sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Semioottisen taidekäsityksen elementit

Taideteos ja sisäinen todellisuus

Tyypillistä semioottiselle taidefilosofialle on siis ollut korostaa taiteen tiedollista panosta ja erottaa taidemerkit muista merkeistä vetoamalla niiden inhimilliseen sisältöön ja kuvalliseen merkitsemistapaan.

Nyt kun olen näyttänyt, millaista lihaa tämän luurangon päälle on kasvanut kahdessa esimerkkiteoriassa, pureudun hieman syvemmin niihin elementteihin, joista kokonaiskäsitys rakentuu. Aloitan taiteen sitomisesta ihmiseen, seikasta joka Langerilla ilmeni ajatuksena, että taide kuvaa ihmisen tunne-elämän muotoa, ja Routilalla ehdotuksena, että taideteos huokuu elämismaailmaa. On saatettu sanoa myös että taide

Tällaiset ehdotukset juontuvat siitä lähtökohdasta, että taiteen ajatellaan jäljittelevän tai esittävän tai heijastavan todellisuutta. Mutta kun taiteen ohella todellisuutta heijastetaan myös tieteessä, herää kysymys kuinka taiteen suhde todellisuuteen eroaa tieteen suhteesta. Luontevana vastauksena taas on ollut, että tiede on tekemisessä ulkoisen, taide sisäisen todellisuuden kanssa, tai että taide käsittelee ihmisen todellisuussuhdetta tai -kokemusta, tiede todellisuutta sinänsä. Vaikka Cassirerin mukaan maalaustaide keskittyy ulkoisen maailman muotoihin eikä näytelmäkirjallisuuden tavoin sisäisen elämän muotoihin, korosti hänkin että taide »antaa meille intuition esineiden tai asioiden muodosta» ja että kaiken taiteen »juuret pysyvät – – lujasti – – ensisijaisen, aivan ›primitiivisen› ilmaisuelämyksen maaperässä». [1]

Tämän suuntaista ajattelua kohdataan yleensäkin siellä, missä halutaan korostaa taiteen tiedollista panosta mutta samalla erottaa taiteen anti tieteen annista. Esimerkiksi kelpaa vaikkapa marxilainen taidekäsitys Georg Lukácsin tarjoamassa muodossa. Sen mukaan taide ja tiede ovat molemmat objektiivisen todellisuuden heijastamista tai uusintamista (reproduktiota). Siinä missä tiede tavoittelee todellisuutta sinänsä (an sich), on taide antropomorfisoivaa, inhimillistävää; taiteen avulla ihminen tavoittelee itsetuntemusta. »Taiteen maailma on ihmisen maailma.» Taide on »ihmisen maailman heijastamista ihmisen paikasta ihmiselle».

»Taiteen suurena kutsumuksenahan on muuntaa ihmisen selvittämä ja valtaama, itsessään olevan objektiivisuuden maailma ihmiselle, ihmisessä olevalle ihmisyydelle kuvastetuksi maailmaksi.» [2]

Tämä merkitsee että esim. esittävässä maalauksessa on tärkeää paitsi »objektiivisuuden maailma» eli kuvatut kohteet myös asenne niitä kohtaan. Jean-Baptiste Chardinin asetelma ei tuo esiin vain joitakin esineitä vaan myös ja ensisijaisesti 1700-luvun puolivälin porvarin suhteen ympäristöönsä. [3] Musiikissa puolestaan ulkoinen maailma jää hyvinkin epämääräiseksi ja etualalla on puhdas sisäisyys (tunteet ja sielunliikkeet). Kuitenkin myös siinä on kyse suhtautumisesta maailmaan (eli yhteiskuntaan ja sen välittämään luontoon).

Taiteen tiedollista panosta korostaviin näkemyksiin on siis tyypillisesti kuulunut ihmisen osuuden korostaminen ulkoisen todellisuuden ohella. Lukács tiivisti asian sanomalla että »taideteos – – toteuttaa hahmossaan ihmisen sisäisyyden ja ulkomaailman orgaanisen ykseyden». [4] Kannattaa kuitenkin panna merkille se yksityiskohta, että Lukácsilla tämä ykseys rakentuu jälkikäteen: ensin selvitetään »itsessään olevan objektiivisuuden maailma» ja sitten muunnetaan se »ihmisyydelle kuvastetuksi maailmaksi». Toisenlaisiakin käsityksiä tämän »ykseyden» luonteesta on esitetty. Esim. Collingwoodille taide edustaa sellaista kokemisen tasoa, jossa ei vielä ole tehty eroa subjektiiviseen ja objektiiviseen:

»Taiteen löytämät totuudet ovat – – yksittäisiä ja itseriittoisia yksilöllisyyksiä – – Kukin näistä yksilöllisyyksistä – – on kokemus, jossa ei vielä ole tehty erottelua siihen, mikä juontuu minusta ja mikä maailmastani. Jos kokemuksena on naisen ihailu, en runoilijana kysy, syntyykö se koska tuo nainen on jotenkin erilainen kuin muut naiset vai koska minä jostain syystä olen ihailevalla tuulella.» [5]

Eroja siis on koulukuntien välillä ja sisällä; ei ole sama asia sanoa että taide kuvaa tunne-elämän muotoa tai että se huokuu elämismaailmaa. Tässä yhteydessä on kuitenkin tärkeämpää se yhteinen seikka, että taide liitetään ihmiseen ja hänen maailmasuhteeseensa.

Tällainen yhdistäminen on nykyään siinä määrin itsestäänselvää, että vastakohtana on hyvä muistaa renessanssin tilanne. [6] Silloinhan vallalla oli vielä antiikista juontuva jako vapaisiin ja mekaanisiin taitoihin eli oppineisuuteen ja käsityöhön. Taulumaalaus, kuvanveisto ja arkkitehtuuri luettiin kuuluviksi mekaanisiin taitoihin; niitä pidettiin käsityönä. Tätä ajattelutapaa heijasti keskiajalta periytyvä kiltajako. Esim. Bolognan arkkitehdit ja kuvanveistäjät kuuluivat muurarien ja kirvesmiesten kiltaan, kun taas taulumaalareiden paikka oli paperikauppiaiden killassa, josta he erosivat ja perustivat oman kiltansa vasta vuoden 1599 lopussa.

Kun visuaalisten taiteiden edustajat halusivat erottautua käsityöläisistä, heillä ei ollut juuri muuta vaihtoehtoa kuin pyrkiä lähemmäs vapaita taitoja eli oppineisuutta. Niinpä ei olekaan yllättävää, että sellaiset taiteilijat kuin Alberti, Piero della Francesca ja Leonardo da Vinci pitivät taulumaalausta tieteenä. Korostettiin perspektiivin objektiivisuutta sekä erilaisten humanististen ja muiden opintojen tärkeyttä.

Esim. Leonardon mukaan maalaustaito »täydellä syyllä – – valittaakin sitä, että se on karkotettu vapaiden taitojen joukosta»; tähän ovat syynä kirjoittajat, joilta »on puuttunut maalaamisen tieteen tuntemus», ja »näin se on pelkästä tietämättömyydestä jäänyt muiden tieteiden varjoon, mutta ei sen jumalallisuus ole tästä kärsinyt». Maalaustaito »on todella tiedettä», »ihmeellinen tiede» joka »yksin pystyy jäljittelemään kaikkia luonnon näkyviä ilmiöitä». [7] Leonardo vertailee maalaustaitoa muihin vapaisiin taitoihin (tai »tieteisiin»), sellaisiin kuin geometria, algebra, tähtitiede, luonnonfilosofia, teologia, runous tai musiikki, ja pyrkii todistelemaan, että maalaaminen on näitä jalompi taito ja siten vähintäänkin oikeutettu asemaan niiden rinnalla: »Kun olette antaneet musiikille sijan vapaiden taitojen joukossa, täytyy teidän antaa sija myös maalaukselle tai sitten evätä se myös musiikilta.»

»Maalauksen tiede [scientia della pittura] käsittelee ruumiiden pintojen värejä ja näin rajattujen ruumiiden muotoja, niiden suhteellista läheisyyttä ja etäisyyttä sekä sitä pienentymistä mitä etäisyyden kasvu vaatii. Lisäksi tämä tiede on perspektiivin äiti – –.» [8]

Maalauksen tiede on ylivertainen moniin muihin tieteisiin verrattuna, koska se selvittelee määrällisten seikkojen ohella myös laadullisia ja koska se luottaa silmään, joka erehtyy harvemmin kuin mieli tai äly (jonka hairahduksista monet teologiset pohdiskelut kelpaavat esimerkiksi).

Mainittakoon vielä että Leonardon mukaan maalaus on siis »vapaa taito» mutta kuvanveisto »ei ole tiedettä vaan hyvin mekaaninen taito»:

»– – kuvanveistäjä tekee työtään käsivartensa voimalla, hakkaamalla pois marmoria tai muuta ylimääräistä kiveä sen hahmon ympäriltä, jonka kivi kätkee sisäänsä. Tämä on hyvin mekaanista toimintaa, ja usein se saa aikaan ankaraa hikoilua; hiki sekoittuu pölyyn ja muuttuu savivelliksi, kuvanveistäjän kasvot ovat tahmaiset, häntä peittää yltä päältä marmoritomu, joka saa hänet näyttämään leipurilta, ja hän on pienten kivensirujen peitossa kuin olisi ollut lumipyryssä. Hänen asuntonsa on siivoton ja täynnä kivensirpaleita ja kivipölyä. // Aivan päinvastoin on maalarin laita – –.» [9]

Jo renessanssin aikana olivat jotkut (esim. Girolamo Savonarola) korostaneet, että taiteilija esittää oikeastaan aina itseään, koska hän esittää kohteet oman näkemyksensä valossa. Laajemman kannatuksen tällaiset ajatukset saivat kuitenkin vasta romantiikan aikana, kun oli käynyt ilmeiseksi, että taide ei voi kilpailla luonnontieteen saavutusten kanssa. Tuntui tarpeelliselta erottaa taiteen tarjoama tieto tieteen tarjoamasta, ja tämä tehtiin kahdella tavalla. 1) Jotkut (kuten Arthur Schopenhauer) ajattelivat että tiede jää raapimaan pelkkää todellisuuden pintaa, kun taas taide kurottaa syvempään, jopa perimmäiseen totuuteen. 2) Toiset taas pitivät taideteosta ikkunana ihmisen sisäiseen maailmaan, nerollisen taiteilijan sieluun.

Semioottisen taidekäsityksen piirissä on yleensä jatkettu tätä jälkimmäistä linjaa, mutta semiotiikalla sinänsä ei ole siihen annettavaa, vaan mieluummin kunkin kirjoittajan anti juontuu siitä filosofisesta näkökulmasta, josta hän asioita tarkastelee. Richards puhuu positivistina taiteen ilmaisemista emootioista, Routila fenomenologina taiteessa huokuvasta elämismaailmasta, ja marxilaisille on tyypillistä korostaa, kuinka taide ilmentää hallitsevan yhteiskuntaluokan asenteita tai suhtautumistapoja.

*

Taiteen erityisen aihepiirin tai sisällön määrittämisessä semiotiikan panos jää siis vähäiseksi, mutta tilanne on toinen, kun katse suunnataan siihen erityiseen merkitsemisen tapaan eli kuvallisuuteen tai ikonisuuteen, jota on pidetty taideteokselle luonteenomaisena.

Taideteos kuvana

Taideteoksen erityistä sanomisen tapaa on luonnehdittu monin tavoin. Esim. Theodor Adorno – tyypilliseen tapaansa – ajautuu paradokseihin siitä puhuessaan. Hänen mukaansa taideteosten »ilmaisu on taideteosten katse», ja tämä ilmaisu tekee taiteesta jotain kielen kaltaista mutta pitää sitä samalla erossa signifikatiivisesta kielestä, tiedottavasta kielestä, tarkoittavasta kielestä. Taideteoksen puhe ei ole käsitteellistä, diskursiivista, arvostelmaksi käännettävää, ja siksi myös kieltä käyttävä taide (vaikkapa Kafkan teokset) on perimmäiseltä laadultaan musiikin tai luonnonkauneuden kaltaista »olioiden kieltä» tai »mykkää kieltä». »Taiteen todellinen kieli on kieletöntä», ja tämä kieletön puoli peittää alleen signifikatiivisen puolen siellä missä sitä on. Taide sanoo »jotain mitä vain taide kykenee sanomaan niin että ei sano sitä»; »teokset puhuvat kuin haltijattaret saduissa: jos haluat ehdotonta, saat sen, mutta tunnistamattomana». [10]

Mikel Dufrenne puolestaan korostaa merkityksen sitoutumista aistittavaan. Vaikka »esteettinen objekti on aina kieltä», se on samalla »alkuperäistä puhetta, joka yhtäaikaa herättää tunteen ja manaa esiin läsnäolon». Teoksen »merkitys on aistittavaan kuuluvaa, itse sen järjestys»; se on »yhtä kuin kasvot, jotka aistittava on kääntänyt minuun päin». Tavallisesti »merkit häviävät merkitsemisensä taakse», mutta taideteoksissa »merkitty on läsnä merkitsijässä». Jos taideteoksen merkitystä kutsutaan ideaksi, se on kuin Hegelin kuvaama maailmanhistoriaan kietoutunut idea:

»– – teokseen kuuluva idea on niin kietoutunut aistittavaan ollen sen ydin (niin kuin Hegelin idea on kietoutunut maailmaan ja historiaan ollen sen elävä logiikka) että se ei voi olla olemassa irrallaan aistittavan esillepanosta. Idea joka voi olla olemassa riippumatta teoksesta, idea jonka pohdinta kykenee eristämään ja asettamaan älylliseen taivaaseen ei ole enää teoksen idea vaan teosta koskeva tai sitä varten oleva idea.» [11]

Taideteoksen sanomistapaa on siis luonnehdittu monin tavoin, joille tyypillisenä piirteenä on toisaalta rinnastaminen kielelliseen merkitykseen, toisaalta erottaminen siitä. Tässä samassa hengessä Langer edellä puhui presentationaalisuudesta ja Routila merkityksen olioistumisesta. Molemmat selvittivät seikkaa, johon on viitattu yleisesti myös puhumalla merkityksen ruumiillistumisesta tai ikonisuudesta, kuvallisuudesta.

Tällainen puhe on ollut tyypillistä niin 1900-luvulla [12] kuin aiemminkin. Hegelin mukaan taideteoksessa sisällön vastakohtana on »ulkoinen ja kuvallinen puoli» ja nimenomaan tämä »aistittava kuvallinen muoto – – tekee taideteoksesta taideteoksen».

»– – siellä missä taide on saavuttanut korkeimman täydellisyytensä, juuri taide kuvallisella tavallaan on totuuden sisällön sattuvin ja olennaisin selitystapa.» [13]

Etäämpää menneisyydestä kannattaa muistaa, että runoilija Simonideen on väitetty kutsuneen »maalausta äänettömäksi runoudeksi ja runoutta puhuvaksi maalaukseksi»; samaa vertailua jatkoi Horatius lausahduksellaan »runo on kuin kuva», joskin hän rinnasti runon kuvaan lähinnä »viehättävyyden» eikä niinkään merkitsemistavan puolesta. [14]

Historiallisten juurien sijasta keskityn nyt uusiin kukintoihin eli ajatuksiin, joissa on hylätty puhe kuvallisuudesta turhan epämääräisenä mutta joissa perusajatus on sama kuin ennenkin, ts se että taideteoksessa merkitys on sitoutunut kiinteästi teoksen aistittavaan hahmoon tai teoksessa kuvatun maailman havaittaviin piirteisiin.

Jos piirrän J-kirjaimeen hieman kippuramman kärjen, sillä ei ole merkitystä tavallisen kirjoitusviestinnän kannalta kunhan kirjain tunnistetaan J:ksi eikä sitä sekoiteta esim. U:hun. Mutta jos kasvokuvassa suupielen viivaa käännetään vähänkin ylöspäin, kuvattu ihminen muuttuu toisen näköiseksi, hänen ilmeensä muuttuu, ja näin kuvan merkitys muuttuu. Voidaan sanoa että kuvassa sisältö vastaa tai seuraa muotoa välittömämmin kuin kirjoituksessa. Voidaan myös sanoa että kuvan eri puolet kuten aistittava muoto ja ajatuksellinen sisältö muodostavat orgaanisen ykseyden.

Kuvan merkitys ei rakennu kiinteistä koodatuista elementeistä vaan monien osien ja piirteiden yhteispelistä. Yhdessä kuvassa piste voi esittää silmää ja puoliympyrä suuta, mutta toisessa kuvassa nämä muodot voisivat esittää banaania ja siementä, ja kolmannessa ne eivät esitä mitään, vaan piste voisi osana pisterykelmää merkitä hämäryyttä tai varjoa. Koodit kuvassa eivät ole vahvoja tavallisen kielen koodien tapaan eivätkä ainakaan tosivahvoja morse-koodin tapaan, vaan sikäli kuin niitä ylipäänsä on, ne ovat heikkoja ja muuttuvat tyylistä toiseen ja viime kädessä kuvasta toiseen.

Tällaiset seikat on nähty luonteenomaisina myös taiteelle, ja siksi teoksia on kutsuttu ikonisiksi merkeiksi. Tämä on peruslinja. Mutta joidenkin ajattelijoiden mielestä kuvallisuus tai ikonisuus on itsessäänkin analyysia kaipaava monimielinen käsite, ja siksi he eivät taiteenkaan yhteydessä puhu yksinkertaisesti kuvallisuudesta vaan erittelevät piirteitä yksityiskohtaisemmin.

Seuraavaksi esittelen kolme ehdotusta, joissa puhe kuvallisuudesta tai ikonisuudesta ei ole aivan ilmeistä mutta joissa silti ollaan lähellä perinteistä linjaa. Olen valinnut Nelson Goodmanin ajatukset taiteen oireista sekä Roman Jakobsonin ja Umberto Econ ajatukset esteettisestä funktiosta.

Goodman ja esteettisen oireet

Langerin ja Cassirerin tavoin Goodmankin käyttää yleisenä kattoterminä ›symbolia›. Se on hänelle »yleinen ja väritön termi», jonka alaan kuuluvat esim. »kirjaimet, sanat, tekstit, kuvat, diagrammit, kartat, mallit». [15] ›Symboloinnin› rinnakkaistermeinä hän käyttää esim. ›viittaamista› (›refer›) ja ›edustamista› (›stand for›); ts symboli symboloi jotakin tai edustaa sitä tai viittaa siihen.

Taideteokset ovat hänen mukaansa symboleja; symbolointi on taideteoksena olemisen tai »toimimisen» välttämätön ehto:

»Kuka tahansa etsiikin taidetta ilman symboleja, ei tule löytämään sitä – jos otetaan huomioon kaikki tavat, joilla teokset symboloivat. Taidetta ilman esittämistä tai ilmaisua tai esimerkkinä oloa – kyllä; taidetta ilman kaikkia kolmea – ei.» [16]

Ei tule kysyä, mitkä objektit ovat taideteoksia, vaan milloin objekti on taideteos, sillä »toimimalla symbolina tietyllä tavalla objektista tulee taideteos, siksi aikaa kun se näin toimii». [17]

Symboli on siis taideteos, jos se symboloi »tietyllä tavalla», ja näitä symboloimisen tai viittaamisen tapoja Goodman mainitsikin jo kolme: 1) esittämisen, 2) ilmaisun ja 3) esimerkkinä tai näytteenä olon eli eksemplifioinnin. Jotta Goodmanin luonnehdinta taiteena olemisen erityispiirteistä kävisi ymmärrettäväksi, täytyy selvittää hieman hänen symboliteoriaansa.

Viittauslajeja

Goodman korostaa erityisesti kahta symboloinnin tai viittaamisen tapaa: 1) denotoimista ja 2) eksemplifiointia. Aloitan esittelyn denotoinnista.

1) Denotoiva symboli eli nimike tai nimilappu (label) viittaa yhteen tai useampaan kohteeseen. Tällaisena kohteena voi olla esim. ihminen, esine, tapahtuma tai toinen symboli.

»›Utah› denotoi yksittäistä valtiota; ›valtio› denotoi kutakin liittovaltion viidestäkymmenestä jäsenestä; ›auringonnousu› denotoi kutakin useista tapahtumista jne.» [18]

Kirjaimellisen denotoinnin ohella Goodman puhuu myös metaforisesta eli kuvaannollisesta denotoinnista. »Järvi ei ole kirjaimellisesti mutta voi olla metaforisesti safiiri.» Järven kuvaaminen muodoltaan soikeaksi on kirjaimellista denotointia, kun taas sen luonnehtiminen safiiriksi on metaforista denotointia. Vastaavasti voidaan vaikkapa kokonaista romaania pitää kuvaannollisena denotaationa:

»Kirjaimellisesti otettuna Don Quijote ei kuvaa ketään – ei ole ollut eikä tule olemaan La Manchan miestä – mutta metaforisesti otettuna Don Quijote kuvaa meistä monia, meitä jotka taistelemme tuulimyllyjä – – vastaan.» [19]

Nimisanojen tai kielellisten kuvausten ohella myös esittävät kuvat ovat Goodmanin mukaan denotoivia symboleja. »Kuvallinen denotaatio sisältää kuvaamisen tai esittämisen mm. piirroksen, maalauksen, veistoksen, valokuvan ja elokuvan avulla.» [20] Muotokuva Kekkosesta denotoi Kekkosta; sanakirjassa oleva kuva kotkasta denotoi kaikkia kotkia.

Esittävä kuva tai ikoninen symboli on kuitenkin erityislaatuinen »nimilappu». Omenan kuva eroaa sanasta ›omena›, ja tämän eron laatua Goodman pyrkii tarkentamaan kiinnittämällä huomion kahteen seikkaan. Ensinnäkin esittävä kuva toimii tiheässä symbolijärjestelmässä. Goodmanin sanoin kuva

»toimii syntaktisesti ja semanttisesti tiheässä järjestelmässä – järjestelmässä, jossa konkreettiset symboliesiintymät eivät jakaudu toisistaan erotettavissa oleviin tyyppeihin vaan sulautuvat toisiinsa ja jossa sama pätee symbolien denotoimiin kohteisiin.» [21]

Mitä Goodman tarkoittaa puhuessaan »syntaktisesti ja semanttisesti tiheästä järjestelmästä»? Tämä käy ymmärrettävämmäksi tarkastelemalla sille vastakohtaista erillistä järjestelmää. Tällainen olisi vaikkapa kokonaislukujen ja vastaavien numeroiden järjestelmä. Paperille piirretyt numerot eroavat toisistaan monin tavoin, mutta suuri osa näistä eroista jätetään huomiotta, koska meitä kiinnostaa vain, onko kyseessä esim. ykkönen vai kakkonen. Hieman lihavampana piirretty ykkönen ei myöskään tarkoita hieman ykköstä suurempaa lukua vaan tasan lukua yksi niin kuin myös laihemmaksi piirretty ykkönen. Kaavakuvana:

Järjestelmän syntaktinen erillisyys tarkoittaa juuri sitä, että jokainen esiintymä on ykkönen tai kakkonen mutta ei mitään niiden väliltä. Semanttinen erillisyys taas tarkoittaa, että jokainen esiintymä viittaa joko lukuun yksi tai kaksi mutta ei minnekään niiden välille. Erillisessä järjestelmässä on siis hyppäyksiä, kun taas tiheässä järjestelmässä liu›utaan yhdestä toiseen portaattomasti.

Tavallinen kieli on semanttisesti tiheää mutta syntaktisesti erillistä. Ts sanat muuttuvat toisiksi siten, että niissä vaihtuu yksi tai useampia kirjaimia (tai äänteitä), mutta se todellisuus, johon sanat viittaavat, on jatkuvaa; sanasta ›keltainen› sanaan ›oranssi› on hyppäys mutta keltaisesta oranssiin ei.

Esimerkki sekä syntaktisesti että semanttisesti tiheästä järjestelmästä olisi vaikkapa viisarikello, jossa viisarit liikkuvat tasaisesti (eivätkä tikittäen). Jos viisari vähänkin liikahtaa, kyseessä on eri symboli, joka merkitsee eri aikaa. Myös tavallinen porrastamaton lämpömittari eli esim. elohopeapatsaalla varustettu kuumemittari on tällainen tiheään järjestelmään kuuluva symboli.

Ensimmäisenä kuvallisuuden ehtona Goodmanilla on siis kuuluminen syntaktisesti ja semanttisesti tiheään symbolijärjestelmään. Tällaista symbolia voidaan kutsua analogiseksi (vastakohtana digitaaliselle). Viisarikello tai lämpömittari eivät kuitenkaan ole tavallisen kielenkäytön mukaan esittäviä kuvia, ja päästäkseen hieman lähemmäs arkikieltä Goodman lisää kuvallisuuteen vielä toisen ehdon, suhteellisen täyteyden:

»Porrastamattoman lämpömittarin symbolijärjestelmä ei tällöin enää ole kuvallinen, sillä vaikka se on tiheä, sen täyteys on hyvin vähäistä, koska vain yhdessä suhteessa, elohopeapatsaan korkeudessa, tapahtuva muuntelu on merkitsevää. Pörssikursseja kuvaava aaltoileva viiva on myös hyvin vähän täysi eikä siten kokonaan kuvallinen, koska vain viivan etäisyydellä perustasta, ei sen paksuudella tai varjostuksella, on väliä. Toisin on silloin, kun aivan sama viiva toimii vuoristomaiseman kuvana: monessa suhteessa tapahtuva muuntelu on merkitsevää.» [22]

Puhe symbolin suhteellisesta täyteydestä tarkoittaa, että suhteellisen monet symbolin aspektit ovat merkitseviä. Hokusain piirtämässä vuorikuvassa merkitseviä ovat monet viivan aspektit (muoto, paksuus, reunojen mahdollinen karheus, värikylläisyys, etäisyys paperin alalaidasta). Bruttokansantuotteen kasvua kuvaavassa käyrässä merkitsevää on vain kunkin käyrän pisteen etäisyys x- ja y-koordinaatista.

Tiivistetysti: Kuvat ovat denotoivia symboleita ja kuuluvat siten yhteen esim. nimien tai kielellisten kuvausten kanssa. Kuville on kuitenkin luonteenomaista, [23] että ne kuuluvat a) syntaktisesti ja semanttisesti tiheään sekä b) suhteellisen täyteen symbolijärjestelmään.

*

2) Denotoinnin ohella toisena tärkeänä viittaamisen lajina Goodmanilla on eksemplifiointi eli esimerkkinä tai näytteenä olo. Näyte (sample) viittaa ominaisuuteen, joka sillä itsellä on.

»Räätälin kangasnäyte on, normaalikäytössä, esimerkki väristään, kudoksestaan ja paksuudestaan muttei koostaan ja muodostaan; konserttimestarin ennen esitystä aikaansaama sävel on esimerkki sävelkorkeudesta muttei soinnista, kestosta tai kuuluvuudesta.» [24]

Tarkemmin sanoen esimerkkinä olevaan symboliin kuuluu kaksi viittausta: toisaalta se on jonkin denotoivan symbolin viittauksen kohde ja toisaalta se viittaa takaisin tähän denotoivaan symboliin. Esim. villakangastilkku on sanan ›villaa› viittauksen kohde, ja kun se on esimerkkinä villaisuudestaan, se viittaa tähän ominaisuuteen tai sanaan ›villaa›. Kaavakuvana:

Denotointi saattoi kuitenkin olla kirjaimellisen sijasta myös metaforista eli kuvaannollista. Esim. sävellystä voidaan luonnehtia kuvaannollisesti surulliseksi tai riehakkaaksi. Jos symboli nyt viittaa takaisin siihen (kuvalliseen [25]) ominaisuuteen, joka sillä on vain metaforisesti, se Goodmanin mukaan ilmaisee tätä ominaisuutta. Jos sävellys viittaa riehakkaaseen luonteeseensa, se ilmaisee riehakkuutta.

»Ilmaisu on symbolisuhde, jossa merkki tai muu symboli on esimerkki nimilapusta, joka ennemmin metaforisesti kuin kirjaimellisesti denotoi sitä, ts. se on esimerkki jostakin metaforisesti omistetusta piirteestään. Traagisia menetyksen tuntoja ilmaisevalla sinfonialla ei itsellään kirjaimellisesti noita tuntoja ole; ilmaistut tunnot eivät ole myöskään säveltäjän tai yleisön; ne ovat tuntoja, jotka teoksella on metaforisesti ja joihin se esimerkkinä viittaa.» [26]

Monteverdin Orfeus-oopperan kolmannen näytöksen alussa ollaan Styks-virran laitamilla ja musiikki ilmaisee tummuutta, ts musiikki on metaforisesti tummaa ja edustaa tätä ominaisuutta, on esimerkkinä siitä. Musiikkiin sopii (metaforisesti) adjektiivi ›tumma›, ja musiikki viittaa tähän adjektiiviin.

*

Goodman korostaa siis kahta viittauslajia, joissa kummassakin on kaksi päälajia:

  1. Denotointi:
    * kirjaimellinen (›järvi› viittaa järveen),
    * metaforinen (›safiiri› viittaa järveen).
  2. Eksemplifiointi:
    * kirjaimellinen (villatilkku esimerkkinä villaisuudestaan),
    * metaforinen (sävellys esimerkkinä tummuudestaan tai traagisista menetyksen tunnoista).

Nämä erilaiset symbolointitavat voivat liittyä viittausketjuiksi. Goodmanin esimerkkinä on USA:n symbolina oleva valkopäämerikotkan kuva:

»– – valkopäämerikotkan kuva denotoi lintua, joka voi olla esimerkki nimilapusta, kuten ›rohkea ja vapaa›, joka puolestaan denotoi tiettyä valtiota, joka on siitä esimerkki. – – kotkan kuva viittaa kotkien ja näiden tiettyjen piirteiden kautta kyseessä olevaan valtioon.» [27]

Kaavakuvana:

Toisena esimerkkinä moniosaisesta viittauksesta olkoon se, että Taistoa kutsutaan satyyriksi, koska hän harrastaa irstailua. Tällöin satyyrikuva tai sana ›satyyri› on esimerkki termistä ›irstausnimilappu›, joka denotoi esim. sanaa ›irstas›, joka denotoi Taistoa. Tällöin »ketju termistä ›satyyri› kulkee ylös eksemplifioituun nimilappuun, alas denotoituun nimilappuun ja sitten alas tämän denotoimaan mieheen». [28] Kaavakuvana:

Molemmissa kaavakuvissa katkoviivanuoli kuvaa lopullista viittausta ja yhtenäiset nuolet niitä viittauksia, joiden kokonaisuudesta se syntyy.

Goodman korostaa siis viittauslajeista denotointia ja esimerkkinä olemista sekä näiden niveltymistä viittausketjuiksi. Mutta miten tätä semioottista välineistöä voidaan käyttää taiteen luonnehtimiseen? Lämpömittarit, kangasnäytteet, suomenkielen sanat, uutisreportaasit, liikennevalot ovat symboleja mutta eivät taideteoksia. Mikä erottaa taideteossymbolit muista symboleista? Goodmanin mukaan taideteos symboloi erityisellä tavalla, tavalla joka pakottaa kiinnittämään huomion itse symboliin.

Taidemerkin erityispiirteet

Goodmanille esteettinen symboli, esteettisesti toimiva symboli ja taideteos ovat karkeasti ottaen yksi ja sama. [29] Kun hän luettelee viisi »esteettisen oiretta», kyse on siis taiteen oireista (eikä esim. kauneuden oireista). Nämä viisi oiretta eli symptomia ovat:

  1. syntaktinen tiheys,
  2. semanttinen tiheys,
  3. suhteellinen täyteys,
  4. esimerkkinä olo (tavallinen tai ilmaisu),
  5. moninkertainen ja kompleksinen viittaus. [30]

Moninkertaisesti ja kompleksisesti viittaava symboli toimii useissa viittaustehtävissä, jotka ovat vuorovaikutuksessa keskenään ja muodostavat kokonaisuuden.

Jotta voisin verrata Goodmanin käsitystä perinteiseen käsitykseen taideteoksesta ikonisena merkkinä, niputan ensin kaksi viimeistä oiretta yhteen kutsumalla niitä »moninaiseksi viittaamiseksi» (onhan myös esimerkissä viittausta kahteen suuntaan). Tällaisesta moninaisesta viittaamisesta on kyse, kun sanan ›painovirhe› sijasta käytetään sanaa ›pianovirhe› tai kun yhdyssanavirheitä havainnollistetaan kirjoittamalla ilmaus muotoon ›yhdys-sana virheitä›. Taideteoksista olkoon jälleen esimerkkinä Monteverdin Orfeus-ooppera, jossa laulun sanoista ja näyttämön lavastuksesta ilmenee, että ollaan tumman Tuonelan virran partaalla, ja samaan aikaan musiikki ilmaisee tummuutta.

Toiseksi palautettakoon mieleen, että oireet 1, 2 ja 3 olivat luonteenomaisia esittäville kuville, joten ne voitaisiin niputtaa »kuvallisuus»-otsikon alle. Kokonaisuus näyttää nyt siis tältä:

Goodmanin taidekäsitys voidaan nyt tiivistää ja ilmaista perinteisemmällä kielellä: taideteos on moninaisesti viittaava kuvallinen merkki. [31]

Tällainen tiivistys on tietysti siinä mielessä harhaanjohtava, että se hävittää näkyvistä Goodmanin erittelyjen hienoudet. Sen ituna onkin vain näyttää, ettei Goodman – terminologisesta omaperäisyydestään huolimatta – poikkea kovin kauas semioottisen taidekäsityksen valtavirralta.

*

Mikä on näiden viiden »oireen» asema? Mitä niiden tietäminen hyödyttää? Ensiksi tulee muistaa, että Goodman käyttää ›esteettistä› ja ›taidetta› luokittelevasti eikä arvottavasti, ja siksi

»nämä oireet ovat esteettisen funktion, eivät esteettisen arvon oireita, taiteen oireita, eivät hyvän taiteen oireita erotuksena huonosta taiteesta». [32]

Teoksessa Languages of Art Goodman oli sillä kannalla, että oireet ovat erikseen välttämättömiä ja yhdessä riittäviä: symboli on taideteos, jos sillä on kaikki oireet, eikä se voi olla taideteos, jos sillä ei ole yhtään oireitta. Hänen mukaansa »kokemus on esteettinen kun sillä on kaikki nämä attribuutit ja vain kun sillä on ainakin yksi niistä». [33]

Tämän jälkeen Goodman kävi varovaisemmaksi. Oireet eivät ole muuta kuin vihjeitä: sairaus voi olla ilman oireita ja oireet ilman sairautta. Sairauden oire on jotain, mikä toisiin oireisiin yhdistyneenä tekee todennäköisemmäksi, että jollakulla on tietty sairaus. [34] Niinpä esteettisen oireetkaan eivät ole erikseen välttämättömiä eivätkä yhdessä riittäviä. Teos voi toimia taideteoksena ilman että se täyttää ehdoista yhtäkään, ja se voi olla toimimatta taideteoksena, vaikka sillä olisi kaikki oireet. Goodman kirjoittaa:

»Valitut piirteet ovat niitä, joiden oletan olevan hyödyllisiä erotettaessa esteettinen symbolina toimiminen muusta symbolina toimimisesta ja esteettiset symbolit muista symboleista – –.» [35]

Goodman pitää luettelemiaan oireita alustavana ehdotelmana myöhempää eksplikaatiota eli selvennystä varten; tämän selvennyksen avulla olisi sitten mahdollista vetää tarkka raja taiteen ja ei-taiteen välille, erottaa taideteokset ei-taideteoksista, taiteena toimiminen muusta symboloinnista. [36]

Goodman siis olettaa, että taideteokset eroavat ei-taideteoksista »sanomistavan» perusteella, ja jos tiedettäisiin, mikä tämä »taiteellinen sanomistapa» on, voitaisiin jokaisesta symbolina käyttämisestä sanoa, onko se taiteena käyttämistä vai ei. Nykyisellään tämä ei kuitenkaan ole mahdollista, ja Goodman esittää vain alustavan hypoteesin siitä, minkä luonteista tämä taiteellinen symbolointi on.

*

Millä perusteella Goodman on valinnut oireensa? Miksi hän on päätynyt pitämään juuri ehdottamiaan symptomeita keskeisinä?

Oireet on siis valittu sillä perusteella, että taiteessa tietyt »sanomistavat» ovat yleisempiä tai tärkeämpiä kuin taiteen ulkopuolella.

Esteettisen oireet ovat sen laatuisia, että ne pakottavat tarkkailemaan itse symbolina toimivaa oliota. Ja taideteoksen tarkastelulle on ominaista, että huomio kohdistuu juuri symboliin itseensä, ei vain siihen mihin se viittaa (kuten liikennevalojen tai tieteellisten tutkimusten yhteydessä).

Olio toimii symbolina, kun joku käyttää sitä viittaamaan johonkin; olio toimii taideteoksena, kun joku käyttää sitä viittaamaan johonkin tietyllä (taiteellisella) tavalla. Niinpä rantakivikin toimii Goodmanin mukaan taideteoksena, kun joku tarkastelee sitä »symbolina joka on esimerkkinä tietyistä muodoista tai muista ominaisuuksista». [38] Vaikka kivi tällöin toimii taideteoksena, sitä ei ehkä varsinaisesti ole taideteos. Rembrandtin maalaukselta taas ei voi kieltää taideteosasemaa, vaikka joku käyttäisi sitä sateensuojana. Niinpä taideteosasema »täytyy ehkä määritellä olion pääasiallisen tai tavanomaisen tai standardifunktion mukaan». [39]

*

Tiivistetysti: Goodmanin mukaan taideteosmerkkiä luonnehtivat muiden ohella samat symbolointitavat kuin kuvallista esittämistä. Niin kuvat kuin taideteoksetkin kuuluvat tyypillisesti tai luonteenomaisesti tiheään ja suhteellisen täyteen symbolijärjestelmään. Tässä mielessä voidaan sanoa, että Goodman ei poikkea kauas siitä perinteisestä käsityksestä, että taideteokset ovat nimenomaan kuvamerkkejä, ikonisia merkkejä.

Mainitut »kuvalliset» piirteet ovat tärkeä osa esteettisen oireita eli oireita jotka kertovat, onko kyseessä taideteos. Oireet eivät kuitenkaan ole ehdottoman varma merkki. Ne eivät ole taiteena olemisen välttämättömiä eivätkä riittäviä ehtoja. Ne ovat vain piirteitä, jotka melko usein ovat liittyneet taideteoksiin ja puuttuneet muilta symboleilta.

Poeettinen funktio Jakobsonin mukaan

Goodman oli esimerkkinä käsityksistä, joissa taideteosta ei yksioikoisesti kutsuta kuvamerkiksi mutta joissa ei silti poiketa kovin kauas taidesemiotiikan perinteiseltä uralta. Toisena esimerkkinä esittelen Jakobsonin pohdintoja poeettisesta funktiosta.

Ajatus poeettisesta tai esteettisestä funktiosta syntyi Otto Bühlerin erottelujen perustalta Prahan lingvistisessä piirissä 1920-luvun lopulla. Sitä kehittelivät myöhemmin esim. Petr Bogatyrev ja Jan Mukařovský, [40] mutta tunnetuksi sitä on tehnyt nimenomaan Roman Jakobson 1960-luvun alun kirjoituksellaan.

Viestin kuusi funktiota

Kielellisessä viestinnässä lähettäjä lähettää viestin vastaanottajalle.

Jotta viesti saavuttaisi tarkoituksensa, sillä tulee olla

Kaavakuvana:

Kutakin kuudesta osatekijästä vastaa oma funktionsa seuraavasti:

Otto Bühlerin perinteinen malli jäi näihin kolmeen funktioon, mutta Jakobson jatkaa luetteloa:

Näiden viiden funktion jälkeen on vielä yksi eli se jossa asennoidutaan tai suuntaudutaan itse viestiin. Jakobson kutsuu sitä poeettiseksi funktioksi:

»Suuntautuminen (Einstellung) VIESTIIN sinänsä, keskittyminen viestiin sen itsensä vuoksi, on kielen POEETTINEN funktio.» [42]

Nyt voidaan rakentaa osatekijöiden kaavaa vastaava funktioiden kaava:

Mikään viesti ei toteuta pelkästään yhtä funktiota. Viestit eivät eroa, koska yhdessä tämä funktio on ainoana, toisessa tuo, vaan koska funktiot ovat järjestyneet erilaisiksi hierarkkisiksi rakennelmiksi. Tosin eniten vaikuttaa viestin hallitseva funktio.

Niin kuin luontevalta tuntuu, Jakobson liittää poeettisen funktion runouteen, mutta liitos ei ole yksioikoinen. Poeettista funktiota tavataan runouden ulkopuolellakin, ja runoudessa ovat tärkeitä myös muut kuin poeettinen funktio, esim. epiikassa referentiaalinen funktio tai lyriikassa emotiivinen funktio. Keskeistä on että kielellisessä taiteessa poeettinen funktio on »vallitseva, määräävä funktio», [43] kun taas kirjallisuuden ulkopuolella se on palvelevassa roolissa tai pelkkänä lisänä.

Mitä on suuntautuminen viestiin?

Poeettinen funktio – tai niin kuin Mukařovský sanoo »esteettinen funktio» – on siis sitä, että suuntaudutaan viestiin. Mitä tämä merkitsee? Asiaa voidaan havainnollistaa kolmen esimerkin avulla. 1) Ensinnäkin kyse saattaa olla yksinkertaisesti siitä, että yhdenlainen sanojen järjestely kuulostaa toista »istuvammalta». Esim. nimi ›Arvo Perttu Potkavuo› tuntuu sujuvammalta kuin ›Perttu Arvo Potkavuo›, tai lempinimi ›Häkä Häkkinen› jää paremmin mieleen kuin ristimänimi ›Kalevi Häkkinen›. Lorut kuten »enten tenten teelika menten» perustuvat juuri tällaiseen rytmilliseen ja äänteelliseen »istuvuuteen».

2) Toiseksi poeettisessa funktiossa saattaa olla kyse aistittavan puolen (tai muodon) ja sisällön vastaavuudesta. Jakobson analysoi iskulausetta »I like Ike» eli lausuttuna »ai laik aik». Hän panee merkille, että ›like› ja ›Ike› muodostavat loppusoinnun, jossa jälkimmäinen riimisana täydellisesti sisältyy edelliseen, ja tämä puolestaan on ikään kuin äännekuva, jossa pitäminen (›like›) on ahmaissut kohteensa (›Ike›). Lisäksi ›I› ja ›Ike› muodostavat keskenään alkusoinnun, jossa jälleen toinen (›I›) sisältyy toiseen (›Ike›), mikä voidaan nähdä kuvana siitä, kuinka pitämisen kohde (›Ike›) on kokonaan vallannut pitäjän (›I›). Näin »vaalilauseen toissijainen poeettinen funktio vahvistaa sen ilmaisevuutta ja tehoa». [44]

Tässä esimerkissä viestin »runollisuus» on omiaan antamaan sille esim. mainosarvoa. Tällöin toissijainen poeettinen funktio palvelee ensisijaista konatiivista funktiota. Jakobsonin mukaan kaikessa säkeellisessä kielessä (»värssyssä») on mukana poeettinen funktio, mutta kaikessa se ei ole hallitsevana, eikä kyse siksi ole runoudesta. Mitalliset muistilorut (tyyliin »syys-, huhti-, kesä-, marraskuus›...») tai mainoslauseiden riimittelyt tai säemuotoiset lait keskiajalla eivät ole taidetta.

3) Kolmanneksi poeettinen funktio voi esiintyä myös proosakirjallisuudessa niin, että peräkkäin tulevat asiat kuuluvat yhteen olemalla tärkeällä tavalla samanlaisia tai vastakkaisia. Esim. paju jonka alta neito kulkee kuvastaa hänen luonteensa nöyryyttä, tai ylpeä vallasnainen jonka hän kohtaa asettuu hänen vastakohdakseen.

Tätä samanlaisuutta ja vastakkaisuutta Jakobson kutsuu ekvivalenssiksi eli samanarvoisuudeksi. Ilmeisesti hänen taka-ajatuksenaan on, että myös vastakkaisuus on yhdenlaista samanlaisuutta, koska vastakkaisten asioiden täytyy olla jossain määrin yhtäläisiä, jotta niitä voidaan ylipäänsä verrata. Esim. suuri ja pieni esine ovat siinä mielessä samanlaisia, että molemmat ovat jonkin kokoisia ja eroavat siten esim. väristä, jota ei voida luonnehtia enempää suureksi kuin pieneksikään.

Nyt Jakobson kysyy, mikä on poeettisen funktion empiirisenä kielellisenä tunnusmerkkinä. Hän vastaa saussurelaisittain viitaten paradigmaan ja syntagmaan, valintaan ja yhdistelyyn. Paradigma perustuu ekvivalenssiin (eli samanlaisuuteen ja vastakkaisuuteen tai synonyymisyyteen ja antonyymisyyteen), kun taas syntagma perustuu vierekkäisyyteen. Jakobsonin lopullisena vastauksena on että »poeettinen funktio heijastaa ekvivalenssin periaatteen valinnan akselilta yhdistelyn akselille». [45]

Tämä merkitsee että esim. äänteellisen samankaltaisuuden nojalla rakennettu paradigmaattinen sarja vapa–tapa–rapa–napa levitetään säkeiden loppuun riimisanoiksi ja saadaan runokertomus onkimatkasta, joka päättyy siihen, että onkija molskahtaa lammikkoon ja likautuu yltä päältä. Esimerkiksi voitaisiin ottaa myös Kalevalan alku:

Mieleni minun tekevi,
aivoni ajattelevi

›Mieli› ja ›aivo› kuuluvat merkityksen yhtäläisyyden nojalla muodostettuun paradigmaattiseen sarjaan, ja ne on »heijastettu yhdistelyn akselille» kahteen eri säkeeseen.

Loruissa syntagma on muodostettu sellaisen paradigmaattisen sarjan perusteella, joka on muodostettu äänteiden ja rytmin perusteella, kun taas proosakirjallisuudessa käytetty paradigmaattinen sarja on muodostettu merkityksen perusteella. Jakobson toteaa että kun ekvivalenssi hallitsee vierekkäisyyttä, muuttuvat yksityiskohdat symbolisiksi tai vertauskuvallisiksi ja koko teos monikertaiseksi ja monimieliseksi. Itseensä kohdistuva viesti on väistämättömän monimielinen tai monikerroksinen mutta silti yhtenäinen.

Tiivistelmä: poeettinen funktio kuvallisuutena

Poeettinen tai esteettinen funktio on siis Jakobsonin mukaan keskittymistä viestiin, josta näin rakennetaan tavallista viestiä yhtenäisempi eli sen osatekijöistä tehdään keskenään samanlaisia tai vastakkaisia. Tämä yhtenäisyys saattaa olla esim.

  1. äänteellistä (»enten tenten teelika menten»),
  2. äänneasun ja sisällön välistä (»I like Ike») tai
  3. tarinan osien välistä (neito ja paju tai neito ja vallasnainen).

Jakobson puhui kuvasta nimenomaan 2) toisen lajin (»I like Ike») kohdalla: äänneasu kuvastaa merkitystä. Mutta itse asiassa kuvallisuudesta voitaisiin yhtä lailla puhua myös kahden muun yhteydessä:

1) Jos lorujen yhteydessä on ylipäänsä mielekästä puhua merkityksestä, olisi tämä merkitys samantapaista kuin koristekuvioiden tai soitinmusiikin merkitys. Kyse olisi siis lähinnä siitä »luonteesta», joka rytmin ja äänteiden kuvioista syntyy. Tämä taas on juuri sitä, mistä Morris puhui Stravinskin Kevätuhrin yhteydessä havainnollistaessaan taiteen ikonista luonnetta.

3) Tarinassa saatetaan kertoa neidon seikkailuista, mutta sen syvempi merkitys (vaikkapa rohkeuden korostus) kumpuaa esitettyjen ihmisten, esineiden ja tapahtumien vuorovaikutuksesta, niiden samanlaisuudesta ja vastakkaisuudesta. Tämä on juuri sitä »kuvien synnyttämistä», josta Morris puhui viitatessaan kirjallisuuden »ikonisiin luonteenpiirteisiin»; se on sitä mistä Routila puhui sanoen että fiktiivinen maailma toimii huokuvan myötätodellisuuden »kuvana».

Tähän tapaan siis myös Jakobsonin käsitys poeettisesta (tai esteettisestä) funktiosta on lähellä sitä, mitä monet semioottisen taidekäsityksen edustajat ovat tarkoittaneet puhuessaan kuvallisista merkeistä taiteen yhteydessä.

Esteettinen funktio Econ mukaan

Eco kutsuu taideteosta esteettiseksi tekstiksi (eikä esteettiseksi merkiksi), koska taideteoksessa kietoutuu yhteen monia erilaisia merkkien tuottamisen tapoja eikä sitä siksi pitäisi rinnastaa sellaiseen yksinkertaiseen merkkiin kuin erisnimeen tai pakollisen pysähtymisen liikennemerkkiin.

Hän ottaa lähtökohdakseen jakobsonilaisen ajatuksen, että taideteoksella on esteettinen funktio, mikä taas merkitsee että se on monimielinen ja itseensä huomion keskittävä (ambiguous, self-focusing). Omaan suuntaansa hän kuitenkin lähtee toteamalla, että huomion keskittäminen viestiin on semioottiselta kannalta kielen normien tai koodien rikkomista. Nämä rikottavat koodit voivat puolestaan olla monenlaisia:

Taiteen yhteydessä Eco korostaa erityisesti sitä koodin tai normin rikkomisen tapaa (ja siten poikkeavan, erikoiselta vaikuttavan ja kiinnostusta herättävän viestin rakentamisen tapaa), jossa merkitseviksi nostetaan sellaisia »aineellisia» puolia, jotka tavallisessa viestinnässä jäävät huomiotta. Tätä voitaisiin kutsua vaikkapa aineen henkistämiseksi.

Aineen henkistäminen

Tyypillinen esimerkki on se äänteellinen ja rytminen puoli, joka runoissa ja monissa sanonnoissa on ensiarvoinen. Sanonnoissa »mikä mielessä, se kielessä» tai »joka taipuu, ei taitu» äänteellinen samankaltaisuus korostaa ja ikään kuin vahvistaa yhteyden (edellisessä) ja vastakkaisuuden (jälkimmäisessä). Se äänteellinen aines, joka normaalisti sivuutetaan huomaamatta, muuttuukin nyt huomionarvoiseksi, merkitseväksi, henkistyneeksi.

Eco erittelee asiaa semiotiikan välinein palauttamalla ensin mieleen Saussuren jaon merkitsijään ja merkittyyn ja Hjelmslevin jaon ilmaisuun ja sisältöön:

Hjelmslevin jaottelu oli itse asiassa moniosaisempi. [46] Yleensä tähän ei tarvitse kiinnittää huomiota, mutta juuri taiteen yhteydessä tarvitaan jaottelua koko alkuperäisessä hienojakoisuudessaan. Sen selvittämiseksi on parasta aloittaa puhutusta kielestä, jossa kukin ilmaisu muovataan valiten joitain äänteitä niistä kaikista äänteistä, joita ihminen ylipäänsä kykenee tuottamaan. Tämä alkuperäinen mahdollisten äänteiden kokonaisuus on muotoilematon jatkumo, epäsemioottinen aines, joka kussakin kielessä jäsennetään tai jaotellaan tietyllä tavalla, esim. niin että suomessa on vain yksi s-äänne, kun taas joissain muissa kielissä on sen lisäksi suhu-s ja soinnillinen s. Tietysti kukin suomenkielinenkin puhuja lausuu vaikkapa sanan ›sika› hieman eri tavalla; sanan ensimmäinen äänne on toisella hieman soinnillisempi tai suhisevampi kuin toisella, mutta tällä ei ole väliä, se jätetään huomiotta, koska ei ole tarpeellista erottaa, sanoiko puhuja »sika», »šika» vai »zika» vaan vain sanoiko hän »sika», »vika» vai mahdollisesti »gika». Hjelmslevin termein ollaan kiinnostuneita vain ilmaisun muodosta, ei sen aineksesta.

Ilmaisutaso voidaan siis kaiken kaikkiaan jakaa kolmeen osaan:

  1. epäsemioottiseen jatkumoon (esim. kaikki ne erilaiset ässät, joita ihminen voisi lausua),
  2. ilmaisumuotoon (ne ässät joilla esim. venäjän kieli operoi) ja
  3. ilmaisuainekseen (todelliset lausutut ässät muodon jäsentäminä eli tajuttuina esim. suhuässäksi tai soinnilliseksi ässäksi).

2 ja 3 ovat toisiinsa tyyppi–esiintymä-suhteessa, koska sana yleensä ottaen on tyyppi, joka voi esiintyä monissa yhteyksissä, esim. lausuttuna tässä ja nyt tai eilen lastenkutsuilla. Kaavakuvana kolmijako näyttää tältä:

Vastaava kolmijako voidaan tehdä myös sisältötasossa, jolloin kokonaisuus on seuraavanlainen:

Sisällön muotona olisi lausumassa »sika» se asema tai lokero, joka tällä sanalla merkitään meidän tavassamme luokitella eläimiä (sika on muuta kuin lehmä, kissa, lammas tai kana). Sisällön aineksena olisi esim. jokin todellinen eläin, joka luokitellaan siaksi. Sisällön jatkumona taas on jäsentymätön tai luokittelematon todellisuus eli esim. erilaiset eläinyksilöt, jotka voitaisiin lajitella monin tavoin.

*

Tällaista semioottista apparaattia käyttäen Eco voi nyt todeta, että taideteoksessa eli esteettisessä tekstissä yksi tapa tehdä viestistä tavallisesta poikkeava (koodeja rikkova) ja siten itseensä huomion kiinnittävä ja monimielinen on nostaa ilmaisulohkon jatkumoa merkkifunktion piiriin eli jäsentää aiemmin jäsentymätöntä niin että saadaan viestityksi uusia asioita. Eco sanoo asian näin:

»Esteettinen teksti on viestien järjestelmä, jossa kanavan (sen mistä merkkivälineet on valmistettu) erityislaatuinen käsittely muuttuu asiaankuuluvaksi.» [47]

Esteettisessä merkkivälineessä jatkumo on tehty semioottisesti kiinnostavaksi; se on jaoteltu tai koodattu tavallista pitemmälle. Se mikä tavallisesti kuuluu puhunnan vapaaseen muunteluun, saa muodollisen arvon; se tulee esteettisessä tekstissä osaksi ilmaisun muotoa. Esim. iskulauseessa »I like Ike» tärkeää on äänteellinen taso; renessanssipalatsin harkkokivistä tehdyssä julkisivussa olennaista on kiven pintarakenteen luoma vaikutelma. Kun taiteilija kykenee tekemään merkitykselliseksi jonkin uuden puolen jatkumosta, puhutaan aluksi ehkä vain tämän mestarin »jäljittelemättömästä kosketuksesta». Kyse on silti jo jostain koodin piiriin kuuluvasta, sikäli kuin tämä piirre tai »kosketus» voidaan tunnistaa mestarin teoksissa ja ehkä myös muissa teoksissa (»tässä on jotain rembrandtmaista»).

Samalla kun ilmaisun piiriin tuodaan uutta, syntyy uutta myös sisällön puolella (sillä ilmaisu ei ole ilmaisu ilman sisältöä, merkitsijää ei ole olemassa ilman merkittyä). Joskus vastaanottaja tajuaa vain ylimäärää ilmaisussa ja aavistaa, että myös sisällön tasolla on vastaavaa ylimäärää, jota hän ei ehkä suoralta kädeltä pysty erittelemään. Esim. Gertrud Steinin säe »ruusu on ruusu on ruusu on ruusu» herättää huomiota ensin liikanaisuudellaan ilmaisutasolla ja saa heti epäilemään, että kyse ei olekaan samasta ›ruususta› jokaisella kerralla, ja näin syntyy uusia informaatiomahdollisuuksia. Viestistä on tullut monimielinen; se »avautuu» useille tulkinnoille.

*

Econ mukaan taiteessa on tärkeää siis koodin rikkominen ja erityisesti se poikkeamien tyyppi, jossa (informaatioteoreettisesti sanottuna) käsitellään kanavaa tavallisesta poikkeavasti tai (hjelmsleviläisittäin sanottuna) nostetaan jatkumosta jotain uutta merkkifunktion piiriin. Näin kyetään viestimään jotain, mihin aiemmin ei ole yletytty.

Taideteosten erityislaadun luonnehtimiseksi ei kuitenkaan riitä puhua pelkästään koodin rikkomisesta tai normipoikkeamista, sillä poikkeamat voivat viedä täydelliseen epäjärjestykseen, viestiin jossa ei ole »päätä eikä häntää» tai joka on kuin syntetisaattorin valkoista kohinaa; edellä esimerkkinä oli täydellisen monimielinen viesti »whstddd grf mu». Niinpä täytyy kiinnittää huomiota myös siihen tapaan, jolla poikkeamat saadaan »pelaamaan yhteen».

Poikkeamien yhteispeli eli »yleinen poikkeamamatriisi»

Esimerkillisen hyvänä taideteoksena Eco mainitsee Antonionin Pimennyksen. Siinä kuvataan ihmisiä jotka tekevät asioita vailla erityistä perustetta ja ilman tunnesiteitä. Myös elokuvan kohtaukset seuraavat toisiaan ilman ilmeistä perustetta; kamera viipyy kohteissa tarkoituksettomasti. Antonioni antaa elokuvansa muodon ilmaista sitä vieraantumista, jonka hän haluaa viestiä vastaanottajille. Tämä tarina turhasta ja epätodennäköisestä rakkaudesta turhien ja epätodennäköisten ihmisten välillä kertoo Econ mukaan enemmän nykyihmisestä kuin perinteisen juonitarinan mukainen melodraama työläisistä kriisien keskellä. Samalla kun ohjaaja antaa vieraantuneisuuden vaikuttaa katsojiin, hän hallitsee sitä objektivoimalla sen teoksensa muotoon. [48]

Perinteisestihän tässä yhteydessä on puhuttu muodon ja sisällön vastaavuudesta, siitä että muototason erikoisuudet saavat perustelunsa sisältötason erikoisuuksista. Myös Eco korosti alkutuotannossaan orgaanista ykseyttä ja tyylin perustana olevaa muotoilun tapaa (modo di formare) opettajansa Luigi Pareysonin hengessä; hän saattoi puhua myös taideteosmerkin ikonisuudesta. [49] Myöhemmin hän kuitenkin piti tällaista puhetta turhan epäanalyyttisena. Siksi hän erotti kahden tason tai aspektin sijasta useampia ja puhui niiden vastaavuuden sijasta kokonaisuutta hallitsevasta »poikkeamamatriisista».

Muoto- ja sisältötasojen sijaan Eco erottaa taideteoksessa kuusi tasoa (mukaillen Max Benseä): [50]

  1. Fyysisen perustan taso: puheessa äänen korkeus ja sävy, maalauksessa värit, musiikissa frekvenssit, äänensävyt, tempot.
  2. Valinta-akselin elementit eli paradigmaattiset elementit: foneemit, samanlaisuudet ja erilaisuudet, rytmit, metriset pituudet.
  3. Yhdistelmäakselin yhteydet eli syntagmaattiset yhteydet: kielioppi, mittasuhteet osien välillä, perspektiivi, sävelasteikot ja intervallit.
  4. Denotoitujen sisältöjen taso eli ensisijaiset merkitykset: koodit ja alikoodit.
  5. Konnotoitujen sisältöjen taso eli toissijaiset merkitykset: retoriset järjestelmät, tyylilliset alikoodit, ikonografiset luettelot, laajat syntagmaattiset kokonaisuudet.
  6. Ideologisten odotusten taso: aikaisemman informaation yleinen konnotaatio.

Econ ajatuksena on että kullakin »tasolla» on käynnissä oma »pelinsä» mutta lisäksi nämä pelit vastaavat toisiaan, niiden välillä vallitsee rakenteellinen homologia. Esteettinen teksti on kuin peli, jossa on samaan aikaan menossa monia erilaisia pelejä: yhdet pelaavat jalkapalloa, toiset pesäpalloa jne, ja kaikki noudattavat tai rikkovat oman pelinsä sääntöjä. Tilanne ei kuitenkaan ole pelkkää hullunmyllyä, koska se miten pesäpallon pelaajat rikkovat omia sääntöjään on yhteydessä siihen miten jalkapalloilijat rikkovat omiaan. Pesäpalloilijan sääntöjenvastainen teko näyttäytyy älykkäänä ratkaisuna, joka jatkossa täytyy hyväksyä sääntöjen mukaisena, mutta samalla seikkana, joka asettaa uuteen näkökulmaan samaan aikaan sattuvan käsivirheen jalkapallopelissä. Eco jatkaa:

»Siten taide näyttää olevan tapa viestien yhdistämiseksi tarkoituksena tuottaa teksti, jossa (a) diskurssin eri tasoille kuuluvat monet viestit on järjestetty monimielisesti; (b) näitä monimielisyyksiä ei ole toteutettu sattumanvaraisesti vaan ne noudattavat tarkkaa suunnitelmaa; (c) sekä yhden viestin normaalit että sen monimieliset välineet kohdistavat yhteyspaineen kaikkien muiden viestien normaaleihin ja monimielisiin välineisiin; (d) tapa jolla yksi viesti loukkaa yhden järjestelmän normeja on sama kuin tapa, jolla muut viestit loukkaavat muiden järjestelmien normeja.» [51]

Jokaisella tasolla eli jokaisen viestin kohdalla ratkaisut jäsennetään »homologisen ratkaisujärjestelmän» mukaan ja poikkeamat syntyvät »yleisestä poikkeamamatriisista». Taideteokseen syntyy »homologisten rakennesuhteiden superjärjestelmä» ikään kuin kaikkia tasoja määrittäisi yksi ja sama rakenneperiaate. [52] Tätä rakenneperiaatetta Eco kutsuu »esteettiseksi idiolektiksi», siis taiteelliseksi yksilönkieleksi:

»Esteettinen idiolekti on sääntö, joka kattaa kaikki taideteokseen sisältyvät kaikilla eri tasoilla tapahtuvat poikkeamat, ainutlaatuinen kaava joka saa kaikki poikkeamat toimimaan yhdessä.» [53]

Yksinkertaisemmin sanottuna esteettinen idiolekti on suurin piirtein yhtä kuin se, mitä yleensä kutsutaan teoksen (tai tuotannon, koulukunnan tai aikakauden) tyyliksi. Joskus Eco käyttää rinnalla myös sellaisia ilmauksia kuin ›teoksen malli› tai ›vallitseva idea›. [54]

*

Econ ajatus monista tasoista ja niiden poikkeamarakenteen keskinäisestä homologiasta on joskus asetettu kyseenalaiseksi huomauttamalla, että vaikka se pätisikin joistakin, se tuskin pätee kaikista tai edes kaikista hyvistä taideteoksista. Esim. David Robey:

»On totta että kirjallisuudessa on lukuisia tapauksia, joissa ääni tuntuu kuvastavan merkitystä (joskaan ei niin lukuisia tapauksia kuin joskus oletetaan), ja Leo Spitzerin tapaiset tyylierittelyt ovat osoittaneet rinnakkaisuuksia teosten merkityksen ja muiden ilmaisutasojen (esim. syntaksin) välillä. Mutta jos ehdotetaan Econ tavoin, että kaikissa taideteoksissa on suuri määrä vastaavuuksia, alkaen fysikaalisesta perustasta – – ja jatkuen aina sisällön eri puoliin, niin tätä ehdotusta pitäisi huomattavasti selventää ja tukea empiirisesti – –.» [55]

Tässä yhteydessä kritiikkiä tärkeämpää on huomata, kuinka Econ käsitys on muunnelma – tosin melko monimutkainen ja terminologialtaan konstikas muunnelma – perinteisestä käsityksestä, että taideteoksessa muoto vastaa sisältöä (ikään kuin kuvaa sitä) tai että teos kokonaisuudessaan muodostaa orgaanisen ykseyden eri osatekijöiden välille.

Perinteisesti oli tässä yhteydessä puhuttu ikonisuudesta tai kuvallisuudesta, ja näin teki Ecokin aiemmin. Miksi hän luopui tästä tavasta?

Ikonismin kritiikki

Alkutuotannossaan Eco siis puhui perinteiseen tapaan orgaanisesta ykseydestä ja taideteosmerkin ikonisuudesta, mutta myöhemmin arvosteli koko ikonisuuden käsitettä.

Eco arvosteli sitä että ikonisuuteen perinteisesti liitettyä samanlaisuuden tai yhteisten ominaisuuksien ajatusta on pidetty itsestäänselvänä, luonnollisena ja erittelemättömänä. Seepran kuva suhteessa seepraan on epäilemättä »samanlainen», mutta samanlaisuus tai yhteiset ominaisuudet eivät ole olemassa sinällään vaan vain tiettyjen kulttuuristen ehtojen vallitessa:

  1. Ensiksi samanlaisuus ei vallitse niinkään seepran kuvan ja todellisen seepran välillä kuin kuvan ja seepran käsitteen välillä, ei siis niinkään merkin ja referentin vaan merkitsijän ja merkityn välillä. Seepran käsitteen sisältö eli esim. seepran tuntomerkit riippuvat taas siitä, mistä asioista haluamme seeprat erottaa. Meidän kulttuurissamme seepran raidat ovat tärkeitä sen tunnistamisessa, mutta voidaan kuvitella yhteisö, joka tuntee vain kaksi nelijalkaista eläintä: hyeenan ja seepran. Molemmat ovat raidallisia, joten seepran tuntomerkiksi täytyisi valita jokin muu, vaikkapa pitemmät jalat.
  2. Toiseksi samanlaisuudesta voidaan puhua vasta, kun on sovittu tai kun on syntynyt käytäntö, kuinka halutut asiat esitetään valitussa viestimessä tai ilmaisuvälineessä (mediumissa) ja mitä tuntomerkkejä tässä viestimessä kuuluu esittää. Esim. juoksevan seepran vauhti tai liike voitaisiin ilmaista viivoina tulosuuntaan päin (sarjakuvat), epätarkkuutena (valokuvat) tai ääriviivojen näkymisenä monessa peräkkäisessä kohdassa. [56]

*

Nämä konventionaaliset tai kulttuuriset seikat eivät vielä tee ikonisuuden käsitteestä käyttökelvotonta. Termin hylkäämisen varsinaisena perusteena Ecolla on mieluummin niiden ilmiöiden sekalaisuus, jotka sen alle on haalittu:

  1. Jotkin ikonisina pidetyt ilmiöt eivät edes kuulu merkkeihin, esim. peilikuvat, kaksoiskappaleet tai yksinomaan fysiologisiin reaktioihin perustuvat tunnut siitä, että jokin viiva on vaikkapa voimakas tai tasapainoinen.
  2. Toisissa samanlaisuus on kovin ohutta tai kovin yleisellä tasolla tai kyse on mieluummin osan suhteesta kokonaisuuteen kuin yhteisistä ominaisuuksista tai samanlaisuudesta. Esim. keppi on lapsen leikissä hevosena, koska sen päällä voidaan olla hajareisin niin kuin oikeankin hevosen päällä; ihmiset heiluttavat päätään sivusuunnassa kieltäytymisen merkiksi ikään kuin kääntyen pois kysyjästä tai vaatijasta; parturiliikkeen merkkinä saattoi perinteisesti olla parturin vati, tai lapsi voi leikkiä ampumista vain koukistamalla etusormeaan ja pitämällä muita sormia koukussa ikään kuin aseen perän ympärillä jne. Tällaisia merkkejä on saatettu kutsua ikonisiksi, mutta »samanlaisuus» tai »yhteiset ominaisuudet» jäävät kovin mitättömiksi.
  3. Sielläkin missä kyse on todella kuvista, ilmiöt ovat hyvinkin erilaisia. Esim. valokset tai kuolinnaamiot ovat hyvin vähäisessä määrin konventionaalisia kuvia verrattuna pilakuviin tai muihin tyylitelmiin. [57]

Eco ei puhu asiasta mutta tässä kohdassa voitaisiin mainita yhtä lailla se väljyys, jolla ikonisuudesta on puhuttu kirjallisuuden yhteydessä. On viitattu kahteen melko lailla erilaiseen asiaan: toisaalta siihen että lyriikassa rytmi ja äänteet usein ovat tärkeitä kokonaismerkityksen syntymisessä, toisaalta siihen että proosassa kuvataan jotain aistittavaa tai havaittavaa, joka puolestaan vihjaa syvempiin merkityksiin. [58]

Tämänkaltaisten epämääräisyyksien ja sekavuuksien vuoksi Eco hylkäsi puheen ikonisista merkeistä. ›Kuvan› ja ›orgaanisen ykseyden› sijalle tulivat ›sääntöjen rikkomisen rakennekaava›, ›yleinen poikkeamamatriisi› ja ›esteettinen idiolekti›, jotka kaikki tarkoittavat suurin piirtein samaa eli sitä, että eri »tasojen» poikkeamat vastaavat toisiaan tai ovat ainakin yhteydessä keskenään.

Onko esteettinen funktio pyrkimystä kauneuteen?

Kun kyse on siis eri »tasojen» poikkeamien yhteenkuuluvuudesta, herää kysymys: onko kyse loppujen lopuksi muusta kuin siitä, mitä perinteisesti on sanottu ykseydeksi moninaisuudessa, mitä taas on pidetty esteettisen arvon tai kauneuden perustana? Kun muoto vastaa sisältöä tai peräkkäiset elementit kuuluvat yhteen samanlaisuuttaan ja vastakkaisuuttaan tai eri tasojen poikkeamat noudattavat yhtäläistä rakennekaavaa, on kokonaisuus moninainen ja samalla yhtenäinen tai harmoninen. Onko siis puhe »esteettisestä funktiosta» ja siihen kuuluvasta huomion kohdistamisesta itse viestiin muuta kuin hieman konstikas tapa puhua siitä, mitä perinteisesti on kutsuttu teoksen kauneudeksi tai esteettiseksi arvoksi?

Ei. Semioottiseen taidekäsitykseen kuului tyypillisesti, että korostettiin kauneuden sijasta tai ohella taiteen tiedollista panosta. Niinpä Mukařovskýn aiemmin mainittu käsitys esteettisestä funktiosta ei olekaan yllättävä. Hänen mukaansahan muiden viestinnän funktioiden painuminen taustalle ja huomion kiinnittyminen viestiin itseensä (siis esteettinen funktio) saa aikaan, että taideteokseen kuuluva subjekti nousee esiin ja teos alkaa ilmaista asennetta todellisuuteen kokonaisuudessaan. »Juuri esteettinen funktio tekee Mukařovskýn mukaan mahdolliseksi runollisen nimittämisen ja avaa meille uusia mahdollisuuksia suhteessamme todellisuuteen.» [59] (Suda)

Eco korostaa taiteen tiedollista panosta hieman eri tavalla, vaikka lähtökohta onkin sama. Lyhyesti sanottuna koodien rikkominen kohdistaa huomion 1) itse teokseen, tarkemmin sanoen sen 2) koodeihin ja tätä kautta 3) koodien ja todellisuuden väliseen suhteeseen. Vastaanottaja tajuaa että koodit tai todellisuuden jäsentämisen tavat eivät ole ikuisesti lukkoon lyötyjä tai ylhäältä annettuja vaan sopimuksenvaraisia ja muutettavia. Näin hänelle avautuu uusi näkökulma koko todellisuuteen. Eco on siis pitkälti samalla linjalla kuin Cassirer.

Hän jatkaa että taideteoksen tulkintaprosessi ei ole mitään mekaanista dekoodausta. Teos on monimielinen ja monimutkainen suhteiden verkosto ja näyttäytyy aina erilaisena, kun korostetaan eri puolia tai piirteitä. Vastaanottaja pyrkii saamaan teoksen kokonaisuuteen mieltä, ja tässä hän voi menetellä eri tavoin toisaalta 1) synnynnäisten (esim. hahmopsykologisten) ja toisaalta 2) opittujen yllykkeiden ohjaamana. Esim. kirjaimet ATTARK voitaisiin järjestää keskuksen ympärille symmetrisesti AT|RK|TA, tai sitten voitaisiin päätyä johonkin kulttuurisesti mielekkääseen kokonaisuuteen, vaikkapa sanaan KARTTA; vastaavasti mustetahra alkaa vaikuttaa mielekkäältä, kun siinä havaitaan symmetriaa ja varsinkin kun se nähdään kuvana jostain tutusta kohteesta. Aikaisempi kokemus elämästä ja taiteesta on siis tärkeä, ja niinpä kokemuksen kasvaessa hyvä teos tuntuu saavan aina uutta merkitystä ja syvyyttä. Syntyy tuntu teoksen avoimuudesta ja kaikenkattavuudesta, tai niin kuin joskus sanotaan: kosmisuudesta. [60]

»– – toisin kuin useimmat viestit, taideteos ei pyri välittämään yksikäsitteistä merkitystä vaan onnistuu nimenomaan siinä määrin kuin vaikuttaa monimieliseltä ja avoimelta.» [61]

Tässä tulkinnallisessa pelissä joudumme kokeilemaan vanhoja ja uusia koodeja ja kehittelemään aivan uudenlaisia. Näin uskomme tai asenteemme niiden muuttumattomuuteen murenee, ja siksi kykenemme tarkastelemaan koko todellisuutta uusin silmin:

»– – yleinen kokemus taideteoksista opettaa meille, että taide ei vain herätä tunteita vaan myös tuottaa uutta tietoa. Sillä hetkellä kun yhteenkietoutuneiden tulkintojen peli käynnistyy, teksti pakottaa asettamaan tavalliset koodit ja niiden mahdollisuudet uudestaan tarkastelun alaisiksi. Jokainen teksti uhkaa koodeja mutta samalla vahvistaa niitä; se paljastaa niissä yllättäviä mahdollisuuksia ja siten muuttaa asennetta niitä kohtaan. – – Lisäämällä tietoa koodeista esteettinen viesti muuttaa näkemystä niiden historiasta ja siten harjaannuttaa semiosista. Koska esteettinen elämys vaikuttaa näin, se asettaa kyseenalaiseksi totunnaisen tavan sisällön organisoimiseksi ja vihjaa että semanttinen järjestelmä voisi olla toisenlainen, jos jokin tekstin aspekti olisi riittävän usein ja vakuuttavasti uhmannut vallitsevaa organisaatiota. // Mutta semanttisen järjestelmän muuttaminen merkitsee, että muutetaan tapaa jolla kulttuuri ›näkee› maailman. Siten esteettistyyppinen teksti – joka niin usein on kuviteltu täydellisen riippumattomaksi kaikista totuusehdoista – – – herättää epäilyn, että vastaavuus nykyisen sisältöorganisaation ja maailman ›todellisten› tilojen välillä ei ole paras eikä lopullinen. Maailma voitaisiin määritellä ja organisoida (ja siksi havaita ja tietää) toisten semanttisten (ts käsitteellisten) mallien kautta. – – On ilman muuta yleinen kokemus ›tuntea› (runoa lukiessa, näytelmää seuratessa, maalausta katsellessa jne), että ›asiat› eivät ehkä olekaan aivan sitä, miltä ne yleensä näyttävät.» [62]

Johanna Enckell kärjistääkin, että Econ mukaan

»sisältö ei ensi sijassa tee teosta taantumukselliseksi, vaan se, missä määrin siinä käytetään valmiita kaavoja tai koodeja. Siten Ian Flemingin James Bond -romaanit eivät ole hylättäviä siksi, että pahaa edustaa venäläinen tai juutalainen, vaan siksi, että teksti on rakennettu kaavan mukaan.» [63]

*

Puhe esteettisestä funktiosta ja siihen kuuluvasta huomion kohdistamisesta itse viestiin ei siis merkitse (ainakaan yksinomaan) kauneutta vaan myös tietoa. Tausta-ajatuksena oli että 1) kun lyödään poikki suhteet ympäröivään todellisuuteen ja keskitytään itse viestiin, nousee näkyviin seikka, johon tavallisessa viestinnässä ei tulla kiinnittäneeksi huomiota, nimittäin ihmisen todellisuussuhde kokonaisuudessaan (Mukařovský). Tai ajateltiin että 2) viestiin keskittyminen on koodeihin keskittymistä ja tämä puolestaan on omiaan särkemään luutuneita ajatustottumuksia ja siten auttaa näkemään todellisuuden tuoreesti (Eco).

Tiivistelmä Econ taidekäsityksistä

Eco hylkää puheen taideteoksen ikonisuudesta tai kuvallisuudesta, koska nämä termit kattavat hyvin sekalaisia ilmiöitä (joista kaikki eivät ole edes semioottisia).

Hän pysyy kuitenkin lähellä perinteistä linjaa ja pyrkii täsmentämään sitä lähinnä kahdella tavalla:

  1. Ensiksi hän luonnehtii esteettistä funktiota koodien rikkomiseksi tai normeista poikkeamiseksi ja korostaa taiteen yhteydessä erityisesti sitä poikkeamisen tapaa, jossa jatkumoa nostetaan merkkifunktion piiriin.
  2. Toiseksi hän kuvaa (hyvää) taideteosta useiden tasojen tai »pelien» vuorovaikutusjärjestelmäksi, jossa kullakin tasolla tai kussakin »pelissä» tapahtuu poikkeamia, jotka kuitenkin muodostavat yhtenäisen kokonaisuuden, taiteilijalle tai koulukunnalle ominaisen tyylin (tai niin kuin Eco sanoo: esteettisen idiolektin).

Tähän vuorovaikutusjärjestelmään tutustuminen on tiedollisesti antoisaa, koska siihen voidaan heijastaa ja sen avulla jäsentää omaa kokemusmateriaalia ja koska tulkintaprosessissa huomio kiinnittyy merkkien ja maailman suhteeseen, joka tajutaan sopimuksenvaraiseksi ja siten mahdolliseksi muuttaa.

Unohdetaanko tällöin täysin taiteen itseisarvo, sen kauneus tai esteettinen arvo?

Taiteen tiedollinen panos

Taide on perinteisesti liitetty 1) kauneuteen, arvoon jota tavataan myös taiteen ulkopuolella vaikkapa luonnossa tai matematiikassa. Kauneus puolestaan on tyypillisesti liitetty 2) mielihyvään tai nautintoon. 3) Lisäksi taidetta on usein pidetty arvossa, koska »maailma näyttää erilaiselta katsoessamme sitä teoksen silmin» [64] (Gadamer). Teos on arvokas tavalla, joka liittyy oppimiseen, uusiin oivalluksiin, ymmärtämiseen, käsitysten syvenemiseen, näköpiirin laajenemiseen tai uusiin näkemisen ja kokemisen tapoihin, sanalla sanoen tiedolliseen arvoon.

Nämä kolme asiaa voitaisiin yhdistää tai erottaa eri tavoin. Semioottiselle taidenäkemykselle on ollut tyypillistä korostaa taiteen tiedollista panosta. Idealistisen taidefilosofian ja ilmaisuteorian hengessä taide on haluttu erottaa huvittelusta ja nautiskelusta ja yhdistää tietoon ja totuuteen. Crocen tavoin on haluttu erottaa oikea taidekäsitys »väärästä taiteen ideasta, jossa taidetta ei tajuta olennaisesti funktioltaan teoreettisena vaan huvituksena, ylellisyytenä, kevytmielisyytenä». [65] Taiteesta on haluttu tehdä jotain tärkeää ihmiselämän kokonaisuudessa.

On hyvä muistaa että se »tieto», »totuus» tai »näköalojen laajentuminen», josta semioottisen taidekäsityksen edustajat yleisesti puhuvat, tulee ymmärtää avarasti, koska taiteen nähtiin aihepiiriltään tai sisällöltään sitoutuvan inhimilliseen. Moissej Kaganin sanoin:

»Siinä määrin kuin taide ei välitä meille yksinomaan tietoa tosiasioista ja objektiivisista lainalaisuuksista vaan tietoa todellisuuden merkityksestä ja arvosta, tietoa ihmisen ja maailman reaalisesta suhteesta, se pakottaa meidät, haluamme sitä tai emme, tarkastelemaan maailmaa ja meitä itseämme tietystä näkökulmasta, toisin sanoen taide suuntaa meidän esteettistä, eettistä, poliittista arvosuhtautumistamme maailmaan.» [66]

Taide ei siis ole huvittelua vaan »tietoa» tässä laajassa mielessä, mutta kuinka suhtautua kauneuteen? Se riippuu siitä, kumpaan kirjoittaja kauneuden liittää. Jos kirjoittajalle kauneus on nautiskelua ja huvittelua, hän suhtautuu siihen torjuvasti tai ainakin väheksyvästi.

 

Näin menetteli ilmaisuteorian piirissä Tolstoi, jolle kaunis taide oli vain »joutilasten ihmisten tyhjää huvia», kun taas todellinen tai varsinainen taide »ei ole nautintoa eikä huvitusta, vaan paljoa tärkeämpää». [67] Tämä on ollut päälinja myös semioottisen taidekäsityksen piirissä.

Jos kirjoittaja taas samastaa tai liittää kauneuden tietoon, hän suhtautuu siihen myönteisesti.

 

Tällaistakin semioottisen taidekäsityksen piirissä tavataan, vaikka se on poikkeuksellista.

Kauneus on totuutta

Semioottisen taidekäsityksen juurista idealismille oli tyypillistä korostaa kaikkien arvojen perimmäistä ykseyttä, sitä että taiteelle ominainen kauneus on sekin yhdenlaista tietoa tai totuutta, koska kauneudessa tulee havaittavaksi ideaalinen tai henkinen, joka on yhtä kuin perimmäinen totuus.

Tällainen kauneuden ja totuuden samastaminen oli leimaa antavaa myös ilmaisuteorialle siinä muodossa, johon Croce sen valoi. Hänen mukaansa »ilmaisu ja kauneus eivät ole kaksi käsitettä vaan yksi» ja siksi on luvallista ja suositeltavaa

»määritellä kauneus onnistuneeksi ilmaisuksi, tai mieluummin pelkäksi ilmaisuksi, koska ilmaisu ei ole ilmaisua ellei se onnistu. // Näin ollen ruma on epäonnistunutta ilmaisua.» [68]

Ilmaisu eli kauneus on tiedon perustava laji, joten kauneus on myös yhdenlaista tiedollista arvoa.

Tällaista kauneuden sitomista totuuteen tai tietoon ei semioottisen taidekäsityksen piirissä ole yleensä jatkettu. Poikkeuksena on kuitenkin Susanne Langer, joka kirjoitti entiseen tapaan: »taiteellinen arvo on kauneutta laajimmassa merkityksessä»; »jokainen hyvä taideteos on kaunis»; »kauneus on ilmaisevaa muotoa»; kaunista tai taiteellisesti hyvää on »mikä tahansa, mikä jäsentää ja esittelee tunnetta ymmärryksellemme». [69] Langer ajatteli siis vielä perinteiseen tapaan, että kauneutta on myös taiteen ulkopuolella mutta taiteellinen arvo on yhtä kuin tämä kauneusarvo, joka tosin on samalla tiedollista arvoa. Kaunis taide saa meidät ymmärtämään syvemmin sisäistä todellisuutta, tunnetta.

Yleisempää semioottisen taidekäsityksen piirissä on kuitenkin ollut sivuuttaa kauneus lyhyesti jonain vähemmän tärkeänä asiana.

Kauneuden mitättömyys

Roland Barthes kirjoittaa:

»Vanha, hyvin vanha perinne: lähes kaikki filosofit ovat torjuneet hedonismin; sitä ovat puolustaneet vain marginaaliset ajattelijat, kuten de Sade ja Fourier; jopa Nietzschellä hedonismi merkitsi pessimismiä. Mielihyvän toiveita petetään, hillitään, kutistetaan lakkaamatta voimakkaiden, jalojen arvojen: totuuden, kuoleman, edistyksen, taistelun, ilon jne. hyväksi.» [70]

Barthes itse ei seuraa tätä »hyvin vanhaa perinnettä» vaan puolustaa sumeilematta tekstin mielihyvää tai nautintoa. [71] Hän on kuitenkin poikkeus semiootikkojen keskuudessa. Muutkaan eivät kiellä esteettistä arvoa tai mielihyvää, mutta useille on tyypillistä sivuuttaa se enemmän tai vähemmän huomaamatta ja korostaa totuuden tai tiedon »jaloa arvoa» vaikkapa Goodmanin tapaan sanoen, että »teoksen erinomaisuudessa on kyse mieluummin valaisusta kuin mielihyvästä». [72]

Eco saattaa mainita, että me vain vilkaisemme liikennemerkkiä mutta viivymme taideteoksen äärellä ja palaamme uudestaan tutkailemaan sitä »nauttiaksemme siitä tehokkuudesta, jolla viesti on muodollisesti ilmaistu». Hän myöntää että taideteoksen vaatima tulkintaponnistus herättää voimakkaan ja monimutkaisen tunteen, jota esteetikot ovat kutsuneet mielihyväksi, nautinnoksi tai tyydytykseksi. Silti hän huomauttaa että »esteettiset arvostelmat – kaunis vastaan ruma – ovat hyvin pettäviä alikoodaustapauksia» eli tapauksia, joissa ei vielä täydellisesti hallita koodeja ja siksi tyydytään karkeisiin luokituksiin. Kutsuminen kauniiksi tai rumaksi on siis ylimalkaisuutta, epämääräisyyttä, saman tapaista kuin sanottaessa, että sävellyksessä on jotain sibeliaanista tai että ilmaukset ›ihailen sinua›, ›rakastan sinua› ja ›pidän sinusta› merkitsevät kaikki myötämielisyyttä. [73] Ne ovat kaikki Econ mukaan alikoodaustapauksia eivätkä siis kovin kiinnostavia. Hänen varsinainen mielenkiintonsa kohdistuu siihen, kuinka taideteos asettaa vakiintuneet koodit kyseenalaisiksi ja näin auttaa näkemään maailman uudessa valossa.

Mukařovskýn mukaan ei tietenkään voida kieltää esteettisen nautinnon tai Kantin »intressittömän mielihyvän» olemassaoloa, »jokainen tuntee sen omasta kokemuksestaan», mutta voidaan kysyä,

»onko esteettinen nautinto taidesuhteemme varsinainen ydin vai sen pelkkä osa tai vain ulkoinen ilmentymä jostakin syvällisemmästä suhteesta».

Taidekokemukseenhan kuuluu usein myös mielipahaa; lisäksi tunnereaktiomme vaihtelevat kerrasta toiseen. Taideteos ei ole tehty vain tunnettavaksi; sen ei ole tarkoitus vaikuttaa vain ihmisen yhteen puoleen vaan häneen kokonaisuudessaan. Sanalla sanoen taideteos on tehty ymmärrettäväksi, mutta toisin kuin muut viestit se viittaa todellisuuteen yleisesti, ilmaisee ihmisen suhteen tai asenteen maailmaan kokonaisuudessaan. [74]

Danton mukaan »Kaunis ja Ylevä eivät lainkaan kuulu taiteen olemukseen».

»Kauniiden esineiden tekeminen on tietenkin ylhäistä, sillä kauneus on ylhäinen kvaliteetti; mutta estetiikka – – tuskin koskettaa taiteen ydintä, ainakaan suuren taiteen, joka missään tapauksessa ei ole sitä taidetta, joka sattuu olemaan kauneinta.» [75]

Esteettisen arvon sijasta Danto korostaa Mukařovskýn ja monien muiden tavoin sitä, että taiteessa tärkeää on persoonallinen näkemistapa. Teosten avulla pystymme näkemään maailman ikään kuin taiteilijan silmin; »kiinnostavaa ja olennaista taiteessa on – – taiteilijan spontaani kyky saada meidät näkemään hänen tapansa nähdä maailma». [76]

Kauneutta korostamalla on Danton mukaan haluttu tehdä taiteesta vaaratonta. Taiteeseen on ehkä sovellettu samaa strategiaa kuin naisiin. Kutsuminen kauniimmaksi sukupuoleksi on keino irrottaa nainen todellisuudesta ja estää häntä puuttumasta asioihin, ja ehkäpä samassa hengessä

»totunnainen jako kaunotaitoihin ja käytännöllisiin taitoihin – les beaux arts ja les arts pratiques – eräänlaisen korottamisen nimissä tähtääkin siihen, että les beaux arts eristetään elämästä – – Valta luokitella on valtaa hallita, ja näitä rinnakkaisia estetisointeja täytyy pitää olemuksellisesti poliittisina reaktioina siihen, että molemmissa nähtiin uhkaavia vaaroja – –.» [77]

Tämän poliittisen strategian avulla »vakavat taiteilijat saatiin ajattelemaan, että heidän tehtävänään oli valmistaa kauneutta», ja tästä »sievyyden orjuudesta» Danto – muiden semiootikkojen tavoin – haluaa taiteen vapauttaa. [78]

Goodmanin käsitys taiteen tiedollisesta tehtävästä

Semioottisen taidekäsityksen edustajille on siis ollut tyypillistä sivuuttaa kauneus lyhyellä enemmän tai vähemmän torjuvalla maininnalla. Yliolkaisuudessa ei kukaan kuitenkaan vedä vertoja Goodmanille.

Ei kauneutta

Goodmanin mukaan on kovin harhaanjohtavaa puhua taiteen yhteydessä kauneudesta:

»Kansanperinteen mukaan hyvä kuva on nätti [pretty]. Seuraavalla korkeammalla tasolla ›nätti› korvautuu ›kauniilla›, koska parhaat kuvat eivät selvästikään ole usein nättejä. Mutta jälleen: monet niistä ovat rumia sanan kaikkein ilmeisimmässä merkityksessä. Jos kaunis sulkee pois ruman, kauneus ei kelpaa esteettisen ansion mittapuuksi; mutta jos kaunis voi olla rumaa, tulee ›kauneudesta› vain vaihtoehtoinen ja harhaanjohtava sana esteettiselle ansiolle.» [79]

Esteettinen tai tarkemmin sanoen taiteellinen arvo on Goodmanin mukaan yksinkertaisesti sitä, että taideteos täyttää tehtävänsä. Jos taideteos on symboli, on taideteoksen tehtävä yhtä kuin symboloinnin tehtävä. Symboloinnilla on monia tehtäviä tiedonvälityksestä nautinnon tuottamiseen, mutta Goodmanin mukaan sen »päätehtävänä on kognitio itsessään ja itseään varten». [80]

Muut tehtävät määräytyvät tästä. Kun symboleita käytetään enemmän kuin välitön tarve vaatii, tavoitellaan syvempää ymmärrystä; kun niiden käyttö ilahduttaa, kyse on uusien löytöjen tuomasta ilosta.

Goodman siis mainitsee taiteen suoman ilon tai mielihyvän, mutta asia jääkin pelkäksi maininnaksi, sillä Goodmanin mukaan tilanne on taiteessa samanlainen kuin tieteessä: jotkin teokset voivat suoda mielihyvää, mutta tällä ei ole mitään tekemistä niiden varsinaisen arvon kanssa:

»Shakespearen näytelmät ja Bachin musiikki – kuten myös Einsteinin teoreemat – voivat suoda nautintoa – – mutta mitä ilmeisimmin tämä ei ole niiden varsinainen anti [is not the point]. Nautinto on satunnaista.»

»– – mitä tekemistä nautinnon kanssa on näyttelyillä, joissa on esillä Goyan Sodan kauhuja tai Picasson Guernica.» [81]

Niinpä Goodman päättelee, että esteettinen (eli taiteellinen) arvo on kognitiivista arvoa symbolissa, jonka symbolointi on luonteeltaan esteettistä, ts sellaista symbolointia jota vallitsevat esteettisen oireet eli esim. »tiheys, täyteys ja esimerkkinä oleminen» jotka ovat »esteettisen korvamerkkejä». Esteettisyys eli taiteellisuus sinällään määräytyy Goodmanin mukaan symboloinnin tavoista, kun taas esteettinen (eli taiteellinen) arvo määräytyy tiedollisesta tehokkuudesta; »esteettinen arvo edellyttää että on esteettinen ja että on kognitiivisesti tehokas». [82]

Näin Goodman on mielestään päätynyt »alkuasteella olevaan määritelmään siitä, mitä usein hämäävästi kutsutaan ›kauneudeksi›». [83]

*

Pikainen silmäys Goodmanin ajatuksiin voisi jättää vaikutelmaksi, että hän on samalla linjalla idealistien, joidenkin ilmaisuteoreetikkojen ja Langerin kanssa eli että hän korostaa taiteen tiedollista arvoa ja samastaa sen kauneuden kanssa. Mutta tämä vaikutelma on virheellinen.

Perinteiseen tapaan kuului puhua kauneudesta myös taiteen ulkopuolella (esim. luonnossa), ja tarjotun selityksen oli tarkoitus kattaa myös tämä. Sen sijaan Goodmanille ›kauneus› on vain huono nimi sille, mitä pitäisi kutsua taiteelliseksi arvoksi ja mikä oikeastaan on erityisten symbolointitapojen hallitsemaa tiedollista arvoa. Hän puhuu niin kuin ei olisi lainkaan tarpeen ottaa edes keskusteltavaksi kysymystä hyvän taiteen suhteesta vaikkapa luonnonkauneuteen.

Niinpä Goodmanin ajattelua ei oikeastaan voi havainnollistaa aiemmalla kaavakuvalla

 

jonka tarkoituksena oli tuoda ilmi, kuinka taide erotetaan nautiskelusta ja huvittelusta ja liitetään kauneuteen, joka ymmärretään yhdeksi tiedon lajiksi. Goodmanin yhteydessä täytyisi mieluummin poistaa koko kauneuden lokero:

Taide erotetaan nautiskelusta ja huvittelusta ja yhdistetään tietoon, joskaan ei kaikkeen tietoon vaan vain sellaiseen, jossa tietyt symbolointitavat vallitsevat.

Totuudesta »oikeellisuuteen»

Cassirerin (ja Kantin) hengessä myös Goodman korostaa, ettei ole mitään puhdasta ihmisestä riippumatonta todellisuutta, johon karttoja, teorioita tai taideteoksia voitaisiin yksinkertaisesti verrata. Mieluummin todellisuutta voidaan kuvata monin erilaisin tavoin, ja tuloksena on aina uusi maailma tai versio. On esim. arkihavainnon maailma, fysiikan maailma ja van Goghin tapaan nähty maailma, eikä niitä voida pelkistää yhteen yhteiseen perustaan.

»On yhtä väärin pitää havaittua melkoisen vääristyneenä versiona fysikaalisista tosiasioista kuin pitää fysikaalista erittäin keinotekoisena versiona havaintotosiasioista.» [84]

Sellaisetkin taideteokset, jotka eivät esitä tai kuvaa mitään, osallistuvat maailmoiden tai versioiden rakentamiseen vaikuttamalla siihen tapaan, jolla järjestämme havaintomateriaalia. Kun olemme viettäneet joitakin tunteja taidenäyttelyssä, »astumme ulos aivan toisenlaiseen visuaaliseen maailmaan kuin se josta lähdimme»; abstraktisten maalausten katsomisen jälkeen

»kaikella on taipumus ruuduttua geometrisiksi kuvioiksi tai kieppua ympyröinä tai kutoutua arabeskeiksi tai terävöityä mustaksi ja valkoiseksi tai värähdellä uusina väriharmonioina». [85]

Goodman vertaa taideteosta merestä otettuun näytteeseen, koska meri on jotain mistä emme ennalta ole selvillä:

»Taideteokset eivät ole näyte-eriä kangaspakoista tai tynnyreistä vaan näytteitä merestä. Kirjaimellisesti tai metaforisesti ne ovat esimerkkeinä muodoista, tunteista, samankaltaisuuksista, vastakohdista, joita tulee etsiä maailmasta tai rakentaa sinne.» [86]

Tiedämme että näyte pullosta on asianmukainen, jos pullossa oleva neste on sekoitettu ennen kaatamista. Jos taas haluamme luotettavan kuvan järven fosfaattikuormituksesta, vesinäytteitä tulee ottaa eri paikoista. Mutta jos emme tiedä ennalta, mitä olemme hakemassa, näytteiden hyvyys määräytyy ennen muuta siitä, miten ne on sovitettavissa yhteen entisen ja uuden kanssa. Niinpä taiteenkin kohdalla keskeinen oikeellisuuden mittapuu on, kuinka teosten piirteitä voidaan käyttää hyväksi todellisuuden havainnoinnissa.

»– – muodon, värin, harmonian oikeellisuus – se onko teos hyvä näytteenä sellaisista piirteistä – testataan siinä, kuinka onnistumme löytämään ja soveltamaan sitä, mistä teokset ovat esimerkkeinä. – – Mondrianin teos on oikein, jos se voidaan heijastaa tehokkaaksi maailman näkemiskaavaksi. Kun Degas maalasi naisen aivan kuvan reunaan ja vielä katsomaan siitä ulos, hän uhmasi perinteisiä komposition malleja mutta tarjosi esimerkinomaisesti uuden näkemistavan, kokemuksen järjestämistavan.» [87]

Goodmanille puhe totuudesta tai epätotuudesta on liian rajoittavaa, koska maailmoita tai versioita rakennetaan muidenkin symbolien kuin väitelauseiden avulla. Niinpä hän puhuu oikeellisuudesta (rightness) tai kognitiivisesta hyvyydestä, mutta tällöin myös kognitio eli tieto tulee käsittää laajasti; siihen kuluvat kaikki tietämisen ja ymmärtämisen puolet »havainnon terävyydestä, rakenteiden tunnistamisesta ja emotiivisesta oivalluksesta loogiseen päättelyyn». [88] Kognitioon kuuluu oppiminen, tietäminen, selvien käsitysten ja kirkkaan ymmärryksen saavuttaminen kaikin mahdollisin keinoin. Aistien kehittäminen aiempaa erottelukykyisemmiksi on yhtä lailla kognitiivista kuin käsitteiden keksiminen tai teoreemojen rakentaminen. Kognitiivista on motorisen taidon hallinta, sillä siihen sisältyy hienovaraisten kinesteettisten yhdistelyjen ja erottelujen tekemistä. Kognitiivisia saavutuksia ovat lukeminen, kirjoittaminen tai laskeminen mutta yhtä lailla se, että opitaan näkemään tai kuulemaan uudella tavalla tai että opitaan ymmärtämään oudon tyylistä maalausta tai sinfoniaa tai tunnistamaan tietyn taiteilijan tai koulukunnan teos. Myös emootiot toimivat kognitiivisesti eli myös tunteet osallistuvat tiedon hankintaan: niiden avulla organisoidaan maailmaa, tunnetaan joidenkin asioiden kuuluvan yhteen ja toisten olevan toisilleen vastakohtaisia. Goodman tiivistää että kognitio laajimmassa mielessä on »ymmärryksen kasvua» (»advancement of understanding»). [89]

Tiedollisen arvon ja kauneuden erottaminen

Goodman korosti siis taiteen tiedollista arvoa niin voimallisesti, ettei edes katsonut aiheelliseksi kommentoida perinteistä ajatusta, että taiteella olisi jotain erityistä kauneusarvoa tai esteettistä arvoa, joka olisi riippumaton ymmärryksen kasvusta.

Kontrastin vuoksi palautan lopuksi mieleen perinteisemmän ajattelutavan, jonka mukaan kauniilla taideteoksella on itseisarvonsa; esteettisesti arvokkaita kohteita »tarkastellaan niiden itsensä vuoksi». [90] Tällainen luonnehdinta on hyödyllinen, jos halutaan vetää rajaa esteettisen ja tiedollisen arvon välille.

K. S. Laurila havainnollistaa asiaa esimerkillä, jossa kalastaja, meritieteilijä ja taidemaalari tarkastelevat tiettyä merinäköalaa. Heille kaikille se on tarkastelun arvoinen, mutta vain maalarille se on tarkastelun arvoinen itsessään, siis esteettisesti arvokas.

»– – meren ilmiöillä semmoisinaan on kalastajalle ja meritieteilijälle ainoastaan välinearvo, minkä vuoksi he eivät pysähdykään niihin itseensä.»

Kalastaja »hakee mereltä ja sen ilmiöiltä vastausta kysymykseen: Mitä minun on tehtävä? Vietäväkö pyydykset vesille ja minne, millaiset pyydykset ja mihin aikaan?»

»Meritieteilijäkään ei – – pysähdy tarkkaamiinsa ilmiöihin semmoisinaan, ne eivät ole hänen varsinainen päämääränsä, vaan ainoastaan ikään kuin silta tai porras johonkin muuhun. Ja jos kysymme taasen: mihin?, niin kuuluu vastaus: yleisiin lakeihin, tieteellisiin totuuksiin.» [91]

Kalastaja ja tiedemies tarkastelevat merta saadakseen tietoa jostakin muusta, kalastaja kalastusmahdollisuuksista ja tiedemies meren yleisistä lainalaisuuksista. Tämän tiedon he voisivat saada muillakin tavoin, esim. katselemalla jotain muuta näkymää, ja siksi näillä yksilöllisillä »meren ilmiöillä» on heille pelkkää »välinearvoa», ne ovat »ikään kuin siltana tai portaana johonkin muuhun». »Sen sijaan – – on taidemaalaajalle juuri meri sellaisenaan pääasia ja päätepiste ja hänen suhtautumisensa siihen pysähtyvää.» [92]

Tällaisen näkemyksen mukaisesti taideteoksen tiedollinen arvo on välinearvoa, esteettinen arvo itseisarvoa. Sikäli kuin taideteoksilla on tiedollista arvoa, ne voitaisiin korvata muilla asioilla samaan tapaan kuin eksynyt voi selvittää tien katsomalla kartasta mutta yhtä lailla kysymällä vastaantulijalta. Jos abstraktisen maalauksen arvo piilee pelkästään sen vaikutuksessa, siinä että sen katsomisen jälkeen

»kaikella on taipumus ruuduttua geometrisiksi kuvioiksi tai kieppua ympyröinä tai kutoutua arabeskeiksi tai terävöityä mustaksi ja valkoiseksi tai värähdellä uusina väriharmonioina»,

jos sen arvo piilee siis pelkästään tässä Goodmanin kuvaamassa vaikutuksessa, se olisi periaatteessa korvattavissa jollain toisella maalauksella tai vaikkapa syömällä pillereitä tai ruiskuttamalla suoneen kemikaalia.

Tämän suuntaista perinteistä ajattelua voitaisiin jatkaa vielä hieman pidemmälle rinnastamalla taide geometriaan. Epäeuklidisella geometriallahan olisi ollut oma oikeutuksensa, vaikka sitä ei olisikaan kyetty hyödyntämään todellisuuden kuvauksissa. [93] Samaan tapaan voidaan myös taideteoksilla nähdä olevan oma arvonsa riippumatta muun todellisuuden luonteesta. Taideteosten olemassaolon oikeutukseksi riittää, että ne ovat vaikuttavia, kiehtovia, hienoja, komeita, mahtavia, sanalla sanoen kauniita. Jos ne lisäksi ruumiillistavat tärkeitä arvoja tai syvällisiä totuuksia, vielä parempi, mutta tämä tulee esteettisen arvon lisäksi. Lopullista taiteellista arvoa voitaisiin pitää erilaisten asiaankuuluvien arvojen summana.

Goodmanin ajattelutapa on siis tällaisen vastakohta. Hänelle mitään omaa esteettisen arvon piiriä erillään tiedollisesta ei ole edes olemassa.

Taideteos merkkinä

Edellä olen käsitellyt semioottisen taidekäsityksen tyypillisiä osatekijöitä: ajatuksia taideteoksen kuvallisuudesta, taiteen omasta aihepiiristä ja tiedollisen arvon tärkeydestä. Käsittelemättä on kuitenkin vielä kaikkein perustavin ajatus, käsitys taideteoksesta merkkinä.

Taideteosta on kutsuttu merkiksi, symboliksi tai tekstiksi. Nimityksellä ei tietysti sinänsä ole suurta väliä, mutta tulen jatkossa suosimaan termiä ›merkki› seuraavin perustein:

  1. ›Merkki› on samaa juurta kuin ›merkitys›. ›Merkkiä› käyttivät kattoterminä molemmat nykyisen semiotiikan perustajat Peirce ja Saussure.
  2. ›Teksti› voi olla omiaan korostamaan, että taideteos eroaa monimutkaisuudessaan ja sisältönsä runsaudessa sellaisesta yksinkertaisesta merkistä kuin sanasta tai liikennemerkistä. Mutta toisaalta liikennemerkkikin saattaa koostua monista osamerkeistä, ja sen sisällön selvittäminen saattaa vaatia melko pitkää lausetta, esim. ›pysäköinti kielletty arkisin kello 9–17, lauantaisin 9–15 ja sunnuntaisin 10–14, paitsi erityisluvalla tai etumaksukortilla tai -mittarilla, jolloin maksu on kuusi markkaa tunnilta›. Lisäksi täytyisi ruveta puhumaan teksteistä sanan laajemmassa ja suppeammassa (kielellisessä) merkityksessä.
  3. ›Symbolisella taiteella› ja ›taideteoksen symboliikalla› on tarkoitettu perinteisesti jotain rajatumpaa kuin sitä, että taideteokset ylipäänsä merkitsevät jotain. Taideteoksen symboleilla on tarkoitettu esim. ankkurin tai tähden kuvioita tai joitain kuvatun maailman elementtejä, jotka saavat laajempaa merkitystä. [94]

Käytettyä kattotermiä tärkeämpää on huomata, kuinka taideteoksen käsittäminen merkiksi vie erityiseen käsitykseen taideteoksen olemistavasta (ontologiasta). Merkit eivät vain »ole» kiven tai kukan tavoin vaan merkin oleminen on jonkin kohteen toimimista tai käyttämistä merkkinä. Niinpä silloin tällöin sanotaankin että taideteos ei vain ole vaan tapahtuu tai toimii.

Esim. Routila pyrkii »määrittämään sitä kenttää, jolla teos toimii taideteoksena». Hänen mukaansa ei ole mahdollista »irrottaa taideteosta siitä suhteiden kentästä, jonka teos, tekijä ja vastaanottaja muodostavat», siksi »taideteos ei vain ole, vaan tapahtuu – – se realisoituu inhimillisessä elämäntodellisuudessa – – se on esine, joka tuotetaan ja konsumoidaan, lähetetään ja vastaanotetaan». [95] Taiteen »ontologisessa rakennekuvauksessa» ei pyritä

»vastaamaan kysymykseen, mitä ominaisuuksia taideteoksella täytyy olla, jotta se olisi taideteos, vaan kysymys muotoillaan uudelleen ja kysytään; miten ovat, miten toimivat ne oliot, jotka ovat taideteoksia. Sen sijasta että tutkisimme ominaisuuksia, tutkimme minkälainen suhteiden järjestelmä on se, jonka piirissä tapahtuu taideteoksen oleminen taideteoksena.» [96]

Toisena esimerkkinä olkoon Goodman, joka käyttää ilmausta ›work works› eli ›teos toimii› (tai ›teos tekee› jos halutaan säilyttää sama juuri):

»– – teos toimii nähdäkseni siinä määrin kuin se ymmärretään, siinä määrin kuin se mitä ja miten se symboloi – – tajutaan ja sitä kautta vaikuttaa tapaamme organisoida ja havaita maailmaa.»

»Teokset toimivat kun ne ottavat osaa kokemuksen organisointiin ja uudelleenorganisointiin ja siten maailmoidemme tekemiseen ja uudelleentekemiseen kiihottamalla tiedonhaluista katsomista, terävöittämällä havaintoa, kohottamalla visuaalista älyä, laajentamalla näköalaa, tuomalla esiin uusia yhteyksiä ja vastakohtia, erottelemalla tähdellisiä mutta laiminlyötyjä lajeja.»

»Teokset toimivat olemalla vuorovaikutuksessa kaiken kokemuksemme ja kaikkien kognitiivisten prosessiemme kanssa jatkuvassa ymmärryksen kasvussa.» [97]

Puhuessaan taideteoksen »toimimisesta» Routila korosti niin lähettäjää kuin vastaanottajaakin, kun taas Goodman tuntuu keskittyvän ensisijassa vastaanottajan kokemiseen. Teoksen kokemisessa taas on tärkeänä osatekijänä teoksen tulkinta. Tulkinnasta on viime aikoina paljon keskusteltu. Onko teoksella jokin yksi oikea tulkinta, johon vastaanottajan pitäisi tähdätä, vai voiko hän käyttää teosta sopivaksi katsomallaan tavalla?

Taiteen tulkinnasta

Jollekulle voisi tulla mieleen, että taiteen sijoittaminen yleiseen semiotiikan kehykseen voisi tarjota ratkaisun joihinkin paljon kiistoja herättäneisiin kysymyksiin kuten kysymykseen siitä, onko taideteoksella jokin yksi ja oikea tulkinta vai ei. Mielipiteethän tässä kysymyksessä ovat käyneet ristiin.

Esim. Danton mukaan teos ei voi merkitä enempää kuin taiteilija saattoi tarkoittaa. Tulkintaa

»täytyy ainakin osittain ohjata sen, mitä taiteilija uskoi. – – teoksesta esitetyn tulkinnan täytyy olla sellainen, että teoksen tekijäksi uskottu taiteilija olisi aikanaan voinut tähdätä siihen ulottuvillaan olevien käsitteiden avulla.»

Taideteoksen sisältönä ei voi olla Newtonin ensimmäinen laki, ellei taiteilija tiennyt jotain siitä. Ellei tästä periaatteesta pidetä kiinni, »tulkinta on yksinkertaisesti kasvojen näkemistä pilvissä». Selvät rajat hyväksyttävälle tulkinnalle ovat siis olemassa; mitään anakronismeja ei voida hyväksyä. [98]

Barthes sen sijaan kirjoittaa, että myös lukijan tai muun vastaanottajan panos kuuluu lausumisen (énonciation) kategoriaan eikä ole pelkkää valmiin tuotteen tai lausuman (énoncé) passiivista vastaanottamista:

»Teksti on produktiivisuutta. – – Produktiivisuus pääsee valloilleen, uudelleenjako tapahtuu, teksti syntyy heti kun esim. kirjoittaja ja/tai lukija alkavat leikkiä merkitsijällä joko tuottamalla (jos on kyse tekijästä) lakkaamatta ›sanaleikkejä› tai keksimällä (jos on kyse lukijasta) leikkisiä merkityksiä, vaikka se ei olisi ollutkaan tekstin tekijän tarkoitus ja vaikka sellainen tarkoitus olisikin historiallisesti ollut mahdoton: merkitsijä kuuluu kaikille.»

Tekstin teoria pitää teoksia »jatkuvina tuotteina, ilmaisuakteina [énonciation], joiden kautta subjekti jatkaa sisäistä kamppailuaan. Tämä subjekti on epäilemättä tekijä, mutta myös lukija. – – Tekstin teoria ei vain laajenna loputtomiin lukemisen vapautta (antaen luvan lukea vanhaa teosta aivan uusin silmin niin, että on luvallista lukea Sofokleen Oidipusta siirtämällä siihen Freudin Oidipusta tai lukea Flaubertia Proustin läpi), vaan myös korostaa vahvasti kirjoituksen ja lukemisen (produktiivista) samanarvoisuutta.» [99]

Danton mukaan teoksen tulkinnassa ei siis pidä ylittää tekijän näköpiiriä, mutta Barthesin mukaan tekstillä voidaan leikitellä hyvinkin vapaasti, välittämättä siitä mikä oli mahdollista teoksen syntyaikana ja synty-yhteisössä. Tarjoaako semiotiikka ratkaisun tähän ristiriitaan?

Yksinkertaisesta monimutkaisempaan

Joku voisi ehdottaa että semiotiikalla on hyvät mahdollisuudet tällaisen ongelman ratkaisemiseksi, koska se yleisenä merkkitieteenä kattaa kaikenlaiset merkit ja niiden tulkintatavat, ja siten se voisi laajalla näkökulmallaan tarjota ratkaisun ongelmaan, joka suppeammin tarkasteltuna johtaa vain hedelmättömään kiistelyyn. Ehdotus voisi jatkua että taideteokset ovat merkkeinä siinä määrin monimutkaisia, että ei pidä aloittaa niistä; pitäisi tutkia ensin yksinkertaisempia tapauksia ja soveltaa sitten tuloksia taiteeseen. Tällaiseksi yksinkertaisemmaksi ilmiöksi voitaisiin ottaa viestintä liikenteessä, vaikkapa suuntamerkin antaminen.

Kysymys siis kuuluu: kuinka suuntamerkin antamista tulkitaan? Ja kun tähän kysymykseen on saatu vastaus, päätellään että taidetta tulkitaan tai pitäisi tulkita samojen periaatteiden mukaan.

Voitaisiin ehdottaa seuraavaa: [100] Meidän yhteiskunnassamme vallitsee sopimus tai yhteisöllinen käytäntö tai koodi, että kun laitetaan vasemman puoleinen vilkku päälle, on annettu suuntamerkki vasemmalle, mikä taas merkitsee »kohta käännyn vasemmalle». Ei ole tärkeää, tietääkö autoilija A tästä sopimuksesta; tärkeää on, että hänen tulisi tietää. Jos hän ei tiedä, vika on hänen; hän on vastuussa mahdollisesta onnettomuudesta.

Oletetaanpa että A on kotoisin maasta, jossa vilkun päälle laittaminen tarkoittaakin tervehtimistä. A on tullut vierailulle meidän maahamme autoilija B:n luo, joka tietää A:n kotimaan poikkeavasta käytännöstä. B ei kuitenkaan ole muistanut valistaa A:ta meidän maamme erilaisesta käytännöstä. He ajavat peräkkäin, ja B huomaa A:n laittavan vilkun päälle. Hän ajattelee: »voi onnetonta, nyt A tuli antaneeksi suuntamerkin», vaikka tietää hyvin että A tarkoitti tervehtimistä. Jos seurauksena on onnettomuus, A on syyllinen, koska hänen olisi pitänyt tietää meidän liikennesäännöistämme kun lähtee ajamaan. Tärkeitä eivät siis ole tarkoitukset tai intentiot vaan se, mitä toimijan tulisi tietää tai ymmärtää.

Tiivistelmänä suuntamerkin antamisen tulkinnasta todettaisiin, että merkillä on oikea ja tosi tulkintansa, joka ei kuitenkaan määräydy merkin antajan tarkoituksista tai intentioista vaan mieluummin siitä, kuinka vastaanottajat ovat oikeutettuja tulkitsemaan merkin. Tätä periaatetta sovellettaisiin seuraavaksi taiteeseen.

Taideteos ei siis välttämättä merkitse, mitä taiteilija tarkoitti. Silti sillä on yksi ja lopullinen merkitys, joka määräytyy teoksen syntyajan ja -paikan yleisöstä, siitä miten tämä yleisö tietojensa perusteella on oikeutettu teoksen tulkitsemaan. Niinpä ei ole väliä, tajusiko John Lennon vihjauksen LSD:hen laulussa Lucy in the Sky with Diamonds. Voi olla että hän ei tullut sitä edes ajatelleeksi vaan keksi nimen lapsen piirustuksesta (niin kuin sittemmin väitti). Mutta hänen olisi pitänyt huomata, että laulun outo sanoitus yhdistyneenä nimen suuraakkosiin (LSD) ja huhuihin Beatlesien huumekokeiluista ei voisi johtaa muuhun kuin laulun tulkitsemiseen »huumetripin» kuvaukseksi. Hän ei ehkä laulua tehdessään tajunnut, mitä tuli sanoneeksi, mutta hänen olisi pitänyt tajuta.

*

Tämän tapaiset päätelmät voivat tuntua houkuttelevilta, mutta niitä voidaan arvostella. Merkkejä ja niiden käyttötilanteita on monenlaisia, eikä siksi yhdenlaisista merkeistä voida välttämättä päätellä mitään toisenlaisista merkeistä. On esim. hyvin tiukan koodin sitomia merkkejä (sähkötys morse-aakkosin) mutta myös sellaisia väljien koodien sitomia merkkejä kuin kuvat. Niinpä se mikä pätee sähkötyksestä ei ehkä päde maisemamaalauksesta. Viestintätilanteena liikenne on hyvin erilainen kuin taideteosten valmistaminen ja vastaanottaminen, ja siksi edellisen perusteella ei ilman muuta pitäisi tehdä jälkimmäistä koskevia päätelmiä tai ehdotuksia.

Kun liikenteessä sattuu onnettomuus, on tärkeää selvittää syyllinen, se joka teki virheen, se jonka olisi pitänyt tietää ja tajuta ja toimia toisin. Mutta ehkä taiteessa onkin tärkeää jokin muu. Ehkä ei ole tärkeää, mikä on oikea tulkinta tai syntytilanteessa vallinnut tulkinta vaan millainen tulkinta tekisi teoksesta mahdollisimman kiinnostavan.

Jos haluamme teoksen avulla tavoittaa toisen aikakauden todellisen hengen, on tärkeää päästä tuon ajan tulkintaan ja näkemistapaan; mutta tilanne on toinen, jos ensiarvoista onkin teoksen tarjoama hupi tai syvällinen totuus riippumatta siitä, onko tällä huvilla tai totuudella mitään tekemistä syntyajan näköalojen kanssa.

Näin siis Danton ja Barthesin erimielisyys ei koske tosiasioita vaan arvoja. Erimielisyys koskee sitä, mitä taideteoksista haemme tai mitä meidän pitäisi hakea, ts mikä on arvokasta ja mikä ei. Tietysti taideteosten tulkintaa voidaan tutkia myös empiirisesti: selvitetään kuinka taidetta on tulkittu ennen ja millaiset käytännöt vallitsevat nyt. Tuloksena todennäköisesti on, että on menetelty monella tavalla. Vaikka jompi kumpi tulkintatyyppi osoittautuisikin vallitsevaksi, ei tällä tosiasialla ole sinällään mitään merkitystä, koska kyse joka tapauksessa on arvoista: miksi meidän olisi aihetta jatkaa aiemmin vallinnutta käytäntöä tai poiketa siitä?

»Väärän» tulkinnan ilot

Havainnollistan tilannetta vielä joillain esimerkeillä. Kun olin kansakoulussa ehkä toisella tai kolmannella luokalla ja eteen ripustettiin Italian kartta, oppilaat purskahtivat nauramaan nähdessään jälleen tuon hassun »saapasmaan». Aikuinen ehkä ajattelee että asiassa ei ole mitään »hassua», koska Apenniinien niemimaan ja saappaan yhdennäköisyys on pelkkää sattumaa eikä siihen kannata kiinnittää huomiota. Niemimaa ei esitä saapasta, miksi siis kohdella sitä kuin se esittäisi? Toisaalta: jos tämä kohtelu tuottaa hupia, miksi ei antautua sen valtaan?

Hieman samantapainen tilanne tulee vastaan kivien keräilyssä. Erästä jaspislajia kutsutaan »maisemajaspikseksi», koska siitä sahatuissa levyissä voidaan nähdä mielikuvituksellisia maisemia. Dendriitit taas ovat jääkukan näköisiä rapautumia, ja niitä kehystetään taulujen lailla ja ripustetaan seinille kasvikuvien tapaan. Myös monet akaattilevyt voidaan nähdä esittävinä kuvina. Robert Benayoun kertoo surrealistien harrastamasta akaattien »metsästyksestä» seuraavasti:

»Lot ja Isère ovat Ranskan ainoat joet joiden uomasta voi löytää kuviollisia akaatteja (paikallisella murteella gamahès). Niiden arvo piilee siinä, että kun ne vuosisatojen mietiskelyn ja kehittävän kököttelyn jälkeen tulevat poimituksi virran uomasta tai rantatörmästä, niiden sisältä paljastuu merkkejä, värejä, kuultoja ja joskus figuureja jotka jokainen voi tulkita miten mielii, henkilökohtaisten pakkomielteidensä ja löytöhetkellä vaikuttavan magian mukaan. Yhdessä näkyy leopardi, koralliriutta tai laguuni, toisessa naisen sukupuolielimet. Suonia ja nauhoja, outoja kiemuroita, avoimia silmäteriä, jääräpäisiä solmuja, läpikuultavia pitsejä, kukintoja. Himmeiden ja elottomien kivien lomasta paljastuu ihastelevalle etsijälle yhtäkkiä kokonainen maailma yhdestä ainoasta oikeasta kivestä.» [101]

Edellisissä esimerkeissä oli kyse siitä, että jotain mikä ei ollut esittävä kuva kohdeltiin sellaisena. Miksei samaa menettelyä voitaisi noudattaa varsinaisten merkkienkin yhteydessä? Vaikka tiedetään tulkinta »vääräksi» suhteessa alkuperäiseen merkitykseen, voidaan antautua sen valtaan, koska se tuntuu eri tavoin arvokkaalta. Kun ajetaan Ruotsissa ja vastaan tulee paikkakunta, jonka nimenä on HÖLÖ MÖRKÖ, onko väärin huvittua, koska suomen kielen koodien käyttäminen tässä yhteydessä on »väärin»? Tai jos naurahdamme, kun kuulemme, että puhelimella soittaminen on viroksi »helistämistä», olemmeko syyllistyneet epäoikeutettuun väärintulkintaan? Entä jos luemme seuraavan Zairea koskevan uutisen:

»Jos Zairea kuvailee korruptoituneeksi, tulee samalla sanoneeksi, että siellä on terveitäkin yhteiskunnan osia. Niin ei ole. Miten voi syyttää korruptoituneiksi virkamiehiä, jotka hankkivat palkkansa itse keksimillään veroilla, kun valtio ei maksa palkkaa ollenkaan?» [102]

Siinä että Zairen yhteiskunta on sekaisin, ei ehkä vielä ole mitään hauskaa, mutta kun samassa yhteydessä muistamme tai meitä muistutetaan, että maan presidenttinä on Mobutu Sese Seko, on ehkä vaikea estää lievää huvittumista, vaikka tietysti tiedämme että ilmaus › Sese Seko› ei »todellisuudessa» merkitse änkyttämistä eikä »sekoa».

Miksei siis samalla tavalla voitaisi menetellä taideteosten kanssa? Kiistely siitä, onko taideteoksella oikeaa tai todenmukaista tulkintaa on siinä mielessä turhanpäiväistä, että kyse ei ole tosiasioista vaan arvoista, siitä mitä teoksilta haluamme, mihin haluamme niitä käyttää.

Edelliset esimerkit koskivat kohteiden kanssa huvittelua, mutta seuraavassa esimerkki tietoisesta väärintulkinnasta, jonka katsotaan tukevan teoksen esteettistä arvoa hieman toisella tavalla. Esa Kirkkopelto kirjoittaa merestä löydetystä, Poseidonia esittävästä pronssipatsaasta:

»Tuo parimetrinen, kolmikärkistä keihästään heittämään valmistautuva hahmo on täynnä meren vastaanpanemattomuutta. Sen pronssinen iho on hapettunut levänvihreäksi. Keihäs patsaan kädestä on kadonnut. Pitkä lihaksikas käsivarsi kannattelee näkymätöntä asetta, joka näin on muuttunut vain entistä arvaamattomammaksi, monikärkisemmäksi. Meren keihäs on aina kohotettu. Kerran matkaan saatettuna se etenee hyökyaallon vääjäämättömyydellä eikä jää osumatta maaliinsa. // Myös silmänsä patsas on menettänyt. (Liekö sillä niitä koskaan ollutkaan?) Nyt niiden paikalla ammottavat mustat silmänmuotoiset aukot. Meren katsetta et voi kohdata. Sen katse on pohjaton syvyys. Meren kanssa ei voi neuvotella, sitä saattaa vain kuunnella. Tässäkin mielessä se on kuin ärtyisä vanhus, jollaisena tarusto jumalan esittää.» [103]

Kirkkopelto kohtelee teosta sellaisena kuin se nyt on eikä edes yritä tavoittaa mahdollista alkuperäistä merkitystä. Patsas on nyt hapettunut vihreäksi, se on vailla keihästä ja silmiä, mutta koska näiden seikkojen voidaan nähdä lisäävän teoksen esteettistä arvoa, niitä ei edes yritetä jättää huomiotta.

Samaan tapaan voidaan jättää huomiotta, että antiikin »puhtaan valkoiset» marmoripatsaat olivat alun perin värillisiä tai että mieshahmo Giorgionen Myrskyssä on Merkurius, jos tällä tavoin tavoitamme jotain arvokasta. Lotmanilla on esimerkki siitä, kuinka tietoinen anakronismi saattaa olla antoisa:

»Laulussa Igorin sotaretkestä on erinomaisen runollinen kuva: ruhtinaan uhkaa enteilevassä unessa hänelle kaadetaan sinistä viiniä. On kuitenkin syytä olettaa että 1100-luvun kielessä sininen saattoi merkitä tummanpunaista, tällöin alkuperäistekstissä ei ollutkaan runokuvaa vaan tavallinen viittaus väriin. Näin meille tämä kohta on taiteellisesti merkittävämpi kuin 1100-luvun lukijoille.» [104]

Siis: miksei tulkita teosta tavalla, jonka tiedämme erilaiseksi kuin aikalaisille mahdollinen tulkinta, jos se on antoisaa?

*

Nyt voisi jollekulle tulla mieleen, että sorrun tässä juuri siihen, mistä edellä varoitin. Otan esimerkkejä joistain yksinkertaisesta viestintätilanteesta (kuten paikannimen HÖLÖ MÖRKÖ lukemisesta ajomatkan aikana) ja päättelen sen nojalla jotain taideteoksista. Tällaisessa arvostelussa on kuitenkin kyse väärinkäsityksestä.

Suuntamerkin antamista koskevassa esimerkissä lähtökohtana oli oletus, että tulkinta on kaikissa viestintätapauksissa samanlaista, ja siksi voidaan tutkia yksinkertaisempia ja päätellä niiden nojalla jotain monimutkaisemmista. Sen jälkeen esittelemieni esimerkkien tarkoituksena taas oli valottaa sitä, että edes kaikki yksinkertaiset viestintätapaukset eivät ole samanlaisia. Suuntamerkin antamisessa kyse on oikeuksista ja velvollisuuksista, koska kyse on käytännön toiminnasta, jossa väärän viestin lähettäminen tai väärä tulkinta saattaa johtaa kolariin tai hengenlähtöön. Sen sijaan kun ruotsinkielinen paikannimi luetaan suomenkielisenä, ei kyse ole vakavasta käytännön toiminnasta vaan piristävästä yksityiskohdasta puuduttavan matkan aikana, leikittelystä huvin vuoksi.

Kun pohditaan taideteosten tulkintaa, ei ole itsestään selvää, että malli pitäisi hakea sellaisesta kuolemanvakavasta asiasta kuin suuntamerkin antamisesta liikenteessä. Useinhan taidetta pidetään – käyttääkseni Dieter Wellershoffin sanoja – »utopisena kokeilualueena yhteiskunnan sisällä»; se ymmärretään »piiriksi, jossa leikitellään uusilla kokemusmahdollisuuksilla ilman että otetaan huomioon todellisuutta tai totunnaisia menettelytapoja». [105] Jos ajatellaan näin, tuntuisi luontevalta hyväksyä erilaisia tulkintamalleja pitäen mittapuuna vain, mitä arvokasta niiden avulla voidaan saavuttaa.

En siis tässä yhteydessä pyri kohottamaan minkään tulkintatavan arvoa muiden kustannuksella vaan mieluummin korostan, että kun erilaisista tulkinnan tavoista ja kriteereistä keskustellaan, tulisi selkeästi ymmärtää, että kyse on viime kädessä arvoistamme ja päämääristämme, siitä mitä taiteelta haluamme. Tämän tietoisuuden tulisi myös heijastua keskustelun rakenteeseen esim. seuraavaan tapaan: »on tärkeää tavoittaa taideteosten alkuperäinen merkitys, koska tällöin...» tai »ei tarvitse välittää alkuperäisestä merkityksestä tai syntyajankohdan koodeista, koska tällöin meille aukenee mahdollisuus...». Ja jos on päästy näin pitkälle, kyetään ehkä astumaan seuraavakin askel: ei ehkä ole mitään ylivertaista tulkintatapaa, vaan yhdellä tavalla on omat ansionsa, toisella omansa.

Eco ja tulkinnan monet mahdollisuudet

Barthes ja Danto edustavat tulkintakysymyksissä äärilaitoja. Esittelen siksi vielä keskitien kulkijaa, Umberto Ecoa. Varhaisissa kirjoituksissaan hän korostaa toisaalta sitä arvokasta tietoa, jota voidaan teoksesta saada, kun pitäydytään alkuperäiseen merkitykseen:

»Tämä tietoisuus teoksen perustana olevasta projektista on – – ehtymättömänä mielihyvän ja yllätysten lähteenä, koska se johtaa meidät alati kasvavaan tietoon taiteilijan henkilökohtaisesta maailmasta ja kulttuuritaustasta.» [106]

Toisaalta hän hyväksyy myös alkuperäisestä poikkeavan koodin käyttämisen (esim. kun ihastellaan antiikin rakennusten tai veistosten valkeutta), koska myös tällä tavalla kohdeltuna teos voi tarjota jotain arvokasta. [107]

Taideteoksen ymmärtäminen perustuu siis dialektiikalle, jossa vastakohtina on toisaalta lähettäjän koodien hyväksyminen, toisaalta omien koodien kokeilu. Tulkinta koostuu tai sen tulisi koostua toisaalta siitä, että tarkastellaan teosta vasten tekijän koodeja ja koko aikakautta, toisaalta siitä että kokeillaan uusia koodeja. Vastaanottaja ei varmasti tiedä lähettäjän koodia vaan yrittää selvittää sen aikaisemman tietonsa ja kokemuksensa perusteella. Toisaalta hän voi kokeilla sellaista koodia, jota ei oleta lähettäjän koodiksi. Mutta silloinkaan hän ei täysin hylkää taiteilijan intentioita. [108]

Uusista koodeista tulkitsija torjuu mielivaltaiset eli ne, joita ei voida sulauttaa yhteen muiden kanssa, jotka siis aiheuttavat pelkkää »semanttista kohinaa». Eco ottaa esimerkiksi Petrarcan sanat »kirkas, raikas, ihana vesi». Alkuperäisiä koodeja ovat esim. Petrarcan aikainen italian kieli, veden symboliset konnotaatiot 1300-luvulla, Petrarcan ennakoimat synesteettiset mielleyhtymät jne. Lukijan koodeja ovat esim. seuraavat:

Viimeiset kolme ovat lisäkoodeja, joiden ansiosta viestin sisältö on toinen kuin Petrarcalle tai hänen aikalaisilleen. [109]

Tulkintaa hallitsee Econ mukaan siis uskollisuuden ja vapaan kokeilun dialektiikka. Toisaalta vastaanottaja haluaa tajuta viestin juuri niin kuin se on tarkoitettu, toisaalta hän pyrkii saamaan jännitystä sen monimielisyydestä. Näin taideteoksesta tulee lähde monille ja ennalta aavistamattomille puheakteille, joiden todellinen suorittaja jää määrittämättömäksi. Joskus se on viestin alkuperäinen lähettäjä, joskus vastaanottaja, joka toimii työtoverina viestin edelleen kehittämiseksi. [110]

Taiteen monitulkintaisuus

Tulkinta on siis tärkeä osa taiteen »tapahtumista» tai taideteoksen »toimimista», ja joskus onkin esitetty, että taiteen erityisluonne piilee juuri tässä tulkintaprosessissa. Esim. R. A. Sharpe ajattelee »taiteen olevan sellaisten objektien luomista, joita yleisö voi tulkita». [111]

Mitä järkeä on tällaisessa väitteessä? Tulkitaanhan myös muita asioita kuin taideteoksia. Sharpe itse muotoilee vastahuomautuksen näin:

»Eivätkö koekysymykset, ristisanatehtävän vihjeet, lait tai tarkoituksellisen hermeettiset kirjat kuten Nostradomuksen teokset tai evankeliumit (tästä voidaan olla eri mieltä) ole tulkittavaksi tehtyjä teoksia?» [112]

Sharpen vastavetona on, että hän tarkoittaa ›tulkinnalla› jotain muuta kuin oikean vastauksen selvittämistä:

»– – koekysymykset, ristisanavihjeet jne ovat sellaisia, joissa oikea ratkaisu on mahdollinen. Lakia ei normaalisti ole aiottu monimieliseksi; ristisanakysymyksiin on harvoin enemmän kuin yksi oikea vastaus; ja hermeettisiin teksteihin kätkeytyy salainen viesti. Taiteessa sen sijaan on tilaa monille tulkinnoille, joista yksikään ei välttämättä ole ainoa oikea ratkaisu.» [113]

Taideteokset erotukseksi muista merkeistä ovat siis siinä mielessä »tulkittavia», että ne ovat monitulkintaisia. Taiteen yhteydessä »tulkintaprosessi ei voi olla triviaali teokseen reagoimisen kannalta». [114]

Tämä herättää tietysti toisen vastahuomautuksen: ovatko kaikki taideteokset monitulkintaisia; eikö monien teosten yhteydessä tulkintaprosessi ole melkoisen »triviaali»? Sharpe myöntää, että monet perinteisesti taiteeksi kutsutut ilmiöt eivät ole erityisen monitulkintaisia:

»– – monet vähemmän kompleksiset teokset on tulkittavissa vain hyvin minimaalisessa mielessä, jos yleensä ollenkaan. Kaikki taideteokset eivät ole kuten Henry Jamesin tarinat tai Beethovenin sinfoniat. Schubertin Heidenrösleinissa tulkinnan ala on suhteellisen pieni. Rajaballadin tulkintakysymykset ovat usein liian mitättömiä, jotta ›tulkinnasta› tulisi kovinkaan uskottava yleinen elementti analyysissamme – – kansanlaulujen – – kohdalla puhe tulkinnasta vaikuttaa absurdin tendenssimäiseltä.» [115]

Sharpe siis myöntää että monet taiteeksi kutsutut ilmiöt eivät ole erityisen monitulkintaisia, mutta hänen mukaansa tämä ei ole ongelmallista, koska ne eivät olekaan varsinaista taidetta tai kuuluvat »reuna-alueelle»:

»Jos ajattelemme että Mozartin divertimento on tuskin tehty tulkitsemista varten, tämä johtuu siitä, että mielestämme on parempi luokitella se viihteeksi eikä ollenkaan taideteokseksi. Sama pätee Schubertin valsseihin tai joihinkin helpommin lähestyttäviin lauluihin. Taiteen käsitteen ydin määräytyy ›korkean taiteen› erityispiirteiden mukaan. Viihde ja mahdollisesti poliittinen taide tai osa uskonnollisesta taiteesta voivat kuulua reuna-alueelle. Tämä ei tietenkään tarkoita, että ne olisivat vähemmän arvokkaita.» [116]

Sharpen ajatuksena siis on että taide on monitulkintaista. Jos teos ei ole monitulkintainen, se ei ole taidetta tai kuuluu korkeintaan jonnekin taiteen ja viihteen tai taiteen ja propagandan väliselle raja-alueelle.

*

Taiteen monimielisyyden korostus on ollut tyypillistä semioottisen taidekäsityksen piirissä. Edellä esteettisen funktion yhteydessä sekä Jakobson että Eco puhuivat siitä, ja samalla linjalla on vaikkapa Lotman, jonka mukaan »taiteen piirissä sisällön tason monimerkityksisyys kasvaa jyrkästi». [117]

Jossain mielessä monimielisyyden – tai niin kuin Boris Uspenski sanoo »polysemanttisen valenssin» [118] – korostus on hyvin ymmärrettävää. Perustuuhan vaikkapa monien liikemerkkien esteettinen teho juuri siihen.

 

 

Love Recordsin nuoli voidaan nähdä Amorin nuolena, sydäminä tai yhdyntänä; Musiikki-Fazerin liikemerkissä voidaan nähdä kaksi F-kirjainta tai pianon koskettimisto.

Kun on tähdennetty taiteen monitulkintaisuutta, ei tarkoituksena useinkaan ole ollut vain viitata yhteen seikkaan, joka tekee kohteesta kauniin. Mieluummin ajatus on kummunnut taiteen tiedollisen panoksen korostamisesta seuraavasti:

Tällaiseen ajatteluun voidaan esittää ainakin kolme huomautusta. 1) Ensimmäinen on se että kansanlaulujen ohella myös monet »korkean taiteen» keskeisteokset ovat yksinkertaisia ja helppotajuisia. Niihin ei sovi ajatus, että hyvä teos on yhtä kuin teos, jonka yhteydessä voidaan käyttää tulkintavälineistöä koko laajuudessaan ja joka antaa riittävän vastuksen tulkitsijan ponnisteluille. »Mistä sitä [ajatusta] voitaisiin moittia, on neuvottomuus teosten edessä, jotka huolimatta yksinkertaisuudestaan ovat täydellisiä.» Näin kirjoittaa Carl Dahlhaus ja jatkaa:

»Hans Mersmannin teesi, että musiikillisten teosten analysoitavuus on arvokriteeri, tapaa rajansa toisaalta kansanlaulussa ja toisaalta klassisen ylevässä yksinkertaisuudessa. // Olettamus, että eriytyneempi on aina arvokkaampaa, on liian karkea tehdäkseen oikeutta musiikin todellisuudelle.» [119]

Ernst Gombrichin mukaan Rafaelin Madonna del Granduca »ei kaipaa selityksiä. Tässä mielessä se on todella ›helppotajuinen›.»

»Neitsyt Marian kasvojen muoto, kauniisti häipyvät varjot, vapaasti putoavan viitan peittämän vartalon muodontuntu ja lasta kannattavien käsien luja mutta hellä ote – kaikki kuuluvat osaltaan kuvan synnyttämään täydelliseen tasapainon tunnelmaan. Tunnemme, että pienimmänkin osan muuttaminen pilaisi koko harmonian.» [120]

2) Toiseksi voitaisiin jatkaa sanoen, että yksinkertaiset teokset säilyttävät kiinnostavuutensa, koska se rajallinen, mitä niistä löytyy, on jatkuvasti arvokasta. Rolf Ekmanin mukaan kreikkalaiset veistokset ilmaisevat sellaista »elämäntunnelmaa», jonka äärelle on aihetta palata yhä uudelleen. Siksi ei

»ole välttämätöntä, että taideteoksesta voitaisiin löytää uutta ja yllättävää, jotta sen äärelle voitaisiin palata uudelleen. On monia teoksia, jotka ovat verraten yksiselitteisiä mutta joita voidaan yhä uudelleen ihailla ja jotka yhä uudelleen osoittautuvat antoisiksi, koska niiden välittämät kokemukset ovat olennaisia ja tavoittelun arvoisia. Se ›jalo yksinkertaisuus ja hiljainen suuruus›, se harmonia ja hallinta, joka leimaa kuuluisia kreikkalaisia veistoksia, on elämäntunnelma, jonka arvo ei vähene, vaikka niin monet ovat eri tavoin sitä ilmaisseet.» [121]

Voitaisiinpa ajatella Anthony Savilen tapaan niinkin, että teos »tyhjenee» yhden ihmisen näkökannalta mutta säilyttää kiinnostavuutensa uusien sukupolvien seuratessa toisiaan. Teos ei ole tyhjentymätön siinä mielessä, että se tarjoaisi mahdollisuuden yhä uudenlaisiin tulkintoihin, mutta se on tyhjentymätön, koska uudelle tutustujalle se on jälleen täynnä. Se on kiinnostava »tyhjentävän» tulkinnan puitteissa. [122] Savile palauttaa mieleen David Humen lausuman, että Ovidius voi olla mielikirjailija kahdenkymmenen, Horatius neljänkymmenen ja Tacitus viidenkymmenen ikäisenä. Savile jatkaa:

»– – ymmärrämme tuskin, mitä hän [Hume] sanoo, jos ajattelemme että se, mistä ihmiset ovat nauttineet ennen ja minkä he ovat yksilöinä tyhjentäneet, ei tarjoaisi heidän seuraajilleen samaa kokemuksen rikkautta kuin se aikaisemmin tarjosi heille.» [123]

3) Kolmanneksi voitaisiin ottaa koko keskustelu laajemmin pohdittavaksi. Kun yksi sanoo, että taide on monitulkintaista, ja toinen sanoo, että kaikki taideteokset eivät ole monitulkintaisia, mistä asiasta kiistellään? Mihin kysymykseen nämä ristiriitaiset väitteet ovat vastauksia? Onko kyseessä empiirinen yleistys ja siten tosi tai epätosi väite? Vai onko kyse jostain vallan muusta, asiasta jonka yhteydessä puhe totuudesta tai epätotuudesta on asiaankuulumatonta?

En lähde nyt ratkaisemaan tätä ongelmaa, koska toinen rakenteeltaan samanlainen – ja semioottisen taidekäsityksen kannalta perustavampi – ongelma odottaa yhtä lailla ratkaisuaan. Semioottisen taidekäsityksen perusteesihän on että taideteokset ovat merkkejä. Tämä voitaisiin yksinkertaisesti kieltää väittämällä, että kaikki taideteokset eivät ole merkkejä. Mihin kysymykseen nämä ristiriitaiset väitteet ovat vastauksia?

»Kaikki taideteokset eivät ole merkkejä»

Väitteen taideteoksen merkkiluonteesta tekee kiintoisaksi ja ongelmalliseksi se, ettei se ole itsestään selvän tosi. Sehän on usein kiistetty. Ei-esittävä kuvataide ja suuri osa musiikista, arkkitehtuurista ja tanssista esitetään usein vastaesimerkkeinä. Ne eivät merkitse mitään. Kahdesta samantapaisesta kuviosta

 

 

toinen on Neste-yhtiön liikemerkki ja toinen abstraktinen maalaus. Nimenomaan maalauksesta on sanottu, että se ei merkitse mitään:

»Nesteen yritysilmekansion mukaan merkin kaksi kolmiota kuvaavat liikettä, uuden etsimistä ja monipuolisuutta. Lisäksi ne viestivät Nesteen osaamisesta energian ja kemian alueilla aineen eri olomuotojen parissa. // Merkki muistuttaa aika lailla – – Ellsworth Kellyn maalausta Red, Blue – – Kuvaako Kellynkin maalaus kenties liikettä, monipuolisuutta ja kemian osaamista? Ei kuvaa. Hänen mielestään taulun väri on vain puhdasta, kiinteää väriä. Tasakylkiset kolmiot ovat tasakylkisiä kolmioita.» [124]

Toisena esimerkkinä olkoon minimalisti Donald Juddin teos Nimetön. Michael Fried luonnehtii minimalismia näin:

»Kohteen ulkomuodon lailla eivät materiaalitkaan esitä tai merkitse mitään, viittaa mihinkään; ne vain ovat mitä ovat, eivät mitään sen enempää.» [125]

Samassa hengessä kirjoittaa Kaija Kaitavuori Juddin teoksesta:

»Nimetön haluaa eroon – – teokseen sitoutuvista merkityksistä: sen muodot, värit tai muut ominaisuudet eivät symboloi mitään, niihin ei sisälly mitään sanomaa tai sisältöä sen enempää kuin laatikkoon ylipäätään. – – Samaa kieltäytymistä symbolisuudesta ja esittävyydestä viestii teoksen nimettömyyskin.» [126]

Esimerkkejä voitaisiin löytää yhtä lailla muistakin tyylisuunnista, esim. konkretismista, josta Kaitavuori kirjoittaa:

»Konkretistisen maalauksen rakennusosat on vapautettu esittävyydestä; ne eivät esitä mitään vaan ovat vain oma itsensä, eikä niihin tarvitse sisältyä mitään niiden ulkopuolisia symbolisia merkityksiä.» [127]

Esimerkkeinä olkoot Lars-Gunnar Nordströmin teokset Dimensional Constellation ja Dimensionaalifunktio.

  

 

Kaitavuori kirjoittaa niistä:

»Maalauksissa Dimensional Constellation (Dimensionaalinen tähtikuvio) ja Dimensionaalifunktio käytössä ovat vaaka- ja pystysuorat sekä rajattu määrä diagonaaleja ja värejä kerrallaan. Suorien avulla taiteilija leikkelee kentän osiksi ja antaa joka pinnalle oman värinsä.»

»– – Nordströmin maalaukset rakentuvat näistä konkreettisista aineksista ilman pienintäkään vihjettä muuhun näkyvään maailmaan; on turha kysyä, mitä Nordströmin maalaukset esittävät, sillä niiden ›mitä› on yhtä kuin ›miten›: niille riittää värien ja muotojen dynamiikka sinällään, rytmi ja muotojen suhteet, visuaaliset jännitteet ja tapahtumat kankaan pinnalla. Nämä ovat olemassa teoksessa itsenään, eivät jonkin esitetyn asian korvikkeena tai symbolina.» [128]

Virgil Aldrichin mukaan »formaalisessa taiteessa» kuva tai tunne on sisältönä vain minimaalisesti tai ei ollenkaan. Hän kirjoittaa arkkitehtuurista:

»– – sikäli kuin se on ollenkaan taidetta, se on pääasiassa formaalista. Tiukasti ottaen sillä ei taiteena ole enempää sisältöä kuin aihettakaan. – – Arkkitehtuurin erottaa veistotaiteesta juuri se seikka, että jälkimmäisellä – – on sekä aihe että sisältö. – – Veistos tulee nähdä ja tuntea jonakin, toisin kuin rakennus, olkoon se laadittu kuinka taiteellisesti tahansa.» [129]

George Dickie puolestaan sanoo että »valtaosa musiikista ei viittaa yhtään mihinkään» tai että tyypillisessä jousikvartetossa »musiikki tai mikään sen osa ei viittaa mihinkään». [130] Hän jatkaa »nonobjektiivisista» maalauksista:

»On – – paljon maalauksia – etenkin nonobjektiivisia – jotka eivät näytä viittaavan mihinkään. Oletetaan, että maalaus koostuu erivärisistä, toistensa läpi tunkeutuvista geometrisista kuvioista ja on nimeltään 3. Ei tunnu olevan syytä väittää, että teos viittaisi taiteeseen itseensä – – 3 selvästi ei viittaa mihinkään tai minkääntyppiseen objektiin, kuten muotokuva tai kuva naisesta. Se ei viittaa geometrisiin kuvioihin, vaikka koostuukin niistä.» [131]

Keskustelussa taideteosten merkkiluonteesta ei tietenkään voida vedota mihinkään, mikä voitaisiin tarkistaa teoksesta sinällään. Merkithän eivät ole olemassa yksinään vaan osana tietynlaista suhdeverkostoa, ts niin että joku käyttää niitä viittaamassa johonkin. Jos siis halutaan selvittää, ovatko ne ja ne taideteokset todella merkkejä, täytyisi selvittää, käytetäänkö niitä merkkeinä. Kysyvätkö ihmiset niiden merkitystä, esittävätkö tulkintoja, pohtivatko sisältöä?

Epäilemättä taideteoksia usein kohdellaan merkkeinä mutta ehkä ei aina. Taideteoksista saatetaan kirjoittaa monesta näkökulmasta. Ja kun jotkut ovat pitäneet taiteessa tärkeimpänä muotoa tai suhteita, ei olisi yllättävää, että taideteoksia olisi joskus kuvattu pelkästään tai pääasiassa muotoon keskittyen. [132]

*

Kuinka semioottisen taidekäsityksen kannattaja voisi puolustaa kantaansa tällaista arvostelua ja tällaista todistusaineistoa vastaan? Yksi tapa olisi yrittää osoittaa, että arvostelijat eivät ole katsoneet tarpeeksi tarkasti. Todellisuudessa merkityksestä on kyse myös siellä, missä arvostelijat eivät ole sitä nähneet.

Tätä strategiaa käyttää Goodman. Hän huomauttaa että vaikka teos ei esitä eikä ilmaise, se voi silti toimia esimerkkinä ominaisuuksistaan:

»Joskus abstrakteja maalauksia ja musiikkiteoksia, jotka eivät esitä eivätkä ilmaise mitään, ylistetään ›puhtaiksi›, täysin ei-viittaaviksi. Ainoastaan teoksella itsellään, sen omilla piirteillä, ei millään sen ulkopuolisella ja sen viittaamalla, väitetään olevan väliä. Mutta selvästikään ei kaikilla teoksen piirteillä ole väliä (ei esimerkiksi sillä, että maalaus painaa kaksi kiloa tai että sinfonia esitettiin ensi kertaa sadekuuron aikana) vaan ainoastaan niillä värin ja äänen kvaliteeteilla ja suhteilla, niillä avaruudellisilla ja ajallisilla rakenteilla, joista teos on esimerkki ja joihin se siten valikoivasti viittaa, aivan kuten kangasnäyte viittaa joihinkin piirteistään muttei toisiin.»

»– – kahdesta maalauksesta jotka molemmat ovat neliön muotoisia, Albersin teos voi olla esimerkkinä neliömäisyydestä kun taas Rubensin ei ole.» [133]

Tällainen puolustus menee kuitenkin hieman sivuun, sillä kritiikin kärki on suunnattu nimenomaan puheeseen merkityksestä tai viittaamisesta. Dickie ja muut samanhenkiset kriitikot hyväksyvät kyllä ajatuksen, että kangasnäyte toimii esimerkkinä, mutta eivät näe mitään perusteita ajatukseen, että myös taideteos toimisi vastaavanlaisena esimerkkinä. [134]

Routila kirjoittaa tavanomaisen semioottisen taidekäsityksen hengessä, että myös koristeet merkitsevät (tai »esittävät») jotain:

»Myös puhdas dekoraatio esittää myötätodellisuuden, sommitelman rytminen hahmo voi olla juhlava, leikkisä, surumielinen, iloinen, kevyt, raskas jne.» [135]

Itse asiassa Kaitavuorikin sanoo Nordströmin teoksista, että »muotojen ja värien vuoropuhelu, toisto ja muuntelu synnyttävät rytmin ja tunnelman»; hän puhuu myös teosten »luonteesta» ja käyttää sellaisia adjektiiveja kuin ›tehokas› ja ›täsmällinen›. [136]

Dickie hyväksyy kyllä että »dekoraatiota» luonnehditaan juhlavaksi tai leikkisäksi tai että puhutaan maalauksen tunnelmasta tai luonteesta tai että musiikkikappaletta sanotaan surulliseksi, mutta hänen mielestään puhe ilmaisusta, esittämisestä tai muusta merkitsemisestä vain johtaa harhaan. Kun ihmiskasvojen sanotaan ilmaisevan surua, tarkoitetaan että ne tuovat ilmi todellisen surun; tässä on siis kaksi asiaa: suru ja kasvot, ja jälkimmäinen viittaa edelliseen. Kun sävellyksen sanotaan ilmaisevan surua, mitään todellista surua ei edellytetä; ei ole kahta asiaa vaan vain yksi. Siksi musiikin kohdalla pitäisi tyytyä sanomaan, että kappale on (metaforisesti) surullinen tai hilpeä.

»– – olisikin vältettävä puhumasta musiikin ›ilmaisemista› asioista ja sanottava mieluummin, että musiikki ›on surullista› tai ›on luonteeltaan surullista›. Tällainen puhetapa tekee selväksi sen, että puhumme nimenomaan musiikin itsensä ominaisuuksista. – – Sanan ›ilmaista› korvaaminen sanalla ›olla› tuo mukanaan myös eräänlaista teoreettista yksinkertaisuutta. Kuvaamme musiikkia myös sen tyyppisten sanojen kuin ›majesteettinen›, ›keveä›, ›voimakas› ja ›eloisa› avulla – sanojen, jotka eivät viittaa tunteisiin tai tunnetiloihin – ja sanomme musiikin olevan kaikkea tätä. – – Sekä tunteisiin viittaavat sanat että muut (edellä mainittua tyyppiä olevat) sanat osoittautuvat kuitenkin molemmat metaforisiksi kuvauksiksi, kun niitä käytetään musiikin laatuominaisuuksista puhuttaessa.» [137]

Peter Kivy on yhtä mieltä Dickien kanssa. Hän sanoo että blueskappale on surua ilmaiseva samassa mielessä kuin bernhardilaiskoiran naama. [138]

»– – monissa (en sano edes että kaikissa) keskeisissä tapauksissa musiikki on t (missä ›t› on emootion tai tunnetilan nimi) samalla lailla kuin itkupaju tai bernhardilaisen naama on surullinen – –.» [139]

Ja edelleen Monroe C. Beardsley kirjoittaa, että vaikkapa tanssijan liikkeessä voi olla

»kohtalokkuuden tai mysteerisyyden tai majesteettisuuden tuntu. Kun sanon, että liike on ilmaiseva, sanon, että siinä on voimakkaana jokin tällainen ominaisuus. Tarkoitan vain tätä sanalla ›ilmaiseva›.» [140]

Merkkiteorian kannattaja voisi nyt huomauttaa, että blueskappaletta voi kyllä kuvata itkupajun lailla (metaforisesti) surulliseksi, mutta blueskappale on myös jotain enemmän: se on tarkoitettu kuultavaksi surullisena. Pilvi voi näyttää norsulta, mutta se ei esitä, se ei ole merkki, koska sitä ei ole tarkoitettu nähtäväksi norsuna. Itkupaju voi näyttää surulliselta, mutta se ei ilmaise, se ei ole merkki, koska sitä ei ole tarkoitettu nähtäväksi surullisena. [141]

Sanotun voi helposti laajentaa myös muuhun taiteeseen. Muutamaa kappaletta sen jälkeen kun Michael Fried on sanonut, etteivät minimalistien teokset merkitse mitään, hän lainaa Tony Smithin lausumaa, jossa tämä korostaa teostensa mysteerisyyttä ja selittämättömyyttä. Taideteoksen ja pihamaalla olevan kiven välillä on sama ero kuin itkupajun ja sävellyksen välillä. Kivikin voi olla mysteerinen, mutta sitä ei taideteoksen lailla ole tehty mysteerisenä havaittavaksi.

*

Tiivistetysti sanottuna keskustelu on siis kulkenut seuraavaan tapaan:

SEMIOOTIKKO VASTUSTAJA
taideteokset ovat merkkejä  
  on joitain teoksia, jotka eivät ole merkkejä
nekin ovat itse asiassa merkkejä; kaikki niiden ominaisuudet ja luonteenpiirteet eivät ole tärkeitä, ja tärkeät piirteet ovat juuri niitä joihin teokset viittaavat  
  on selvää että kaikki teoksen ominaisuudet tai luonteenpiirteet eivät ole tärkeitä, mutta ei ole aihetta sanoa, että teos viittaa tärkeisiin piirteisiinsä
viittaamisesta voidaan puhua, koska teokset on tarkoitettu koettaviksi juuri näiden piirteiden näkökulmasta  
 

Tähän tapaan keskustelu voisi jatkua. Sen perustana on kuitenkin oletus, että lausuma »taideteokset ovat merkkejä» on tosiasiaväite, joka voidaan osoittaa todeksi tai epätodeksi tutkimalla taideteoksia ja sitä kenttää tai kokonaisyhteyttä, johon teokset kuuluvat. Mutta onko kyse tosiasiaväitteestä? Mihin oikein tähdätään kutsuttaessa taideteosta merkiksi? Mikä on se kysymys, johon vastataan »taideteos on merkki»?

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Cassirer: An Essay on Man, s. 143–144; Philosophie der symbolischen Formen III, s. 524.

[2] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, II s. 226; II s. 232; II 166.

[3] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, II s. 230.

[4] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen, II s. 227.

[5] Collingwood: The Principles of Art, XIII.1. s. 288–289.

[6] Tatarkiewicz: History of Aesthetics, vol. III, Modern Aesthetics, s. 34–312.

[7] Leonardo da Vinci: Trattato della pittura 30; 12; 12; 13; 32; 13. Nume­rot viittaavat Jean Paul Richterin toimittaman laitoksen numerointiin. Siellä missä mahdollista, olen käyttänyt Marja Itkonen-Kailan suomen­nosta, tosin niin, että olen »vapaiden taiteiden» sijasta puhunut vapaista taidoista ja maalaustaiteen sijasta maalaustaidosta.

[8] Leonardo da Vinci: Trattato della pittura 34a; 5.

[9] Leonardo da Vinci: Trattato della pittura 36; 37.

[10] Adorno: Ästhetische Theorie, s. 172; 96; 108; 171; 113; 191 / Aesthetic Theory, s. 164–165; 89; 102; 165; 107; 183.

[11] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 119; 184; 41; 43; 171; 171; 45 / The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. 79; 135; 12; 13; 123; 123; 14–15.

[12] Viime aikaisista kirjoittajista mainittakoon seuraavat: Wollheim: Art and It’s Objects, s. 121–123. Lotman: Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik, s. 45–50; The Structure of the Artistic Text, s. 55–56. Kagan, Moisseij: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 242; 275; 302; 321; 343.

[13] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge s. 162; 60; 109, Knox 160; 51; 102.

[14] Plutarkhos: De gloria atheniensium 346F (myös Quomodo adolescens poetas audire debeat 18A).

Horatius: »Runo on kuin maalaus: toinen viehättää enemmän, jos seisot lähempänä, toinen, jos seisot kauempana. Toinen kaipaa hämärää va­laistusta, toinen esiintyy edukseen päivänvalossa pelkäämättä arvosteli­jan tutkivaa katsetta; toinen miellyttää kerran, toinen yhä uudelleen – kymme­nenkin kertaa.» <Horatius: Ars poetica 361–365>

[15] Goodman: Languages of Art, s. xi; xi.

[16] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 66.

[17] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 67.

[18] Goodman: Referenssin reitit, s. 171.

[19] Goodman: Referenssin reitit, s. 176; Of Mind and Other Matters, s. 130.

[20] Goodman: Referenssin reitit, s. 173.

[21] Goodman: Referenssin reitit, s. 173.

[22] Goodman: Referenssin reitit, s. 173–174.

[23] Kyseessä ei ole kuvan määritelmä; ehdot eivät ole välttämättömiä ei­vätkä riittäviä. < Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 123, 130>

[24] Goodman: Referenssin reitit, s. 174.

[25] Teos voi olla esimerkkinä siitä, että se on tehnyt rahaa, mutta tämä metaforinen ominaisuus ei ole kuvallinen (pictorial), ja siksi teos ei il­maise rahan tekemistä.

[26] Goodman: Referenssin reitit, s. 176–177.

[27] Goodman: Referenssin reitit, s. 178.

[28] Goodman: Referenssin reitit, s. 180.

[29] Goodman kirjoittaa esim. näin: »Minusta näyttää selvältä, että kysy­mykseen ›Milloin on taidetta?› täytyy vastata puhumalla symbolina toi­mimisesta, mitkä sitten ovatkin ne piirteet, jotka erottavat esteettisen muusta symboloinnista.» <Goodman: Ways of Worldmaking, s. 69>

[30] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 67–68.

[31] Goodman ei itse puhu ikonisuudesta, koska 1) hänen mukaansa kuvan esittävyydessä on kyse »syntaktisista ja semanttisista suhteista symbo­lien välillä mieluummin kuin suhteista (esim. samanlaisuudesta) symbo­lin ja denotatumin välillä» < Languages of Art, s. 227–228> ja koska 2) ikonisuutta on perinteisesti luonnehdittu viittaamalla samanlaisuu­teen, ja tällainen puhe on kovin epämääräistä. Goodmanin mukaan kai­killa olioilla on yhtä paljon yhteisiä ominaisuuksia, eikä samanlaisuus ole siten mikään yksinkertainen käsite. Samanlaisuudesta päätettäessä asiaan­kuuluvia ovat vain tärkeinä pidetyt yhteiset ominaisuudet, ja ne taas määräytyvät tilanteen, perinteen ja yleisesti ottaen arvojen ja pää­määrien perusteella. <Goodman & Elgin: Re­con­cep­tions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 122>

[32] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 138.

[33] Goodman: Languages of Art, s. 254. Goodman puhuu tässä kokemuk­sesta, mutta tarkoittaa loppujen lopuksi symboleita, sillä myöhemmin hän sanoo, että »esteettinen elämys on kognitiivinen elämys, jossa hallit­sevat tietyt symboloinnin piirteet». < Languages of Art, s. 262>

[34] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 68. Of Mind and Other Matters, s. 135.

[35] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 135.

[36] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 67–68; Of Mind and Other Mat­ters, s. 135, 137.

[37] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 135–137.

[38] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 145.

[39] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 145.

[40] Mukařovský: La dénomination poétique et la fonction esthétique de la langue, s. 100–101.

[41] Tarasti kytkee faattisen funktion hauskasti musiikilliseen ironiaan: »Yhtä lailla täysin abstraktin, ohjelmattoman musiikin yhteydessä voi­daan puhua ironiasta. Tyypillisenä esimerkkinä voi mainita Beethovenin viidennen (›Kohtalo›) sinfonian kolmannen osan trion, jonka kuuluisa kontrabassojen fugato herättää aina vaikutelman kömpelyydestä ja liial­lisuudesta. Vaikutelma saadaan aikaan yksinkertaisilla keinoilla: kysei­nen kohta on kirjoitettu niin vaikeaksi esittää, että sen toteuttaminen tuo tavallisesti esiin epäsuhdan keinojen ja päämäärän välillä. Mikäli tä­hän tilanteeseen asennoidutaan semioottisena prosessina, voidaan sanoa, että siinä tulee esiin faattinen funktio säveltäjän aikaansaamana tietoi­sena kanavan häirintänä – juuri kirjoittamalla musiikkia, jonka hän tietää ylittävän kanavan ilmaisumahdollisuudet. Tämä tuottaa häiriön, jonka sanoman vastaanottaja puolestaan kokee ironiaksi.» <Tarasti: Johda­tusta semiotiikkaan, s. 256>

[42] Jakobson: Closing Statements: Linguistics and Poetics, s. 356.

[43] Jakobson: Closing Statements: Linguistics and Poetics, s. 356.

[44] Jakobson: Closing Statements: Linguistics and Poetics, s. 357.

[45] Jakobson: Closing Statements: Linguistics and Poetics, s. 358.

[46] Hjelmslev: Omkring sprogteoriens grundlæggelse, s. 46–70; Prole­gomena to a Theory of Language, s. 50–77.

[47] Eco: A Theory of Semiotics, 2.2. s. 54.

[48] Eco: The Open Work, s. 149.

[49] Eco: The Open Work, s. 35, myös viite 18; 143–144; Den frånvarande strukturen, A.3.III.1. s. 146–147.

[50] Eco: Den frånvarande strukturen, A.3.I.6. s. 140.

[51] Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.6. s. 271.

[52] Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.6. s. 271; 3.7.6. s. 271; 3.7.6. s. 271.

[53] Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.6. s. 272.

[54] Eco: Den frånvarande strukturen, A.3.II.1. s. 141–143.

[55] Robey: Introduction, s. xxv.

[56] Eco: A Theory of Semiotics, 3.5.1.–3.5.7. s. 191–206.

[57] Eco: A Theory of Semiotics, 3.5.5.–3.5.8. s. 201–213.

[58] ›Ikonin› moninaisia käyttötapoja semiotiikassa esittelee esim. Altti Kuu­sa­mo artikkelissaan »Onko ikonin käsite semiotiikan reliikki?».

[59] Suda: Tšekkiläisen kirjallisuustieteellisen strukturalismin perusteista, s. 168–169.

[60] Eco: The Open Work, s. 36–39; 74–76.

[61] Eco: The Open Work, s. 195.

[62] Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.7. s. 274–275.

[63] Enckell: Ranskalainen strukturalismi, s. 153.

[64] Gadamer: Gesammelte Werke 8, s. 200 / The Rele­vance of the Beau­ti­ful and Other Es­says, s. 168.

[65] Croce: Aesthetic, s. 27.

[66] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 520.

[67] Tolstoi: Mitä on taide? 7 s. 75; 20 s. 229. Tolstoi jatkaa että taide »on ihmiskunnan elämän orgaani, joka muut­taa järjen vakaumuksen tun­teeksi». <Mitä on taide? 20 s. 229>

[68] Croce: Estetiskt brevarium, s. 90; Aesthetics, s. 79.

[69] Langer: Philosophy in a New Key, s. 165; Feeling and Form, s. 396; 396; Problems of Art, s. 25.

[70] Barthes: Tekstin hurma, s. 76.

[71] Barthesin rinnalle voidaan asettaa Michel de Montaigne, joka kirjoittaa: »Jos joku minulle sanoo, että on alentavaa pitää runottaria pelkästään hupina ja ajanvietteenä, hän ei minun laillani tunne nautiskelun, huvin ja ajanvietteen ar­voa. Läheltä pitää, etten sanoisi kaikkia muita pyrkimyk­siä naurettaviksi.» <Esseitä, s. 284, III kirja, 3. luku>

[72] Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 48.

[73] Eco: The Open Work, s. 104; A Theory of Semiotics, 3.7.7. s. 274; 2.14.4. s. 136.

[74] Mukařovský: The Essence of the Visual Arts, s. 235–237.

[75] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 11; The Transfiguration of the Common­place, s. 173.

[76] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 207.

[77] Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 12.

[78] Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 12; 13.

[79] Goodman: Languages of Art, s. 255.

[80] Goodman: Languages of Art, s. 258.

[81] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 178; 178.

[82] Goodman: Languages of Art, s. 254; 254; Of Mind and Other Matters, s. 138.

[83] Goodman: Languages of Art, s. 261.

[84] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 92–93.

[85] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 85; Ways of Worldmaking, s. 105.

[86] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137.

[87] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137.

[88] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 84.

[89] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 147.

[90] Sheppard: Aesthetics, s. 71–72.

[91] Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 23; 19; 19–20.

[92] Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 20–21.

[93] Tosin myös tässä tapauksessa sillä olisi ollut oma tiedollinen arvonsa, koska se olisi näyttänyt, millainen todellisuus ei ole.

[94] ›Symbolilla› tarkoitetaan taideteoksista puhuttaessa usein sellaista re­presentaation yksityiskohtaa, joka toistuu, kuuluu yhteen tärkeiden asioi­den kanssa, saa osakseen erityistä huomiota ja näin ikään kuin ke­rää itseensä ylimääräistä merkitystä. Sen tulee yleensä olla jotenkin analoginen kohteensa kanssa, ja sen kohde on usein abstraktinen, epä­määräinen tai tyhjentymätön. Metaforasta symboli eroaa, koska se toistuu ja näin saa pysyvyyttä; lisäksi se on myös kirjaimellisesti otet­tuna mielekäs. Allegoriasta symboli eroaa, koska se on tulkinnallisesti tyhjentymätön ja sen merkitys on kiinteämmin sidoksissa siihen, minkä avulla merkitys välitetään. Mitä symbolilla ilmaistaan, se ei ole ilmaista­vissa muilla tavoin (kuin likimääräisesti).

Tarkemmin näitä asioita selvittelee esim. Raili Elovaara teoksessaan "Olen tyhjä huone", s. 93–184.

[95] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 53; 56; 56.

[96] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 53; 57.

[97] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 143; 179–180; 180.

[98] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 129–130; 130.

[99] Barthes: Tekijän kuolema. Tekstin syntymä, s. 177–178; 185–186.

[100] Seurailen tässä väljästi yhtä juonnetta Nicholas Wolterstorffin pohdin­noissa. < Wolterstorff: Works and Worlds of Art, s. 202–215>

[101] Benayoun: Surrealistien nauru, s. 72.

[102] Helsingin Sanomien artikkeli Zaire luhistumassa Mobutun valtaan 20.7.1995, s. B3.

[103] Esa Kirkkopelto: Sounion temppelin salaisuus. Helsingin Sanomien kuukausiliite, n:o 22, 28.10.1995, s. 87.

[104] Lotman: Merkkien maailma, s. 22.

[105] Wellershoff: Die Auflösung des Kunstbegriffs, s. 127; 126.

[106] Eco: The Open Work, s. 104.

[107] Eco: The Open Work, s. 198.

[108] Eco: Den frånvarande strukturen, A.3.IV.4, s. 153–155; A Theory of Semiotics, 3.7.8. s. 275–276.

[109] Eco: Den frånvarande strukturen, A.3.IV.4, s. 153–155.

[110] Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.8. s. 276.

[111] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 183.

[112] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 183.

[113] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 184.

[114] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 183–184.

[115] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 183–184.

[116] Sharpe: Contemporary Aesthetics, s. 185.

[117] Lotman: Merkkien maailma, s. 133–134.

[118] Uspenski: Semiotics of Art, s. 171.

[119] Dahlhaus: Musiikin estetiikka, s. 120.

[120] Gombrich: Maailman taiteen historia, s. 239; 239.

[121] Ekman: Estetiska problem, s. 199.

[122] Savile: The Test of Time, s. 46–47.

Tässä hengessä kirjoittaa Ilse Rautio koululaisten vitsiperinteestä: »Yleisesti ottaen vitsi on kiertotavaraa. Uusia vitsejä syntyy harvoin. – – Yllättävää on, että koululaisten vitsikirjasta [Kukko kananlihalla ja muita koululaisvitsejä tai Punahilkka hukassa] löytyy vieläkin iki­vanhoja tylsyyksiä malliin ›ensin käydään saunassa ja sitten syödään vasta›. Jokainen sukupolvi saa näköjään oivaltaa saman asian uudel­leen.» <Ilse Rautio: »Kaikkien vitsien äiti». Helsingin Sanomat 2.7.1995 s. D4>

[123] Savile: The Test of Time, s. 47.

[124] »Kolmiot ovat kolmioita». Helsingin Sanomien kuukausiliite, no 5 11.3.1989, s. 5.

[125] Fried: Art and Objecthood, s. 458.

[126] Kaitavuori: Nykytaiteen museon opas, s. 267.

[127] Kaitavuori: Nykytaiteen museon opas, s. 105.

[128] Kaitavuori: Nykytaiteen museon opas, s. 16; 105.

[129] Aldrich: Philosophy of Art, s. 58–59.

[130] Dickie: Paluu taideteoriaan, s. 121; Evaluating Art, s. 8.

[131] Dickie: Paluu taideteoriaan, s. 121. Myös The Art Circle, s. 24.

[132] Eero Tarasti arvioi ns formalistista musiikkianalyysia, ettei se tahdo on­nistua, vaan mukaan tulee herkästi jotain, mikä voidaan luokitella mer­kitykseksi: »Silti jopa formalistisen musiikki­analyysin ääritapauksissa näkyvät vilaukselta nämä molemmat tasot; si­ten sellainen erittely on ai­nakin niinä hetkinä semioottista, kun siinä yh­distetään sisällön ja ilmai­sun tasot. Harvat musiikin muotoanalyysit ovat niin muodollisia, että ne tulisivat toimeen tyystin vailla viittauksia si­sältö­tasoon, ts siihen mihin yleensä vihjataan puhuttaessa säveltämisen estetiikasta.» <Tarasti: A Theory of Musical Semiotics, s. 30>

[133] Goodman: Referenssin reitit, s. 175; Replies, s. 278.

[134] Dickie: Evaluating Art, s. 107–109. Muista mainittakoon Joseph Mar­go­lis: What is When? When is What? Two Questions for Nelson Good­man, s. 266–267.

[135] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 77.

[136] Kaitavuori: Nykytaiteen museon opas, s. 16; 279.

[137] Dickie: Estetiikka, s. 119.

[138] Kivy: The Corded Shell, s. 50, 61–64, 148.

[139] Kivy: Sound and Semblance, s. 133.

[140] Beardsley: What Is Going on in Dance?, s. 639.

[141] Tässä ei sanalla ›tarkoitus› tarvitse viitata tekijän mielessä olleisiin aja­tuksiin, vaan voidaan tarkoittaa niitä tarkoi­tuksia, joita vastaanottaja on oikeutettu olettamaan sen nojalla, että tietää teoksen sen ja sen teke­mäksi siinä ja siinä tilanteessa.