprosessin vaiheeseen eikä siten ole mitään kokonaisuuden kannalta perustavaa. Esim. tragedia ei ole huvitusta tai vaan

»muoto jonka alaisena mieli voi kirkkaimmin ja vapaimmin tarkastella ihmisen tilannetta, peruskysymykset selkeinä, mahdollisuudet paljaina». [31]

Jotta monet positiiviset intressit tai yllykkeet voisivat tyydyttyä yhtä aikaa, ne eivät saa olla ristiriidassa keskenään. Niiden täytyy saavuttaa ykseys tai sopusointu moninaisuudestaan huolimatta. Yllykkeiden konflikti onkin Richardsin mukaan yleinen syy ahtaaseen ja tyhjään elämään. »Paljon enemmän elämää valuu hukkaan mielen sekavan organisaation kuin tilaisuuden puuttumisen takia.» Kullakin ihmisellä on »eräänlaisen psykologisen tapaturman» aiheuttamia yhteensopimattomuuksia, joiden takia esim. »tupakoiminen ja kirjoittaminen yhtäaikaa» saattaa tuntua mahdottomalta. Parhaat kokemukset tai mielentilat tai viime kädessä paras elämä olisi mahdollisimman vähäisessä määrin tällaisten konfliktien tai mielen sekavuuden kahlitsemaa; sitä luonnehtisi »laajin ja kattavin toimintojen yhteispeli ja äärimmäisen vähän supistuksia, ristiriitoja, puutetta ja rajoituksia». Ja jos kysytään, miltä tällainen elämä tuntuu, vastaus kuuluu että »se tuntuu samalta ja on yhtä kuin runouden kokemus». [32]

Runous on tärkeää, koska siihen on tallennettu ja se välittää kokemuksia, joissa yllykkeiden tai intressien sopusointu on viety tavallista pitemmälle. Runoihin tutustumalla voimme järjestää omia yllykkeitämme entistä pitemmälle ja näin päästä täyteläisempään elämään myös runokokemuksen ulkopuolella; »runous laajentaa ihmismieltä ja avartaa ihmisen herkkyyden piiriä». [33]

Taide hyvien kokemusten varastona ja esikuvana

Richardsin mukaan runoudesta sanottu voidaan pääpiirteissään yleistää taiteeseen laajemminkin. Teoksessa Principles of Literary Criticism (Kirjallisuuskritiikin periaatteet) puhutaan nimestään huolimatta yleisesti taiteesta ja joskus erityisesti maalaustaiteesta, kuvanveistosta tai musiikista; myös arkkitehtuuri mainitaan. Richardsin mukaan »taiteet ovat korkein kommunikatiivisen toiminnan muoto».

»– – taiteet välittävät kokemuksia – – ja tekevät monelle mahdolliseksi saavuttaa sellaisia mielentiloja, jotka muuten olisivat vain harvan ulottuvilla.» [34]

Nämä välitetyt kokemukset tai saavutetut mielentilat eivät ole vain taiteelle ominaisia vaan kuuluvat samaan ryhmään tavallisten arkikokemusten kanssa:

»Kun katselemme kuvaa tai luemme runoa tai kuuntelemme musiikkia, emme tee mitään ratkaisevasti erilaista kuin kävellessämme galleriaan tai pukeutuessamme aamulla.» [35]

Erona on korkeintaan että onnistuneen taideteoksen synnyttämä kokemus on järjestyneempi.

Taiteilija ei ehkä miellä itseään kommunikoijaksi vaan saattaa pitää teoksia vain omana huvituksenaan tai ilmaisuna tai kauneuden tavoitteluna. Täytyykin erottaa halu kommunikoida ja tiedostamaton halu valmistaa jotain, missä on piilevää ja verhottua kommunikatiivista voimaa tai tehoa. Yleensä taiteilija haluaa, että teos on vain »oikein» eli että se »ruumiillistaa» taiteilijan kokemuksen tai on sopusoinnussa sen kanssa. Mutta juuri tällainen oikeellisuus takaa sen kommunikaatiovoiman, koska silloin se – ihmisten perimmäisen yhtäläisyyden nojalla – synnyttää samantapaisen kokemuksen vastaanottajassa.

»Taiteilijan huolena on niiden kokemusten tallentaminen ja ikuistaminen, jotka hänestä tuntuvat kaikkein arvokkaimmilta». Taiteilijassa ihmismieli kasvaa; »hänen työnään on sen järjestäminen, mikä useimmissa mielissä on vielä epäjärjestynyttä», ja kun hän onnistuu, saavutuksen arvo on »täydellisemmässä organisaatiossa, joka tuo ihmisten ulottuville entistä enemmän mahdollisuuksia reagoida ja toimia». »Reagoinnin tai vastakaiun jalostuminen on ainoa saatava etu ja sen rappeutuminen tai madaltuminen ainoa uhka.» [36] Kun reagointimme jalostuu taiteen yhteydessä, jalostuu se myös taiteen ulkopuolella:

»Yllykkeiden parempi sovittelu, selkeämpi ja hienovaraisempi mukautuminen tai yhteensopiminen millä tahansa alalla on omiaan edistämään sitä muilla aloilla. – – On runsaasti todisteita siitä, että sekavuuden poistaminen yhdessä toimintapiirissä vaikuttaa osaltaan sen poistamiseen toisaalla.» [37]

Voidaan myös sanoa että hyviin taideteoksiin tutustumalla pääsemme vertailemaan kokemuksia ja siten voimme saavuttaa yhteisymmärryksen siitä, mitkä niistä ovat hyviä:

»Taiteet ovat tallennettujen arvojemme aarreaitta. Ne saavat alkunsa poikkeuksellisten ihmisten elämänhetkistä ikuistaen ne, hetkistä jolloin nämä ihmiset kykenevät parhaiten hallitsemaan ja valvomaan kokemusta – – ilman taiteiden apua pystyisimme vertaamaan vain hyvin harvoja kokemuksiamme, ja ilman tällaista vertailua voisimme tuskin toivoa pääsevämme yhteisymmärrykseen siitä, mitkä kokemukset tulee asettaa toisten edelle. – – Taiteissa on tallennettuna ainoassa mahdollisessa tallennusmuodossaan kokemuksia, joita herkimmät ja arvostelukykyisimmät ihmiset ovat pitäneet arvokkaina.» [38]

Richards ja Tolstoi

Richardsin tapa vetää jyrkkä raja tieteen ja taiteen välille ei tietenkään ollut mitään uutta. Mieluummin se oli tyypillinen ajattelutapa jo romantiikan aikana: taide ei kilpaile tieteen kanssa vaan pyrkii johonkin vallan muuhun, esim. analyysin sijasta intuitioon tai tiedon sijasta tunteeseen. Tämä perinne jatkoi eloaan taiteen ilmaisuteoriassa, esim. Tolstoin edustamassa muodossa.

Tolstoin mukaan »taide yleensä on kaikenlaisten tunteiden ilmaisemista». Tiede on puolestaan »kaikkien mahdollisten tietojen ilmaisemista»; se »opettaa ihmiselle ne totuudet, tiedot, jotka määrätty yleisö määrättynä aikana pitää tärkeimpinä». [39]

Tolstoin [40] ja Richardsin tekemä kahtiajako on pitkälle yhteneväinen.

Richards	Tolstoi
tiede, referentiaalinen kielenkäyttö, ajatukset, tieto, totuus	tiede, sana, puhe, ajatukset, kokemukset, totuus ja tieto
taide, evokatiivinen kielenkäyttö, kokemukset	taide, tunteet

Samaan tapaan kuin Richards myös Tolstoi korostaa, että taiteen avulla voidaan päästä yhteyteen juuri suurimpien, herkimpien ihmisten kanssa; taide »ilmaisee meille entisten sukupolvien ja oman aikamme etevimpien tunteet», sen »tarkoituksena on olla ihmiskunnan kokemien ylevimpien ja parhaimpien tunteiden ilmaisijana». [41]

Jos jätetään huomiotta eräät sanastolliset erot vaikuttavat Tolstoin ja Richardsin näkemykset lähes identtisiltä. Miten ne eroavat? Lähinnä kahdella tavalla:

1) Tolstoin mukaan »toisten tunteet voivat taiteen välityksellä tarttua toisiin», ja vaikkei hän ehkä tarkoittanutkaan »tartuttamista» missään kirjaimellisessa mielessä, [42] tulkitsivat monet asian niin, että Tolstoin mukaan yksi ja sama tunne siirtyy taiteen välityksellä ihmisestä toiseen, ikään kuin tunne olisi jotain taudinsiemenen kaltaista. Tätä ajatusta arvosteltiin oikeutetusti, ja Richards sanoutuu siitä irti selväsanaisesti. Vastaanottajassa heräävä tai syntyvä tunne ei ole sama vaan korkeintaan enemmän tai vähemmän samankaltainen:

»Sanomme että kommunikaatiota tapahtuu, kun yhden ihmisen mieli muuttaa sillä tavoin ympäristöä, että muutos vaikuttaa toisen ihmisen mieleen ja tämä toinen mieli kokee jotain, mikä on ensimmäisen mielen kokemuksen kaltaista ja osittain sen aiheuttamaa.» [43]

2) Sekä Tolstoi että Richards korostivat, että taiteen pitäisi välittää nimenomaan hyviä tunteita tai kokemuksia, mutta he käsittivät hyvän tunteen tai kokemuksen eri tavoin. Tolstoille tunne oli hyvä, jos se oli sopusoinnussa ajan korkeimpien ihanteiden kanssa. Hyvää nykytaidetta on »ainoastaan se, joka yhdistää toisiinsa kaikki ihmiset ilman eroitusta». Tämän nojalla hän hylkäsi koko oman kirjallisen tuotantonsa »lukuunottamatta kertomuksia Jumala näkee totuuden ja Kaukasian vanki». [44]

Richardsille hyvä kokemus oli kokemus, jossa yllykkeet tai intressit saadaan toistensa kanssa sopusointuun. Niinpä hänellä ei ole aihetta hylätä aiemmin hyvänä pidettyjä teoksia.

Tiivistelmä

Richards korosti että taiteen yhteydessä ei ole aiheellista kiinnittää huomiota tieteelliseen tietoon tai totuuteen, koska taiteessa on keskeistä kokemusten välittäminen. Emootioiden, asenteiden, mielialojen, pyrkimysten, halujen ja intressien ilmaisusta ja herättämisestä – sanalla sanoen kokemusten välittämisestä tai kommunikoimisesta – taas on se hyöty, että kun välitettävät kokemukset saattavat sopusointuun tavallista suuremman joukon yllykkeitä, vastaanottaja oppii erottamaan arvokkaan kokemuksen vähemmän arvokkaasta ja harmonisoimaan impulssejaan myös arkielämässään. Siten hänen elämästään tulee täyteläisempää ja harvempien ristiriitojen kahlitsemaa.

Richards oli Peircen linjalla korostaessaan taiteen ja tunteen yhteyttä. Charles Morris sen sijaan korosti tunteen sijasta arvoja, mutta vielä selvemmin hän erosi edeltäjistään pyrkiessään luonnehtimaan taidemerkkejä puhtaan semioottisesti. Hän kysyi, mikä on ominaista taideteosten merkitsemistavalle.

Morris

Charles Morris (1901–1979) tunnetaan semiotiikan systematisoijana, jolta on peräisin mm kolmijako syntaksiin, semantiikkaan ja pragmatiikkaan. Perustanaan hänellä oli behavioristinen psykologia, jonka hengessä hän selitti, että merkin merkitys on se reaktio tai taipumus reaktioon, jonka merkki vastaanottajassa aiheuttaa. Hän ei kuitenkaan ollut mikään äärilinjan kulkija eikä halunnut täysin hylätä puhetta ideasta, ajatuksesta, mielestä tai tietoisuudesta, joskin piti täsmällisempänä ja tieteellisempänä käyttää sanoja ›organismi›, ›ärsyke›, ›dispositio› ja ›reaktiosarja›. Kun jokin toimii merkkinä, vastaanottajan mieleen ilmaantuu idea; ilmaantumisen luotettavana tuntomerkkinä on ennen muuta käyttäytyminen; siksi merkkiteorian luontevana perustana on behaviorismi.

Morrisin keskeinen taidetta käsittelevä kirjoitus on vuonna 1939 julkaistu artikkeli Esthetics and the Theory of Signs (Estetiikka ja merkkiteoria). Myöhemmin hän hieman lievensi tai avarsi kantaansa muttei hylännyt perusajatuksiaan, joten keskityn seuraavassa esittelyssä juuri alkukauden pohdintoihin.

Artikkelissaan Morris sanoi seuraavansa Richardsin jalanjälkiä lähestymällä estetiikan ongelmia merkkiteorian näkökulmasta.

»Tästä näkökulmasta taideteosta ajatellaan merkkinä, joka – yksinkertaisimpia rajatapauksia lukuunottamatta – rakentuu itse merkeistä. Ongelmaksi tulee siten sen kertominen, mikä on esteettisten merkkien erottavana piirteenä, differentiana. Tällainen erottava piirre voidaan löytää joko [1] niiden olioiden luonteesta, jotka toimivat esteettisinä merkkeinä, tai [2] niiden kohteiden luonteesta, joihin viitataan, tai [1 & 2] molempien yhdistelmästä (niin kuin seuraavassa ehdotuksessa).» [45]

Morris näkee estetiikan »teoriana esteettisestä diskurssista» eli teoriana esteettisestä merkistä eli taideteoksesta; estetiikan tulee kertoa, miten esteettinen diskurssi eroaa muista, esim. »tieteellisestä ja teknologisesta diskurssista». [46]

Koska merkki ei ole yhtä kuin merkkiväline (sign vehicle) vaan merkkivälineen, tulkitsijan ja viittauskohteen välisten suhteiden järjestelmä, voidaan asiaa lähestyä myös tulkitsijan ja tulkinnan näkökulmasta:

»Taideteos tiukassa mielessä (ts esteettinen merkki) on olemassa vain tulkintaprosessin osana, prosessin jota voidaan kutsua esteettiseksi havaitsemiseksi. Siten estetiikan keskeisongelma voidaan muotoilla myös esteettisen havainnon erityispiirteiden etsinnäksi.» [47]

Morris vetoaa kahteen seikkaan. 1) Taideteos on ikoninen eli kuvallinen merkki, siis merkki joka jotenkin muistuttaa sitä mitä merkitsee (kuten hevospatsas muistuttaa hevosta). Jos ajatus taideteoksesta ikonisena merkkinä oli Peircellä korkeintaan ituna, on se Morrisilla taidekäsityksen selvästi lausuttuna perustana. 2) Toiseksi esteettinen merkki viittaa arvoihin. Ei riitä sanoa yksinkertaisesti, että taideteokset ovat ikonisia merkkejä, koska myös

»sinikopiot, valokuvat ja tieteelliset mallit ovat kaikki ikonisia merkkejä – mutta harvoin taideteoksia. Mutta jos ikonisen merkin designatumina olisi arvo (ja tietenkään kaikki ikoniset merkit eivät designoi arvoja), tilanne muuttuu: nyt ei ole kyse vain arvo-ominaisuuksien designoimisesta (tällaista designoimistahan on myös tieteessä) eikä vain ikonisena merkkinä toimimisesta (ikoniset merkithän eivät sellaisenaan ole välttämättä esteettisiä merkkejä) vaan välittömästä arvo-ominaisuuksien tajuamisesta sellaisen läsnäolevan kautta, jolla itsessään on se arvo jota se designoi.» [48]

Näin Morris siis päätyy »määritelmään esteettisestä merkistä [1] ikonisena merkkinä, [2] jonka designatumina on arvo». Taideteos on hänen mukaansa merkki, joka viittaa arvoon tai »merkitsee arvoja» (niin kuin Morrisilla oli myöhemmin tapana sanoa) olemalla itse vastaavalla tavalla arvokas. [49]

Designaatio ja denotaatio

Jotta Morrisin ajatus kävisi selvemmäksi, täytyy ensin selvittää hänen tekemänsä ero designatumin ja denotatumin välillä. Merkki viittaa välittömästi designatumiin ja lisäksi ehkä sen kautta denotatumiin eli johonkin todella olemassaolevaan esineeseen, asiaan, tapahtumaan jne. Jos esim. sanon että nurkan takana kasvaa tomaatteja, vaikka siellä on pelkkiä heinäseipäitä, väitteelläni on designatumi (tomaatit) mutta ei mitään denotatumia. Morris kirjoittaa:

»– – jokaisella merkillä on designatumi mutta kaikki merkit eivät viittaa johonkin todella olemassaolevaan. Siellä missä se mihin viitataan, on todella olemassa sellaisena kuin siihen viitataan, viittauskohde on denotatumi. Käy siis ilmeiseksi että vaikka jokaisella merkillä on designatumi, kaikilla merkeillä ei ole denotatumia. Designatumi ei ole esine [thing] vaan kohteiden laji tai luokka – ja luokkaan voi kuulua monia jäseniä, yksi jäsen tai ei yhtään jäsentä. Denotatumit ovat puheena olevan luokan jäseniä.» [50]

Asiaa voidaan havainnollistaa jo tutuksi käyneellä kolmiokuviolla:

Kun Morris sanoo, että taideteoksen designatumina on arvo, hän tarkoittaa, että teos viittaa arvoihin tai tietyllä tavalla arvokkaiden olioiden »lajiin tai luokkaan» riippumatta siitä, onko tällä tavalla arvokkaita olioita olemassa. Maalaus tai kertomus voisi esittää pyhimystä, vaikka todelliset ihmiset olisivat kaikki paholaisen pauloissa.

Asia on kuitenkin hieman toinen taideteoksen kohdalla, koska se on lisäksi ikoninen merkki.

Ikonisuus

Ikonisen merkin ja siis myös taideteoksen käytön »semanttisena sääntönä» on, että »se denotoi mitä tahansa kohdetta, jolla on samat ominaisuudet (käytännössä tiettyjä samoja ominaisuuksia) kuin sillä itsellä». Kun joku havaitsee ikonisen merkin hän »havaitsee välittömästi, mitä designoidaan», joskaan hän ei ehkä tavoita välittömästi merkin koko merkitystä, koska »ikonisella merkillä voi olla muitakin designoimisen tapoja kuin ne, jotka määräytyvät sen ikonisesta luonteesta», esim. pyhimyskuvassa voidaan välittömästi nähdä partainen mies mutta vasta hänen kädessään olevista avaimista päätellään, että kyseessä on pyhä Pietari. [51] Lotmanilla on havainnollinen esimerkki siitä, kuinka ikoniseen merkkiin – leipuriliikkeen rinkeliin – sisältyy myös epäikonisia eli »ehdollisia» puolia:

»Jollakin kielellä kirjoitettu kyltti leipäkaupan yllä on mielivaltainen merkki ja ymmärrettävä vain niille, jotka osaavat tätä kieltä; puinen ›leipurin rinkeli›, jonka ›kultia hohtelee› sisäänkäynnin yllä, on ikoninen merkki ja ymmärrettävä jokaiselle joka on syönyt rinkeliä. Ehdollisuuden määrä on tässä merkittävästi pienempi, mutta kuitenkin tietty semioottinen harjaantuneisuus on välttämätöntä: kävijä näkee samanlaisen muodon mutta eri värit, materiaalin ja ennen kaikkea funktion. Puurinkeli ei ole syömistä vaan tiedottamista varten. Lisäksi havainnoitsijan on osattava käytellä semanttisia hahmoja (tässä tapauksessa metonymiaa); rinkeliä ei saa ›lukea› ilmoituksena siitä, että tässä myydään vain rinkeleitä, vaan todistuksena mahdollisuudesta ostaa kaikkia leipomotuotteita.» [52]

Esimerkkinä taideteoksen ikonisuudesta Morrisilla on Stravinskin Kevätuhri, tuo teos jota Jean Cocteau piti »ehdottoman tarkkana orkesterisovituksena [oopiumin] vieroituskuurista». [53] Morris puolestaan kirjoittaa näin:

»Olen kysynyt monilta ihmisiltä, millaista tilannetta esim. Stravinskin Kevätuhri saattaisi denotoida – – Vastaukset ovat vaihtelevia: paniikkiin joutunut villinorsujen lauma, dionyysinen orgia, geologiset voimat muovaamassa vuoria, taistelevat hirmuliskot. Mutta kukaan ei ehdota, että se voisi denotoida hiljaista puroa tai rakastavaisia kuunvalossa tai olotilan tyyneyttä. ›Primitiiviset mahdit alkuvoimaisessa taistelussa› – sellainen voisi olla likiarvo musiikin merkityksestä, ja sellainen taistelu esitetään ikonisesti musiikissa itsessään.» [54]

Näkemällä taideteos tällä tavoin ikonisena merkkinä voidaan Morrisin mukaan selittää se kokemus, joka on saanut teoreetikot taideteosten yhteydessä puhumaan »immanentista merkityksestä» tai »merkityksestä vailla referenssiä». Taideteos ei siirrä huomiota johonkin muualle (niin kuin esim. kuopasta varoittava liikennemerkki) vaan pitää tarkastelun suuntautuneena itseensä koska viittaa ominaisuuksiin ruumiillistamalla niitä:

»– – vaikka taideteos merkitsee, sen tarkastelijan huomio ei välttämättä käänny muualle vaan voi suuntautua täysin taideteokseen, koska kaikki mitä teos merkitsee on todella ruumiillistuneena [embodied] siinä itsessään.» [55]

Taideteoksen ikonisuudesta on Morrisin jälkeen tullut semioottisten taidekäsitysten keskeinen osatekijä, ja siksi ajatuksen parissa on aihetta viipyä hieman pitempään. Jos hevospatsaan ajatellaan viittaavan hevosiin tai reippaan marssimusiikin reippauteen, ajatus niiden ikonisuudesta herättää tuskin vastustusta: patsaalla tai sävellyksellä on selvästi samoja ominaisuuksia kuin viittauskohteella.

Mutta entä kieli tai kirjallisuus, missä mielessä se voi olla ikonista? Morris puhuu asiasta niukasti, joten lainaan aluksi muita kirjoittajia. Franz Kafka pohtii seuraavassa tšekinkielistä kysymystä »jstežid?», »oletteko juutalainen?».

»Jstežid – ? Ettekö huomaa, kuinka nyrkki vedetään jste-sanassa taaksepäin lihasvoiman keräämiseksi? Ja sitten žid'issä tuo riemukas, erehtymätön, eteenpäin lennähtävä töytäisy?» [56]

Kafka kokee kysymyksen niin, että sen äännehahmo on kuin kuva nyrkiniskusta. Seuraavassa Lotman – semiootikoille tavalliseen tapaan – korostaa, kuinka runoudessa merkin »formaaliset tasot» saavat merkitystä:

»– – sanataiteet, runous ja myöhemmin taideproosa pyrkivät rakentamaan ehdollisista merkeistä [eli itsessään epäikonisista merkeistä] sanallista kuvaa, jonka ikoninen luonne ilmenee jo siinä, että sanallisen merkin ilmaisujen puhtaasti formaaliset tasot – fonetiikka, kielioppi ja jopa grafiikka – tulevat runoudessa sisällöllisiksi tekijöiksi.» [57]

Lyriikan kanssa voitaisiin siis menetellä samaan tapaan kuin Morris menetteli Kevätuhrin kanssa. Esimerkkinä olkoon ensimmäinen säkeistö Eino Leinon runosta Rauha:

»Mitä on nää tuoksut mun ympärilläin?
Mitä on tämä hiljaisuus?
Mitä tietävi rauha mun sydämessäin,
tää suuri ja outo ja uus?»

Voitaisiin sanoa että säkeistö esittää tai ›designoi› rauhaa myös ikonisesti oman rytminsä rauhallisuudella (ja denotoi samantapaisia rauhallisia tilanteita). Samassa hengessä Tuomo Jämsä puhuu Leinon Nocturnesta:

»Kuulostellaanpa säettä ›ruislinnun laulu korvissani›. Rytmikuvio, mikä siinä on, on tietysti äänteellinen maalaus, foneettinen ikoni, jo sinänsä. Mutta olennaista sille on, että on vaikea ajatella, että lausuisin sanat kovin nopeasti. Rytmi on samantapainen kuin – sanokaamme – Smetanan Moldaussa – – Virtaava, rauhallinen ja samalla myös hiukan majesteettinen. Rytmi on olennaisempi kuin sanat.» [58]

Myöskään romaanien ja novellien yhteydessä ei ole samantekevää, miten teksti kuvitellaan puhutuksi: suoltaako puhuja tekstiä hengästyneen ylenpalttisesti vai pudotteleeko hän lauseitaan arvokkaan rauhallisesti? Teoksen kuvallisuus saattaisi kuitenkin tarkoittaa myös muuta. Morris ei asiasta paljon puhu mutta vihjaa yhden ratkaisun suuntaan:

»– – romaaneilla, novelleilla ja runoudella on huomattavassa määrin ikonisia luonteenpiirteitä, koska [1] ne synnyttävät kuvia ja koska [2] niiden tyyli (tai ›muoto›) sopii niiden aiheeseen (›sisältöön›).» [59]

Romaaneissa ja novelleissa on keskeistä, että niissä kuvataan aistittavia ja havaittavia asiantiloja ja näin ne »synnyttävät kuvia» vaikkapa ihmisistä kamppailemassa vaikeuksiensa keskellä. Kuvattu ihminen taas saattaa oman käyttäytymisensä nojalla olla pyhimys ja tätä kautta viitata pyhimysmäisten ihmisten lajiin tai luokkaan.

Taideteos itsensä denotatumina

Edellä jo selvitin, että Morris puhuu arvojen »designoimisesta» siksi, ettei tällöin tarvitse ottaa kantaa siihen, onko kyseisenlaisia arvokkaita olioita todella olemassa. Voidaan esim. kuvata hyvänä pidetty käyttäytymistapa, vaikka kukaan ei käyttäydy kuvatulla tavalla.

Mutta ikonisella merkillä täytyy itsessään olla sitä arvoa, johon se viittaa. Merkkinä toimivassa oliossa tai ainakin kuvatussa kohteessa täytyy itsessään olla viitatunlaista arvoa. Siksi taideteokset aina itse ovat oman viittauksensa kohteita, tarkemmin sanoen itsensä denotatumeita.

Vaikkei todellisessa maailmassa olisi yhtään hyvää ihmistä, ei pyhimysten luokka olisi aivan vailla jäseniä, koska pyhimykseksi voidaan luonnehtia ainakin maalauksessa tai kertomuksessa esitettyä kuvitteellista ihmistä. Vastaavasti Morris sanoo ei-esittävästä, »abstraktisesta taiteesta» että siinä saatetaan viitata arvoihin, jotka eivät toteudu missään muussa kuin itse merkkinä toimivassa oliossa:

»– – [abstraktinen] taideteos kokonaisuutena on merkkirakenne, joka designoi luokkana niitä objekteja tai tilanteita, joilla on samoja luonteenpiirteitä kuin sillä itsellä – joskin niin että asiaankuuluvat luonteenpiirteet ovat arvo-ominaisuuksia. Teos denotoi mitä tahansa objektia tai tilannetta, jolla todella on nämä arvo-ominaisuudet, ja – – ehkä muuta denotatumia ei ole kuin esteettisenä merkkinä toimiva olio itse.» [60]

Kaavakuvana:

Arvot ja ikonisuus

Morrisin mukaan siis taideteokset paitsi ovat ikonisia myös ilmentävät arvoja. Sen ne voivat tehdä monella tavalla, ja Morris luettelee seuraavia esimerkkejä:

maalauksessa voidaan kuvata ihmiset juomaa nauttimassa, ja näin tuodaan esiin että kyseinen juoma on hyvää,
romaanissa henkilön teot paljastavat, millaisia asioita hän pitää tavoittelemisen arvoisina,
kuvaukset ja kertomukset utopioista ilmaisevat jonkun käsityksen hyvästä yhteiskunnasta. [61]

Ikonisena merkkinä taideteos paitsi viittaa joidenkin arvojen suuntaan myös ilmentää tai »ruumiillistaa» (embody) niitä ja näin tekee niistä välittömästi tajuttavia:

»Oletetaan että joku pitää voimakkaista, rivakoista ihmisistä ja valitsee sellaisia ystävikseen ja sankareikseen. Hänelle annetaan tarkasteltaviksi joukko maalauksia, jotka esittävät erilaisia ihmisiä. Kun häntä pyydetään asettamaan maalaukset järjestykseen sen mukaan, kuinka paljon hän niistä pitää, hänen huomataan asettavan ylimmille sijoille maalaukset, jotka esittävät voimakkaita ja aktiivisia ihmisiä. Hän voi lisäksi myöntää, että sellaiset ihmiset ovat sopusoinnussa hänen ihmisihanteensa kanssa. – – siinä määrin kuin ne [maalaukset] ovat ikonisia, kuvatut ihmiset ovat itse voimakkaita ja aktiivisia (ts arkikielessämme käytämme heistä sellaisia sanoja kuin ›voimakas› ja ›aktiivinen›). Sikäli maalaukset ›ruumiillistavat› arvoja, ja – – arvot tajutaan välittömästi siinä mielessä, että niihin ei vain viitata vaan ne ovat välittömästi kuvatussa tilanteessa.» [62]

Esimerkin ei ole tarkoitus vihjata, että ihmiset pitäisivät taiteellisesti arvokkaina vain sellaisia teoksia, jotka ovat sopusoinnussa sen ihmistyypin tai elämäntavan kanssa, joka heitä eniten miellyttää.

Empiirisissä kokeissa Morris tosin totesi, että yleisesti tai karkeasti ottaen tällainen suhde vallitsee: ihmiset pitävät ja arvottavat myönteisesti maalauksia, joissa »esitetään niitä – – arvoja, jotka kuuluvat myös heidän pitämiinsä ja hyviksi arvioimiinsa elämäntapoihin». [63]

Tähän sääntöön on kuitenkin poikkeuksia. Eräässä kokeessa oletettiin että seuraavat elämäntavat ja maalaukset kuuluvat yhteen:

Elämäntapa	Maalaus
sosiaalinen pidättyvyys ja itsekontrolli	Seurat: La grande Jatte
toiminnan kautta saavutettava nautinto ja edistys	Géricault: Jääkäriupseeri hevosen selässä
vetäytyminen ja itseriittoisuus	Picasso: Tragedia
vastaanottavuus ja sympaattinen osallisuus	Constable: Wivenhoe-puisto
suvaitsevaisuus tai aistinautinto	Brueghel: Maalaishäät

Koehenkilöiksi otettiin kaksi ryhmää opiskelijoita, joista ensimmäiseen kuului 68 psykologian yleiskurssin osanottajaa ja toiseen 38 enemmän tai vähemmän taidetta opiskellutta. Molemmat ryhmät olivat kokeen järjestäjien kanssa samaa mieltä maalausten ja ehdotettujen elämäntapojen vastaavuudesta. Vastaavuus säilyi myös kun piti kertoa, mistä elämäntavasta ja mistä maalauksesta kukin pitää. Ero syntyi kuitenkin siinä vaiheessa, kun teoksia arvioitiin taideteoksina. Psykologian opiskelijat pitivät hyvänä taiteena niitä maalauksia, joista muutenkin pitivät, kun taas taideopiskelijoilla järjestys oli »käytännöllisesti katsoen päinvastainen», ts he arvioivat parhaimmiksi taideteoksiksi juuri ne maalaukset, joista pitivät vähimmin. [64]

Taiteen rooli ihmisen elämässä

Peircestä ja Richardsista poiketen Morris ei halunnut puhua taiteen yhteydessä tunteista tai ilmaisusta. Hän nimittäin ajatteli, että ilmaisu on merkkien käyttöön liittyvä toinen merkki: sen nojalla, että joku käyttää niitä ja niitä merkkejä sillä ja sillä tavalla, voimme päätellä jotain hänestä. Jos hän puhuu nopeasti ja käyttää lyhyitä lauseita, voidaan ehkä päätellä, että hän on jännittynyt; jos hän käyttää usein fysiikan terminologiaa, voidaan ehkä päätellä jotain hänen maailmankuvastaan tai kiinnostuksensa kohteista. Näin ajateltuna ei siis ole erikseen mitään ilmaisevia merkkejä, koska mitkä tahansa merkit tai merkitsemisen tavat voivat olla ilmaisevia. Vastaavasti tunteet viittauksen kohteena eivät rajaa millään lailla sitä, millaiset merkit tai merkitsemisen tavat tulevat kysymykseen. [65]

Tällaisista pikkueroista huolimatta Morrisin käsitys taiteen roolista ihmiselämässä ei ollut kovin kaukana Richardsin käsityksestä. Richards tosin piti taidetta hyvien kokemusten välittämisenä, kun taas Morris korosti arvoja. Mutta koska taideteos viittaa arvo-ominaisuuksiin ruumiillistamalla niitä, on teoksen merkityksen ymmärtäminen välittömän kokemuksen asia. Ja mikä vielä tärkeämpää, molempien mukaan taide näyttää suuntaa ihmiselämälle. Richardsin mukaan taide näyttää, millaiset kokemusten korkeudet olisivat ihmiselle mahdollisia; Morrisin mukaan taide näyttää, millaisiin tavoitteisiin pitäisi tähdätä.

Ihmistoiminnan kolmella lohkolla, taiteella, tieteellä ja teknologialla on Morrisin mukaan kullakin oma roolinsa elämän kokonaisuudessa. Koska taide ruumiillistaa arvoja ja viittaa niihin, se samalla hahmottelee toiminnan mahdollisia päämääriä:

»– – oletetaan että toiminta estyy; silloin toiminnan päämäärän tai mahdollisten eri päämäärien esittämisestä tulee yhtä tärkeää kuin niiden erilaisten ehtojen esittämisestä, joiden täyttäminen on välttämätöntä päämäärän tai päämäärien saavuttamiseksi. Yleisesti ottaen esteettisen merkin tärkeänä tehtävänä on osallistua meneillään olevan toiminnan hallintaan tuomalla julki ne arvot, joiden saavuttamiseen toiminta päättyy – –.» [66]

Taiteen tehtävänä on usein ollut perinteisen arvomaailman ylläpito, mutta se voi olla myös yhteiskuntaa muuttava voima; taide voi esitellä tarkasteltavaksi ja pohdittavaksi aivan uudenlaisia arvoja:

»Mikään – – ei rajoita taiteilijan tehtävää pelkästään niiden arvojen ilmentämiseen, joita taiteilija itse tai hänen yleisönsä kannattaa. Tietysti myös tämä tekee taiteesta tärkeää, ja se on ollutkin taiteen päätehtävänä perinteisissä kulttuureissa. Mutta ihminen voi toiminnassaan pyrkiä löytämään uusia suuntia ja uudenlaista täyttymystä, eikä taiteenkaan tarvitse pelkästään ylistää jo löydettyjä vaan se voi tutkia ja asettaa tarkasteltavaksemme uusia arvoja. Sikäli taiteella on dynaaminen rooli ihmisen arvojen kehittämisessä ja yhdentämisessä.» [67]

Siinä missä taide ohjaa toimintaa, tiede antaa tarvittavat tiedot ja teknologia tarvittavat menetelmät eli tekniikan:

»– – taide esittää ja saattaa tietoisen kontrollin ulottuville arvot ja mahdolliset arvorakennelmat, tiede antaa sen tiedon mitä arvon toteuttaminen edellyttää ja teknologia (mukaan lukien moraali) varustaa ihmisen tekniikoilla – –.» [68]

Näin ajateltuna tieto ja totuus ovat tieteen, arvot ja päämäärät taiteen aluetta. Taideteoksen hyvyys ei ole tiedollista eikä useinkaan voida puhua esteettisestä totuudesta. Poikkeuksena ovat ne tapaukset, joissa esim. muotokuvaan yhdistetään nimi, joka kertoo, ketä kuva esittää; tällaisissa tapauksissa kokonaisuus vastaa väitettä ja voi olla tosi tai epätosi sanan tiukassa mielessä (niin kuin Peircekin huomautti). Sikäli kun taideteos on vain pelkkä ikoninen merkki, se ei voi olla tosi eikä epätosi:

»– – ikoninen merkki muista erillään ei – – voi olla väite [statement], eikä taideteos ymmärrettynä ikoniseksi merkiksi voi olla tosi sanan semanttisessa mielessä.» [69]

Tiivistelmä

Morris erotti taideteokset muista merkeistä sillä perusteella, että taideteokset viittaavat arvoihin ruumiillistamalla niitä. Teokset ovat siis ikonisia merkkejä. Taiteen roolina ihmiselämässä on ihanteiden muotoilu, sen näyttäminen mihin kannattaa elämässä pyrkiä.

Morris sen enempää kuin Peirce tai Richardskaan ei pitänyt puhetta taiteen totuudesta hedelmällisenä. Totuus on tieteen asia, ja taiteen tehtävä on muualla. Sen sijaan Ernst Cassirerin mielestä taide on tärkeää nimenomaan tiedollisen panoksensa ansiosta.

Cassirer

Ernst Cassirer (1874–1945) oli Kantilta vaikutteita saanut filosofi, jonka keskeisenä aiheena oli tieto-oppi. Kant oli ajatellut, että ihminen tajuaa maailman sellaisena kuin tajuaa, koska hän synnynnäisesti ja välttämättä järjestelee tai muotoilee todellisuutta esim. syysuhteen hallitsemiksi tapahtumasarjoiksi tai ajallisiksi ja tilallisiksi rakenteiksi. Ihminen siis osittain itse luo sen ilmiömaailman jossa elää. Takaisessa todellisuudessa eli »oliossa sinänsä» ei ehkä ole aikaa eikä paikkaa, ei syitä eikä seurauksia, mutta silti asiat ilmenevät meille aikajärjestyksessä, syinä ja seurauksina tai tilaan jollain lailla sijoittuneina. Ajattelemme että puukko on nyt pöydällä, että puukon viilto edelsi haavaa ja että viilto oli verenvuodon syy. Ihmisen mieli ei siis ole passiivinen vaikutelmien vastaanottaja vaan aktiivinen järjestelijä, ja tätä järjestelyä säätelevät havaintomuodot (aika ja avaruus) ja ymmärryksen kategoriat (esim. syysuhde, ykseys ja moneus, mahdollisuus ja välttämättömyys). Kaavakuvana:

Cassirer piti hyvänä Kantin ajatusta ihmismielen aktiivisesta, todellisuutta järjestelevästä luonteesta mutta kohdisti huomionsa niihin kulttuurimuodosteisiin, »henkisiin kuvamaailmoihin», joiden kautta perimmäiset järjestävät periaatteet vaikuttavat. Näin kantilaisen järjen kritiikin sijalle tulee hegeliläisittäin kaikenkattava »kulttuurin kritiikki»; [70] mielenkiinnon kohteeksi tulevat pelkän luonnontieteen ohella muutkin ihmishengen ilmiöt, kuten myytti, kieli tai taide:

Myyttiset kuvat rakentavat myyttisen maailman, jossa merkki ja merkitys sulautuvat yhteen niin että esim. patsas ei vain esitä jumalaa vaan on jumaluuden täyttämä ja siten pyhä.
Tavallinen kielenkäyttö taas luo arkiajattelun maailman, jossa todellisuuden kohteilla (puilla, jakkaroilla tai auringonlaskuilla) ajatellaan olevan joitain olennaisia tai olemuksellisia ominaisuuksia ja toisia enemmän tai vähemmän satunnaisia ominaisuuksia.
Taide puolestaan rakentaa tai luo taiteellisesti tajutun maailman, jossa keskeisessä asemassa ovat havaitut muodot.

Seuraava kaavakuva havainnollistaa Cassirerin käsitystä perusperiaatteiden, symbolisten muotojen ja järjestettävän kokemusmateriaalin eli olion sinänsä suhteista:

Uloimpana on olio sinänsä, Kantin das Ding an sich. Siitä tiedetään jotain vain erilaisten symbolisten muotojen kuten tieteen, taiteen, kielen, myytin, uskonnon jne jäsentämänä tai hahmottamana. Kussakin symbolisessa muodossa vaikuttavat samat perusperiaatteet kuten aika, avaruus, syysuhde, luku, suuruus jne. [71]

Kaavakuva on puutteellinen, koska siitä ei käy ilmi, että Cassirerin mukaan symboliset muodot kehittyvät historian kuluessa – samaan tapaan kuin hengen muodot Hegelin mukaan. Aluksi ainoana symbolisena muotona on myytti, mutta ajan myötä siitä puhkeavat ja kasvavat muut muodot, esim. tiede ja taide sellaisina kuin me ne nykyään tunnemme. Samalla myös yhteiset perusperiaatteet saavat uusia tapoja (Weise) tai moduksia. Esim. aika on fysiikan teoriassa jotain muuta kuin musiikin rytmissä, mutta silti niissä molemmissa vaikuttaa abstraktinen peräkkäisyyden periaate. [72]

Ihmistä ympäröivä maailma ei siis ole synnynnäisesti määräytynyt eikä pysy jatkuvasti samana vaan vaihtelee erilaisten symbolien ja symbolijärjestelmien mukaan, viime kädessä erilaisten kulttuurien mukaan. Muinainen egyptiläinen eli erilaisessa maailmassa kuin 1900-luvun suomalainen, mutta ero ei syntynyt pelkästään ajan ja paikan erilaisuudesta, siis fyysisen maailman eroista, vaan yhtä lailla symbolimaailman eroista: hänen kielensä, myyttinsä, tieteensä, taiteensa ja uskontonsa olivat erilaisia.

»Ihminen ei elä pelkästään fyysisessä maailmassa vaan symbolisessa maailmassa. Kieli, myytti, taide ja uskonto ovat osa tätä maailmaa. Ne ovat erilaisia lankoja, joista kutoutuu symbolinen verkko, vyyhteinen ihmiskokemuksen verkko. – – Hän [ihminen] on niin kietoutunut kielellisiin muotoihin, taiteellisiin mielikuviin, myyttisiin symboleihin tai uskonnollisiin riitteihin, ettei hän voi nähdä tai tietää mitään muuten kuin tämän keinotekoisen mediumin välityksellä.» [73]

Ihmisen maailma on Cassirerin mukaan siis tärkeällä tavalla symbolisten muotojen maailma. Hänen keskeisen teossarjansa nimikin on Philosophie der symbolischen Formen (Symbolisten muotojen filosofia), ja hän luonnehtii symbolista muotoa seuraavasti:

»›Symbolisella muodolla› tulee ymmärtää jokaista hengen energiaa, jonka kautta henkinen merkityssisältö sidotaan konkreettiseen aistittavaan merkkiin ja luetaan tähän merkkiin sisäisesti kuuluvaksi.» [74]

Symboliset muodot ovat siis erilaisia merkkijärjestelmiä, järjestelmiä joissa aistittavaan merkkiin sidotaan henkinen merkityssisältö.

Kielen ja tieteen, myytin ja taiteen keskellä eläessään ihminen ei enää eläimen tavoin vain ole ja elä ympäristössään vaan asettaa maailman itseään vastapäätä. Hän luo itselleen maailmankuvan. Jos mukaillaan Schopenhauerin kuuluisaa kirjan nimeä (Die Welt als Wille und Vorstellung – Maailma tahtona ja mielteenä), voidaan sanoa, että ihminen muuttaa maailman mielteeksi:

»Kaikki tieto maailmasta ja kaikki maailmaan kohdistuva tiukassa mielessä ›henkinen› vaikuttaminen vaatii, että minä siirtää maailman kauemmas itsestään, että niin tarkastelussa kuin toiminnassakin minä saa maailmaan määrättyä ›etäisyyttä›. Eläinten käyttäytymiseen tällainen etäisyys ei vielä kuulu: eläin elää ympäristössään asettamatta sitä tällä tavoin vastakkain itsensä kanssa eikä siksi kykene ›mieltämään› sitä. Ihminen saavuttaa ›maailman mielteenä›, ja sen saavuttaminen on nimenomaan symbolisten muotojen päämääränä ja tuloksena, ts kielen, myytin, uskonnon, taiteen ja teoreettisen tiedon tuloksena. Kukin niistä rakentaa oman, ymmärrettävän, sisäisesti merkitsevän valtakuntansa, joka eroaa jyrkästi ja selkeästi kaikesta biologisen piirin pelkästään tarkoituksellisesta käyttäytymisestä.» [75]

Tällaista maailman »mieltämistä» ei pidä ajatella jonakin varsinaisen todellisuuden »heijastamisena» tai »kuvastamisena», niin että ihminen voisi tulla toimeen ilman sitä, siirtää symbolit syrjään ja katsoa suoraan todellisuutta niin kuin se sinällään on:

»– – kieli, myytti ja taide muodostavat kukin itsenäisen ja luonteenomaisen rakenteen, joka ei saa arvoaan siitä, että siinä ilmenee ulkoinen ja tuonpuoleinen olemassaolo jotenkin ›kuvastuneena› tai ›heijastuneena›. Ne saavat sisältönsä mieluummin rakentamalla omaleimaisen ja itsenäisen, itseensä sulkeutuvan merkitysmaailman kukin oman sisäisen muotoilulakinsa mukaisesti.» [76]

Ihminen voi liikkua kustakin »itseensä sulkeutuvasta merkitysmaailmasta» toiseen, esim. fysiikan tarjoamasta maailmasta maisemamaalauksen maailmaan, mutta hän ei pääse symbolien tarjoamista jäsennystavoista eroon. Maailman tajuaminen tai ymmärtäminen on vaikutelmien syntetisoimista, jäsentämistä tai hahmottamista, ja näitä jäsennys- tai hahmotustapoja ihminen luo juuri erilaisten »symbolisten muotojen» avulla. Maailma avautuu tai tulee ymmärrettäväksi ihmiselle vain kun hän kietoutuu symbolien »verkkoon». [77]

Taideteos symbolina

Taide on symbolinen muoto; [78] »taide voidaan määritellä symboliseksi kieleksi». Tämä tosin kertoo meille vain »yhteisen lajin, ei erottavaa piirrettä», sillä muita symbolisia muotojahan ovat esim. kieli, myytti, uskonto, tieto tai tiede, tekniikka, oikeus, tavat ja talous. [79] Silti luonnehdinta symboliksi on hyödyllinen korostaessaan taiteen yhteydessä kolmea seikkaa: 1) konkreettisten merkkien välttämättömyyttä, 2) tiedollista panosta ja 3) aktiivisuutta suhteessa todellisuuteen. Seuraavaksi esittelen kutakin kohtaa hieman laajemmin:

1) Cassirer käyttää merkitsevien ilmiöiden kattoterminä ›symbolia›, ja sen alle kuuluu kaikki, missä

»merkitys millä tahansa tavalla täyttää aistittavan, joissa aistittava oman olemassaolonsa ja laatunsa säilyttäen esiintyy samalla merkityksen yksilöitymänä ja ruumiillistumana, ilmentymänä ja lihallistumana». [80]

Peirce puhui muiden merkkien ohella myös ajatusmerkeistä, siis mielentiloista merkkeinä, mutta Cassirer rajaa symbolit johonkin aistittavaan; symbolisessa muodossa henkinen sisältö kuuluu »konkreettiseen aistittavaan merkkiin».

Crocen ja Collingwoodin ilmaisuteoriaa on usein tulkittu niin, että heidän mukaansa varsinainen taideteos on jotain mielen sisäistä ja ulkoinen teos on vain toisarvoinen kopio. On tämä tulkinta oikea tai väärä, Cassirer joka tapauksessa korostaa taideteoksen »ruumiillista» ja »lihallista» puolta. Yleisestikin ottaen »hengen sisältö avautuu vain esityksessään [nur in seiner Äusserung]», »ideaalinen muoto voidaan tajuta vain aistittavien merkkien kokonaisuudessa», [81] ja tämä pätee myös taiteeseen. Sekään ei ole mitään välitöntä intuitiota tai sisäisyyttä, vaan siinä näkyy selvästi, että

»jokainen yritys erottaa ›sisäinen› näkeminen ›ulkoisesta› muotoilusta on tuomittu epäonnistumaan, että tässä näkeminen on jo muotoilua ja muotoilu säilyy puhtaana näkemisenä. Tässä ›esitys› [›Äusserung›] ei koskaan liity valmiina annettuun sisäiseen esikuvaan jonakin jälkikäteen tulevana ja suhteellisen satunnaisena, vaan sisäinen kuva saa sisältönsä vain kiteytymällä teokseksi ja ulkoistumalla teoksena.» [82]

2) Toiseksi taideteoksen luonnehdinta symboliksi tekee mahdolliseksi korostaa sen tiedollista panosta. Monet teoreetikot ovat ottaneet lähtökohdakseen kauneusnautinnon, eikä tämä Cassirerin mukaan olekaan mikään huono lähtökohta, sillä ei voida kieltää, että hyvä taide tuottaa suurta mielihyvää, »ehkä pysyvintä ja voimakkainta mielihyvää, johon ihmisluonto kykenee», [83] mutta väärälle polulle astutaan, jos taide luokitellaan ajanvietteeksi tai huvitukseksi, niin kuin George Santayana teki seuraavin sanoin:

»Tiede on vastaus informaation tarpeeseen, ja siinä tavoittelemme koko totuutta ja pelkkää totuutta. Taide on vastaus huvituksen tarpeeseen [demand for entertainment], aistien ja mielikuvituksen kiihottamisen tarpeeseen, ja totuus on siinä asiaankuuluvaa vain palvellessaan näitä päämääriä.» [84]

Cassirerin mukaan »aito taideteos» erotukseksi pelkistä leluista tai ajanvietteestä on jotain muuta. Sen tarjoama mielihyvä ei ole mielihyvää esineistä tai asioista vaan muodoista tai järjestyksestä, viime kädessä tiedollista mielihyvää. Taiteen vastaanoton rinnastaminen hypnoosiin, uneen tai juopumukseen jättää huomiotta sen ratkaisevan seikan, että esim. »suuri lyyrikko kykenee antamaan täsmällisen muodon kaikkein epäselvimmille tunteillemme». »Taiteen muodot eivät ole tyhjiä muotoja» vaan »niillä on ratkaiseva tehtävä ihmiskokemuksen rakentamisessa ja järjestämisessä». [85]

»Tiede antaa meille järjestyksen ajatuksissa; moraalisuus antaa meille järjestyksen teoissa; taide antaa meille järjestyksen näkyvien, tuntuvien ja kuultavien ilmentymien tajuamisessa.» [86]

Taide ei ole luonnontieteen tavoin kiinnostunut syistä; se ei ole käytännön elämän tavoin kiinnostunut välineistä eikä päämääristä; se on kiinnostunut elämän liikkuvasta järjestyksestä, jota se teoksissaan paljastaa. Siksi taide ei ole pelkkää elämän höystettä tai koristetta vaan jotain tärkeämpää:

»Jopa taiteen suurimmat ihailijat ovat usein puhuneet siitä ikään kuin se olisi pelkkää elämän höystettä, koristelua, ornamenttia. Mutta tällöin aliarvioidaan sen todellista merkityksellisyyttä ja todellista roolia inhimillisessä kulttuurissa. – – Vain käsittämällä taide ajatustemme, mielikuvituksemme ja tunteidemme erityiseksi suuntautumiseksi, uudeksi orientoitumiseksi voimme ymmärtää sen todellisen merkityksen ja tehtävän. Plastiset taiteet saavat meidät näkemään aistittavan maailman kaikessa runsaudessaan ja moninaisuudessaan. – – Runous on vastaavasti persoonallisen elämämme paljastamista.» [87]

3) Kolmanneksi taideteoksen luonnehdinta symboliksi tekee mahdolliseksi korostaa sen tiedollisen roolin aktiivisuutta. Muiden symbolisten muotojen tavoin taidekaan ei ole »todellisuuden pelkkää toistamista», »se ei ole todellisuuden jäljentämistä vaan sen löytämistä»; näin se on »yksi niistä väylistä, jotka vievät objektiiviseen näkemykseen esineistä, asioista ja ihmiselämästä». [88] Tähän perustuu se tavallinen kokemus, että hyvä taide näyttää maailman tuoreena, uudessa valossa; näemme maailman ikään kuin uusin silmin:

»Kun olemme tavoittaneet taiteilijan näkökulman, hänen perspektiivinsä, meidän on pakko nähdä maailma taiteilijan silmin. Näyttäisi ettemme koskaan aikaisemmin olleet nähneet maailmaa tässä erityisvalaistuksessa. Silti olemme vakuuttuneita, ettei tämä valo ole pelkästään hetkellinen välähdys. Taideteoksen ansiosta siitä on tullut jotain pysyvää ja kestävää. Kun todellisuus on paljastettu meille tällä erityistavalla, me myöhemminkin näemme sen tällaisena.» [89]

Vanha käsitys taiteesta todellisuuden jäljittelemisenä jää turhan passiiviseksi. Mieluummin ihmisen maailma syntyy symboleiden ja siis myös taideteosten myötä.

Tiivistetysti: luonnehtimalla taideteosta symboliksi korostetaan, että

taideteokset ovat jotain konkreettista vastakohtana välittömälle näkemiselle (mitä se sitten olisikin), että
parhaimmillaan tai tärkeimmillään taideteokset eivät ole pelkkää koristetta, viihdettä tai leikkiä vaan että
ne osallistuvat aktiivisesti maailman paljastamiseen ja uusien näkemistapojen löytämiseen.

Taideteossymbolin erityispiirteitä

Muiden symbolien kanssa taideteos siis jäsentää todellisuuttamme, mutta taiteella on myös omat erityispiirteensä. Erityisesti Cassirer keskittyy siihen vastakohtaan, joka vallitsee myytistä kehittyneen taiteen ja kielestä kehittyneen tieteen (ja tekniikan) välillä. Taide ei ole ajattelua ja käsitteitä vaan aistittavia muotoja ja intuitiota. Tällainen »representaatio aistittavien muotojen mediumissa eroaa suuresti verbaalisesta tai käsitteellisestä representaatiosta»; »taiteessa emme käsitteellistä maailmaa vaan teemme siitä havaittavaa [we perceptualize it]». [90]

»Taiteen sfääri on puhtaiden muotojen sfääri. Se ei ole pelkkien värien, äänien tai tuntokvaliteettien vaan hahmojen, mallien, melodioiden ja rytmien maailma. Eräässä mielessä kaiken taiteen voidaan sanoa olevan kieltä, mutta se on kieltä sanan erityismerkityksessä. Se ei ole sanallisten symbolien vaan intuitiivisten symbolien kieltä. Joka ei ymmärrä näitä intuitiivisia symboleja, joka ei saa tuntumaa värien, hahmojen, tilallisten muotojen ja kuvioiden, harmonian ja melodian elämään, se jää suljetuksi taideteoksen ulkopuolelle – ja näin hän menettää paitsi esteettisen mielihyvän myös mahdollisuuden lähestyä yhtä todellisuuden syvimmistä puolista.» [91]

Kaikkien symbolisten muotojen lähtökohtana on Cassirerin mukaan sama alkukokemus maailmasta ilmaisevana, siis ihmisen kaltaisena, ikään kuin läpinäkyvänä, sisäistä elämää säteilevänä. Aistiva ja tunteva subjekti tajuaa ympäristönsä ensiksi ilmaisevien kokemusten moninaisuutena. Maailma järjestyy tällä tavalla paljon ennen kuin se järjestyy olioiksi ja niiden objektiivisiksi tunnusmerkeiksi, pysyviksi kvaliteeteiksi ja ominaisuuksiksi. Se mitä kutsumme olemassaoloksi tai todellisuudeksi annetaan meille aluksi puhtaan ilmaisun määrityksinä. Myytti ja taide jäävät lähelle tätä alkuilmiötä, mutta kieli etääntyy siitä kauemmas:

»Tähän ilmaisun alkukokemukseen liittyy kaikki muotoilu, joka toteutuu kielessä, taiteessa ja myytissä; itse asiassa molemmat viimeksi mainitut näyttävät jäävän sitä niin lähelle, että voisi olla houkuttelevaa sitoa ne siihen kokonaan. Niin korkealle kuin myytin ja taiteen muodostelmat saattavatkin kohota, niiden juuret pysyvät kuitenkin lujasti tämän ensisijaisen, aivan ›primitiivisen› ilmaisuelämyksen maaperässä. Muita kahta selvemmin kielessä tosin tuntuu uusi käänne, siirtymä uuteen ›ulottuvuuteen›, mutta silti sekin epäilyksettä kytkeytyy ilmaisun maailmaan.» [92]

Kielen mukanaan tuoma »uusi käänne» tai »uusi ulottuvuus» on sen abstraktisuus, käsitteellisyys. Kieli ja tiede luokittelevat aistihavaintoja, asettavat ne yleisten käsitteiden ja sääntöjen alaisiksi. Näin ne luovat lyhenteitä todellisuudesta ja yksinkertaistavat sitä. Tiede on abstrahointia, köyhdyttämistä. Tieteen käsittelyssä asioiden tai esineiden muodot muuttuvat yksinkertaisiksi kaavoiksi. Esim. Newtonin painovoimakaava selittää koko aineellisen todellisuuden.

Kuitenkaan se ei tyhjennä sitä. Asioilla ja esineillä on lukemattomia puolia tai aspekteja; ne ovat jatkuvassa muutoksessa; niitä ei voida tajuta pelkästään jonkin kaavan avulla. Herakleitos sanoi, että joka päivä aurinko on uusi, ja vaikka tämä ei pätisikään fyysikon aurinkoon, se pätee taiteilijan aurinkoon.

Myös taide on yksinkertaistamista mutta eri mielessä. Taideteos tiivistää ja keskittää; se konkretisoi.

»Kieli ja tiede ovat todellisuuden lyhennelmiä; taide on todellisuuden intensivoimista. Kieli ja tiede ovat riippuvaisia yhdestä ja samasta abstraktion prosessista; taidetta voidaan kuvata jatkuvaksi konkretisoinnin prosessiksi.» [93]

Cassirerin mainitsemat vastakkaiset seikat voidaan tiivistää seuraavanlaiseksi kaavakuvaksi:

KIELI \| TIEDE	MYYTTI \| TAIDE
käsitteet	aistittavat muodot
ajattelu	intuitio ja ilmaisun alkukokemus
yksinkertaistaminen luokittelemalla, abstrahoimalla ja alistamalla sääntöjen ja kaavojen alaisiksi	yksinkertaistaminen tiivistämällä, keskittämällä, konkretisoimalla ja intensivoimalla

Taide ulkoisten muotojen paljastajana

Taiteet voidaan jakaa kahtia sen mukaan, paljastavatko teokset ulkoisen vai sisäisen todellisuuden muotoja. Cassirerin mukaan edelliseen ryhmään kuuluu ainakin maalaustaide ja jälkimmäiseen näytelmäkirjallisuus:

»Suuret maalarit näyttävät meille ulkoisten esineiden ja asioiden muodot; suuret näytelmäkirjailijat näyttävät meille sisäisen elämämme muodot.» [94]

Tämä taiteen sisäinen kahtiajako on ehkä aihetta ymmärtää pelkästään painotuserona; joissakin lajeissa tai teoksissa voidaan keskittyä ulkoiseen, toisissa sisäiseen todellisuuteen. Kyse ei ole radikaalisti vastakkaisiin suuntiin vetävistä kehityssuunnista niin kuin taiteen ja tieteen välillä.

Maalaustaiteessa voidaan siis keskittyä ulkoisen havaintomaailman tutkimiseen, ja niinpä Cassirer pitääkin oikeana Leonardo da Vincin ajatusta, että maalauksen ja kuvanveiston päämääränä on opettaa näkemään (saper vedere). Tavallinen aistihavaintomme on niukkaa; tajuamme asioista sen mihin olemme tottuneet. Sen sijaan kuvataiteen kautta avautuva havainto on runsasta. Taiteilijan töissä aistihavainnon piilevät mahdollisuudet toteutuvat; ne tuodaan näkyville, ja niille annetaan täsmällinen muoto. Juuri tämä esineiden tai asioiden aspektien ehtymättömyyden paljastaminen on taiteen etuoikeus ja yksi sen viehätysvoiman salaisuuksista.

Vaikka kuvataide ei siis Cassirerin mukaan välttämättä kurottelekaan mihinkään asioiden metafyysisiin syvyyksiin vaan pysyttelee luonnollisten ilmiöiden pinnassa, se ei silti ole vähemmän paljastavaa, koska »tämä pinta ei ole välittömästi annettuna», me »emme tunne sitä ennen kuin löydämme sen suurten taiteilijoiden teoksista». [95]

Taide sisäisen elämän muotojen paljastajana

Taide ei siis tieteen tavoin tutki asioiden syitä ja ominaisuuksia, vaan se »antaa meille intuition esineiden tai asioiden muodosta». [96] Vaikka kyse olisikin ulkoisen havaintomaailman muodoista, intuitiivisuus tai välitön kokemuksellisuus on tietysti jo jotain tiukasti ihmiseen liittyvää. Vielä tiukemmaksi suhde muuttuu, jos »asioiden muodot» ovatkin ihmisen tunne-elämän muotoja.

Elämän koko laajuus ja syvyys

Maxim Gorki kuvaa, kuinka satulaseppä Kleštšovin laulaminen tuntuu paljastavan aivan uuden ulottuvuuden tai mahdollisuuden elämästä:

»Hänellä oli vieno, mutta uupumaton ääni; hän pujotteli ravintolan onttoon, kalseaan hälinään hopeisia säveliä; surunvoittoiset sanat, huokaukset ja huudahdukset voittivat puolelleen kaikki kuuntelijat – vieläpä humalaisetkin muuttuivat ihmeen vakaviksi, katselivat ääneti edessään oleviin pöytiin; minun sydämeni oli pakahtua täyttyneenä siitä mahtavasta tunteesta, jonka hyvä musiikki aina herättää koskettaen merkillisesti sielun syvyyksiä. – – Kaikkialta häneen katsoo parrakkaita miehiä, petomaisissa kasvoissa räpyttelevät mietteliäänä lapsensilmät; välistä joku huokaa, ja se korostaa hyvin laulun valloittavaa voimaa. Sellaisina hetkinä minusta aina tuntuu, että kaikki ihmiset viettävät valheellista, teennäistä elämää, mutta todellinen ihmiselämä, se oli tätä! – – kaikki turhanpäiväisyys, sanojen ja aikeiden kaikki saasta, kaikki irstas, kapakalle olennainen – katosi ihmeellisesti kuin savu tuuleen; kaikkia vastaan leyhähteli uuden elämän henkäys – mietteliään, puhdistuneen elämän, joka oli täynnä rakkautta ja kaihoa.» [97]

Samassa hengessä – joskin puhuen muustakin kuin »puhdistuneesta elämästä» – luonnehtii Cassirer näytelmiä.

Suuret näytelmäkirjailijat, niin komedian kuin tragediankin kirjoittajat eivät vain esittele meille irrallisia elämänkatkelmia, vaan näiden hetkellisten varjojen takaa aavistamme Cassirerin mukaan uuden todellisuuden. Tapahtumien ja henkilöhahmojen avulla näytelmäkirjailija paljastaa näkemyksensä ihmiselämästä kokonaisuutena, sen suuruudesta ja heikkoudesta, sen ylevyydestä ja mielettömyydestä. Draama paljastaa uuden laajuuden ja syvyyden elämässä. Se välittää tietoisuuden ihmiskohtaloista, ihmisen suuruudesta ja kurjuudesta, johon verrattuna tavallinen olemassaolomme vaikuttaa niukalta ja mitättömältä. Normaalitilassa tunnemme vain hämärästi elämän mahdollisuudet, mutta taide nostaa ne tietoisuuden kirkkaaseen ja voimakkaaseen valoon.

Tunteiden käsitettävyys

Kirjallisuudessa kuvatut elämänkohtalot herättävät vastaanottajissa monenlaisia tunteita. Mutta heräävät tunteet – vaikka ovatkin läsnä täydessä voimassaan – eivät Cassirerin mukaan enää näyttäydy pimeinä ja läpitunkemattomina voimina vaan jonain hallittavana. Ne eivät ole enää läsnä pelkästään tunnettuina vaan kuin etäämmältä nähtyinä. »Suuri lyyrikko kykenee antamaan täsmällisen muodon kaikkein epäselvimmille tunteillemme.» [98] Tunteille on annettu muoto ja näin niistä on tehty jotain tiedollisesti hallittavissa olevaa.

Ajatus taiteesta tunteen ilmaisuna on Cassirerin mukaan siis siinä mielessä osuva, että ainakin jotkin taideteokset symboloivat tunteita. Se on kuitenkin ollut siinä mielessä harhaanjohtava, että aina ei ole riittävästi korostettu, että mielentilan ilmaisun sijasta taide mieluummin esittää sisäisen elämämme liikkuvan muodon; se mitä taide tarjoaa ei ole niinkään »emotion» kuin »motion», ei niinkään tunne sinänsä kuin tunteen dynamiikka (seikka jota Susanne Langer myöhemmin korosti). [99]

»Emme tunne taiteessa yksinkertaista tai yksittäistä emotionaalista kvaliteettia vaan itse elämän dynaamisen prosessin – jatkuvan värähtelyn vastakkaisten napojen välillä, ilon ja surun, toivon ja pelon, riemun ja epätoivon välillä. Kun intohimoillemme annetaan esteettinen muoto, ne muutetaan vapaaksi ja aktiiviseksi tilaksi. Taiteilijan työssä intohimojen voimasta on tehty muotoileva voima.» [100]

Näin taide toimii väylänä sisäiseen vapauteen. Jos todellisessa elämässä kävisimme läpi ne tunteet, jotka kuuluvat Kuningas Oidipukseen tai Kuningas Leariin, selviäisimme tuskin vammoitta; sen sijaan taiteessa nämä julmuudet ja hirvittävyydet ovat väylä sisäiseen vapauteen, jota ei voida saavuttaa millään muulla tavalla. Suurten koomisten teosten (esim. Don Quijote, Tristram Shandy, Pickwick) äärellä koemme koko ihmiselon ahtauden ja pikkumaisuuden mutta emme enää tunne olevamme vangittuja siihen. Asiat menettävät painoaan; ylenkatse liukenee nauruksi ja se vapaudeksi.

Huomautettakoon että vaikka Cassirer arvostelikin ilmaisuteoriaa Crocen ja Collingwoodin edustamassa muodossa sen aineettomuudesta, hän puhuessaan taiteellisen muodonannon vapauttavasta vaikutuksesta liikkui kuitenkin likellä perinteisiä ilmaisuteoreettisia näkemyksiä. Esim. Yrjö Hirnin mukaan taiteessa »tunnepitoinen inhimillinen sieluntila on saanut täydellisen ja kaikenpuoleisen ilmaisunsa ulkonaisessa muodossa tai hahmossa» ja tämä tekee mahdolliseksi »vapaan ja ›pyyteettömän› tarkastelun»; taide »herättää meissä tunteen siitä, että rauhattoman ja kuohuvan levottomuuden sijaan on ainakin hetkeksi tullut hillitty tarkastelu». [101]

Kolmiulotteiseen näkemiseen

Niin kuin aiemmin oli puhe eroaa ihmisen elämä eläimen elämästä Cassirerin mukaan siinä, että ihminen muodostaa maailmasta kuvan tai mielteen. Näitä kuvia tai mielteitä voi kuitenkin olla monenlaisia, ja monipuolinen näkemys on saavutettavissa vain yhdessä kaikkien symbolisten muotojen avulla.

Ihminen pyrkii pääsemään pinnallisesta maailman tarkastelusta syvemmälle. Tämä vaatii aktiivisuutta, jolla voi olla kaksi eri suuntaa, kaksi eri päämäärää, joita kohti eteneminen näyttää todellisuudesta kaksi eri aspektia: 1) Tieteen päämääränä on löytää maailman käsitteellinen syvyys, ymmärtää asioiden syyt. Ilmiöt pyritään jäljittämään niiden ensimmäisiin syihin ja yleisiin lakeihin ja periaatteisiin. Tärkeää on lakien yhdenmukaisuus. 2) Taiteessa päämääränä on paljastaa maailman havaittava syvyys, tajuta esineiden ja asioiden muodot. Taiteessa tempaudutaan mukaan ilmiöiden runsauteen ja vaihtelevuuteen. Tärkeää ei ole yhdenmukaisuus vaan nimenomaan monimuotoisuus ja erilaisuus.

Vaikka taide ja tiede ovat siis jossain mielessä toistensa vastakohtia, se ei kuitenkaan muuta sitä Cassirerin korostamaa perusasiaa, että molemmissa on kyse todellisuuden löytämisestä ja paljastamisesta:

»– – taide ei salli – – käsitteellistä yksinkertaistamista eikä deduktiivista yleistämistä. Se ei tutki asioiden ominaisuuksia tai syitä; se antaa meille intuition esineiden tai asioiden muodosta. Mutta tämäkään ei ole mitään, mitä meillä jo aikaisemmin oli. Se on todellinen ja aito löytö. Taiteilija on yhtä lailla luonnon muotojen löytäjä kuin tiedemies on tosiasioiden ja luonnonlakien löytäjä.» [102]

Taide tarjoaa tietoa tai totuutta mutta erilaista kuin tiede. Tieteen tarjoama käsitteellinen tulkinta ei uhkaa taiteen tarjoamaa intuitiivista tulkintaa. Kummallakin on oma näkökulmansa. Samaan tapaan kuin kolmannen ulottuvuuden näkeminen edellyttää kahta silmää, edellyttää ihmiskokemuksen syvyyden tajuaminen mahdollisuutta vaihtaa näkemistapaa, todellisuutta koskevaa näkemystä. Tavallisessa elämässä olemme kiinnostuneita asioista syinä ja seurauksina, välineinä ja päämäärinä. Tämä usein peittää näkyvistämme ilmiöt niiden välittömässä esiintymisessään. Taide opettaa meitä jälleen havaitsemaan käsitteellistämisen ja hyödyntämisen sijasta. Taide antaa meille runsaamman, elävämmän ja värikkäämmän kuvan todellisuudesta ja syvemmän ymmärryksen sen rakenteesta. Ihmiselle on luonteenomaista että hän ei ole kahlittu pelkästään yhteen lähestymistapaan vaan voi valita näkökulmansa ja siten siirtyä asioiden yhdestä aspektista toiseen.

Tiivistelmä

Cassirer on yhtä mieltä esim. Richardsin ja Morrisin kanssa siitä, että taide ei pyri samaan kuin tiede; ne eivät kilpaile samalla areenalla eivätkä voi korvata toisiaan. Mutta muista poiketen Cassirer korostaa, että taiteella on silti oma totuutensa tai tiedollinen tehtävänsä, joka on yhtä lailla tärkeä kuin tieteenkin. Siinä missä tieteessä rakennellaan abstraktisia lakeja, muotoillaan taiteessa havaittavaa ja tunnettavaa todellisuutta.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Tällaisia ovat pyrkineet rakentelemaan esim. Max Oliver Hocutt artikkelissaan »The Logical Foundations of Peirce’s Aesthetics» (1962) ja Jevgeni Basin teoksessaan Semantic Philosophy of Art (1979).

[2] Peirce: Collected Papers 5.475.

[3] Peirce: Collected Papers 2.275.

[4] Peirce: Collected Papers 3.362.

[5] Peirce: Collected Papers 8.183.

[6] McCloud: Sarjakuva – näkymätön taide, s. 28.

[7] Peirce puhuu ikonisina merkkeinä esim. muotokuvista (Collected Papers 2.92; 8.183) ja maalauksista (3.362); hän panee myös merkille että keskiajan arkkitehtuurin tyylikausilla on yhtäläisyyksiä kunkin ajan logiikan kanssa (4.27–28).

[8] Tarkemmin sanottuna ikonisia merkkejä on monenlaisia. Esimerkiksi merkintä
Merkit: ikonit / indeksit / symbolit
on eräänlainen ikoni muttei taideteos. Sen ikonisuus perustuu rakenteeseen tai muotoon (osien suhteisiin) eikä kvaliteettiin (yksinkertaisen tunnettavaan ominaisuuteen) niin kuin taideteosten merkitys.

[9] Peirce: Collected Papers 1.574. Peirce liittää estetiikan myös taiteeseen (1.281) ja kauneuteen (2.199).

[10] Peirce: Collected Papers 1.43.

[11] Peirce: Collected Papers 5.137–142.

[12] Peirce: Collected Papers 1.48; 4.238.

[13] Peirce: Collected Papers 8.183; 1.315; 1.315; 1.383; 1.383.

[14] Peirce: Collected Papers 5.132.

[15] Peirce: Collected Papers 5.395; 5.119; 5.119.

[16] Peirce: Collected Papers 5.132; 5.127.

[17] Peirce: Collected Papers 2.199.

[18] Peirce: Collected Papers 1.339.

[19] Peirce: Collected Papers 5.475.

[20] Peirce: Collected Papers 5.113.

[21] Carnap: Philosophy and Logical Syntax, s. 28–29.

[22] Tiivis ja selkeä Richardsin näkemyksen esittely on Schillerin teoksen I. A. Richards’ Theory of Literature viides luku.

[23] Ogden & Richards: The Meaning of Meaning, s. 149.

[24] Ogden & Richards: The Meaning of Meaning, s. 149.

[25] Olen seurannut lähinnä Richardsin Practical Criticism -teoksen selvitystä <s. 181–182>. Teoksessa The Meaning of Meaning <s. 224–227> oleva eroaa lähinnä järjestyksen puolesta ja koska siinä on yksi emotiivinen funktio lisää, nimittäin ajatuksen saavuttamisen helppous tai vaikeus. Esimerkit ovat minun lukuunottamatta itsemurhaesimerkkiä, joka on teoksesta The Meaning of Meaning.

[26] Ogden & Richards: The Meaning of Meaning, s. 159.

[27] Richards: Poetries and Sciences, s. 33; 32. Practical Criticism, s. 186. Speculative Instruments, s. 42. Practical Criticism, s. 186.

[28] Richards: Poetries and Sciences, s. 60.

[29] Ogden & Richards: The Meaning of Meaning, s. 158–159.

[30] Richards: Poetries and Sciences, s. 38; 38.

[31] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 70; 69.

[32] Richards: Poetries and Sciences, s. 38. Principles of Literary Criticism, s. 46; 46; 59. Poetries and Sciences, s. 39.

[33] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 67.

[34] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 26; 228.

[35] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 16.

[36] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 61; 61; 61; 237. Viimeinen lainaus alkukielellä: »An improvement of response is the only benefit which anyone can receive, and the degradation, the lowering of a response, is the only calamity.»

[37] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 234–235.

[38] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 32–33.

[39] Tolstoi: Mitä on taide? 20 s. 218.

[40] Tolstoi kirjoittaa: »Sanan kautta vaihdamme ajatuksiamme, taiteen avulla taas tunteitamme muiden ihmisten kanssa – –.» »Kuten sanat, jotka ilmaisevat ajatuksia ja kokemuksia, ovat omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa, samoin vaikuttaa myöskin taide. Eroitus on ainoastaan siinä, että sanojen avulla ihminen ilmoittaa ajatuksiaan toisille, taiteen avulla hän taas ilmaisee tunteitaan.» <Tolstoi: Mitä on taide? 17 s. 192; 5 s. 54>

[41] Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 171; 8 s. 76.

[42] Tolstoi: Mitä on taide? 5 s. 57.

Tolstoi korostaa »vilpittömyyttä» mutta ei vaadi, että pitäisi selvittää teoksen ulkopuolelta, mitä taiteilija on elämässään tuntenut. Mieluummin kyse on saavutetusta aitouden vaikutelmasta: »Kun katsoja, kuulija tai lukija tuntee, että taiteilija itse innostuu omasta tuotteestaan ja kirjoittaa, laulaa tai näyttelee itseään varten eikä ainoastaan vaikuttaakseen muihin, niin tämä taiteilijan mielentila vaikuttaa häneen, ja päinvastoin kun katsoja, lukija tai kuulija tuntee, ettei taiteilija kirjoita, laula tai näyttele tyydyttääkseen itseään ja ettei hän itse tunne sitä, mitä tahtoo ilmaista, niin ei luonteeltaan yksilöllisinkään uusi tunne eikä täydellisinkään tekniikka tee mitään vaikutusta, vaan päinvastoin inhottaa.» <Mitä on taide? 15 s. 169> Langleyln maalausta arvioidessaan Tolstoi on kiinnostunut vain siitä vaikutelmasta, jonka teos jättää: »Katsoja tuntee, että taiteilija on rakastanut tyttöä ja kaikkea, jota tyttö rakastaa. Tämä taulu – – on mainio, todellinen taideteos.» <Mitä on taide? 14 s. 164>

[43] Richards: Principles of Literary Criticism, s. 177.

[44] Tolstoi: Mitä on taide? 16 s. 179; 16 s. 187 alaviite.

[45] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 415.

[46] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 433.

[47] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 416.

[48] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 419. Loppu alkukielellä: »– – there is the direct apprehension of value properties through the very presence of that which itself has the value it designates.»

[49] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 421. Ilmausta »signify values» käytetään esim. teoksessa Signification and Significance, s. 70 ja 72.

[50] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 20–21.

[51] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 420; 420; 420; 420, alaviite.

[52] Lotman: Merkkien maailma, s. 133.

[53] Cocteau: Oopiumi, s. 12.

[54] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 274–275. »Primitiiviset mahdit alkuvoimaisessa taistelussa» on alkukielellä »primitive forces in elemental conflict».

[55] Morris: Signification and Significance, s. 69.

[56] Franz Kafka: Kirjeitä Milenalle, s. 57. Suom. Aarno Peromies. Helsinki 1971.

[57] Lotman: Merkkien maailma, s. 15.

[58] Broms & Jämsä: Foneettiset ikonit, s. 97.

[59] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276.

[60] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 425.

[61] Morris: Signification and Significance, s. 70.

[62] Morris: Signification and Significance, s. 71.

[63] Morris: Signification and Significance, s. 76.

[64] Morris: Signification and Significance, s. 78–79.

[65] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 149–150.

[66] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 429.

[67] Morris: Signification and Significance, s. 80.

[68] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 430.

[69] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 428.

[70] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 50; Philosophie der symbolischen Formen I, s. 11.

[71] Cassirerin käsitystä perusperiaatteiden ja symbolisten muotojen suhteista selvittelee esim. I. K. Stephens artikkelissaan »Cassirer’s Doctrine of the A Priori».

[72] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen I, s. 29.

[73] Cassirer: An Essay on Man, s. 25.

[74] Cassirer: Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, s. 175.

Alkukielellä: »Unter einer ›symbolischen Form› soll jede Energie des Geistes verstanden werden, durch welche ein geistiger Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird.»

[75] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 321.

[76] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 383.

[77] Tällaisesta – joskus konstruktivismiksi kutsutusta – käsityksestä on tullut lähes itsestäänselvyys monissa piireissä. Esim. Kate Linker aloittaa artikkelinsa »Representaatio ja seksuaalisuus» kertauksella nykyiseen ajatteluun ja sanoo ikään kuin muuta mahdollisuutta ei olisikaan: »– – nimitystä ›teksti› voidaan käyttää valokuvasta, elokuvasta, mainoksesta, tai mistä tahansa kulttuurin muodosta, joka tuottaa merkityksiä. Näiden ›tekstien› esitystavat perustuvat kieleen, mutta eivät ole välttämättä sen kanssa identtisiä. Ja näiden esitystapojen rooli todellisuutemme rakentumisessa on käynyt ilmeiseksi. Representaation, esittämisen ulkopuolella ei voi olla mitään todellisuutta, koska todellisuus voidaan tuntea vain niiden muotojen kautta, jotka sitä ilmentävät.» <s. 209> Markus Lammenranta toteaakin: »Ranskalainen filosofia on tehnyt siitä [konstruktivismista] muotivirtauksen, joka on nyt levinnyt ympäri maailmaa – erityisesti kirjallisuustieteiden laitoksille.» <Lammenranta: Tietoteoria, s. 58>

[78] Selkeä esitys Cassirerin taidekäsityksestä on Katharine Gilbertin artikkeli »Cassirer’s Placement of Art».

[79] Cassirer: An Essay on Man, s. 168; 168. Luettelo erilaisista symbolisista muodoista teoksessa Philosophie der symbolischen Formen II, s. IX.

[80] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 109.

[81] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen I, s. 18; 18.

[82] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 47.

[83] Cassirer: An Essay on Man, s. 158.

[84] Santayana: The Sense of Beauty, §2 s. 22.

[85] Cassirer: An Essay on Man, s. 164; 167; 167; 167.

[86] Cassirer: An Essay on Man, s. 168.

[87] Cassirer: An Essay on Man, s. 169.

[88] Cassirer: An Essay on Man, s. 143; 143; 143.

[89] Cassirer: An Essay on Man, s. 146.

[90] Cassirer: An Essay on Man, s. 168. Cassirer: Symbol, Myth, and Culture, s. 186.

[91] Cassirer: Symbol, Myth, and Culture, s. 186.

[92] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 524.

[93] Cassirer: An Essay on Man, s. 143.

[94] Cassirer: An Essay on Man, s. 147.

[95] Cassirer: An Essay on Man, s. 157–158.

[96] Cassirer: An Essay on Man, s. 143–144.

[97] Maksim Gorki: Maailmalla. Suom. Juhani Konkka. 5. painos. Helsinki 1980. Sivut 342 ja 345.

[98] Cassirer: An Essay on Man, s. 167.

[99] Cassirer: An Essay on Man, s. 149–150.

[100] Cassirer: An Essay on Man, s. 148–149.

[101] Hirn: Esteettinen elämä, s. 112; 112; 109.

[102] Cassirer: An Essay on Man, s. 143–144.