sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Semioottisen taidekäsityksen perusrakenne

Tunne, kuva ja tieto

Edellisessä luvussa esiteltyjen pioneerien ohella olisi ollut mahdollista esitellä myös muita. Varhain oli liikkeellä myös esim. Jan Mukařovský, joka piti aiemmin mainitun esitelmän L'art comme fait sémiologique (Taide semiologisena tosiasiana) vuonna 1934, viisi vuotta ennen kuin julkaistiin Morrisin artikkeli Esthetics and the Theory of Signs (Estetiikka ja merkkiteoria). Rajoittumisessa edellä esiteltyihin on kuitenkin oma ideansa: Peirce on mukana, koska nykyaikaisen semiotiikan perustajista vain hänellä oli edes jotain sanottavaa taiteesta. Muiden kolmen ajatukset taas tulivat osaksi myöhempien taidesemiootikkojen vakioarsenaalia, niin että ne yhdistämällä voidaan jopa rakentaa eräänlainen semioottisen taidekäsityksen peruskaava.

Kaava muodostuu kolmesta pääkohdasta, joista keskimmäinen edelleen jakautuu kahtia:

1. Lähtökohta. Taideteos on merkki (tai symboli tai teksti, tai taide on kieltä, jotain tulkittavaa). [1]
2. Erottavat piirteet. Kaikki merkit eivät ole taideteoksia; mikä siis erottaa taideteokset muista merkeistä? Tähän on tarjottu tyypillisesti kahdentyyppisiä vastauksia:
   a) Richardsin tapaan on sanottu, että taiteella on erityinen aihepiirinsä, erityinen viittauskohteensa, oma todellisuuden puolensa johon se keskittyy. Ja edelleen Richardsin tapaan usein on ehdotettu ihmisen sisäistä todellisuutta erotukseksi ulkoisesta todellisuudesta, joka on tieteen aluetta. Taide ei kerro niinkään, millainen todellisuus sinänsä on, vaan se kertoo ihmisen tunteista, sisäisestä elämästä, asenteista tai suhtautumistavoista, siitä millaisena maailma näyttäytyy ihmiselle.
   b) Morrisin hengessä on sanottu, että taideteokset kuuluvat erityiseen merkkien lajiin; tietyt merkitsemisen tavat ovat nimenomaan taideteoksille tyypillisiä. Ja edelleen Morrisia seuraten on usein ehdotettu, että taideteokset ovat kuvallisia merkkejä, ikonisia merkkejä. Taideteoksen tulkinta ei ole kuin morseviestin aukaisu vaan kuin kuvan katsominen, siis jotain mikä edellyttää ensikäden kokemusta.
   Nämä taidemerkin erityispiirteet on usein sidottu toisiinsa niin, että erityinen sisältö (a) vaatii erityistä merkitsemistapaa (b), ts inhimillinen sisältö vaatii kuvallisuutta. Esim. Kaganin mukaan »subjektin ja objektin keskinäinen suhde voidaan käsittää ja välittää vain kuvallisessa muttei abstraktis-loogisessa muodossa». [2]
3. Arvo. Cassirerin tavoin on korostettu, että taide ei ole ensisijassa tai viime kädessä viihdettä, huvitusta, ajanvietettä tai nautiskelua vaan jotain tärkeämpää, jotain elintärkeää. Sen arvo on tiedollista. Sen avulla ihminen tavoittaa todellisuudesta sellaisia puolia, jotka ilman sitä jäisivät tajuamatta.

*

Kaikki semioottisen taidekäsityksen piiriin luettavat teoreetikot eivät tietenkään ajattele taiteesta tiukasti tämän kaavan mukaisesti. Eräillä ajattelijoilla semioottinen lähestymistapa on vain yhtenä muiden joukossa. Esim. Hans-Georg Gadamer luonnehtii taiteen olemistapaa semioottisten käsitteiden ohella myös leikin tai pelin ja ehtoollisen käsitteillä. [3] Toiset taas saattavat kyllä pitäytyä semioottisessa näkökulmassa, mutta eivät vetoa kuvallisuuteen tai inhimilliseen sisältöön. Esim. R. A. Sharpe erottaa taideteokset muista merkeistä huomauttamalla yksinkertaisesti, että taideteokset ovat erityisen monitulkintaisia.

Nekin jotka pääpiirteissään noudattavat kaavaa, saattavat jättää jonkin osan pelkälle maininnalle tai tyystin mainitsematta. Esim. Nelson Goodman ei millään lailla rajoita taiteen aihetta tai sen käsittelemää todellisuuden puolta vaan keskittyy pelkästään taideteoksen merkitsemistapojen erityispiirteisiin (2b) ja korostaa voimallisesti tiedollista panosta (3). Hänen ajatuksiaan selvittelen jatkossa perusteellisemmin.

Goodmanille vastakohtana Mukařovský keskittyy nimenomaan teoksen aiheen tai merkityksen erityislaatuun (2a). Taideteoksen tarkastelussa ulkoinen päämäärä jää vähemmälle huomiolle, ja siksi teokseen sisältyvä subjekti nousee Mukařovskýn mukaan esiin. Kyse ei ole taiteilijasta ja hänen persoonallisuutensa ilmaisusta, vaan »subjekti on teoksen taiteellisen yhtenäisyyden sisäinen periaate». Vastaavasti teos ei niinkään viittaa todellisuuden siihen tai tähän kohteeseen (Toiseen maailmansotaan tai Paasikiveen), vaan se »kykenee viittaamaan todellisuuteen kokonaisuutena ja ilmaisemaan ja aktivoimaan ihmisen suhteen maailmaan». [4] Asia voidaan sanoa myös niin että taideteoksen merkityksenä on sen esiin kutsuma asenne koko todellisuuteen:

»Taidemerkki vastakohtana viestivälle merkille ei palvele, ts se ei ole väline. Se ymmärrys jonka taidemerkki luo ihmisten välille ei liity esineisiin tai asioihin, vaikka taideteos esittäisikin niitä, vaan tiettyyn asenteeseen esineitä tai asioita kohtaan, tiettyyn ihmisen asenteeseen koko sitä todellisuutta kohtaan, joka häntä ympäröi, eikä vain siihen todellisuuteen jota kyseisessä tapauksessa suoranaisesti esitetään. Teos ei kuitenkaan viesti tätä asennetta – siksi teoksen sisäistä taiteellista ›sisältöä› ei myöskään voida ilmaista sanoin – vaan kutsuu sen välittömästi esiin havainnoijassa. Nimitämme tätä asennetta ›merkitykseksi› vain, koska se esitellään objektiivisesti teoksen organisaatiossa ja se on siten jokaisen tavoitettavissa ja toistettavissa.» [5]

Tähän tapaan Mukařovský siis keskittyy taidemerkille ominaiseen »merkitykseen» eli sen esiinkutsumaan asenteeseen (2a). Erityisen merkitsemistavan (2b) suuntaan hän vihjaa lainauksessa pelkästään huomauttamalla, että taideteoksen sisältöä ei voida jäännöksettömästi ilmaista kielen avulla (niin kuin ei kuvankaan sisältöä). Myös taideteoksen tiedollisen panoksen (3) hän kuittaa melko suppeasti:

»– – ei vain teemansa vaan juuri taiteellisen, sanallisesti viestimättömän merkityksensä avulla taide vaikuttaa tapaan, jolla teoksen syvästi kokenut jälkeenpäin tarkastelee todellisuutta ja käyttäytyy sitä kohtaan.» [6]

Kyse ei niinkään ole siitä, että näkisimme todellisuuden taiteilijan silmin (teoksen subjektihan ei välttämättä ollut yhtä taiteilijan kanssa), vaan siitä että teos kerää, aktivoi ja järjestelee uudelleen vastaanottajan omia kokemuksia, tunteita, mielikuvia. [7]

*

Kaikki taidesemiootikot eivät siis ajattele taiteesta esittelemäni kaavan mukaisesti mutta monet ajattelevat. Esimerkkinä olkoon Arthur C. Danto. Voi tuntua yllättävältä että juuri hän kelpaa esimerkiksi, sillä hänen kirjoitustapansa ei ole ilmeisen »semioottinen». Hän ei juurikaan käytä semioottista termistöä eikä Saussurelta tai Peirceltä juontuvia erotteluja. Silti hänen taidetta koskevat ajatuksensa voidaan luontevasti pudotella kaavion lokeroihin:

1. Taideteos on merkki: Danto ei tosin puhu merkeistä vaan kutsuu taideteosta »representaatiovälineeksi» (vehicle of representation) tarkoittaen representaatiota symbolisessa eikä maagisessa mielessä, mikä merkitsee että suhteena on viittaaminen tai niin kuin Danto sanoo »designaatio». Taideteokset ovat jotain tulkittavaa; »taideteos sanoo jotakin», »taideteokset ovat loogisesti sellaisia, että ne voidaan lukea sanojen kanssa samaan ryhmään kuuluviksi». [8]
2. Muista merkeistä erottavat piirteet.
   a) Inhimillinen aihepiiri: Taideteos ilmaisee Danton mukaan taiteilijan tapaa nähdä maailma, siis näkemistapaa (way of seeing). ›Ilmaisu› merkitsee tässä yhteydessä, että taiteilijan näkemistapaan ei ainoastaan viitata tai vihjata vaan se tehdään havaittavaksi, »ikään kuin kykenisimme näkemään hänen näkemistapansa eikä vain mitä hän näki». [9]
   b) Kuvallinen merkitsemistapa: Danto ei puhu ikonisuudesta vaan merkityksen ruumiillistamisesta tai »olennoimisesta» (niin kuin Leevi Lehto kääntää sanan ›embody›). Hänen mukaansa taideteokset ovat »olennoituja merkityksiä». Kieli nousee »taiteen tasolle» vasta, kun »lauseemme olennoivat ilmaisemiaan ideoita, siten ikään kuin myös näyttäen sen mitä käsittelevät. Kuvasta puolestaan tulee taidetta, kun sen ominaisuudet – sen sijaan että vain esittäisivät ideaa – muuttuvat sen olennoimisen lähtökohdiksi.» [10]
3. Tiedollinen arvo. Danton mukaan suuri taide »missään tapauksessa ei ole sitä taidetta, joka sattuu olemaan kauneinta»; »Kaunis ja Ylevä eivät lainkaan kuulu taiteen olemukseen». Niiden sijasta »kiinnostavaa ja olennaista taiteessa on – – taiteilijan spontaani kyky saada meidät näkemään hänen tapansa nähdä maailma». [11]

Dantoa perusteellisemmin esittelen kahta muuta ajattelijaa, jotka paitsi noudattavat kaavaa suhteellisen täydellisesti myös seuraavat terminologiassaan semiotiikan perinnettä Dantoa tiukemmin. Olen valinnut yhdysvaltalaisen Susanne Langerin ja suomalaisen Lauri Routilan.

Langer: taideteos sisäisen elämän kuvana

Usein semioottisten taidekäsitysten lähtökohtina ovat olleet kieli ja kielelliset taideteokset (kirjallisuus). Susanne K. Langer (1895–1985) on poikkeus lähtiessään liikkeelle musiikista teoksessa Philosophy in a New Key (Filosofiaa uudessa sävellajissa, 1948) ja laajentaessaan siitä muihin taiteisiin teoksessa Feeling and Form (Tunne ja muoto, 1953). Järjestyksen tekee luontevaksi se Langerin ajatus, että kaikki taide on perimmältään samanlaista, mutta tämä yhteinen olemus näkyy pelkistetyimmillään musiikissa:

»On helpompi tajuta taiteellinen sisältö musiikissa kuin vanhemmissa ja malliin sidotummissa taiteissa. // Tämä taiteellinen sisältö on se, mitä maalarit, kuvanveistäjät ja runoilijat ilmaisevat sen kautta, että kuvaavat kohteita ja tapahtumia.» [12]

Seuraavassa esittelyssä etenen samassa järjestyksessä: lähden musiikista ja siirryn siitä taiteeseen yleensä sekä muihin taidelajeihin.

Musiikkiteos on symboli

Silloin tällöin musiikin tuottamaa mielihyvää on pidetty pelkkänä aistinautintona. Sekstos Empeirikoksen mukaan

»nautimme ihastuttavan melodian kuulemisesta tietämättä mitään musiikista, samaan tapaan kuin nautimme ruuan tai viinin maistamisesta tietämättä mitään keittotaidosta tai viinin maistamisen taidosta». [13]

William James puolestaan sanoo että rakkaus musiikkiin on kuin alttius merisairauteen tai korkean paikan kammoon; se on »pelkkä hermojärjestelmän satunnainen erikoisuus». [14]

Tällaiselle käsitykselle vastakohtana Langer ottaa perustaksi sen yleisen käsityksen, että musiikki kytkeytyy tunteeseen, käsityksen jonka Carl Dahlhaus ilmaisee näin:

»Selvää on ilman muuta, ettei tunnevärityksestä vapaita musiikillisia vaikutelmia ole olemassa ja että jos niitä olisi, ne olisivat esteettisesti merkityksettömiä rajatapauksia. – – Tyhjyyden vaikutelmakin, jonka monet etydit herättävät, on kiistämättä tunne ja tyhjyys piirre, joka näyttää olevan näille kappaleille luonteenomainen.» [15]

Tarkemmin sanoen sävellys Langerin mukaan ilmaisee tunnetta. Ilmaisusta voidaan kuitenkin puhua monessa mielessä, ja siksi asia vaatii hieman tarkempaa selvitystä.

Voidaan sanoa että punastuminen ilmaisee hämillisyyttä tai koiran hännänheilutus ilmaisee ystävällisyyttä. Samaan tapaan voitaisiin vaikkapa Chopinin musiikista sanoa, että se ilmaisee tai paljastaa Chopinin yliherkän mielenlaadun. Musiikin ilmaisu ei Langerin mukaan kuitenkaan ole tällaista; se ei ole signaalia, oirehtivaa tai symptomaattista ilmaisua vaan loogista, semanttista tai symbolista ilmaisua. Hän siis jakaa merkkien luokan kahtia symboleihin ja signaaleihin:

1. Signaalit ovat osa jotain kokonaisuutta, ja osan ilmaantuminen on vihjeenä kokonaisuuden tai sen muun osan läsnäolosta. Näppylät ovat oireena tuhkarokosta, kehä kuun ympärillä ilmoittaa matalapaineesta, märkä katu menneestä sateesta. Kun koira isäntänsä hajun tuntiessaan alkaa etsiä häntä, se reagoi signaaliin, ei tulkitse symbolia. Signaalin »ymmärtäminen» on huomion kohdistamista siihen todellisuuden kohteeseen johon viitataan.
2. Symbolien yhteydessä ei reagoida niin kuin todellinen kohde olisi (tai olisi ollut) läsnä; ne eivät ilmoita vaan mieluummin muistuttavat kohteestaan. Kun erisnimi (vaikkapa ›Marja›) toimii symbolina, sen lausumisen yhteydessä ei niinkään vilkuilla ympäriinsä kuin kysytään »mitä hänestä?». Symboli ei signaalin tavoin johda toimintaan vaan on ajattelun väline; sen avulla voidaan ajatella poissaolevaa; se on väline kohteen käsittämiseksi; se muotoilee idean, käsitteen tai käsityksen. Symbolin ymmärtäminen on sen muotoileman idean tajuamista.

Langerin mukaan musiikki on ilmaisua nimenomaan symbolisessa, ei symptomaattisessa mielessä. Se ei siis niinkään osoita säveltäjän kokemiin tunteisiin tai vastaanottajassa syntyviin tai herääviin tunteisiin vaan siinä on muotoiltuna idea tai käsitys tunteista. Säveltäjä ei niinkään ilmaise tunnettaan kuin tietonsa tunteesta; sävellyksensä avulla hän auttaa ymmärtämään ihmisen sisäistä elämää.

Langer saattaa myös sanoa että musiikki kykenee heijastamaan tunne-elämän morfologiaa tai että sen merkityksenä on »tuntevan ja emotionaalisen kokemuksen valtakunta», »elämiskokemuksen laki, affektiivisen ja tuntevan olemisen kaava, joka voidaan ilmaista mutta ei sanoin tavoittaa». [16]

»Ne äänirakenteet joita kutsumme ›musiikiksi› ovat loogisesti hyvin lähellä ihmistunteen muotoja – kasvun ja vaimenemisen, virtaamisen ja ahtautumisen, konfliktin ja päättäväisyyden muotoja, vauhdin, pysähtymisen, kauhean jännityksen, tyyneyden tai hienoisen aktivoitumisen ja unettavan raukeamisen muotoja – ei ehkä ilon ja surun mutta kummankin ja molempien syvän liikuttavuuden muotoja – kaiken elävästi tunnetun suuruuden ja lyhytaikaisuuden ja ikuisen ohimenevyyden muotoja. Sellainen on tunteen kaava tai looginen muoto, ja musiikin kaavana on tuo sama muoto työstettynä puhtaana, mitattuna äänenä ja hiljaisuutena. Musiikki on tunne-elämän äänellinen analogia.» [17]

Näin Langer kehittelee sitä Cassirerin ajatusta, että emme

»tunne taiteessa yksinkertaista tai yksittäistä emotionaalista kvaliteettia vaan itse elämän dynaamisen prosessin – jatkuvan värähtelyn vastakkaisten napojen välillä, ilon ja surun, toivon ja pelon, riemun ja epätoivon välillä». [18]

Musiikkiteos on tunteen kuva

Merkit siis jakautuvat signaaleihin ja symboleihin, mutta symbolit voidaan Langerin mukaan edelleen jakaa kahteen ryhmään:

1. Diskursiiviset symbolit eli esim. kielen lauseet. »Kieli tiukassa mielessä on olemuksellisesti diskursiivista.» [19]
2. Epädiskursiiviset eli presentationaaliset symbolit eli esim. erilaiset kuvat (maalaukset, piirrokset, valokuvat).

Musiikkiteokset ovat Langerin mukaan nimenomaan presentationaalisia symboleita. Kun mukaan otetaan myös edellinen erottelu, voidaan tilannetta havainnollistaa seuraavalla kaavakuvalla:

MERKIT
signaalit	symbolit
	diskursiiviset	presentationaaliset, esim. musiikkiteokset

 

Diskursiivinen symboli on esitys, joka etenee osa osalta niin kuin väite »Brutus tappoi Caesarin». Siinä kolme sanaa esiintyy peräjälkeen vaikka todellisuudessa kaikki on samanaikaista. Kokonaismerkitys syntyy osien merkitysten yhdistelmänä. Diskursiivinen ajattelu on siis osasta toiseen etenevää ja siten kokonaisuutena tarkastellen epäintuitiivista. Intuitio ei kuitenkaan ole diskurssin vastakohta, vaan esim. matemaattisessa todistelmassa jokainen askel on intuitiivisesti, välittömästi tajuttava, ja kokonaisuutta voitaisiinkin siten pitää intuitioiden ketjuna. Jos jossakin ideassa on hyvin paljon osia ja niiden välillä paljon suhteita, voi sen ilmaisu diskursiivisesti olla mahdotonta; niinpä saattaa olla tarpeellista turvautua kuvaan, joka tunnetusti »sanoo enemmän kuin tuhat sanaa».

Joidenkin asioiden jäsentämiseen tai ilmaisemiseen juuri diskurssi on paikallaan. Tällaisia ovat tyypillisesti ulkoisen todellisuuden ilmiöt, esim. syy–seuraus-suhteet. Väitteessä »routa porsaan kotiin ajoi» kerrotaan että porsas juoksi kotiin vasta kun maa alkoi jäätyä, koska se ei enää löytänyt ruokaa routaisesta maasta.

Sen sijaan sisäisen elämän eli tunteiden selvittelyyn diskurssi eli esim. tavallinen kieli ei juurikaan sovellu.

»– – tunteen muodot ja diskursiivisen ilmaisun muodot eivät ole loogisesti verrannollisia, niin että mitään täsmällisiä tunteiden ja emootioiden käsitteitä ei voida heijastaa kirjaimellisen kielen loogiseen muotoon.» [20]

Kielessä voidaan tietysti käyttää sellaisia karkeita luokittelutermejä kuin ›ilo›, ›suru› tai ›pelko›, mutta ne kertovat yhtä vähän elävästä kokemuksesta kuin sellaiset yleiset sanat kuin ›esine›, ›olio› tai ›paikka› kertovat havaintomaailmasta.

Joskus huomautetaan että on monia tunteita, joita soitinmusiikki ei kykene ilmaisemaan (rakkaus, uskollisuus, viha); lisäksi monien teosten kohdalla on kovin vaikea sanoa, mistä tunteesta voisi olla kyse. Mutta tämä ei Langerin mielestä ole ongelma, koska kieli ja musiikki ovat koko lailla erilaisia symbolijärjestelmiä eivätkä siksi voi korvata toisiaan. Musiikki jäsentää muotoja, joita kieli ei kykene tuomaan julki.

Musiikki kykenee ilmaisemaan sisäistä elämää, koska se muodollaan ikään kuin jäljittelee kokemiseen kuuluvia jännitteitä ja laukeamisia, kiihdytyksiä ja hidastuksia. [21] Sisäisen elämän

»muodolliset ominaisuudet ovat samantapaisia kuin musiikin vastaavat: kaavoja tai malleja jotka liittyvät liikkeeseen ja lepoon, jännitykseen ja laukeamiseen, yhteensopivuuteen ja -sopimattomuuteen, valmistautumiseen, täyttymykseen, kiihotukseen, äkilliseen muutokseen jne». [22]

Sävellys tai muu presentationaalinen symboli »ei ole kieltä, koska sillä ei ole sanastoa» eikä sitä näinollen voida kääntää toiselle kielelle. [23] Se esittelee tai »presentoi» tunnetta tai elämän kokemista kokonaismuodollaan, josta ei ehkä voida erottaa osia enempää kuin maalarien chiaroscuro-tekniikasta. Presentaationaalisessa symbolissa merkitys kuuluu kokonaisuudelle, joka määrää mahdollisten osienkin merkitykset. Esim. esittävässä kuvassa jokin viiva tai väritäplä merkitsee suuta ollessaan osana kasvoja ja sijaitessaan nenän alla, mutta samanlainen väritäplä toisessa yhteydessä merkitsee kalaa, otsaryppyä tai haavaa. Ymmärtäminen alkaa kokonaismerkityksen intuitiosta ja täsmentyy, kun kuvaan tutustutaan lähemmin ja sen jäsentyminen eli artikulaatio käy ilmeiseksi. [24]

*

Myös muissa taiteissa sisältö on Langerin mukaan viime kädessä yhtä kuin musiikissa: »elämiskokemuksen laki, affektiivisen ja tuntevan olemisen kaava, joka voidaan ilmaista mutta ei sanoin tavoittaa». Hänelle mikä tahansa taideteos on »tunteen kuva». Kaiken taiteen sisältönä on »käsitys siitä, miltä elämä tuntuu», ts kokemuksen subjektiivinen aspekti, välitön kokemuksen tuntu: millaista on olla hereillä ja liikkeellä, olla unelias ja hidastaa tahtia, olla seurallinen, tuntea itsensä itseriittoiseksi mutta yksinäiseksi, tavoitella välttelevää ajatusta tai saada mahtava idea. [25]

Langerin taidemääritelmä

Usein sanaa ›taide› käytetään erottelemaan taiteellisesti hyvät teokset keskinkertaisista ja huonoista; puhutaan teoksista jotka ansaitsevat taideteoksen kunnianimen. Esim. Isadora Duncan halveksi balettia siinä määrin, ettei halunnut lukea sitä taiteeksi:

»Vastustan balettia, joka on mielestäni valheellista ja järjetöntä taidetta, tai paremmin kuuluu jonnekin kaiken taiteen tuolle puolen.» [26]

Hän siis tarkoitti ›taiteella› jotain, mikä ei ole valheellista ja järjetöntä ja mikä siis on totta ja järkevää ja siten hyvää ja arvokasta.

Langerkin saattaa joskus lausahtaa tähän tapaan, mutta yleisesti ottaen hän tähtää luokittelevaan määritelmään, sellaiseen joka »sisältää kaikenlaisen taiteen» tai »sopii kaikkeen mitä taiteilijat ovat tehneet, ja tehneet vaihtelevalla menestyksellä». Hänen mukaansa

»kovin vähän saavutetaan sillä, että kutsutaan ›taiteeksi› vain sitä, mitä arvostelemme hyväksi. Osa taiteesta on huonoa; teos voi myös olla epäonnistunut tai kohtalaisen kehno.» [27]

Langer on sitä mieltä että »jos ›taide› merkitsee mitään, sen käyttämisen täytyy riippua yhdestä olemuksellisesta kriteeristä», ja tämän kriteerin hän katsoo selvittäneensä, niin että ehdotettu määritelmä »auttaa erottamaan ›taideteoksen› kaikesta muusta maailmassa»; se

»sopii primitiivisiin ›Venuksiin›, Milon Venukseen ja Brancusin ›Lintuun›, – – muinaiseen psalmilauluun, afrikkalaiseen rumpumusiikkiin, Mozartiin ja Wagneriin. Nähdäkseni se määrittelee, mitä kaikki taiteilijat ovat aina tehneet.»

Hänen määritelmänsä on taidetta koskeva väite, ja »tämä väite on yksinkertaisesti totta tai epätotta kaikissa paikoissa ja kaikkina aikoina». [28]

Määritelmä – joka on »filosofinen taideteoria miniatyyrina» – kuuluu seuraavasti:

»Taide on sellaisten muotojen luomista, jotka symboloivat inhimillistä tunnetta.» [29]

Koska taideteos ei ole diskursiivinen symboli vaan »tunteen kuva», sen yhteydessä ei oikeastaan ole asiaankuuluvaa puhua sanomasta, joka välitetään tai kommunikoidaan. Myös puhe konventionaalisista, sopimuksenvaraisista koodeista tuntuu sen yhteydessä hämärtävän eron diskursiiviseen kieleen. Taideteoksen sisällys ei ole erotettavissa ilmaisevasta muodosta; mieluummin se intuitiivisesti tajutaan teoksen kokonaishahmoa tarkasteltaessa. Taiteilija ei kommentoi eikä oikeastaan sano mitään vaan vain näyttää tunteen ulkoisen olemuksen havaittavana symbolisena heijastuksena. Tunnetta ei kommunikoida vaan se paljastetaan; sen rakenne tehdään ymmärrettäväksi luomalla sitä ilmaiseva symboli.

Onko Langer venyttänyt liikaa symbolin käsitettä?

Langeria – samaan tapaan kuin Cassireria [30] – arvosteltiin tavasta venyttää sanan ›symboli› merkitys totuttua laajemmalle. Esim. Ernst Nagel seurasi Peircen perinnettä pitäen symbolin tunnusmerkkeinä 1) toisaalta viittaamista johonkin muuhun ja siten käyttäjän mielenkiinnon suuntaamista johonkin symbolin ulkopuoliseen ja 2) toisaalta konventionaalista, sopimuksenvaraista suhdetta symbolin ja sen viittauskohteen välillä. [31] Kumpikaan näistä ei sovi taiteeseen sellaisena kuin Langer sen näkee. Niinpä hän esittää vastakritiikkiä: 1) Nagelin tapa käyttää sanaa ›symboli› on vain yksi monista, ja 2) Nagel jättää huomiotta symbolien perustavan, kokemusta jäsentävän tehtävän.

1) Ensiksi Langer siis huomauttaa että ›symbolia› käytetään monella tavalla:

»Sanalla ›symboli› on – – monenlaisia eri merkityksiä eri ihmisille. Jotkut varaavat sen [1] mystisille merkeille, sellaisille kuin ruusuristiläisten symbolit. Jotkut tarkoittavat sillä [2] merkityksellisiä kuvia, sellaisia kuin Keatsin ›suuren romanssin suunnattomat hämärät symbolit›. Jotkut käyttävät sitä aivan päinvastaisella tavalla ja puhuvat ›pelkistä symboleista› tarkoittaen [3] tyhjiä eleitä, merkkejä jotka ovat menettäneet merkityksensä. Varsinkin loogikot käyttävät termiä [4] matemaattisista merkeistä, merkinnöistä jotka muodostavat koodin, lyhyen ja suppean kielen. Heidän merkityksessään tavalliset sanatkin ovat symboleita.» [32]

Langer kiinnittää huomiota myös siihen ›symbolin› käyttötapaan, joka on yleinen taiteen yhteydessä. Puhutaan sellaisista [5] taideteoksen sisältämistä symboleista kuin sädekehä pyhyyden, ruusu naiseuden tai lilja siveyden symbolina. Langerin terminologian mukaan ne konnotoivat (s. ), merkitsevät pyhyyttä, naiseutta tai siveyttä. Nämä merkitykset toimivat taideteoksen elementteinä muiden elementtien ohella artikuloiden sen orgaanista muotoa. Taideteoksessa olevien symbolien merkitykset eivät siis Langerin mukaan ole osa teoksen sisällystä vaan teoksen kokonaismuodon elementtejä, muodon jolla sitten on sisällys.

Kun ›symbolia› siis käytetään monella erilaisella tavalla, ei Langerin mukaan ole mitään ehdotonta estettä käyttää sitä hänen tavallaan koko teoksesta, joka tuo julki ihmistunnetta.

2) Toiseksi Langer arvostelee Nagelin symbolikäsitettä rajoittumisesta vain yhteen symbolien tehtävään. Nagel liitti symbolit vain kommunikaatioon, viestintään, mutta kommunikaatiossakin paitsi mainitaan kohde tai referoidaan siihen myös ilmaistaan siitä jokin ajatus. Ajatuksen, idean tai käsityksen ilmaiseminen taas pitää sisällään myös sen muotoilun.

Tässä törmätään symboleiden siihen tehtävään tai tarkoitukseen, joka on viestintää primitiivisempi, nimittäin kokemuksen muotoiluun tai artikulointiin, jäsentämiseen. Langerin mielestä Nagelin tapaiset semantikot ovat pelkistäneet symbolin merkkiin, joka vain edustaa jotain muuta, kun taas symbolissa – Cassirerin korostamalla tavalla – todella perustavaa on sen tehtävä muotoilla kokemuksesta jotain kuviteltavissa olevaa, jäsentää kokemusta, kiinnittää entiteetit ja muotoilla tosiasiat, abstrahoida raa›asta kokemuksesta jotain yleisempää ja ymmärrettävämpää. Tässä yhteydessä käy käsitettäväksi myös Langerin ajatus että »symboli on mikä tahansa väline, jonka avulla kykenemme luomaan abstraktion». [33]

»Ilman sanoja aistikokemus on vain vaikutelmien virtaa, yhtä subjektiivista kuin tunteemme; sanat tekevät siitä objektiivista ja veistävät sen esineiksi ja tosiasioiksi, jotka voimme panna merkille ja muistaa ja joita voimme pohtia. Kieli antaa ulkoiselle kokemukselle sen muodon ja tekee siitä määrittynyttä ja selvää.» [34]

Kieli muotoilee kokemusta ulkomaailmasta, se ilmaisee esineiden ideoita, kun taas taide muotoilee kokemusta sisäisestä todellisuudesta ja ilmaisee tunteiden ideoita:

»Mitä diskursiivinen symbolismi – kieli kirjaimellisesti käytettynä – tekee tietoisuudellemme ympäröivistä esineistä ja asioista ja suhteestamme niihin, sen taiteet tekevät tietoisuudellemme subjektiivisesta todellisuudesta, tunteesta ja emootiosta; ne antavat sisäisille kokemuksille muodon ja siten tekevät niistä jotain käsitettävää.»

Näillä perustein Langer päätyy siihen, että »taideteosta voidaan kutsua tunteen symboliksi». [35]

*

Sen verran Langer kuitenkin antoi myöten arvostelulle, että hän toisinaan kutsui taideteosta »näennäissymboliksi» tai »ilmaisevaksi muodoksi», jolla ei ole varsinaista merkitystä vaan vain sisällys: taideteos on »jossain määrin symbolin kaltainen ilmaiseva muoto, ja sillä on sisällys, joka on jotakin merkityksen kaltaista». [36] Niinpä hänen taidemääritelmänsä sai myös seuraavia muotoja, joissa sana ›symboli› ei esiinny:

»Taide – – voidaan määritellä käytännöksi, jossa luodaan ihmistunnetta ilmaisevia havaittavia muotoja.»

»Taideteos on ilmaiseva muoto, joka on luotu tajuttavaksi aistein tai mielikuvituksen avulla, ja se ilmaisee ihmistunnetta.»

Taideteos on »havaittava muoto, joka ilmaisee ihmistunteen luonnetta – rytmejä ja yhteyksiä, käännekohtia ja murtumia, moninaisuutta ja runsautta siinä, mitä joskus kutsutaan ihmisen ›sisäiseksi elämäksi›, välittömän kokemuksen virraksi, elämäksi sellaisena kuin elävä olio sen tuntee.» [37]

Muoto, ilmaisu ja tunne

Langerin taidemääritelmissä esiintyvät keskeiset käsitteet eli muoto, ilmaiseva muoto ja tunne vaativat vielä selvityksensä.

1) ›Muoto› merkitsee sitä mitä joskus kutsutaan loogiseksi muodoksi, ts rakennetta, artikulointia, kokonaisuutta joka syntyy toisistaan riippuvaisten tekijöiden suhteista, sitä tapaa jolla kokonaisuus on pantu kasaan. Muoto voi olla myös dynaaminen niin kuin räjähdyksen leimahdus, atomipommin sienipilvi, vesipatsas tai vesiputous, tuulenpuuskan nostattama pölypyörre tai joki.

2) ›Ilmaiseva muoto› merkitsee mitä tahansa havaittavaa tai kuviteltavissa olevaa kokonaisuutta, joka asettaa näytteille osien tai kohtien tai laatujen tai aspektien suhteita niin, että sitä voidaan pitää kuvauksena (representaationa) jostakin toisesta kokonaisuudesta, jonka elementit ovat analogisessa suhteessa toisiinsa. Ensimmäistä muotoa käytetään toisen symbolina yleensä siksi, että toinen ei ole helposti havaittavissa tai kuviteltavissa. Esim. kartta ei kopioi maapalloa ja sen maantieteellisiä suhteita vaan ilmaisee niitä, riippumatta käytetystä karttaprojektiosta.

3) Tunteen rinnalla Langer puhuu myös subjektiivisuudesta, tunteen elämästä, välittömästä kokemuksesta, elämiskokemuksesta (vital experience) tai elämäntunnosta (felt life). Tunteen kategoria on siis mieluummin hyvin laaja kuin suppea. Se sisältää kaiken, mikä voidaan tuntea. Siihen kuuluu sekä aistimus että emootio: kaikki ne tunnetut vastakaiut, jotka syntyvät aistielimiemme suhteesta ympäristöön, sisäaistien mekanismeista ja koko organismin suhteesta kokonaistilanteeseen.

Eliössä tapahtuu kaiken aikaa monia sen elämään kuuluvia asioita, mutta vain osa näistä tunnetaan, ehkä ne jotka ovat erityisen voimakkaita. Kun hermoston aktiivisuus ylittää tietyn kynnyksen, tapahtuma tunnetaan, siitä on tullut psyykkinen. Tunnemme lämpöä, jalan puutumisen, neulanpiston, särkyä, ponnistelua, rentoutumista; näkeminen on valosäteilyn tuntemista, kuulo ääniaaltojen tuntemista; tunnemme ruumiissa heikkoutta tai lihasten jänteyttä; tunnemme odotusta, turhautumista, kaipausta, pelkoa, isänmaallista innostusta, tyytyväisyyttä, tyyneyttä tai jännitystä; tunnemme itsemme loukatuksi tai olomme kiusaantuneeksi, terveeksi, lamaantuneeksi tai virittyneeksi. Tunne tässä laajassa mielessä on yhteinen perusta kaikelle mentaaliselle kokemiselle: aistimiselle, emootiolle, mielikuvitukselle, muistamiselle ja pohtimiselle. Se katoaa ilman rajaa fysiologiaan, niihin tapahtumiin joita ei enää tunneta ja jotka siis kuuluvat »tiedostamattomaan».

Tunteen ala on siis hyvin laaja. Toinen tärkeä asia Langerin yhteydessä on ajatus, että tunne-elämällä on oma muotonsa. Kyse ei ole jostain, mitä on mahdoton jäsentää, hahmottaa tai eritellä, vaan mieluummin jostain prosessinomaisesta. Subjektiivisella olemassaololla on rakenteensa, joka voidaan tietää ja jota voidaan pohtia, kuvitella ja symbolisesti ilmaista. Se ei tosin käy diskursiivisesti (eli kielellisesti viestimällä) vaan taiteellisesti. Taideteos kokonaisuutena symboloi emotionaalista prosessia, joka voi olla hyvinkin monenlainen, aina

»rytmisestä tunteesta, joka syntyy kun ajatellaan monimutkaista mutta selvää ja suppeaa ajatusta, kokonaiseen elämäntuntoon, tunteeseen joka koskee rakkautta, itseyttä ja kuoleman tunnustamista». [38]

›Tunne› kattaa siis myös »kokonaisen elämäntunnon», jotain mikä leimaa niin yksilöä kuin koko kulttuuria. Kuhunkin yksilölliseen ihmiselämään kuuluu yksilöllinen tunteen pohjavirtansa, ja tämä jatkuva tunteen kaava heijastuu ihmisen käyttäytymisessä, puheessa, äänessä, asennossa, kävelyssä jne yksilöllisenä tyylinä. Samaan tapaan yhteisöllä on oma tunteen pohjavirtansa, johon kuuluu sellaisia asioita kuin reaktioiden nopeus, tunteiden voima ja pysyvyys tai kohdistumisen tähän tuon sijasta. Tällainen kulttuurille luonteenomainen tunteen kaava ilmaistaan eleiksi muuttuvissa teoissa ja esineissä, joiden yhteydessä voidaan alkaa puhua tyylistä.

*

Kun ›tunne› ymmärretään edellä kuvatulla tavalla hyvin laveasti, käy luontevamman tuntuiseksi myös se Langerin ajatus, että juuri tunteen ilmaisu on keskeistä kaikessa taiteessa, kaikissa taiteenlajeissa eikä vain musiikissa. Mutta jos tunne on jotain prosessinomaista, ajassa etenevää, sarja jännittymisiä ja laukeamisia, niin kuinka maalaus, veistos tai rakennus voi ilmaista sitä?

Tunteen ilmaisu eri taidelajeissa

Esimerkiksi tunneprosessista voitaisiin ottaa suhteellisen yksinkertainen tapaus, nimittäin kaikille eläville ja tunteville organismeille yhteinen kasvun kokemus. Sen elävä muoto olisi mahdollista abstrahoida ja objektivoida monella tavalla:

»– – kasvun illuusio voidaan tuottaa missä mediumissa tahansa ja lukemattomilla tavoilla: pitenevillä tai virtaavilla viivoilla jotka eivät esitä mitään elävää olentoa, rytmisesti nousevilla askelmilla vaikka ne jakautuvat tai pienenevät, lisäämällä musiikin sointujen monimutkaisuutta tai hellittämättömällä toistolla, keskipakoisella tanssilla, runosäkeillä joissa vakavuus asteittaisesti kasvaa. Ei tarvitse ›jäljitellä› mitään kirjaimellisesti elävää välittääkseen tunnun elämästä.» [39]

Näin siis elämiseen kuuluvia prosesseja voidaan symboloida hyvinkin erilaisilla tavoilla. Mutta ennen kuin selvittelen asiaa esimerkein eri taiteenlajeista, on minun korostettava seikkaa, joka pilkahtaa jo edellisessäkin lainauksessa, nimittäin taiteeseen kuuluvaa illuusiota, näennäisyyttä tai lumetta.

Lume, transparenssi ja luominen

Niin kuin edellisestä lainauksesta kävi ilmi, voidaan Langerin mukaan kasvun kokemusta ilmaista yhtä lailla pitenevillä viivoilla kuin keskipakoisella tanssilla. Erona tietysti on että tanssijat liikkuvat ja piiri todella kasvaa, mutta viivat pysyvät paikoillaan, ja kyse on siis todella »kasvun illuusiosta». Viivat voivat ilmaista kasvua hieman samaan tapaan kuin kuivuneen joenuoman staattinen muoto ilmaisee virranneen veden dynaamista muotoa. Paikallaanpysyvässä nähdään ikään kuin liikettä, ja tässä mielessä edellytetään antautumista lumeen valtaan.

Illuusio, näennäisyys tai lume kuuluu Langerin mukaan olennaisesti taiteeseen. Taideteoshan ei (yleensä) ole todellinen eliö, mutta silti sen yhteydessä syntyy vaikutelma elämästä ja eliölle luonteenomaisesta osien funktionaalisesta ykseydestä.

Toisaalta siis elämän tai tunteen lume kuuluu kaikkeen taiteeseen, mutta kussakin taidelajissa on myös sille ominainen lumeensa, kuten liikkeen näennäisyys pitenevissä viivoissa. Kaavakuvana:

*

Puhuessaan taiteen lumeenomaisuudesta Langer puhuu myös taideteoksen läpinäkyvyydestä, transparenssista. Hän viittaa Jose Ortega y Gassetin kuuluisaan vertaukseen, jossa taideteos nähdään läpikuultavana lasina ja näennäisyytenä:

»– – suurin osa ihmisistä ei kykene kiinnittämään huomiotaan siihen lasiseen ja läpikuultavaan, jota varsinainen taideteos edustaa; sen sijaan he muitta mutkitta katsovat sen läpi ja antavat katseensa hekumoida siinä inhimillisessä todellisuudessa, johon taideteos viittaa. Jos heitä kehoitetaan päästämään irti tuo saalis ja pitämään silmällä vain taideteosta itseään, niin he sanovat, etteivät he näe yhtään mitään, koska siinä tosiaan ei olekaan nähtävissä inhimillisiä asioita, vaan pelkkää taiteen läpikuultavuutta, näennäistä todellisuutta.» [40]

Ortega y Gassetin mukaan tosin lasin läpi katsominen eli »paneutuminen siihen, mikä taideteoksessa on inhimillistä, on varsinaisen taidenautinnon vastakohta», [41] kun taas Langerin mielestä läpinäkyvyys on oikeastaan yhtä kuin taideteoksen symbolinen perusluonne. [42] Varsinkin hyvässä teoksessa »lasi» on niin kirkas, että tarkastelijan huomio kiinnittyy pakosti siihen tunteeseen tai sisäisen elämän puoleen, jota teos ilmaisee. Langerin hengessä transparenssista puhui myöhemmin myös Lauri Routila.

*

Transparenssi tai lumeenomaisuus ei Langerin mielestä ole mikään taiteen heikkous tai puute vaan jotain, minkä nojalla voidaan perustellusti sanoa, että taiteilija luo teoksen eikä vain valmista sitä.

Luomisesta sanan tiukassa mielessä voidaan puhua vasta siellä, missä ei vain järjestellä uuteen uskoon jo olemassaolevaa vaan synnytetään uutta. Niinpä käsityöläinen tuottaa tavaran mutta luo kauniin esineen, tai rakentaja pystyttää talon mutta luo komean rakennuksen. Taideteos luodaan, koska äänien tai värien yhdistelmästä nousee jotakin, mitä aiemmin ei ollut, jotain kuvitteellista, virtuaalista, lumeenomaista. Eri taidelajit eroavat juuri siinä, minkä tyyppinen lume niihin ensisijassa kuuluu.

Taidelajit ja niille ominaiset illuusiot

Aloitan jälleen musiikista. Formalistina tunnettu Eduard Hanslick esitti 1800-luvun puolivälissä, että musiikin sisältönä ovat »soiden liikkuvat muodot». [43] Mutta musiikillinen liike on lumetta, koska todellisuudessa mikään ei liiku. Kun ihminen nousee portaalta toiselle, sama ihminen on ensin alempana ja sitten ylempänä; kun melodia »nousee», on todellisuudessa vain toisiaan seuraavia erikorkuisia säveliä; sama ääni ei ole ensin alempana ja sitten ylempänä vaan ensin on yksi ääni ja sitten toinen. Mikään ei siis liiku kohdasta toiseen, mutta silti ihminen kokee asian liikkeenä, nousuna. Langerin mukaan tällaisesta lumeliikkeestä syntyy musiikin primaari-illuusio eli tuntu eletystä tai koetusta ajasta.

Tanssissa sen sijaan liike on todellista, mutta illuusiona on eleiden spontaanisuus, se että olisi jokin todellinen voima, joka aiheuttaisi liikkeet. Näin tanssin primaari-illuusiona on voima tai mahti, mahdin kuvitteellinen valtakunta (virtual realm of Power), ts elävän voiman keskus, joka luodaan eleiden ja liikkeiden avulla. Esim. ryhmätanssissa ei nähdä ihmisiä vain juoksemassa ympäriinsä vaan esim. piirin laajenevan ja supistuvan keskellä vaikuttavan salaisen voiman vaikutuksesta. Jos illuusiota voimasta ei synny, teos on epäonnistunut tai ei taidetta laisinkaan.

Kussakin taidelajissa on tähän tapaan oma peruslumeensa tai primaari-illuusionsa. Seuraavassa taulukossa on lueteltu plastisten taiteiden ja poeettisten taiteiden primaari-illuusioita:

Koska pelkkä luettelo jää kovin mitäänsanomattomaksi, käsittelen esimerkin vuoksi hieman laajemmin arkkitehtuuria ja runoutta.

Arkkitehtuuri luo illuusion etnisestä piiristä, paikasta ei-maantieteellisessä mielessä, siinä mielessä kuin voidaan sanoa mustalaisleiriä erilaiseksi paikaksi kuin intiaanileiriä, vaikka molemmat voivat sijaita samalla kohdalla. Arkkitehti luo kulttuurin kuvan, näkyvän ilmaisun tunteesta tai ilmapiiristä. Hän suunnittelee fysikaalisesti läsnäolevan inhimillisen ympäristön, joka

»ilmaisee niitä luonteenomaisia rytmisen funktionaalisia kaavoja, joista kulttuuri rakentuu. Sellaiset kaavat ovat unen ja valveilla olon, uskaliaiden yritysten ja turvallisuuden, emootion ja tyyneyden, ankaruuden ja riehakkuuden vuorotteluja; tempon ja elämän tasaisuuden tai jyrkkien käännösten vuorotteluja; lapsuuden yksinkertaisten muotojen ja täyden moraalisen mitan mutkikkuuden vuorotteluja, sakramentaalisen ja niiden oikullisten mielialojen vuorotteluja, jotka leimaavat yhteiskunnallista järjestystä ja joita jokainen tuosta järjestyksestä alkunsa saava persoonallinen elämä toistaa, joskin omana valikoimanaan.» [44]

Runous on siinä mielessä muista taiteista poikkeava, että se käyttää diskursiivista materiaalia (kieltä) epädiskursiivisen symbolin luomiseksi. Runoilija järjestelee sanoja ja näin luo illuusion. Syntyy »kokemusten» näennäisyys, lume eletyistä ja koetuista tapauksista; syntyy koettu todellisuus, kappale kuvitteellista elämää. Runouden primaari-illuusiona on elämän illuusio, illuusio kokemuksesta, kuvitteellinen elämä. Esim. Blaken Tyger-runo jo ensiriveillään luo lumeen koetuista tapahtumista, ts illuusion elämästä; saadaan kuvitteellinen (näkö)kokemus tiikeristä:

»Tyger, tyger, burning bright
In the forest of the night»
(Tiikeri! Oi tulinen
lieska yössä metsien! Suom. Aale Tynni)

Swinburnen Atlanta in Calydon ei puolestaan ole vain tulevan kevään kuvausta, vaan siinä luodaan dynaaminen kuva emotionaalisesta rynnistyksestä, jota joskus kutsutaan kevätkuumeeksi. Vaikutelmia kasataan niin että ne sumentavat toisensa.

Entä mieterunot? Eivätkö ne ole tekemisissä mieluummin ajatusten kuin tunteiden tai kokemusten kanssa? Langerin mukaan mieterunot eivät ole loogista järkeilyä, vaikka niissä voikin olla osana diskursiivisia argumentteja; olemuksellisesti ne luovat järkeilyn lumeen, tai vakavuuden, ponnistuksen ja edistyksen, lisääntyvän tiedon, vakaumuksen ja hyväksynnän lumeen, ts lumeen filosofisen ajattelun kokemuksesta. Runoilija saattaa tietysti pitää esittämäänsä ajatusta totena ja tärkeänä, mutta hän ei esitä sitä väittelyn kohteeksi; hän hyväksyy sen ja tuo esiin sen emotionaalisen arvon ja mielikuvitusta kiihdyttävät mahdollisuudet. Esim. Wordsworthin runossa Ode: Intimations of Immortality ei ole perusteita puolesta eikä vastaan, ei epäilyksiä eikä todisteita kuolemattomuuden puolesta vaan keskeisenä kokemus mahtavasta ideasta, siihen liittyvästä jännityksestä ja siihen kohdistuvasta kunnioituksesta. Uskonnollisessa hymnissä taas saattaa kuvailevien väitteiden tarkoituksena olla kuvauksen ohella luoda tunne, joka kuuluu yhteen uskon kanssa, opin hyväksyntä, tunne varmuudesta ja dogmin totuudesta, sanalla sanoen tuntu uskon tunteesta tai tunnetusta uskosta (felt faith).

*

Jokaiseen taideteokseen kuuluu siis jotain lumeenomaista, tai tarkemmin sanottuna taideteos on varsinaisesti juuri se näennäinen tai lumeenomainen, mikä äänistä, väreistä, eleistä, rakennusmassoista tai kielestä syntyy. Mutta jos taide on olemukseltaan näennäisyyttä tai lumetta, voiko se olla tärkeää tai arvokasta?

Lumeesta todellisuuteen

Pelkästä näennäisyydestä ei ole käytännön hyötyä eikä haittaa, ja siksi tarkastelija pysähtyy lumeeseen itseensä ja sen ilmaisevaan muotoon. Taideteoksen illusorisuus eristää sen muusta (käytännön) todellisuudesta; lume on ainoastaan havaitsemista ja mielikuvitusta varten, ja siksi se havaitaan voimakkaammassa mielessä kuin käytännön kohteet, joista hypätään heti muuhun. [45]

Juuri taideteoksen lumeenomaisuus saa vastaanottajan siis keskittymään teokseen ja siinä kokemaansa tunteeseen. Tämä tunne taas ei hyvässä teoksessa ole mitään todellisuudelle vierasta tai näennäistä vaan totuudellista. Näin teos näennäisyyden kautta palaa yhteyteen todellisuuden kanssa. Teoksen »merkitys» tai sisältö ei ole illuusiota vaan totta. On pelkkää lumetta että taideteoksessa olisi elämää, mutta tämän lume-elämän kautta teoksesta tulee ihmiselle tärkeää ja hänen omaa olemistaan valaisevaa:

»– – symbolin sisältö ei ole jotain illusorista vaan jotain todellista, jota symboli paljastaa, artikuloi, tuo julki. Kaikki illusorinen ja jokainen illuusiota tukeva kuviteltu osatekijä – – kuuluu symboliseen muotoon; koko teoksen tunne on teoksen ›merkitys›, se todellisuus, jonka taiteilija on löytänyt maailmasta ja josta hän haluaa antaa muille ihmisille selvän käsityksen.» [46]

Taide kartoittaa ihmisen sisäistä todellisuutta

Vuonna 1923 julkaistussa artikkelissaan Otto Baensch korosti taiteen tiedollista panosta ja nimenomaan sitä, että taide auttaa ymmärtämään sisäistä elämäämme, tunnetta:

»– – tieteen lailla taide on hengen toimintaa, jonka avulla tietyt maailman sisällöt nostetaan yleispätevään tietoisuuteen, – – taiteen erityistehtävänä on tehdä tämä maailman tunnesisällön osalta. Tämän näkemyksen mukaan taiteen tarkoituksena ei ole tehdä vastaanottajaa onnelliseksi – ei edes millään jalolla tavalla – vaan tutustuttaa hänet johonkin, mitä hän ei ole aiemmin tuntenut. Tieteen lailla taide on ennen muuta jotain, mitä tulee ›ymmärtää›.» [47]

Tähän Langerilla ei ole juuri muuta lisättävää kuin se »uusi sävellaji», jonka semiotiikka hänen mukaansa on tuonut.

Baenschin tapaan myös Langer pitää taiteen pääantina tietoa onnelliseksi tekemisen sijasta, ymmärrystä nautinnon sijasta. Jos taide on todella sitä, mitä Langer väittää sen olevan eli tunnetta symboloivien muotojen luomista, niin silloin »aistinautinnon täytyy joko palvella tuota päämäärää tai olla asiaankuulumatonta». [48]

Langer suhtautui siis vähättelevästi nautintoon ja korosti tietoa tai totuutta. Tiedosta tai totuudesta pitäisi joidenkin mielestä puhua kuitenkin vain kirjaimellisten väitteiden eli diskurssin tai diskursiivisen järjen yhteydessä. Mikä jää sen ulkopuolelle, siitä ei voida puhua eikä sitä voida käsittää. Langer pitää tällaista aitaamista tietenkin hedelmättömänä, koska diskursiivinen järki tavoittaa vain pienen osan kokemuksesta. Taideteosten symbolit tavoittavat juuri tämän muulla tavoin sanomattoman ja tekevät siitä ymmärrettävää, rationaalista.

»Taiteen avulla me opimme subjektiivisen elämyksen luonteen ja vaihtelualan niin kuin diskurssin avulla me opimme yksityiskohtaisesti tuntemaan objektiivista maailmaa.» [49]

 Langer operoi siis laajalla totuuden käsitteellä ja huomauttaa, että erilaisilla symbolismin muodoilla on kullakin oma totuutensa. ›Totuus› yhden kohdalla merkitsee hieman eri asiaa kuin toisen kohdalla. Taiteellisesta merkityksestä voidaan puhua vasta siellä, missä sisältöä ei voida kääntää diskursiiviselle kielelle. Taideteosten merkitys on »sidoksissa symbolin yksilölliseen muotoon»; se »on aina implisiittistä, eikä sitä voida muuttaa eksplisiittiseksi millään tulkinnalla». Taiteellinen totuus taas on vastaavuutta todellisiin tunneprosesseihin:

»Ns ›taiteellinen totuus› on sitä että, symboli on totuudenmukainen suhteessa tunteen muotoihin – nimettömiin muotoihin, jotka kuitenkin voidaan tunnistaa, kun ne esiintyvät aistittavina kaksoiskappaleina.» [50]

Tätä ei kuitenkaan pidä ymmärtää naiivin korrespondenssiteorian mukaisesti taideteoksen ja valmiina odottavan todellisuuden vastaavuudeksi vaan Kantin ja Cassirerin hengessä muokkaamattoman vaikutelma-aineksen muotoiluksi tai jäsentämiseksi (artikuloinniksi). Taideteosten epädiskursiivisten muotojen tehtävänä on

»jäsentää sellaista tietoa, jota ei voida esittää diskursiivisesti, koska siinä on kyse kokemuksista, jotka eivät muodollisesti mukaudu diskursiiviseen heijastamiseen». [51]

Totuus on kauneutta

Langerin mukaan taiteen arvo piilee siis nautinnon sijasta sen tiedollisessa panoksessa, mutta entä kauneus, jota perinteisesti on pidetty taiteen arvon mittana? Jos Langer samastaisi kauneuden nautintoon, hän joutuisi tietysti hylkäämään molemmat, mutta hänpä seuraakin idealistista perinnettä ja liittää kauneuden totuuteen.

Langerin mukaan »taiteellinen arvo on kauneutta laajimmassa merkityksessä»; »jokainen hyvä taideteos on kaunis»; »kauneus on ilmaisevaa muotoa»; kaunista tai taiteellisesti hyvää on »mikä tahansa, mikä jäsentää ja esittelee tunnetta ymmärryksellemme». [52]

»›Esteettinen nautinto› on siten jotain samantapaista (mutta ei identtistä) kuin totuuden löytämisen mielihyvä. Se on luonteenomainen reaktio – – ›taiteelliseen totuuteen› – –.» [53]

Esteettinen emootio tai kauneuden tunne tai esteettinen mielihyvä syntyy siitä, että käsitetään sanoin ilmaisematon idea; se syntyy »älyllisestä triumfista», »siitä että ylitetään sanoihin vangitun ajattelun raja-aidat». [54] Esteettisen elämyksen riemastuttavuus on merkkinä siitä ihmissielun syvyydestä, jonne kokemus ylettyy. Hyvä taideteos on elävä, yhtenäisen ekspressiivinen; se (tai muu kaunis kohde) ei anna meille valmiita emootioita tai mielialoja vaan muodon tunnetta koskeville käsityksillemme. Se tarjoaa meille mielikuvituksen ja tunteen muotoja, ts se selventää ja organisoi itse intuitiota. Siksi se on kuin paljastus ja saa aikaan tunnun syvästä älyllisestä tyydytyksestä (synnyttämättä tietoista älyllistä pohdintaa). Jopa tragedia tuottaa »suuren taiteen iloa, joka puolestaan on täydellisen ekspressiivisen luodun muodon havaitsemista, ts kauneuden havaitsemista». [55]

*

Mainittakoon vielä että Langerin mukaan suurin osa maailman taiteesta on syntynyt vailla tietoista pyrkimystä taideteoksen tekemiseksi; tarkoituksena on ollut vain

»valmistaa tai esittää tai jäsentää jotain muulla tavalla tärkeää. Ihmiset, joilla on taiteellisen intuition lahja, käyttävät sellaista tilaisuutta ilmaisevan muodon luomiseen. Katsokaa esim. Alaskan toteemipaalujen monimutkaista, voimakasta, komeaa kokoonpanoa; niiden valmistajilla ei luultavasti ollut mitään taideteoriaa, mutta jotta pylväät näyttäisivät vaikuttavilta, pyhiltä ja eläviltä, he käyttivät kaikkia komposition ja elävöittämisen periaatteita, jotka saattoivat ajaa kuvanveiston asiaa. – – taiteellinen erinomaisuus on yleensä tunnettu sen muunlaisen arvon kasvamisena, jota kohteella on.» [56]

Taide suunnistusvälineenä

Miksi ihmiset haluavat jäsentää tunne-elämäänsä? Miksi se on tärkeää?

Langerin mukaan taide ei ole myöhäinen kulttuurin tuote seremonioiden tai etiketin tavoin vaan kuuluu kulttuurin alkuun ja nousuun; se toimii kehityksen keihäänkärkenä. On olemassa primitiivisiä yhteisöjä vailla mytologiaa tai uskontoa mutta »jokainen kulttuuri kehittää jonkinlaista taidetta yhtä varmasti kuin se kehittää kielen». [57] Näin Langer puhuu Orfeus-myytin hengessä; Orfeushan tyynnytti soitollaan repivät intohimot ja tasoitti tietä kulttuurille.

Langer ei tosin aja takaa vain intohimojen tyyntymistä vaan muitakin asioita. 1) Ensinnäkin hänen mukaansa ilmaisu ja symbolien muotoilu on mielihyvää tuottavaa itseisarvoista toimintaa, mielekästä samalla tavalla kuin se, että lapset mielikseen juoksentelevat ja potkiskelevat palloa. 2) Toiseksi hän tuntuu lastaavan taiteen kannettavaksi hyvinkin raskaan taakan, sillä hän puhuu myös taiteen »älyllisestä ja jopa biologisesta tärkeydestä»; hänen mukaansa

»meidät ajaa tunteen symbolointiin ja jäsentämiseen se, että meidän täytyy ymmärtää tunne pysyäksemme suunnassa niin yhteiskunnassa kuin luonnossakin». [58]

Taiteen avulla ihmiset siis pysyvät suunnassa niin kuin retkeilijä pysyy suunnassa kartan ja kompassin avulla. Mitä tämä merkitsee? Ehkä seuraavanlaisia asioita:

a) Taiteen avulla tiedostamme tunteita ja pystymme siten kontrolloimaan niitä. »Taide tekee tunteesta havaittavaa, objektiivisesti annettua, niin että voimme pohtia ja ymmärtää sitä.» [59] Esim. musiikkiin hyvin perehtynyt voi ajatella tunteitaan musiikillisesti. Langer myötäilee Collingwoodin kantaa, että jos tunteet jäävät ilmaisematta, ymmärtämättä, on seurauksena tietoisuuden turmeltuminen ja koko yhteiskunnan rappio, koska tie on vapaa irrationaalisille virtauksille, diktaattoreille ja kansanvillitsijöille.

b) Taide tarjoaa tunteelle ja kokemiselle valmiita muotoja, niin että ihmisen tunne-elämä voi kehittyä monipuolisemmaksi ja kutakin tilannetta paremmin vastaavaksi.

»Minkä tahansa taiteen harrastaminen ja läheinen tunteminen tarjoaa todelliselle tunteelle muotoja, joihin asettua, samaan tapaan kuin kieli tarjoaa muotoja aistikokemukselle ja tosiasioiden havaitsemiselle.» [60]

Kullakin sukupolvella on oma tunteen tyylinsä: yksi värisee, punastuu ja pyörtyy, toinen rehvastelee, ja kolmas on jumalan kaltainen kaikenkattavassa välinpitämättömyydessään. Nämä tyylit saavat muotonsa ajan taiteesta.

c) Taiteen avulla myös ulkoinen todellisuus näyttäytyy uudenlaisena, inhimillisenä: »Taide on aistien koulimista luonnon näkemiseksi ilmaisevana muotona.» [61] Ihmiset havaitsevat ulkoisenkin maailman taideteoksen muotojen kaltaisena. Lintuparven liikkeet saattavat näyttää tanssiaihelmalta ja siten tunteen kyllästämältä. Näin todellisuus tuntuu käsitettävältä, ja ihminen tuntee itsensä vähemmän vieraantuneeksi.

d) Eräässä mielessä taidetta voidaan pitää myös kommunikaationa. Kyse ei ole niinkään suhteesta taiteilijan ja vastaanottajan välillä vaan kahden kulttuurin tai aikakauden välillä. Teokset kertovat meille toisen kulttuurin ihmisistä. Langerin mielestä tuhatsivuinen historiallinen raportti kertoo vähemmän muinaisista egyptiläisistä kuin heidän taiteensa.

Taide tunnetta ilmaistessaan siis a) syventää itsetuntemusta, b) ohjaa kokemistapoja ja c) näyttää myös ulkoisen todellisuuden uudenlaisena sekä d) syventää tajua historiasta.

Tiivistelmä

Edellä en erityisesti muistutellut Langerin ajatusten sopimisesta aiemmin esittämääni semioottisen taidekäsityksen kaavaan. Niinpä tässä vielä ajatusrakennelman runko:

1. Langerille taide on symbolointia tai ilmaisevaa muotoa, joka
2. eroaa muusta symboloinnista kahdella tavalla:
   a) Ensiksi sen kohdealueena on ihmisen tunne-elämä tai sisäinen todellisuus, se miltä elämä tuntuu, ja
   b) toiseksi se on presentationaalista tai kuvallista (sillä juuri tällaisella symboliikalla voidaan jäsentää ihmisen tunne-elämää).
3. Taiteen arvo on siinä tiedossa tai ymmärryksessä, jota sen avulla on saatavissa.

Routila: taideteos elämismaailman ikonisena symbolina

Lauri Olavi Routilan (1934-) erikoispiirteenä on yhdistää perinteistä semiotiikkaa ja fenomenologiaa. Niinpä hän puhuu paitsi merkeistä ja viittaamisesta myös maailmoista ja todellisuuksista. Hänen »fenomenologisen katsomustapansa» mukaan merkit voivat edustaa »kokonaisia viittausjärjestelmiä eli maailmoja», ja »tällainen ›maailma-hypoteesi› täydentää tärkeällä tavalla vakiomallista semioottista teoriaa». [62] Merkit eivät siis vain viittaa tähän tai tuohon seikkaan, vaan kokonaiset maailmat tai elämäntodellisuudet huokuvat taideteoksista tai tulevat niiden avulla läsnäoleviksi.

Taideteoksen merkkiluonne

Taideteos on Routilan mukaan merkki ja viittaa siten johonkin. ›Viittaamisen› sijalla ja rinnalla Routila käyttää monia sanoja, kuten seuraavassa ›sanomista› ja ›ilmaisua›:

»– – määrittelen taideteoksen esineeksi tai asiantilaksi, joka ilmenee aineellisessa todellisuudessa ja ›sanoo› tai ilmaisee aineellisella hahmollaan jotakin.» [63]

Taideteos »tarkoittaa», »merkitsee», »ilmaisee», »sanoo» jotain, »osoittaa», »näyttää» johonkin; siinä »näyttäytyy», »esittäytyy», »ilmenee» toinen todellisuus, merkin myötätodellisuus. [64]

Merkkinä olemisesta Routila kirjoittaa Peircen hengessä korostaen merkin triadista, kolminaista luonnetta asettaen kuitenkin interpretantin sijalle interpretaattorin:

»Jokainen merkki on siten, että se viittaa johonkin. Johonkin viittaaminen kuuluu merkin olemistapaan tai -rakenteeseen. Merkki voi viitata johonkin, jos ja ainoastaan jos se on esillä; sitä vastoin sen, mihin merkki viittaa, ei tarvitse olla esillä. – – Merkki voi olla jonkin merkki ja viitata johonkin jopa silloin, kun sitä, mihin se viittaa, ei ole olemassa. Merkin olemisrakenteeseen kuuluu [1] olemassaoleva esine, joka toimii merkkinä, samoin [2] se, että merkki viittaa johonkin, mutta ei sen sijaan sellaisen esineen olemassaolo, johon merkki viittaa. – – Lisäksi merkin olemisrakenteeseen kuuluu aina [3] ihminen, jolle merkki viittaa johonkin, merkin interpretaattori. Merkki on siis olio, joka viittaa jollekin johonkin.» [65]

Merkki viittaa jollekin johonkin; sitä ei siis ole ilman merkin käyttäjää. Merkin käyttäjä voi olla viestin lähettäjä tai vastaanottaja; »interpretaattori» eli tulkitsija kattaa nämä molemmat.

On hyvä panna merkille että Routila operoi tässä huomattavan laajalla interpretaation tai tulkinnan käsitteellä. Useinhan tulkitsemisesta saatetaan puhua myös ahtaammassa mielessä, jolloin sen piiriin kuuluu vain vastaanottajan toiminta eikä sekään aina vaan vain silloin, kun tulkinta on vaikeaa tai monimutkaista tai merkissä on jotain »tulkinnanvaraista». Näin käsitteen rajaa esim. Göran Hermerén:

»– – tulkintaa tarvitaan silloin, kun emme täysin ymmärrä, mitä näemme tai luemme, kun toiminta, teksti tai kuva on liian monimutkainen ymmärrettäväksi, näyttää epäjohdonmukaiselta, sisältää aukkoja tai ›Unbestimmtheitsstellen› [epämääräisyyskohtia], on monimerkityksinen, vaatii jonkinlaista täydennystä tullakseen järkeväksi.» [66]

Tässä ahtaammassa mielessä olisi väärin sanoa tulkinnaksi sitä, että näkee Thorvaldsenin Kristuksen esittävän Jeesusta. Routilan käyttämänä ›tulkinta› kattaa kuitenkin kaikenlaisen merkkinä käyttämisen lähettämisestä vastaanottamiseen.

Toisaalta lausuma »taideteos on merkki» tulee Routilan yhteydessä ymmärtää suppeasti. Kaikilla merkeillähän ei ole lähettäjää tai merkin antajaa (märkä maa sateen merkkinä), ja annettujakin merkkejä voidaan käyttää merkkeinä tavalla, joka ylittää tai jopa sivuuttaa niiden viestitehtävän: vaikka joku ei ymmärrä kuurojen elekieltä, hän voi käyttää eleitä merkkinä siitä, että ainakin jompi kumpi keskustelijoista on kuuro. Kun Routila sanoo taideteosta merkiksi, hän tarkoittaa että taideteos on taiteilijan lähettämä viesti vastaanottajalle; »teos, tekijä ja vastaanottaja yhdessä muodostavat ilmiön, jota kutsumme taiteeksi»; taideteos »tuotetaan ja konsumoidaan, lähetetään ja vastaanotetaan». [67]

Annetun merkin tai lähetetyn viestin tulee olla jotakin, minkä vastaanottaja voi havaita. Siksi taideteoksella on aineellis-esineellinen perusta, esteettisen viestin mediumi; »taideteosta ei olisi, ellei olisi fyysistä esinettä, joka ›toimii› tai on taideteoksena».

»Sanonta ›aineellis-esineellinen› on tietysti tarkoitettu hyvin laajassa mielessä. Taideteokset voivat olla myös tapahtumia. Emmekä tietysti tarkoita, että sanataiteellinen teos olisi painettua paperia. Sen mediumina on luonnollinen ja siis merkityksillä ladattu kieli.» [68]

Tässä yhteydessä on aihetta panna merkille Routilan ajattelun perinteisen idealistinen vire. Idealisteille kauneus ja siten myös taiteen kauneus oli ideoiden ilmenemistä aistitodellisuudessa. Tähän ajatukseen Routilakin hyväksyvästi viittaa; lisäksi hän saattaa kirjoittaa aidon idealistin tapaan: »Kun taiteellinen idea saa muotonsa aineellisessa todellisuudessa, syntyy taideteos.» [69]

Mainittakoon vielä Routilan fenomenologisesta terminologiasta. Hän puhuu merkin yhteydessä myötäesittämisestä ja myötätodellisuudesta. Kun savu toimii tulen merkkinä, se viittaa tuleen tai tarkoittaa tulta. Savu ja tuli muodostavat tällöin »appresentatiivisen parin» siinä mielessä, että »savu ›appresentoi› (=ad-presentoi) tulen eli myötä-esittää sen». [70] Se että merkki viittaa johonkin tai sanoo/ ilmaisee/ merkitsee jotain tarkoittaa samaa kuin se, että merkin myötä näyttäytyy/ esittäytyy/ ilmentyy toinen todellisuus, jota Routila kutsuu merkin »myötätodellisuudeksi». Hän saattaa myös sanoa, että merkki esittää myötätodellisuuttaan. [71]

Fenomenologinen sulkeistaminen

Fenomenologia näkyy paitsi Routilan käyttämässä sanastossa myös menetelmässä. Hän nimittäin päätyy ajatukseen taideteoksen merkkiluonteesta fenomenologisen sulkeistamisen kautta:

»Epäilemättä taideteoksella on monia ›funktioita›, jotka ovat sen taideteoksena olemiselle epäoleellisempia kuin toiset. Taiteen ontologian keskeisiä tehtäviä on pyrkiä määrittämään ne korostuspisteet, jotka jokaisessa kuvausvaihtoehdossa takaavat taiteen omaleimaisuuden säilymisen, sen että kuvaus koskee taideteoksen olemistapaa nimenomaan taideteoksena.» [72]

Routila siis sulkee huomion ulkopuolelle taideteosten sellaisia ominaisuuksia, jotka eivät ole tärkeitä kohteen taideteoksena olemisen kannalta. Tällaisia voisivat olla patsaan materiaalin kemiallinen koostumus tai kehtolaulun lasta nukuttava vaikutus. Kalkkikivi eroaa graniitista kemialliselta rakenteeltaan, mutta taideteoksen ei tarvitse kemiallisesti erota luonnonesineestä, esim. marmorikappaleesta. Niinpä kemiallinen kuvaus ei ole taideteoksen kuvausta taideteoksena, ei myöskään kehtolaulun kuvaus nukuttamisvälineenä.

Routilan mukaan tässä yhteydessä voidaankin puhua paitsi ontologiasta myös »taiteen metafysiikasta», koska »taideteos ei ole fyysinen esine» vaan »jonkin esineen taideteoksena olemista». Metafysiikaksi voidaan kutsua sellaista tutkimusta, joka käsittelee »fyysisten esineitten oleellisesti ei-fyysisiä ominaisuuksia». [73] Taideteoksen yhteydessä juuri »ei-fyysiset ominaisuudet» ovatkin tärkeitä:

»Voidaksemme puhua taideteoksesta nimenomaan taideteoksena joudumme ajatuksissamme puhdistamaan esinettä sen sellaisista [esim. fyysisistä] ominaisuuksista, jotka eivät ole relevantteja sen taideteoksena olemiselle.» [74]

Mitkä ominaisuudet tai »funktiot» ovat sitten tärkeitä? Routila vastaa aluksi, että taideteokselle on olennaista, että se ei ole luonnonesine vaan kulttuuriesine, artefakti.

»Filosofisen pohdiskelun perinteessä on taideteoksen ontologian avuksi yleensä otettu artefaktin käsite. Tällä on lähinnä tahdottu sanoa, että teos ei ole luonnonolio vaan ihmisen varta vasten inhimilliseen käyttöön tuottama uudenlaatuinen olio.» [75]

Artefaktien luokkaan kuuluu muitakin olioita kuin taideteoksia. »Esimerkiksi työkalu on artefakti, mutta taideteoksen ja työkalun välillä on ilmeinen ero, vaikka ne olisi tehty samoista aineksista.» [76] Mikä erottaa taideteoksen esim. työkaluista? Vastatessaan tähän kysymykseen Routila viimein päätyy semioottisen taidekäsityksen perusteesiin, että taideteos on merkki. Hän sanoo että »taideteoksen olemistapaan kuuluu, että se sanoo meille jotakin» tai että »teoksen oleminen merkkinä on eräs niistä funktioista, jotka ovat luonnostaan muita painavampia». [77]

Ontologia, metafysiikka ja regulatiivi

Minkä aseman Routila antaa lausumalle »taideteos on merkki»? Edellisissä lainauksissa hän puhui taiteen ontologiasta, taideteoksen olemistavan selvittämisestä.

Toiseksi hän puhui taiteen metafysiikasta, joka antaa vastauksen kysymykseen, »mikä rakenteellinen tekijä määrää jokaista taideteosta ja saa aikaan sen, että esine on nimenomaan taideteos». Kun vastaus tiedetään, on mahdollista »valita kaikkien esineiden joukosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla» ja hallussamme on keino »taideteoksen tunnistamiseksi». [78] Tällaista periaatetta taideteosten valitsemiseksi tai tunnistamiseksi voitaisiin kutsua myös taiteen määritelmäksi.

Kolmanneksi Routila kutsuu ajatusta taideteoksesta merkkinä regulatiiviksi, regulatiiviseksi periaatteeksi, taiteen tutkimusta ohjaavaksi oletukseksi. Sitä ei aseteta testattavaksi suoraa päätä, vaan mieluummin ilmiötä tarkastellaan sen valossa.

»Taiteentutkijalla on käytettävänään tosiasioiden varasto, joka on kertynyt tutkimustodellisuudesta puolittain itsestään. Sanokaamme, että se sisältää niitä ›kovia tosiasioita›, joihin aina jossakin vaiheessa palaamme. Mutta voidakseen tematisoida tutkimaansa todellisuutta, tutkijalla täytyy olla jokin idea siitä, mitä taide on. Idea määrittää hänen intressinsä tutkittaviin ilmiöihin. – – Kutsun sitä regulatiiviksi eli tutkimusta ohjailevaksi ja säännösteleväksi periaatteeksi. Tavallisesta hypoteesistä se eroaa sikäli, että sitä ei oikeastaan aseteta testattavaksi empiirisesti, vaan se säännöstelee ja ohjaa tutkimusprosessia.» [79]

Regulatiivinen idea eli esim. »idea siitä mitä taide on» heijastetaan, projisoidaan, todellisuuteen, ja se »säännöstelee ja ohjaa tutkimusprosessia» kahdella tavalla:

1. Se määrää mitkä kohteet kuuluvat tutkimuksen piiriin; »olemme valinneet tutkittaviksemme kaikkien ilmiöiden joukosta tietyt ilmiöt jonkin periaatteen nojalla».
2. Se määrää tutkijan »intressit» taideteoksiin; »tutkittavat ilmiöt näyttäytyvät niiden [projektioiden] ›valossa›». [80]

Näin regulatiivi »sekä avaa että sulkee näköaloja tutkittavaan todellisuuteen». Hyvä regulatiivi on sellainen, joka tarjoaa hedelmällisiä näköaloja. Se »projisoi todellisuuteen yhä uusia osuvia kysymyksiä». Kun näin ei enää ole, »regulatiivi on tehnyt tehtävänsä ja saisi väistyä». [81]

Nyt käy ilmeiseksi myös, kuinka puhe ontologiasta, määritelmästä ja regulatiivista voitaisiin yhdistää: Lause ›taideteos on merkki› koskee taiteen ontologiaa eli olemisen tapaa, mutta se ei tässä yhteydessä toimi niinkään totena tai epätotena väitteenä kuin regulatiivisen idean muotoiluna. Tämä regulatiivi puolestaan toimii 1) määritelmänä eli periaatteena taideteosten valitsemiseksi tai tunnistamiseksi ja 2) toisaalta valittujen kohteiden tutkimisen suuntaajana (määräten kysymykset joita teosten yhteydessä kysytään).

Taideteoksen sanomistapa

Routilan mukaan siis »jokainen taideteos on merkki», mutta »mikä tahansa merkki ei tietenkään ole taideteos». [82] Ongelmaksi tulee, miten taideteosmerkit eroavat muista merkeistä. On »pyrittävä tavoittamaan taideteoksen erityinen, spesifinen, esteettisen merkityksen erityistä kategoriaa luova sanomisen tapa». [83]

Taideteos on kuvallinen merkki eli ikoni

Routila ajattelee että

»taideteoksessa myötätodellisuus tulee läsnäolevaksi merkin esineellisessä, konkreettisessa hahmossa, teoksen merkitys saa oliomaisen muodon eli olioistuu teoksen hahmolliseen rakenteeseen». [84]

Taideteokset ovat merkkejä, joiden »merkitys on olioistunut niiden eideettiseen [kuvalliseen] hahmoon». [85]

Routila tarkentaa että ›olioistua› on epätäsmällinen ilmaus ajatukselle, että »esteettisen viestin elementit eivät ole toisistaan riippumattomia, vaan muodostavat lainalaisen rakenteen, ›järjestyksen› eli struktuurin». [86] Taideteoksen merkityksen selvittämisessä ovat teoksen 1) aistittavat, esineelliset tai konkreettiset ja 2) hahmolliset tai rakenteelliset piirteet tärkeämpiä kuin joidenkin muunlaisten merkkien kohdalla.

Ajatuksensa tueksi Routila siteeraa Rudolf Arnheimia: »Onnistuneessa taideteoksessa [painting] oleellinen merkitys on suoraan ilmaistu visuaalisen muodon ominaisuuksissa.» Esimerkkejä on muiltakin aloilta kuin kuvataiteesta. Design-taiteilijan veitsessä »tarkoitus (olla käytettäessä tarkoituksenmukainen) on olioollistunut sen eideettiseen hahmoon»; taideteosveitsi viittaa omaan tarkoituksenmukaisuuteensa, joka ilmenee jo sen hahmossa. [87] Lyriikasta esimerkkinä ovat Hellaakosken junamatkan kokemusta ilmaisevat säkeet »Trolliusten vasarat/ silmiäni takovat»:

»Lyriikassa – – sanonta ja sanoma jäävät elimellisesti sidoksiin: se mitä sanotaan olioistuu siihen miten sanotaan. – – Säkeen äänellinen puoli, sen rytmi, sointuvuus, dissonanssi jne. luovat eideettisen hahmon, josta lauseen merkityssisältö ei ole jäännöksettömästi irrotettavissa. Neljään sanaan on valettu kokonainen tapahtuma: säepari ikään kuin on tuo tapahtuma, mutta ei sellaisenaan, vaan viittauksena, joka kohdistuu runon kokonaisuudesta hahmottuvaan ›suuntaan›. – – Säepari kääntää huomiomme samalla siinä ›huokuvaan› elämäntunteeseen.» [88]

Proosakirjallisuudessa, esim. romaanissa kielen »äänellinen puoli» on yleensä vähemmän tärkeä. Morris vihjasi että kirjallisten teosten ikonisuus saattaa perustua myös siihen, että »ne synnyttävät kuvia». Myös Routilan mukaan merkitys voi »olioistua» fiktiiviseen maailmaan, joka toimii »huokuvan» myötätodellisuuden »kuvana». Esim. Kafkan romaaneissa

»arkipäiväisinkin asia, esimerkiksi oven avaaminen tai sulkeminen, muuttuu – – vihjeeksi todellisuudesta, jota ei ensinkään mainita nimeltä. Se tunkeutuu kaikkialle voimakkaana, vaikka se kuvataan täysin epäsuoraan. Romaanin fiktiivinen ›maailma› huokuu läpi inhimillistä elämäntodellisuutta – – se saattaa – – olla erinomaisen rationaalinen juuri myötätodellisuutensa ›kuvana›.» [89]

Vastaavasti Paul Kleen maalaus Purjehtiva kaupunki

»esittää jotakin ja viittaa esittämäänsä asiantilaan. Mutta tätä asiantilaa ei ole esitetty sen itsensä takia, vaan se toimii merkkinä ja viittaa puolestaan johonkin muuhun. – – Tämä on oleellista taideteoksen tavalle olla ja ›sanoa› jotakin.» [90]

Voitaisiin ajatella että Routila näin jakaa taiteen – tavalliseen tapaan – kahteen ryhmään: monimutkaisempaan ja yksinkertaisempaan eli esittävään ja ei-esittävään eli ilmaisevaan. 1) Yksinkertaisessa tapauksessa on vain »esineellinen hahmo», joka merkitsee jotain, esim. »sommitelman rytminen hahmo voi olla juhlava, leikkisä, surumielinen, iloinen, kevyt, raskas jne». [91] 2) Monimutkaisemmassa tapauksessa esitetään ensin fiktiivinen maailma, joka edelleen viittaa »hahmollisella rakenteellaan» teoksen varsinaiseen sisältöön. Kaavakuvana:

*

Miten »sanomisen» esteettinen (taiteellinen) tapa vaikuttaa tulkintaan? Routila vastaa että merkityksen olioistuminen konkreettiseen hahmoon on omiaan tekemään merkistä autonomisen, riippumattoman viestin lähettäjästä.

Ei-autonominen merkki olisi ehkä sellainen kuin ruokapöydässä saatu potku jalkaan: sen tulkitseminen edellyttää tietoa potkaisijasta, aikaisemmista tai samanaikaisista tapahtumista jne. Luonnollinen merkki (esim. savu tulen merkkinä) on täydellisen autonominen, koska se ei ole laisinkaan annettu merkki. Mutta myös annetut merkit voivat saavuttaa jonkinmoista autonomisuutta, jos ne perustuvat 1) lujiin konventioihin tai 2) merkityksen olioistumiseen.

Edellisestä tavasta eli lujista konventioista Routila ottaa esimerkiksi liikennemerkit. Hän tarkoittaa ehkä seuraavaa: Kun näemme kadun reunalla »pysähtyminen kielletty» -merkin, ajattelemme ilman muuta, että tässä on pysähtyminen kielletty. Emme ala pohtia, miksi joku on sijoittanut kyseisen metallikappaleen siihen, emmekä päättele, että hän on käyttänyt hyväkseen tiettyä koodia (sopimusta tietynlaisten värilaattojen merkityksestä) ja kieltänyt pysähtymisen. Näemme merkityksen suoraan, ajattelematta viestin lähettäjää.

Jälkimmäisestä tavasta eli merkityksen olioistumisesta on esimerkkinä nuolenpää suunnan merkkinä. Sen autonomisuus perustuu pitkälti sen konventionaalisuuteen, mutta tärkeää siinä on myös hahmo: kuvio on sen muotoinen, että se on ikään kuin menossa juuri kärjen suuntaan. Sen merkityksen voisi arvata jo sen hahmosta. Nuolenpää on taideteoksen kaltainen, sillä taideteoksessakin merkitys on olioistunut mutta perustuu aina myös konventioihin.

Jos taideteos on autonominen, suhteellisen riippumaton taiteilijasta, onko teoksen varsinaisena luojana sitten vastaanottaja? Tähän suuntaan tuntuvat jotkin Routilan kommentit vihjaavan:

»Olettakaamme, että löydämme metsästä parilla naulalla kahdesta laudasta tehdyn vinoristin. Emme voi ilman muuta päätellä tästä tekeleestä, onko se vahingossa tapahtuneen vai intentionaalisen työn tulos. – – Jos nyt satumme itse tarvitsemaan juuri tällaista esinettä, meitä ei kiinnostakaan, kumpi vaihtoehto on oikea; mikäli esine vastaa tarkoituksiamme, otamme sen käyttöön – – Sama havainto näyttää koskevan myös taideteosta. Jos kohtaamme teoksen, joka ›sanoo› meille jotain, se ›sanoo› sanottavansa, eikä ole välttämätöntä kyetä päättelemään teoksesta, missä tarkoituksessa tekijä on sen tehnyt tai onko se syntynyt suorastaan vahingossa.» [92]

Taideteoksen merkitys tai »sanottava» ei siis rajoitu siihen, mitä taiteilija on teoksellaan halunnut sanoa.

Toisaalta Routila kirjoittaa, että taiteilija, teos itse ja vastaanottaja ovat yhtä tärkeitä taiteen kokonaisuudessa:

»– – teos, tekijä ja vastaanottaja yhdessä muodostavat ilmiön, jota kutsumme taiteeksi. Ajattelemme siis, ettei ole mahdollista irrottaa taideteosta siitä suhteiden kentästä, jonka teos, tekijä ja vastaanottaja muodostavat. Samalla ajattelemme suureiden painottuvan yhtäläisesti.» [93]

Ilmeisesti siis teoksen merkitys riippuu niin lähettäjästä, vastaanottajasta kuin itse teoksestakin (tavalla jota Routila ei täsmennä).

*

Puhe taideteoksen olioistumisesta, eideettisyydestä tai ikonisuudesta herättää kysymyksen. Palautan mieleen että tarkoituksena on tavoittaa »taideteoksen erityinen, spesifinen, esteettisen merkityksen erityistä kategoriaa luova sanomisen tapa», jotta voidaan »valita kaikkien esineiden joukosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla» ja hallussamme olisi keino »taideteoksen tunnistamiseksi».

Puhe olioistumisesta vie kuitenkin ajatukset minkä tahansa – hyvän tai huonon – taideteoksen sijasta nimenomaan hyvään taiteeseen. Lainatussa katkelmassa Arnheimkin puhui »onnistuneesta maalauksesta», ja Routila itsekin samasti olioistumisen järjestykseen tai vielä perinteisemmin sanottuna ykseyteen moninaisuudessa, jota antiikista saakka on pidetty kauneuden selityksenä:

»– – olioistuneisuudella tarkoitetaan taideteoksena toimivan fyysisen esineen muodostaman moneuden sellaista järjestystä, joka saa aikaan eheän ja tasapainoisen kokonaisuuden, ›ykseyden›.» [94]

Tähtääkö Routila siis arvottavaan vai luokittelevaan taidekäsitteeseen? Edellisen vaihtoehdon suuntaan tuntuisi viittaavan esim. seuraava lausuma:

»Muodon tasapainoisuus, monien osatekijöiden suhdekkuus, ovat yleensä ominaisuuksia, joiden puuttumista pidämme teoksen ratkaisevina heikkouksina, mutta toisaalta emme suostu ajattelemaan, että ne olisivat riittäviä ehtoja, jotta teos olisi taideteos. Edellytämme lisäksi, että teos antaa aiheen sisällölliseen tulkintaan, että se ›viittaa› johonkin, merkitsee tai tarkoittaa jotakin.» [95]

Jätän tämän kysymyksen auki ja korostan vain, että molemmat vastaukset ovat mahdollisia.

Taideteos on symboli

Routilan mukaan taideteos on paitsi ikoninen myös symbolinen. Sanaa ›ikoninen› hän käyttää Peircen tavoin mutta ›symbolia› mieluummin Hegelin tavoin.

Hegelille symbolinen taide oli sellaista, jossa sisältö on niin epämääräinen, ettei sitä kyetä täsmällisesti esittämään vaan sen suuntaan voidaan vain viitata tai vihjata. Esim. hindulaisten Brahma ajatellaan rajattomaksi ykseydeksi, eikä näin epämääräistä jumalaa voida kuvata täsmällisesti, joten yritykset johtavat symboliseen taiteeseen. Kun Peircellä ›symboli› merkitsi mielivaltaista merkkiä (esim. x muuttujan merkkinä matematiikassa), tarkoittaa se Hegelillä perusteltua tai motivoitua merkkiä:

»– – pelkässä merkissä merkityksen ja ilmaisun suhde on puhtaan mielivaltainen. – – Siten esimerkiksi kielissä äänet ovat mielteiden tai tunteiden tms merkkejä. – – Toisena esimerkkinä sellaisista merkeistä ovat värit (les couleurs), joita käytetään kokardeissa ja lipuissa ilmaisemaan, mihin kansallisuuteen yksilö tai laiva kuuluu. – – asiat ovat toisin siinä tapauksessa, että merkki on symboli. Esimerkiksi leijonaa pidetään jalomielisyyden symbolina, kettua viekkauden symbolina, ympyrää ikuisuuden symbolina ja kolmiota Jumalan kolminaisuuden symbolina. – – symboli ei ole puhtaan mielivaltainen merkki, vaan merkki, jonka omaan ulkoisuuteen kuuluu sen mielteen sisältö, jota se ilmentää. – – leijona ei ole yksinomaan voimakas eikä kettu pelkästään viekas – – paras voiman symboli on ilman muuta leijona, mutta yhtälailla hyviä ovat myös härkä tai sarvi, ja toisaalta härällä on koko joukko muitakin symbolisia merkityksiä. – – Kaikesta tästä seuraa, että symboli on oman käsitteensä mukaisesti olennaisesti monimielinen.» [96]

Routila käyttää ›symbolia› pitkälle samalla tavalla. Hän tarkoittaa merkkiä joka viittaa johonkin laajempaan ja epämääräisempään. Gadameria seuraten hän määrittelee symbolin merkiksi, joka viittaa edustamalla: se tekee läsnäolevaksi ja havaittavaksi jotain ei-läsnäolevaa ja ei-havaittavaa. Symbolilla on »todellisuuksia edustava funktio». [97] Symboleja ovat esim. lippu valtion symbolina tai risti kristinuskon symbolina. Ne eivät vain yksinkertaisesti viittaa johonkin olioon, kuten kirjanmerkki siihen sivuun, johon lukemisessa on päästy. Risti edustaa kokonaista »maailmaa», kristinuskon maailmaa, johon kuuluvat usko Vapahtajan ylösnousemukseen, Viimeiseen tuomioon, Pyhään kolminaisuuteen jne. Lippu edustaa Suomen valtiota, »maailmaa» johon kuuluvat Suomen valtiojärjestys, suomenkieli, suomalaisten tavat ja perinteet jne. Merkit »voivat – – appresentoida kokonaisia viittausjärjestelmiä eli maailmoja», [98] ja juuri symbolit ovat sellaisia merkkejä, jotka »appresentoivat» »maailmoja».

Routilalla on esimerkkinä kolmio, jonka opettaja piirtää liitutaululle ja jonka avulla hän todistaa jonkin kolmioita koskevan väittämän. Tämä piirretty kolmio on symboli, joka viittaa matemaattisen ideaalitodellisuuden erääseen osaan, kolmioiden maailmaan. »Kaikkien mahdollisten kolmioiden voi sanoa muodostavan erityisen ›maailman›, jota kutsutaan ›kolmioiden maailmaksi›.» Voidaan myös sanoa että »kolmioiden ›maailma› huokuu taululle piirretyn kolmion läpi: kolmioiden maailma on tullut piirtämässämme kolmiossa transparentiksi». [99]

Koska tässä viittaamisessa tai huokumisessa tai transparenssissa on olennaista juuri taululle piirretyn kuvion hahmo tai muoto, se että kuvio on kolmion muotoinen, voidaan taululle piirrettyä kolmiota kutsua paitsi symboliksi, myös symboliseksi hahmoksi.

»– – taululle piirretty kolmio on ›symbolinen hahmo›, joka ›jäljittelee› tai ilmaisee kolmioiden todellisuutta omalla eideettisellä hahmollaan.» [100]

Myös taideteos on tällainen »symbolinen hahmo» tai »symbolinen ikoni» tai »symbolinen figuuri». [101] Siksi sen merkitystä ei pidä verrata »esim. kielellisen lauseen merkitykseen, vaan se on komplisoitunut, moniulotteinen, avoin, pikemminkin kokonainen kirja kuin lause». [102]

Taideteoksen sisältö: elämismaailma

Taideteoksen »sanomistapaa» voidaan siis luonnehtia kahdella tavalla: taideteos on 1) olioistunut merkki eli ikoni ja 2) symboli. Mutta niin kuin edellä kävi ilmi, myös opettajan taululle piirtämä kolmio on symbolinen ikoni, joten tarvitaan vielä lisäehtoja. Routilan ajatuksena on että symbolit yleisesti ottaen ilmaisevat »maailmaa», mutta taideteokset ovat sellaisia symboleita, jotka ilmaisevat »elämismaailmaa» tai elämäntodellisuutta.

»Kuten kolmion hahmo saattaa tuoda ajatuksiimme läsnäolevaksi matemaattisen ideaalitodellisuuden, samalla tavalla taideteokset saattavat aineellisella hahmollaan välittää mieliimme inhimillisiä elämäntodellisuuksia – –.»

»Pohjimmiltaan jokainen taideteos ilmaisee – – kokemuksen siitä, mitä on olla ihminen.» [103]

Kafkan romaanissa kuvattu fiktiivinen maailma »huokuu läpi inhimillistä elämäntodellisuutta», ja samaan tapaan Aallon Savoy-maljakon »lasipinnoista välittyy kokonainen elämäntunne, suomalaisen luonnon vapaan viivan ja älyn täsmällisyyden yhdistymänä». Säepari Rimbaudin Metropolitain-runosta

et les atroces fleurs qu'on appellerait cœurs et sœurs
damas damnant de langueur
(ja julmat kukat, joita voi nimittää sydämiksi ja siskoiksi
kaipauksesta tuomitun damastin)

»huokuu» »pohjatonta katkeruutta ja surumielisyyttä». [104]

Routila puhui edellä kokemuksen ilmaisemisesta ja elämäntunteen välittämisestä. Näin olisi voinut puhua myös Langer. Miten Routilan näkemys taiteen aiheesta tai viittauskohteesta eroaa Langerin näkemyksestä? Nähdäkseni siinä korostuu mieluummin ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen kuin pelkästään kokemuksen rakenteen jäsentäminen. Jos Langer on lähempänä perinteistä ilmaisuteoriaa, on Routila lähempänä vaikkapa sitä marxilaisen taidefilosofian perusoppia, että taiteessa heijastuu objektiivinen todellisuus ihmisen subjektiivisuuden näkökulmasta.

Routilan käyttämä elämäntodellisuuden tai elämismaailman käsite vastaa hänen omien sanojensa mukaan Husserlin käsitettä »Lebenswelt». Se maailma, jossa ihmiset elävät, on

»konkreettinen, ›todellinen› ja samalla sekä intellektuaalinen että emotionaalinen, mitä erilaisimpien älyllisten ja tunneperäisten projektioiden, arvelujen, havaintojen, muistin ja odotusten, toiveiden ja pelkojen konstituoima». [105]

Ts vaikka ihmiset eläisivät täsmälleen samanlaisen luonnontodellisuuden ympäröimänä, heidän elämäntodellisuutensa voivat olla aivan toisenlaiset. Pikkulapsi voi nähdä saman savun kuin aikuinen, mutta hän ei yhdistä sitä aikuisen tavoin tuleen ja mahdolliseen ihmisasutukseen. Tällöin molempien elämäntodellisuuteen kuuluu savu, mutta vain aikuisen elämäntodellisuuteen kuuluu tuli (ja sen mukana ehkä toivo pelastumisesta, jos henkilö on eksyksissä, tai pelko kiinni joutumisesta, jos henkilö on sotilaskarkuri).

Routilan mukaan elämäntodellisuuden voi ajatella muodostuvan kolmesta kerrostumasta, jotka ovat luonto, ihmisen teot ja hahmojen maailma eli ihmisen tuottamat keinotekoiset oliot ja prosessit. Tärkeämpää on kuitenkin että elämäntodellisuuteen kuuluvat oliot ovat ihmiselle jollain tavalla tärkeitä; niitä tarkastellaan mahdollisuuksien näkökulmasta:

»– – meitä ympäröi eräänlainen mahdollisuuksien kehä ja – – koko aineellinen todellisuus ulottuvillamme on meille ihmisinä pikemminkin mahdollisuuksia kuin sellaisenaan olemassa olevaa todellisuutta: mahdollisuuksia muuntaa, muuttaa, muotoilla, ottaa käyttöön, hylätä jne.» [106]

Lisäksi tämä ihmistä ympäröivä »mahdollisuuksien kehä» on jatkuvassa muutoksen tilassa, sillä jokainen uusi tapahtuma avaa ja sulkee mahdollisuuksia.

»Elämäntodellisuutemme kuvaus olisi suorastaan luonnonvastainen, ellei siinä olisi aivan keskeisellä sijalla tulevaisuutta koskevat odotukset ja suunnitelmat: inhimillinen elämäntodellisuus on – käyttääkseni Heideggerin ilmaisua – mahdollisuuksien pelitila. – – Kuvaan inhimillistä elämäntodellisuutta jännitteisenä kenttänä: elämä on mahdollisuuksien toteuttamista, niistä luopumista, niiden aukenemista ja sulkeutumista.» [107]

Mahdollisuuksien pelitilaa tai mahdollisuuksien aukenemista ja sulkeutumista voidaan havainnollistaa tällä Routilan kaaviolla, jossa paksumpi viiva kuvaa tapahtumien kulkua: [108]

Hetkellä H ovat auki mahdollisuudet A–G, mutta kun tapahtuma T on tapahtunut, olivat avoimina enää mahdollisuudet E–G. A–D olivat silloin sulkeutuneet, E–G siinä mielessä avautuneet, että niiden todennäköisyys on nyt suurempi kuin hetkellä H.

Kun mahdollisuuksia on avoinna runsaasti, Routila kutsuu elämäntodellisuutta avoimeksi. Päinvastaisessa tapauksessa se on sulkeutunut. Edellisessä kaaviossa on elämäntodellisuus hetkellä H avoimempi kuin tapahtuman T jälkeen.

Taideteos ilmaisee elämäntodellisuutta, ja elämäntodellisuudessa ovat keskeisellä sijalla ihmisen kunkinhetkiset mahdollisuudet. On siten luonnollista, että taideteokset ilmaisevat usein juuri auki olevien mahdollisuuksien määrää ja luonnetta.

Arkkitehtuurissa suljettu tila ilmaisee sulkeutunutta elämäntodellisuutta:

»– – sulkeutuvia massa- ja tilamuotoja on aina suosittu niiden maailmankatsomuksellisten merkitysten symboleina, jotka perustuvat ajatukseen erityisestä korkeammasta maailmasta, ›tuonpuoleisesta›. Sakraaliarkkitehtuurissa puolipallo, pyramidi ja kartio ovat yleisiä kattomuotoja, jotka sulkevat sekä massan että tilan.» [109]

Suljettu tila ilmaisee tässä, että ihmisen mahdollisuudet ovat melko vähäiset; henkivoimat hallitsevat tapahtumien kulkua.

Kirjallisuuden alalta esimerkkinä on fantasiasatu: siinä aukeaa mahdollisuuksia, jotka ovat reaalitodellisuuden ulkopuolella. Se ilmaisee elämäntodellisuutta, jossa ei ole juurikaan vaihtoehtoja vaan jossa ihmisen elämänkaari on pitkälle määrätty jo syntymän perusteella (kuten entisajan talonpoikaisessa yhteisössä). [110]

Aikaisemmin mainitun goottilaisen kirkkorakennuksen tehtävä on tarjota tila jumalanpalveluksen pitämiseksi; ikkunan tehtävä on päästää valoa sisätilaan. Mutta katedraalissa ikkunat yhdessä sisätilan kanssa toimivat myös symbolina: kirkon sisävalaistus ja sisätilan, ikkunoiden ja auringon muodostama kokonaisuus tuo ilmi ajan elämäntodellisuutta, tässä tapauksessa uskomusta maailman perimmäisestä luonteesta ja rakenteesta. Kirkon sisätilan, ikkunoiden ja auringon muodostaman kokonaisuuden eideettiseen hahmoon on olioistunut viittaus ajan ihmisten uskomukseen maailman rakenteesta. Tässä kirkkorakennus ilmaisee uskomusta mutta samalla elämäntodellisuuteen kuuluvia mahdollisuuksia: kristilliseen tuonpuoleisuususkoon kuuluu lupaus kuoleman jälkeisestä ikuisesta ilosta tai piinasta.

*

Routilan esimerkeissä ilmaistu elämäntodellisuus on ollut jonkin historiallisen yhteisön elämäntodellisuus. Niinpä taide kertoo meille historiasta:

»Esittäessään inhimillisiä elämäntodellisuuksia taide muuttuu samalla historialliseksi tapahtumaksi, jopa dokumentaariseksi: Aistimme eri aikakausien eroja myös taiteessa. Taiteen historia onkin tärkeimpiä asiakirjoja menneisyyteen – eri aikakausien todellisuuskäsitykset heijastuvat taideteoksissa.» [111]

Onko taideteoksen ilmaisema elämäntodellisuus aina jokin todella olemassa ollut, historiallisen yhteisön tai aikakauden tai henkilön elämäntodellisuus? Nähdäkseni Routila vastaa kieltävästi: hänhän painotti että merkki viittaa johonkin, mutta tämän jonkin ei tarvitse olla olemassa; merkissä ilmenee myötätodellisuus, mutta se voi olla »puhtaasti fiktiivinen»; taideteoksessa »asetetaan tarkasteltavaksi ›maailmoja›, elämäntodellisuuksien erilaisia asetelmia». [112]

On siis ehkä mahdollista, että Kafkan teoksista huokuva elämäntodellisuus ei ole historiallisen henkilön Franz Kafkan tai 1900-luvun alun prahalaisten, tšekkiläisten tai eurooppalaisten elämäntodellisuus vaan »puhtaasti fiktiivinen», vain »tarkasteltavaksi asetettu».

*

Tiivistelmänä taiteen viittauskohteesta: Teos ilmaisee elämäntodellisuutta, joka on kuvattavissa ennen muuta mahdollisuuksien kokonaisuudeksi. Voidaan myös sanoa, että taideteos ilmaisee elämäntunteen tai käsityksen ihmisenä olemisesta.

Taiteen arvo

Mainitsin edellä että puhe merkityksen olioistumisesta voitaisiin ymmärtää niin, että kyse on nimenomaan onnistuneesta taideteoksesta, varsinaisesta taiteesta, sellaisesta joka ansaitsee taideteoksen kunnianimen, teoksista joita perinteisesti on kutsuttu kauniiksi. Varhaisemmissa kirjoituksissaan Routila puhuukin kauneudesta selväsanaisesti:

»Taidehan on ihmisen varta vasten harjoittamaa kauniiden esineiden valmistamista.»

»Koska taitavan käsityöläisen valmistama teos on alistettu muille tarkoitusperille, arvioimme ja arvostamme sitä sen hyödyllisyyden perusteella. Taideteoksen arvo taas on sen ›kauneudessa›. (Mitä tällä sanalla tarkoitammekin, se on aina jollakin tavalla luonteva ja luonnollinen nimenomaan taideteoksen omimman laadun nimenä.)» [113]

Routila kuitenkin lisää että »varsinainen taide» ei ole pelkästään kauniiden esineiden valmistamista, vaan »taiteilijalla on taitavuutensa ohella erityinen kyky luoda merkitseviä kauniita esineitä». [114]

Vaikuttaa siis siltä että Routila ei Langerin tavoin samasta kauneutta ilmaisemiseen tai merkitsemiseen. Kauneuden lisäksi hyvä taideteos sanoo jotain tärkeää. Edellä Routila puhui taideteoksen dokumentaarisesta luonteesta, sillä »eri aikakausien todellisuuskäsitykset heijastuvat taideteoksissa». Dokumenttiarvon ohella kyse on silti myös muusta. Lainaus jatkuu:

»Muuttuvan aineksen sisällä kulkee aina myös muuttumatonta, yleisinhimillistä ainesta. Siksi kaikessa klassiseksi muodostuneessa taiteessa on ajallisen, historiallisen puolensa lisäksi ajaton, epähistoriallinen, yleisinhimillinen puolensa.» [115]

Teokset eivät siis kerro vain jostain menneestä vaan meistä itsestämme. Tutustumalla taideteoksen ilmaisemaan yleisinhimilliseen elämäntodellisuuteen vastaanottaja tajuaa omasta elämäntodellisuudesta jotain uutta tai jotain mitä on oikeastaan tiennyt muttei ole tullut ajatelleeksi. Routilan esimerkkinä on Le Corbusierin Ronchampin Pyhän Äidin pyhiinvaelluskirkon tilavaikutelma:

»Siinä ›huokuu› meidän aikamme ihmisen maailma: epäily, uskonnon lähes pintapuolinen käsittäminen rituaaliksi, kirkon muuttunut yhteiskunnallinen asema, perinteen voimakas korostaminen kirkollisen toimituksen osana. Le Corbusier on siinä rakentanut viestin, jonka hahmoon olioistuu meidän maailmamme aatteellinen sisältö jopa niin vetoavasti, ettei se tarvitse suurisuuntaista tulkinnallista erittelyä ollakseen ymmärrettävä, koska se pikemminkin tulkitsee meidät.» [116]

Se »tulkitsee meidät» eli sanoo selvästi jotain sellaista meitä koskevaa, minkä ehkä olemme tienneet jo aiemmin mutta epäselvästi.

Miten nämä kaksi puolta eli esteettinen ja tiedollinen arvo liittyvät toisiinsa, sitä Routila ei kerro. Periaatteessahan olisi mahdollista, että kumpikin olisi oma itsenäinen osatekijänsä, ja taiteellinen arvo muodostuisi niiden (ja ehkä vielä muidenkin) arvojen summasta. Tai sitten voitaisiin ajatella että tiedollinen arvo hallitsee ja taiteellinen arvo on vain palvelevassa asemassa tehostaen viestiä ja tunnetaan vain »sen muunlaisen arvon kasvamisena, jota kohteella on» (käyttääkseni Langerin sanoja). Jätän tämän kysymyksen auki, koska Routila ei siitä selvästi puhu.

Tiivistelmä

Routilan mukaan taideteos on symbolinen ikoni, joka ilmaisee inhimillistä elämäntodellisuutta. Yksityiskohtaisemmin sanottuna taideteos on kulttuuriolio eli artefakti ja eroaa siten luonnonolioista.

1. Eräistä muista kulttuuriolioista kuten työkaluista taideteos eroaa olemalla merkki (väline jonka tehtävänä on viitata).
2. Eräistä muista merkeistä taideteos eroaa, koska
   a) se viittaa elämäntodellisuuteen
   b) symbolisesti eli niin että merkki edustaa kokonaista »maailmaa» (taideteoksen kohdalla elämismaailmaa) ja ikonisesti eli että merkitys on olioistunut merkin konkreettiseen hahmoon tai kuvattuun maailmaan.
3. Taiteen arvo on olennaisesti tiedollista. Taide kertoo eri aikakausien todellisuuskäsityksistä ja saa meidät tajuamaan omasta elämäntodellisuudestamme jotain uutta tai aiemmin vain hämärästi ounasteltua.

Tämä on kokonaisuudessaan regulatiivinen idea, taiteen tutkimista ohjaileva periaate, joka määrää toisaalta, mitä taiteeksi luetaan, ja toisaalta, miltä näkökannalta mukaan otettuja teoksia tutkitaan.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

---

[1] Hans-Georg Gadamer ei sano että teos on jotain tulkittavaa vaan että siinä on jotain »ymmärrettävää»: »– – sen identiteetti koostuu nimen­omaan siitä, että on jotain ›ymmärrettävää›, että teos pyytää tulla ym­märretyksi siinä mitä se ›sanoo› tai ›tarkoittaa›. Teos asettaa haas­teen joka odottaa vastaamista. Se vaatii vastausta, jonka voi an­taa vain haasteen hyväksyjä. Ja tuon vastauksen tulee olla hänen omansa, ja ak­tiivisesti annettu. Osanottaja kuuluu leikkiin.» <Gadamer: Gesammelte Wer­ke 8, s. 116–117 / The Rele­vance of the Beautiful and Other Es­says, s. 26>

[2] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 287.

[3] Gadamer: Gesammelte Werke 1, s. 156.

[4] Mukařovský: Structure, Sign, and Function, s. 163; 21.

Hieman samaan tapaan kirjoittaa Hans-Georg Gadamer, että taiteen yhteydessä »ei koettavaksemme tule erityinen vaan mieluum­min koetta­vissa olevan maailman kokonaisuus ja ihmisen olemisasema siinä ja en­nen kaikkea hänen äärellisyytensä transsendenssin edessä». <Gadamer: Ge­sam­mel­te Werke 8, s. 123 / The Relevance of the Beautiful and Other Essays, s. 32–33>

[5] Mukařovský: The Essence of the Visual Arts, s. 237. Ks myös Struc­ture, Sign, and Function, s. 41–43.

[6] Mukařovský: The Essence of the Visual Arts, s. 239.

[7] Mukařovský: Structure, Sign, and Function, s. 106–107.

[8] Danto: The Transfiguration of the Common­place, s. 83; 21; Taideteok­set ja todelliset esineet, s. 116; The Transfiguration of the Common­place, s. 82.

[9] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 164.

[10] »Works are embodied meanings.» <Danto: Responses and Replies, s. 204> Danto: Taiteen nykyhetki, s. 14.

[11] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 173; Taiteen nyky­hetki, s. 11; The Transfiguration of the Commonplace, s. 207.

Kyse tiedollisuudesta ei kuitenkaan ole yksioikoinen. Vaikka Danto saattaa puhua siihen tyyliin, että taideteosten avulla saadaan tietoa mui­den kulttuurien tai kausien näkemistavoista < The Transfiguration of the Commonplace, s. 164> tai tajutaan uusia puolia omasta elämästä < The Transfiguration of the Commonplace, s. 172–173>, hän saattaa puhua myös tavalla, joka voitaisiin liittää tiedollisen arvon ohella myös muu­hun: »Juuri luonteen ja persoonallisuuden piirteet saavat meidät kiin­nostumaan toisistamme yksilöinä. Ne herättävät rakkauden ja vihan, ihastuksen ja inhon tunteet – – On mahdollista olettaa, että se, mikä taiteessa on tärkeää, on samaa kuin se, mikä on tärkeää toisissa ihmi­sissä – ikään kuin taideteos olisi taiteilijan ulkoistus, ikään kuin taide­teoksen arvostaminen tai ymmärtäminen olisi maailman näkemistä tai­teilijan sensibiliteetin läpi sen sijaan että vain näkisi maailman.» < The Transfiguration of the Commonplace, s. 160>

[12] Langer: Philosophy in a New Key, s. 208–209.

[13] Sekstos Empeirikos: Adversus Mathematicos 6.33.

[14] James: Principles of Psychology 2, s. 419.

[15] Dahlhaus: Musiikin estetiikka, s. 74.

[16] Langer: Philosophy in a New Key, s. 210; 209.

[17] Langer: Feeling and Form, s. 27.

[18] Cassirer: An Essay on Man, s. 148–149.

[19] Langer: Philosophy in a New Key, s. 78.

[20] Langer: Problems of Art, s. 91.

[21] Langerin mukaan musiikin semantiikka on konnotatiivista. Tällä hän tar­koittaa, että sävellys ei viittaa siihen tai tähän yksilölliseen tunne­tapaukseen (esim. siihen että Mervi juhannuksena 1995 oli ylitse­vuota­van hilpeyden vallassa) vaan muotoilee käsityksiä tunteiden kulusta, ja siksi »me olemme aina vapaita täyttämään sen hienovaraiset jäsennetyt muodot millä tahansa merkityksellä, joka sopii niihin; ts se voi välittää idean mistä tahansa, mikä vain voidaan tajuta sen loogi­sessa kuvassa». < Feeling and Form, s. 31>

[22] Langer: Philosophy in a New Key, s. 184–185.

[23] Langer: Feeling and Form, s. 31.

[24] Asiaa hieman mutkistaa se, että vaikka symbolismia on Langerin mu­kaan kaksi perustyyppiä (diskursiivinen ja presentationaalinen), on mer­kityksen tyyppejä enemmän, eivätkä ne täysin vastaa symbolismin tyyp­pejä. Karkeasti ottaen kirjaimellinen merkitys liittyy sanoihin ja taiteelli­nen merkitys sanojen herättämiin kuviin ja presentationaalisiin symbo­leihin. Kartat, valokuvat ja kaaviot (diagrammit) ovat presentationaa­lista symboliikkaa, mutta niiden merkitys on puhtaan kirjaimellista; ru­noissa puolestaan keskeisimpänä on taiteellinen merkitys vaikka itse symbolissa keskeisenä on diskursiivinen väite. Lisäksi sanojen merkitys voi väreillä kirjaimellisen ja kuvaannollisen välillä. < Phi­lo­sophy in a New Key, s. 211–212; 229>

[25] Langer: Philosophy in a New Key, s. 209; Problems of Art, s. 134, myös s. 25; Problems of Art, s. 59.

[26] Duncan: My Life, s. 164.

[27] Langer puhuu esim. runon nimen ansaitsevista teoksista. < Feeling and Form, s. 234> Lainaukset: Problems of Art, s. 109; 109; 109.

[28] Langer: Feeling and Form, s. 60; 40; Problems of Art, s. 109; 111.

[29] Langer: Feeling and Form, s. 41; 40. Alkukielellä: »Art is the creation of forms symbolic of human feeling.»

[30] Cassirer: Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philo­sophie, s. 320.

[31] Nagel kirjoittaa: »Symbolilla ymmärrän mitä tahansa – asemaltaan yleensä kielel­listä­ – tapausta (tai tapausten tyyppiä), jonka ajatellaan merkitse­vän jotain muuta sanattoman tai selvästi julkilausutun konven­tion tai käyttö­säännön perusteella.» <Nagel: Symbolism and Science, s. 44>

[32] Langer: Philosophical Sketches, s. 112.

[33] Langer: Feeling and Form, s. xi.

[34] Langer: Philosophical Sketches, s. 88.

[35] Langer: Problems of Art, s. 71; Philosophical Sketches, s. 90.

[36] Näennäissymboli (quasi-symbol): Philosophical Sketches, s. 64. Muut lainaukset: Problems of Art, s. 127. Viimeinen lainaus alkukielellä: »a work of art is an expressive form somewhat like a symbol, and has im­port which is something like meaning».

[37] Langer: Philosophical Sketches, s. 84; Problems of Art, s. 15; 7.

[38] Langer: Problems of Art, s. 113.

[39] Langer: Feeling and Form, s. 312.

[40] Ortega y Gasset: Taiteen irtautuminen inhimillisestä..., s. 18–19.

[41] Ortega y Gasset: Taiteen irtautuminen inhimillisestä..., s. 17.

[42] Tässä Langer seuraa oppi-isäänsä Cassireria, joka liitti läpinäkyvyyden symboleihin ylipäänsä: Das Symbolproblem und seine Stellung im Sys­tem der Philosophie, s. 301–302.

[43] Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, s. 59.

[44] Langer: Feeling and Form, s. 96.

[45] Taideteoksesta ei Langerin mukaan hypätä johonkin muuhun, ei edes niin kuin merkistä merkitykseen. Esim. sanan »merkitys on muualla, ja kun olemme tajunneet sen konnotaation tai tunnistaneet jotakin sen denotaatioksi, emme tarvitse sitä enää». Toisin on taideteoksen koh­dalla, sillä »taideteos ei suuntaa meitä mihinkään merkitykseen sen oman läsnäolon tuolla puolen. Mitä on ilmaistu, sitä ei voida ta­juta eril­lään aistittavasta tai runollisesta muodosta joka ilmaisee sen. Taideteok­sessa on kyse tunteen suorasta näyttämisestä, ei merkistä joka osoittaa siihen.» < Problems of Art, s. 133; 133–134> Taideteosten kohdalla ei koskaan siirrytä 1) teoksesta eli esim. maalauksen näennäisestä tilasta 2) erikseen ajateltavaan loogi­seen muotoon ja siitä edelleen 3) muodon välittämään merkityk­seen eli tunteeseen jolla on tämä sama muoto. Tunteen dynaami­nen muoto nähdään kuvassa, ei sen kautta. »Sym­bo­li­nen muoto, symbolifunktio ja symboloitu sisällys on kaikki pu­ristettu ka­saan yhdeksi kokemukseksi, kauneuden koke­mukseksi ja mer­ki­tyk­sel­li­syy­den intuitioksi.» < Problems of Art, s. 34>

[46] Langer: Feeling and Form, s. 182.

[47] Baensch: Kunst und Gefühl, s. 1.

[48] Langer: Feeling and Form, s. 60.

Langerin mukaan esim. musiikista voidaan tietysti saada samantapaista aisti­nautintoa, ruumiillista hemmottelua kuin haju- ja tuntoaistin väli­tyk­sellä. »Luultavasti suosituin musiikin vastaanottamisen tapa» on se, jossa äänihavainto kutoutuu yhteen unelmoinnin kanssa, sillä »se on helppo ja tuottaa suurta nautintoa». < Feeling and Form, s. 168; 168> Mutta hänen mukaansa valistuneissa yhteisöissä tehdään ero pelkän nautinnon ja taiteen välillä: taideteosta pidetään henkisenä saavutuk­sena. Keittiö­mestareita, hajuvesien valmistajia tai verhoilijoita (jotka tuottavat aistinautintoa) ei yleisesti pidetä innoittuneina luojina tai kulttuurin soihdunkantajina (tai korkeintaan he itse mainostavat itseään näin). »Jos musiikilla, muotoillulla äänellä, ei olisi muuta tarkoitusta kuin kiihottaa ja rauhoittaa hermojamme miellyttäen korvaamme niin kuin hyvin yhdistellyt ruuat miellyttävät makunystyröi­tämme, se saat­taisi olla hyvinkin suosittua mutta se ei olisi kulttuurisesti tärkeää.» < Feeling and Form, s. 28>

[49] Langer: Feeling and Form, s. 146.

[50] Langer: Philosophy in a New Key, s. 212; 212; 213.

[51] Langer: Feeling and Form, s. 240–241.

[52] Langer: Philosophy in a New Key, s. 165; Feeling and Form, s. 396; 396; Problems of Art, s. 25.

Samastaessaan kauneuden ilmaisevuuteen Langer seuraa esim. L. A. Reidia, joka määritteli kauneuden »esteettisen objektin tyydyttäväksi, täydelliseksi, itseriittoiseksi ilmaisevuuden luonteeksi» ja kirjoitti että »to­del­li­nen esteettinen muoto – – on ilmaiseva muoto». <Reid: A Study in Aesthetics, s. 128; 197>

[53] Langer: Philosophy in a New Key, s. 211.

[54] Langer: Philosophy in a New Key, s. 211.

[55] Langer: Feeling and Form, s. 405.

[56] Langer: Problems of Art, s. 120–121.

[57] Langer: Philosophical Sketches, s. 83.

[58] Langer: Feeling and Form, s. 253; 253.

[59] Langer: Problems of Art, s. 73.

[60] Langer: Problems of Art, s. 73.

[61] Langer: Problems of Art, s. 73.

[62] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 71; 94; 95.

[63] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48–50.

[64] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48–50 ja 76–77.

[65] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 159–160.

[66] Hermerén: Tulkinta: tyyppejä ja kriteereitä, s. 238.

Samaan tapaan kirjoittaa Hans-Georg Gadamer: »Tulkintaa tarvitaan, kun jonkin merkitys ei ole ilmeinen, ts kun jokin on monitulkintainen. Klassisia esimerkkejä tällaista tulkintaa vaativista ovat seuraavat: lintu­jen lento, oraakkelit, unet, kuvat, arvoitukselliset kirjoitukset.» <Ga­da­mer: Gesammelte Werke 8, s. 20 / The Relevance of the Beauti­ful and Other Essays, s. 68–69>

[67] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 56; 56.

[68] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48; 52.

[69] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 51.

[70] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 76; 76. Myös Bense puhuu taide­teoksen myötätodellisuudesta, ›Mitrealität›. <Bense: Aesthetica, s. 35>

[71] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 76–77.

[72] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 156.

[73] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 178; 178; 178; Miten teen tiedettä taiteesta, s. 50.

[74] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 178–179.

[75] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 157.

[76] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 157.

[77] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 158; 159.

[78] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 178; 178; 180. Lähes samoja sanoja Routila käyttää muissakin kirjoituksissaan, esim. teok­sessa Miten teen tiedettä taiteesta, hän kirjoittaa että kyseessä on vas­taus kysymykseen, mikä »saa aikaan sen, että esine on ni­menomaan taide­teos», niin että on mahdollista »valita kaikkien esinei­den jou­kosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla». <s. 47>

[79] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 38.

[80] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 42; 40.

[81] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 40; 42; 42.

[82] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 159.

[83] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 77.

[84] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 77.

[85] Routila: Miten teen taiteesta tiedettä, s. 24.

[86] Routila: Miten teen taiteesta tiedettä, s. 31–32.

[87] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 78; Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 166.

[88] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 80–82.

[89] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83–84.

[90] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 168.

[91] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 77.

[92] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 164.

[93] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 56.

[94] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 180.

[95] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 180.

[96] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 299–301/ Knox I s. 303–306.

[97] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86. Routila kirjoittaa symbolista perusteellisemmin teoksessa Über Zeichen, Sinn und Wahrheit, s. 28. Hän seuraa Gadamerin kolmijakoa merkkiin, kuvaan ja symboliin <Ga­da­mer: Gesammelte Werke 1, s. 156–160> tarkoittaen näillä mer­kit­se­mi­sen tapoja, jotka yhdistyvät todellisissa merkitsevissä olioissa.

[98] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 94.

[99] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 84; 84.

[100] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 84–86.

[101] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 84; 86; 85, 104, Taidekasvatuk­sen tieteenala, s. 45.

[102] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86.

[103] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86; 74, myös Gotiikan sisätila, s. 97.

[104] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 84; 83; 83; 83.

[105] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86–90.

[106] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 92.

[107] Routila: Miten teen taiteesta tiedettä, s. 32–33.

[108] Routila: Historiallisen selityksen teoriasta, s. 50–51.

[109] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 98, myös s. 95.

[110] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 103–104.

[111] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 103.

[112] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 76; 85.

[113] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 162; 164.

[114] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 165; 165.

Samaan tapaan kirjoittaa Kagan: »Taideteos ilman esteettisiä kvali­teet­te­ja menettää myös taiteellisen arvonsa; mutta jos sen arvo jää vain kauneuteen, se ei enää ole taideteos vaan kauniiden luonnonolioi­den kaltainen.» <Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhe­tik, s. 216>

[115] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 103.

[116] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83.