sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Paljastaminen

Paavo Rintalan (1930–1999) romaanissa Jumala on kauneus maalari on maalannut jokinäkymän vanerinpalalle. Hän hämmästyy, kun aamuinen maisema kehkeytyy sen mukaiseksi: »Samalla lailla kuin minun kuvassani.» Mutta sitten hän tajuaa, että maalaus oli ensin. Maalaus ei niinkään jäljentänyt maisemaa kuin maisema maalausta:

»Hän katsoo taulua ja muistaa, miten se oikein tapahtui. Ensin hän maalasi heräävän joen ja vasta sitten joki alkoi luonnossa herätä... niinkuin hän herätti sen vanerinpalaselle. Mutta ensin hän herätti joen, hän viritti sen, eikä joki häntä. Niin päin se tapahtui. Parasta muistaa järjestys. // Hän katselee ympärilleen ja katseesta sinkoilee viha jokaiseen pajuun, mihin katse sattuu. // – Kussakin paikassa maisema on juuri semmoinen, minkälaiseksi ihmiset sen siellä tekevät. Luonto säteilee vain lainavaloa, sitä minkä ihmiset ovat siihen katsoneet. Muuten luonto on mykkä, omaa säteilyä sillä ei ole.»[1]

Joukko taideajattelijoita on edellisen luvun filosofien tapaan korostanut, että taide ei niinkään kirjaa valmiina odottavia totuuksia kuin paljastaa todellisuudesta jotain uutta. He eivät kuitenkaan ole paneutuneet taidemerkin erityispiirteisiin vaan nimenomaan tähän paljastumisen tapahtumaan.

Oscar Wilde ja asioiden näkeminen

Yksi tällaisista ajattelijoista on Oscar Wilde (1854–1900), Irlannissa syntynyt mutta lähinnä Lontoossa vaikuttanut kirjailija ja taidefilosofi. Hänen taidetta koskevat kirjoituksensa ovat suurelta osin vuoropuheluja, siis näytelmällisiä, eikä keksityn henkilöhahmon mielipiteitä tietenkään pitäisi suoraa päätä lukea Wilden ajatuksiksi. Hän itse varoittaa tästä selväsanaisesti. Shakespearen Hamletiin sisältyvä lausuma, että näytelmän tarkoituksena ja tehtävänä on »pitää ikäänkuin kuvastinta luonnolle», on

»vain vuorosana näyttämöltä eikä edusta Shakespearen todellisia käsityksiä taiteesta sen enempää kuin Jagon puheet edustavat hänen todellisia käsityksiään moraalista»,

ja sitä paitsi

»Hamlet lausuu onnettoman ajatelmansa tieten tahtoen, jotta sivustakatsojat vakuuttuisivat siitä että kaikissa taidetta koskevissa asioissa hän on umpihullu».[2]

Edelliset väitteet esittää Vivian dialogissa Valehtelun rappio. Kaikki seuraavatkin esille ottamani ajatukset ovat Vivianin suuhun pantuja, enkä ota nyt tehtäväkseni selvittää, mikä on niiden suhde Wilden todellisiin taideajatuksiin. Dialogi on kuitenkin suureksi osaksi Vivianin puhetta ja hän saa toisen osallistujan Cyrilin vakuutetuksi, joten ehkä ei asioita vääristellä suhteettomasti, jos yksinkertaisuuden vuoksi jatkossa puhutaan Wilden ajatuksista.

Kuten edellä olevasta Shakespeare-lainauksesta näkyy, Wilde suhtautuu penseästi perinteiseen taiteen jäljittelyteoriaan. Taide ei jäljittele tai kuvaa luontoa; taide ei pidä kuvastinta luonnolle. Jos se jotain tällaista yrittää – niin kuin realismissa tai naturalismissa on yritetty –, siitä tulee tylsää ja tyhjänpäiväistä. Syntyy »romaaneja jotka ovat niin todenkaltaisia ettei kukaan voi missään tapauksessa uskoa niitä mahdollisiksi»; »tarinalta voi tulla riistäneeksi todentunnun, jos pyrkii tekemään siitä liian todenmukaisen»; ja tuloksena voi olla uusi »hra Zola», joka »on päättänyt osoittaa että jos ei hänellä neroutta olekaan, hän osaa ainakin olla tylsä».[3] Sen sijaan tavoitteeksi tulee asettaa »hienostus, viehätysvoima, kauneus ja mielikuvituksen lento».[4]

Vaikka Wilde kirjoittaakin, että »taiteen päämäärä ei ole paljas totuus vaan monimuotoinen kauneus»,[5] hän ei unohda totuuttakaan. Hän vain kääntää totunnaisen ajatuksen ympäri: taide ei jäljittele luontoa ja ihmiselämää vaan päinvastoin. Elämä jäljittelee taidetta siinä mielessä, että taide näyttää hienoja ilmiöitä, ja ihmiset yrittävät sitten tehdä ne todellisiksi. Antiikin kreikkalaiset jo tiesivät, että

»elämä ei hyödy taiteesta vain henkisyyttä, ajatuksen ja tunteen syvyyttä, sielunmyllerrystä tai sielunrauhaa, vaan että se pystyy muovaamaan itseään taiteen linjoja ja värejä visusti noudatellen, kykenee toistamaan yhtä hyvin Feidiaan arvokkuuden kuin Praksiteleen soreuden».[6]

Ihmiselämää voisi ajatella virtana, joka pyrkii löytämään uusia uria, ja taide näyttää suuntaa tuottamalla houkuttelevia kuvia.

»Tieteellisesti sanoen elämän perustana – elämän energiana, sanoisi Aristoteles – on ilmaisutarve, ja taide esittelee alati erilaisia muotoja joiden kautta tuo tarve voi toteuttaa itseään. Elämä tarttuu niihin ja käyttää niitä, vaikkapa sitten omaksi vahingokseen. Nuoret miehet ovat tehneet itsemurhan, koska Rollokin teki, ovat kuolleet oman kätensä kautta koska oman kätensä kautta kuoli Werther.»[7]

Toinen asia on, että ihmiselämän ohella myös »luonto jäljittelee taidetta».[8] Tällä yllättävällä ilmaisulla Wilde tarkoittaa, että vasta taiteeseen tutustumisen myötä ihmiset oppivat näkemään asioita, ja vasta kun ne nähdään, ne ovat varsinaisesti olemassa. Hänen esimerkkinään ovat Lontoon sumut. Katsottavina eli mahdollisina näkemisen kohteina niitä on varmaan ollut jo pitkään. »Lontoossa on saattanut olla sumuja satojen vuosien ajan.» Mutta »katsominen on aivan muuta kuin näkeminen», eivätkä

»ihmiset nykyisin näe sumuja sen tähden että on ollut sumuista, vaan koska runoilijat ja maalarit ovat koulineet heidät sellaisten vaikutelmien mystiseen kauneuteen».[9]

Erityisesti impressionistinen maalaustaide on valmistanut ihmisiä näkemään sumun:

»Jos emme impressionisteilta niin mistä me saamme nuo ihmeelliset ruskeat sumut jotka matavat kaduillemme sumentaen kaasulamput ja muuttaen talot hirviömäisiksi varjoiksi? Keitä jos emme heitä ja heidän mestariaan saamme kiittää noista jokiemme yllä viipyvistä ihanista hopeauduista jotka muuttavat kaartuvan sillan ja keinahtelevan proomun haipuvan kauneuden lumehahmoiksi?»[10]

Epäilemättä kuvat – muiden asioiden ohella – kiinnittävät huomiomme asioihin, joita emme aiemmin ole panneet merkille, mutta Wilden tekstissä huomio kiinnittyy kahteen erityisseikkaan: puheeseen olemisesta ja kauneudesta sekä näiden kytkeytymisestä toisiinsa.

Wilde kehottaa tuumimaan asiaa »tieteelliseltä tai metafyysiseltä kannalta», kysyy »mikä on luonto» ja vastaa, että luonto

»on meidän luomuksemme. Se herää eloon meidän aivoissamme. Asiat ovat koska näemme ne, ja mitä me näemme ja miten, se riippuu taiteista jotka ovat meihin vaikuttaneet.»[11]

Ja taide vaikuttaa meihin kauneudellaan. Wilde jatkaa: »Mitään ei näe ennen kuin näkee että jokin on kaunista. Sitten ja vain sitten asia tulee olevaksi.»[12]

Wilde ei kehittele ajatusta pitemmälle, mutta voisi esim. ajatella, että kauneuttaan taide säväyttää ja siten saa tehokkaammin meidät näkemään kuin jotkin muut asiat. Näin asiat ilmenevät meille ja tulevat olevaisiksi.

Tällaisia ajatuskulkuja kehiteltiin myöhemmin fenomenologian piirissä. Esim. Mikel Dufrennen mukaan kauniin, onnistuneen taiteen »tunnelaadut» saavat meidät näkemään uusia puolia todellisuudesta.

Mikel Dufrenne ja todellisuuden edeltäminen

Ranskalainen esteetikko Mikel Dufrenne (1910–1995) kirjoittaa seuraavasti:

»Esteettisen objektin maailma ei ole täynnä olioita, vaan se edeltää niitä. Tällainen maailma on kuin sarastus, jonka kajossa oliot paljastuvat.»[13]

Dufrenne puhuu tässä esteettisen objektin maailmasta eli tarkemmin sanoen taideteoksen esteettisen objektin maailmasta, mutta tämä voitaisiin yksinkertaistaa puheeksi taideteoksen maailmasta.

Myös jokin luonnonesine, esim. puu, voi kyllä olla esteettinen objekti, mutta Dufrenne rajoittuu pohdinnoissaan taiteeseen – ja nimenomaan taiteeseen taiteena kohdeltuna eli hänen termistönsä mukaisesti esteettisenä objektina. »Taideteos ei vielä ilmene esteettisenä objektina moukalle, joka vain silmäilee sitä välinpitämättömänä.»[14] Taideteoksen esteettinen objekti »ei ole muuta kuin taideteos havaittuna itsensä vuoksi», »kellotorni ei ole esteettinen objekti tykkimiehelle, joka tähtää siihen tykillään», ja »seinälläni riippuva maalaus on esine muuttomiehelle mutta esteettinen objekti taiteen rakastajalle».[15]

Dufrennen mukaan siis taideteoksen maailma »ei ole täynnä olioita». Miksi ei? Eikö Tuntemattoman sotilaan maailmassa ole kiljua ja kasapanoksia? Kyllä, mutta Dufrenne puhuu tässä yhteydessä ilmaistusta maailmasta, ei esitetystä maailmasta, ja juuri edellinen on tärkeä. Esim. Johannes Vermeer »ei tutustuta meitä hollantilaiseen maailmaan vaan elämisen viehkeyden ja salaisen hellyyden maailmaan».[16]

Edellä on ollut useammassakin yhteydessä puhetta taiteen kaksitasoisesta viittauksesta. Esim. Routila kirjoitti, että »asiantilaa ei ole esitetty sen itsensä takia, vaan se toimii merkkinä ja viittaa puolestaan johonkin muuhun» ja että nimenomaan tämä »on oleellista taideteoksen tavalle olla ja ›sanoa› jotakin». Samassa hengessä Dufrenne kirjoittaa, että »esittäminen ei ole taiteen päämäärä» ja että »teos esittää vain ilmaistakseen».[17]

Taiteen ei tarvitse olla esittävää; ei-esittävissä taiteissa ilmaisevaa on pelkkä aistittava muoto, eikä tulkinnan tarvitse vaeltaa esittämisen tason kautta. Siellä missä esittämistä tavataan, se on väylä ilmaistuun maailmaan. Taideteoksen maailma on oikeastaan »maailman ilmapiiri, siinä mielessä kuin sanomme, että ilmapiiri on jännittynyt tai eloisa».[18] Dufrenne tiivistää, että »ilmaistu on tavallaan esitetyn mahdollisuus ja esitetty ilmaistun todellisuus»[19] tai että »ilmaistu maailma on kuin sielu esitetylle maailmalle, joka puolestaan olisi sen ruumis».[20]

Alun lainauksessa sanottiin, että taideteoksen ilmaistu maailma »edeltää» siihen kuuluvia olioita. Tämä on yksi tapa korostaa ilmaistun maailman ensisijaisuutta verrattuna esitettyyn, olioiden maailmaan. Teoksen yhtenäisyys on nimittäin viimekädessä ilmaisun yhtenäisyyttä. Juuri »ilmaisu luo ainutlaatuisen maailman yhtenäisyyden», jonka »lähtökohtana on sisäinen yhteenkuuluvuus, joka on itsessään vain tunteen logiikan alainen». Jos tämä puuttuu, esitetty maailma jää hajanaiseksi eikä oikeastaan ole maailma lainkaan. Tällöin »ei ole lainkaan ilmaisua»:

»On vain esitettyjä esineitä, jotka ovat mielenkiintoisia tai tylsiä, mutta niin erilaisia, etteivät ne enää muodosta maailmaa. Näin on joissain Hugon melodraamoissa, tai niissä romaaneissa, jotka ›päättyvät onnellisesti› lukijoiden miellyttämiseksi.»[21]

Ilmaistu maailma ikään kuin tekee mahdolliseksi jotkin esitetyt oliot ja sulkee toiset ulkopuolelle, hieman siihen tapaan kuin musiikilla ja sen ilmaisulla »on taipumus synnyttää esityksiä, mielikuvia – – joiden avulla ilmapiiri kiteytyy maailmaksi».[22] Asian voisi kärjistää niinkin, että suippokaari ei synnytä goottilaista arkkitehtuuria »vaan goottilaisuus synnyttää suippokaaren ilmaisemaan kiven avulla tätä goottilaista näkemystä maailmasta».[23]

*

Mitä taideteoksessa Dufrennen mukaan ilmaistaan? Mitä ilmaistu maailma sisältää? Puhe ilmapiiristä vihjaa jo asiasta. Yksinkertaisesti sanoen taideteos ilmaisee tunnetta. Tunne ja ilmaistu maailma kuuluvat siinä mielessä yhteen, että tunne voi laajentua maailmaksi mutta esim. pelkkä ajatus ei voi. Mittavakaan ajatusrakennelma ei ole maailma, »ei ole olemassa Spinozan maailmaa niin kuin on Balzacin tai Beethovenin maailma».[24]

Kun taideteos ilmaisee tunnetta, se ilmaisee tarkemmin sanoen yksilöllistä tunnelaatua, affektiivista kvaliteettia (qualité affective). Tämä kuuluu johonkin tunnelajiin, affektiiviseen kategoriaan (catégorie affective), ja näiden keskinäinen suhde on »yleisen suhde yksilölliseen».[25] Kun puhutaan genrestä, puhutaan usein myös sen tunnelajista: »eepos on sankarillinen, fresko majesteettinen, elegia on eleginen».[26] Yksittäisen teoksen kohdalla taas puhutaan tunnelaadusta. Eri taiteilijoiden teoksissa voidaan ilmaista kiihkoa, jotain mikä kuuluu kiihkon yleiseen lajiin, mutta kiihko on erilaista, yksilöllistä tunnetta. Näin esim. El Grecon

»katkera kiihko ei ole yhtä kuin Rafaelin seesteinen kiihko, tai Faurén kvartettojen värisevä puhtaus ei ole yhtä kuin Franckin kvinteton väkivaltainen ja upea puhtaus».[27]

Yksilöllisessä tunteessa eli tunnelaadussa on aina jotain enemmän kuin tunnelajissa. Esim. traagisuuden laji

»ei täysin vastaa sitä yksilöllistä traagisuutta, joka paljastuu Faidrassa, Rembrandtin Ecce homossa tai Mozartin Vapaamuurarien hautajaismusiikissa».[28]

Kun Dufrenne antaa esimerkkejä ilmaistuista tunteista, hän puhuu vaikkapa »Racinen traagisuudesta tai Beethovenin paatoksellisuudesta tai Bachin seesteisyydestä»,[29] »Lautréamontin jumalattomuudesta ja Franckin hurskaudesta»[30] sekä »Boschin kauheudesta, Mozartin iloisuudesta, – – Faulknerin ivallisuudesta».[31]

Nämä esimerkit ilmaisusta tuovat esiin sen, että puhe tunteesta tulee ymmärtää laajasti. Mukaan kuuluu monenlaista. Erityisesti kannattaa panna merkille puhe traagisuudesta. Sehän tuo helposti mieleen koomisuuden ja sitä tietä myös muita ns. esteettisiä modifikaatioita, joihin Dufrenne selväsanaisesti viittaakin: »kaunis, ylevä, sievä, sulokas jne.».[32] Niitä on hänen mukaansa kutsuttu myös arvoiksi, mutta hän pitää ›tunnelajia› täsmällisempänä. Lisäksi perinteisessä luettelossa on se ongelma, että kauneus on muiden rinnalla. On parempi nostaa kauneus eri tasolle, erottaa se tunnelajeista. Vain kauneus on arvo, muut ovat tunnelajeja. Kauneus saavutetaan hyvässä ilmaisussa, ja muut ovat sitä, mitä ilmaistaan. ›Kauneus› »viittaa siihen ansiokkuuteen, jonka esteettiset objektit saavuttavat onnistuessaan ilmaisemaan täysin jotain tunnelajia»;[33] myös epätoivon tai traagisuuden ilmaisun tulee olla menestyksellistä, teos »ei saa epäonnistua ilmaistessaan epäonnistumista».[34] Kauneudesta voidaan tietysti puhua myös muualla kuin taiteen yhteydessä, mutta silloinkaan se ei ole rumuuden vastakohta:

»Kauniin vastakohta ei ole ruma, niin kuin olemme tienneet romantiikasta lähtien. Kauniin vastakohta on epäonnistunut, jos teoksen on tarkoitus olla esteettinen objekti, ja mitäänsanomaton, jos tällaista tarkoitusta ei ole.»[35]

Yksi tunnepuheen laajenemisen suunta Dufrennella on sekin, että yksittäisten ailahdusten ääreltä siirrytään kohti pysyvämpiä suhtautumistapoja. Yksi tunne tai yksi ilmaistu maailma voi nimittäin kattaa teoskokonaisuuden, vaikka tämä koostuu erilaisista yksittäisistä ilmaisuista. Esim. Mozartin oopperassa Ryöstö seraljista vuorottelevat hellyys ja hulluttelu, jotka kuitenkin muodostavat

»oivan yhdistelmän, jonka avulla luodaan hymyilevä vapauden maailma, jossa kisailu vetää rakkauden erilleen intohimosta ja palauttaa sille viattomuuden!»[36]

Samoin asia on esim. sellaisessa moniosaisessa teoksessa kuin orkesterisarjassa tai sonaatissa:

»Menuetista on pitkä matka gigueen, adagiosta prestoon, ja silti suurten teosten äärellä tunnemme ilmapiirin yhtenäisyyden – – tunnelma muuttuu ja pysyy silti samana – –.»[37]

Dufrenne ottaa vertailukohdaksi ihmisen käyttäytymisen. Vaikka sama ihminen käyttäytyy eri aikoina ja eri tilanteissa eri tavalla, mukana on myös samaa, juuri tälle ihmiselle ominaista, tälle henkilölle luonteenomaista (kun jätetään ulkopuolelle »pinnallinen ja mekaaninen» toiminta). Käyttäytymistä luonnehtii »määrittelemätön samankaltaisuus, joka todistaa henkilön todellisuudesta». Kun vastaavaa, kaiken kattavaa samankaltaisuutta tavataan laajassa teoksessa – vaikkapa romaanissa kaikkine henkilöhahmoineen ja tapahtumineen –, kyseessä on »tekijän sinetti».[38]

Tämä »tekijän sinetti» näkyy myös koko tuotannossa, kaikissa taiteilijan teoksissa. Edellähän mainittiin jo »Racinen traagisuus tai Beethovenin paatoksellisuus tai Bachin seesteisyys».

Viime kädessä teos tai tuotanto ilmaisee siis ihmistä, taiteilijaa, sellaisena kuin hän on läsnä taiteessaan. Traagiseen maailmaan sisältyy se, joka näkee asiat traagisina. Dufrenne kirjoittaa:

»Esteettinen objekti sisältää sen subjektin subjektiivisuuden, joka on luonut sen ja ilmaisee itseään siinä ja jota se puolestaan ilmentää.»[39]

Dufrennen mukaan »ei ole muuta ilmaisua kuin subjektiivisuuden ilmaisu», ja hän jatkaa, että teoksen ilmapiirin tai ilmaistun maailman yhtenäisyys on »maailmankatsomuksen yhtenäisyyttä», mutta tämä maailmankatsomus ole mikään oppi vaan »maailmassa olemisen tapa».[40] Esim. Caravaggion maalausten valaistus pitää sisällään »kokonaisen näkemyksen», joka

»merkitsee sekä tiettyä salaperäisyyttä että tiettyä raakuutta, maailmaa, joka ei ole ystävällinen tai lempeä vaan vastahakoinen ja jota varten meidän on varustauduttava rohkeudella, vieläpä uhkarohkeudella, konkistadorien tapaan».[41]

Näkemyksen tai maailmankatsomuksen sijaan voitaisiin yhtä lailla palata puhumaan tunteista, sillä niissä on Dufrennen mukaan kyse »henkilön perusasenteista sitä maailmaa kohtaan, jolle hän on vastaanottavainen».[42] Tunne on »tietynlainen tapa avautua maailmalle»,[43] se on »tietynlainen tapa olla maailmassa, luoda tietty suhde siihen, löytää sen kasvot ja elää tiettyjä kokemuksia siinä».[44]

Voisi puhua myös säteilemisestä, sillä »jokainen ihminen jo säteilee maailmaa: sanomme iloisesta ihmisestä, että hänen ympärillään on ilon sädekehä», ja tämä voi vaikuttaa siihen, miten muutkin ihmiset hänen ympärillään näkevät todellisuuden: »arkipäiväisten esineiden ulkonäkö voi muuttua silmissämme ihmisen läsnäolon mukaan».[45] Vastaavasti taideteoksen ilmaisema maailma on »sen säteilemä maailma».[46] Ei siis ole kovinkaan kummallista, että Dufrenne kutsuu taideteosta näennäissubjektiksi:

»Esteettinen objekti – – on valoisa oman läpinäkymättömyytensä voimasta, ei ulkopuolisesta valosta vaan tuottaen oman valonsa ilmaisussa. Siten kutsumme esteettistä objektia näennäissubjektiksi.»[47]

*

Jos »arkipäiväisten esineiden ulkonäkö voi muuttua silmissämme» iloisen ihmisen säteilemän ilon ansiosta, saman voi saada aikaan taideteoksen valo. Näin tullaan taiteen totuuteen, josta Dufrenne yleisellä tasolla sanoo, että »jos taide on totta, se on vakavasti otettavaa».[48] Taide näyttää meille todellisuudesta jotain uutta, saa näkemään sen varsinaisemmin.

Ensiksi taide kertoo meille meistä itsestämme. Jos lähdetään siitä, että Mozartin andantea leimaa hellyys ja ilo – »tuo ainutlaatuinen hellyyden sävy, joka on hymyä kyynelten läpi, ilo, joka on läpäissyt ties mitkä koettelemukset menettämättä itseään niihin»[49] –, niin sävellystä kuunnellessani minulle saattaa selvitä, että kykenen näihin tunteisiin ja pystyn havaitsemaan tällaisia piirteitä. Dufrenne tiivistää, että »minun on kohdattava Mozart saadakseni selville, kykenenkö tunnistamaan tietynlaista hellyyttä».[50] Näin taideteos ja sen esteettinen objekti johdattavat katsojan häneen itseensä, »tämä objekti heijastaa hänelle hänen oman kuvansa».[51] Teokseen tutustuminen nostaa esiin piileviä puolia meistä itsestämme:

»Boschin painajaiset ja Cocteaun unelmat odottavat meitä öisin; Lautréamontin jumalattomuus ja Franckin hurskaus ovat uinuvia voimia meissä itsessämme.»[52]

Ja toiseksi taide kertoo meille ulkopuolisesta todellisuudesta. Dufrennen mainitsema hellyys on niin musiikissa, ihmisissä kuin ulkoisessa todellisuudessa:

»Hellyys on sekä Mozartin että mozartiaanisen melodian ominaisuus, aivan kuten se on sekä sielun että kasvojen ominaisuus äidissä, joka hymyilee lapselle.»[53]

Ihmiset ovat tietenkin rajoittuneita, kukaan ei tavoita kaikkea, »kaikki vastaanottajat eivät koskaan kykene ymmärtämään kaikkia teoksia»,[54] »Mozartin ymmärtämiseen sisältyy riski, että en ymmärrä muita tunnelaatuja».[55] Ja rajoittuneita ovat myös taiteilijat. Kukin keskittyy johonkin todellisuuden puoleen, »olisiko ilman Corneillea toteutunut miehisen intohimon maailma, ilman Bachia hengellisen tanssin maailma?».[56] Tarvitaan tietty taiteilija »tuomaan esiin tietynlaiset maailman kasvot»; »Giraudoux'ta tarvittiin paljastamaan giraudoux'lainen maailma ja Racinea racinelainen maailma». Mutta koska kyseessä on maailman todellinen – joskin piilevä – ominaisuus, jonka taiteilija näkee ja kykenee näyttämään, voidaan sanoa paitsi että Racine loi racinelaisen maailman myös että »racinelainen maailma loi Racinen».[57]

Mutta saman taiteilijan eri teokset sanovat usein samaa uudestaan ja uudestaan, ja niistä kaikista puuttuu joitakin toisten tavoittamia tunnelaatuja. »Tapaammeko Mozartilla groteskiutta, Daumierilla jaloutta, Faulknerilla arvokkuutta?»[58]

Taiteilijat täydentävät toisiaan ja yhdessä esittelevät meille tunteiden kirjon, jonka sitten kohtaamme myös taiteen ulkopuolella. »Näin taiteella on ensi sijassa valmistava tehtävä.»

»Kykenemme lukemaan todellisen ilmaisuja, koska olemme harjoitelleet ylitodellisella tai esitodellisella kohteella, esteettisellä objektilla.»[59]

Taideteos ei kopioi tai jäljittele, vaan se on tosi, koska teoksen ulkopuolelta todella löydämme vastaavaa ilmaisua, »todellisuudessa ei ole Julian Sorelia, mutta siinä on stendhalilaisuutta». Stendhalin maailman »eloisassa ja kevyessä ilmanalassa», »sen valossa», »pystyn ymmärtämään kunnianhimon ja rakkauden tiettyjä puolia, sellaisina kuin ihmiset ne kokevat».[60] Todellisuus vahvistaa taideteoksessa ilmaistun maailman todellisuuden. Tunne »on täynnä kohteita, joita se ei suoraan näytä mutta jotka ovat siinä mahdollisuutena ja jotka voimme kohdata todellisuudessa».[61] Vermeerin sisäkuvien »ilmaisema pehmeä ja hienostunut tyyneys ei jää vain kuvattuihin esineisiin vaan säteilee lukemattomiin poissaoleviinkin», myös niihin, joita kohtaamme teoksen ulkopuolella:

»Tämän vuoksi kykenemme tunnistamaan esteettisen objektin maailman myös tarkastellessamme todellista maailmaa: näemme sen rauhaisassa maisemassa, kasvojen tyyneydessä, missä tahansa. Juuri tästä syystä on mahdollista, että esteettisyys ilmaisee totuuden koko todellisuudesta.»[62]

Bachin maailma saattaa tulla vastaan lapsen leikissä tai vastaantulijan hymyssä:

»Kun sanomme että fuugan ilmaisema ilo avaa meille Bachin maailman, sana ›maailma› vihjaa suhteesta todelliseen. Tätä maailmaa eivät asuta kuvat eivätkä sitä luetteloi käsitteet, mutta silti se on tosi. – – Muuta ei ole paljastunut kuin valo, mutta tiedän että todellinen voi välähtää näkyviin sen avulla; muuta ei ole annettu kuin avain, mutta tiedän että sillä voi avata ovia.»

Todellisesta maailmasta

»voin uudelleen löytää Bachin maailman esim. lapsen viattomassa leikissä, tanssijattaren tai varhaiskevään säihkyvässä viehkeydessä tai sellaisen ihmisen hymyssä, joka on kukistanut intohimonsa onnen vuoksi eikä vain lain kunnioituksesta. Tiedän siis että Bachin maailma on tosi, koska todellinen vahvistaa sen.»[63]

Vaikka siis todellisuus vahvistaakin taideteoksen sisällön, tuota sisältöä voisi myös pitää valona, jonka kajossa ylipäänsä näemme todellisuuden, se siis ikään kuin edeltää todellisuutta ja tekee mahdolliseksi sen näkemisen. Taideteoksen maailma »on kuin sarastus, jonka kajossa oliot paljastuvat» (niin kuin jo alun lainauksessa sanottiin).

Teoksen tunne auttaa meitä huomaamaan tuon tunteen teoksen ulkopuolella ja siten havaitsemaan olion. Kun kohtaamme jotain, kohtaamme sen aina jonkin sävyisenä, »kohde kääntää meihin päin ilmaisevat kasvot». »Yöstä tajuan ensinnä sen kauhistuttavuuden, kukasta sen viehkeyden, koneesta sen väkevyyden tai eleganssin.»[64] Tätä taideteos opettaa meitä ottamaan vastaan, kun se »sanoo» todellisuuden merkityksen:

»Esteettinen objekti sanoo todellisen ja näin paljastaa sen. – – Se ei sano todellisen todellisuutta vaan todellisen merkityksen, jonka se ilmaisee. Tämä merkitys on totta, koska kyse on siitä tunneulottuvuudesta, jonka kautta todellinen voi tulla näkyviin – –.»[65]

Jos emme saa otetta jonkin kohteen ilmaisusta, emme ehkä saa siitä kunnon otetta millään lailla, sitä ei varsinaisesti ole meille. Kun näemme pylvään kannattelevan kattoa mutta sen lisäksi »hoikkana ja majesteettisena», silloin ja juuri »sen ansiosta me todella näemme pylvään».[66] Tätä näkemisen harjaannuttamisen tehtävää taide hoitaa. Teos ja sen esteettinen objekti »ottaa hoitaakseen totuuden alkuperäisen tehtävän, jona – toistamisen sijasta – on edeltää todellista sen valaisemiseksi».[67] Dufrenne kärjistää, että havaitseminen melkeinpä vasta alkaa taiteen myötä. Emme olleet nähneet

»ihmistorson vääntelehtivää voimaa ennen Michelangelon orjien näkemistä, emme kurjenmiekkojen kidutettua muotoa ennen Van Goghin kimpun näkemistä – – Taide ei kopioi, sillä etukäteishavainto ei tarjoa sellaista todellisuutta, jolle esteettisen havainnon tulisi vetää vertoja. Voisimme melkein sanoa että havaitseminen alkaa taiteen myötä. // Silti taide on totta, koska se auttaa meitä tuntemaan todellista: taide ilmaisee, mitä todellinen tulee ilmaisemaan – todellinen eikä harha tai kuvitelma.»[68]

Näin ollen taiteen suhde todellisuuteen on toinen kuin luonnontieteen, sillä taide näyttää, tiede selittää, esim. »fysiikan kirjaa ei pyydetä kuvaamaan myrskyä vaan selittämään se».[69]

Vaikka todellisuus vahvistaa ilmaistun ja kyse on siis vastaavuudesta, kyse on myös jostain enemmästä. Edellä sanottiin, että »taide ei kopioi», koska »etukäteishavainto ei tarjoa sellaista todellisuutta, jolle esteettisen havainnon tulisi vetää vertoja». Vasta jälkikäteishavainto toimii vahvistuksena. Se, mitä teos paljastaa, tulee kunnolla näkyväksi vasta teoksen myötä, ja vasta sen jälkeen vertaaminen tulee mahdolliseksi ja vastaavuus tavoitettavaksi. Taiteen totuus »edeltää todellisuutta eikä ole lähtöisin siitä».[70]

Tällainen todellisuuden paljastaminen ja valaiseminen käy ehkä ymmärrettävämmäksi, kun muistamme, että Dufrennen mukaan taideteoksen yhtenäisyys on nimenomaan ilmaisun yhtenäisyyttä, ilmaistun tunteen kokonaisuuteen luomaa ykseyttä. Kun vastaavasti havaitsemme jonkin ulkoisen kohteen tunteen läpäisemänä ja siis tunteen yhdistämänä, se tulee esiin omana itsenään, muusta erottuvana, jonain näkyvänä ja muistiin painautuvana eikä vain epämääräisenä osien rykelmänä tai eri puolien ja piirteiden keräytymänä.

*

Näin on päästy samantapaisiin lausumiin, joita kohtasimme edellä Oscar Wildellä. Hänhän sanoi, että »katsominen on aivan muuta kuin näkeminen» ja etteivät

»ihmiset nykyisin näe sumuja sen tähden että on ollut sumuista, vaan koska runoilijat ja maalarit ovat koulineet heidät sellaisten vaikutelmien mystiseen kauneuteen».

Dufrennen ajatus voitaisiin puolestaan tiivistää sanomalla, että ilmaisussaan onnistunut taideteos eli kaunis taideteos tutustuttaa meidät tunteeseen, koulii meidät sen havaitsemiseen, ja näin opettaa huomaamaan sen myös taiteen ulkopuolella ja siten varsinaisesti näkemään kohteen. Kun tunne sitoo sen osat ja puolet ykseydeksi, kokonaisuus tulee varsinaisesti näkyväksi ja tajuttavaksi.

Jos Dufrennen tavoin erotetaan toisistaan totuus jossain toissijaisessa toistamisen merkityksessä ja sitten »totuus alkuperäisessä tehtävässään» todellisuutta edeltävänä ja sitä valaisevana ja jos taide yhdistetään nimenomaan jälkimmäiseen, taide saa merkittävän roolin, siitä tulee tärkeää, »vakavasti otettavaa». Tämä ajatus on tyypillinen eräille muillekin saman ajattelusuunnan, fenomenologian, edustajille, esim. Heideggerille.

Martin Heidegger ja totuuden loiste

Saksalainen filosofi Martin Heidegger (1889–1976) puhuu Dufrennen tavoin siitä, kuinka taiteen myötä todellisuus näyttäytyy meille jonakin, paljastuu joksikin. Hän ei kuitenkaan korosta tässä yhteydessä tunnelaatuja vaan sysäystä, jonka teos meille antaa.

Tämä tekee taiteesta tärkeää, vakavasti otettavaa, tosin vain periaatteessa tai mahdollisuutena, sillä Heidegger suhtautuu taiteen nykytilaan epäillen. Taide oli kyllä ennen tärkeää ja voisi ehkä olla vakavasti otettavaa tulevaisuudessakin, mutta nykyisin asiat ovat huonosti. Sikäli kuin »meille nykyisille kaunista on – – se, mikä laukaisee jännitteen, rentouttaa ja tähtää siis mielihyvään», sikäli kuin »kaunis on sitä, mikä miellyttävänä miellyttää», taide ei enää ole tärkeää. »Taide kuuluu tällöin sokerileipurin alaan.»[71]

Sitä vastoin antiikin Kreikassa taide oli suurta. Siellä »taideteoksista ei nautittu esteettisesti», »taide ei ollut kulttuurin osa-alue». Sen sijaan »se oli paljastamista, joka toi tänne esiin», se oli »suopea totuuden vallitsemiselle ja säilymiselle».[72]

»Taiteet nousivat Kreikassa, länsimaiden kohtalon alussa, niille suodun paljastumisen korkeimpaan korkeuteen. Ne selkeyttivät jumalien läsnäolon, inhimillisen ja jumalallisen kohtalon keskustelun.»[73]

Tällöin taide oli »sitä paljastumista, joka tuo totuuden säteilevänä esiin», se oli »toden tuomista esiin kauniissa».[74] Näin siis kauneus ei kuulu vain rappeutuneeseen taidekäsitykseen – pelkän miellyttämisen merkityksessä – vaan myös sinne, missä taide on »korkeimmassa korkeudessaan», missä »kauneus ei ole vain suhteessa mielihyvään»,[75] missä taide on yhteydessä totuuteen ja paljastumiseen, missä kaikesta olevaisesta tulee taideteoksen ansiosta entistä ilmeisempää tai »olevampaa».[76] Heideggerin mukaan »kauneus on eräs totuuden tapa olla (west) kätkeytymättömyytenä» ja »teokseen liitetty loiste on kauneutta».[77]

Varsinaisen tai suuren taiteen kauneus kuuluu yhteen säteilyn, loisteen, kuulauden ja kajastuksen kanssa. Seuraavassa lainauksessa puhutaan »runollisesta» mutta samalla myös taiteesta, sillä »kaikki taide on olemukseltaan runoutta»[78] (ja runotaide siis vain yksi osa runoutta tai runollista):

»Runollinen tuo toden siihen kuulauteen, mitä Platon nimitti Faidroksessa nimellä το εκφανεστατον (to ekfanestaton), puhtaimmin esiin kajastava. Runollinen oleskelee kauttaaltaan kaikessa taiteessa, kaikessa oleskelun paljastumisessa kauniiksi.»[79]

Uudemmalle ajalle oli luonteenomaista »taiteen siirtyminen estetiikan näköpiiriin», ja tämä merkitsee Heideggerin mukaan, että »taideteos muuttuu elämyksen kohteeksi, ja vastaavasti taidetta pidetään ihmiselämän ilmaisuna».[80] Siitä alkaen taide on »yhdistetty kauniiseen ja kauneuteen eikä totuuteen»[81] ja kauneus on siis ymmärretty väärin tai huonosti.

»Tämä [suuren taiteen] rappio ei koostu siitä, että ›laatu› heikkenee ja tyyli pienenee, vaan siitä että taide menettää olemuksensa – –.»[82]

Kenties on siis aihetta tähytä tulevaisuuteen, parempaan huomiseen, suuren taiteen mahdolliseen uuteen tulemiseen. Ehkä meidän

»on luotava sanalle ›taide› ja sille, mitä se tahtoo nimetä, uutta sisältöä alkuperäisellä tavalla takaisin saadusta perusasenteesta olemiseen», »taide on olevan olemisen aukaisemista».[83]

On hyvä muistaa, että kun tarkastellaan »suurta taidetta – josta tässä on yksinomaan puhe»,[84] tarkastellaan oikeastaan »ylitaidetta», sillä Heideggerin mukaan »jokainen aito kysymys kohdistuu kysytyn yläpuolelle», ehkä samaan tapaan kuin pohdittaessa ihmisen mahdollisuuksia tähytään yli-ihmiseen.[85]

Suuri taide ei Heideggerin mukaan ole sellaista, mikä kuohuttaa tunteita niin kuin Wagnerin musiikki wagneriaaneja. Se ei toimi »elämyksen herätteenä», vaan »kenties elämys on – – se elementti, jossa taide kuolee» (joskin tämä kuoleminen saattaa kestää »muutamia vuosisatoja»).[86] Tuomion saa myös »kaikki taideharrastus», koska se »ulottuu aina vain teosten olemiseen kohteina. Kohteena oleminen ei kuitenkaan muodosta niiden teoksena olemista.»[87]

Heideggerin mukaan »varsinainen runoilu ei tapahdu kaikkina aikoina»,[88] ja siksi herää kysymys, onko nykyisin olemassa mitään, mitä voitaisiin kutsua taiteeksi (tai runoudeksi) sanan vaativassa mielessä? Vastaus tuntuu usein olevan kielteinen:

»Olemme kuitenkin yhä vailla runoutta. Se on pienempi ahdinko. Suurempi piilee siinä, että meillä runouden sijasta on paikoin hyvää kirjallisuutta, että kirjoitetaan hyviä romaaneja ja onnistuneita, jopa sisällöltään ajanmukaisia runoja. Juuri tämä sulkee meidät runouden mahtipiirin ulkopuolelle.»[89]

Toisinaan Heidegger kysyy, voisiko suuri taide tulla takaisin, voisiko taide tulla jälleen tärkeäksi osaksi ihmisen elämää. Voisiko tulla aika, jolloin runous ei olisi »vain olemassaolemisen koristusta, ajoittaista haltioitumista eikä myöskään pelkkää kiihoketta tai ajanvietettä»?[90] Usein kysymys jää vastausta vaille, avoimeksi:

»Pitääkö taiteen olla kutsuttu runolliseen paljastamiseen? – – Onko taiteelle äärimmäisen vaaran keskellä suotu tämä olemuksensa korkein mahdollisuus, sitä kukaan ei voi tietää.»[91]

Heideggerin ajatukset taiteen historiasta tulevat siis lähelle Tolstoin ajatuksia. Molemmilla kehityskaari on U:n muotoinen: ylhäältä alhoon ja ehkä vielä uuteen nousuun. Molemmat tähyävät kohti tulevaisuuden taidetta, joka olisi arvokkaampaa kuin tämän turmeltuneen ja nautinnonhaluisen ajan tuotokset. Molempien mukaan joskus menneisyydessä taide on ollut suurta, mutta sitten se on rappeutunut, menettänyt todellisen luontonsa, ja nyt saattaisi olla aika sen uudelle nousulle, sen paluulle oikeaan rooliinsa ihmisten elämässä. Molempien taidekäsitys on ankara: Tolstoin mukaan hänen omassa tuotannostaan vain kaksi novellia pääsee läpi taiteen ahtaasta portista.[92] Heidegger epäilee, onko nykyään mitään varsinaiseksi taiteeksi kutsuttavaa.

*

Millaista on suuri tai olemuksensa mukainen taide? Keskeisiä seikkoja on tullut mainituksi: paljastaminen, totuus, oleminen, ja myös ilmeneminen, sillä »oleminen tarkoittaa ilmenemistä».[93] Taiteen pitäisi olla totta, paljastaa uutta, ilmentää ennen ilmenemätöntä. Totuus on ilmenemistä tai paljastuneisuutta, josta Heidegger käyttää toisinaan myös kreikkalaista sanaa αληθεια (alētheia) eli kätkeytymättömyys tai epäkätkeytyneisyys. Yksi manalan joistahan oli Lethe (Λήθη, Lēthē), jonka vesi pyyhki juojalta muistot pois.

Kun jokin on paljastunut joksikin eli näyttäytyy jonkinlaisena, voidaan sitä koskevaa väite todeta oikeaksi tai vääräksi, mutta tämä on vain oikeellisuutta, ei paljastuneisuutta, totuutta. Eikä se varsinkaan ole paljastumista, totuuden tapahtumista:

»Oikea toteaa aina jotakin osuvasti siinä, mikä on esillä. Ollakseen oikea, toteamuksen ei kuitenkaan tarvitse millään tavalla paljastaa esillä olevaa olemuksessaan. Vain siellä, missä paljastuu salaisuus, tapahtuu tosi. Siksi pelkkä oikea ei vielä ole tosi.»[94]

Esimerkkinä taiteesta Heideggerilla on Vincent van Goghin kenkämaalaus, joka kaiketi esittää tämän omia kenkiä, joita Heidegger kuitenkin pitää maalaisnaisen kenkinä. Van Gogh maalasi useita kenkämaalauksia vuosina 1886–1888, mutta olkoon näytteillä se, joka otettiin kansikuvaksi, kun Heideggerin teos Der Ursprung des Kunstwerkes suomennettiin nimellä Taideteoksen alkuperä:

Näin Heidegger kirjoittaa:

»Jalkineen kuluneen sisäpuolen hämärästä aukosta tuijottaa työlään askeleen rasitus. Jalkineen kovettuneeseen raskauteen on tiivistynyt sitkeä ja verkkainen kulku aina samalla raa'an tuulisella pellolla ja sen mittaamattomilla vaoilla. Päällisen nahkaan imeytyy maaperän kosteutta ja mehevyyttä. Pohjien alle työntyy peltotien yksinäisyys painuvassa illassa. Jalkineessa värähtelee maan vaitelias kutsu, sen hiljaa lahjoittama kypsyvä vilja ja sen selittämätön itsensä kieltäminen talvisen autiolla kesantopellolla. Tämän tarvikkeen täyttää valittamaton pelko leivän varmuudesta, sanaton ilo kun on selviydytty jälleen kerran ahdingosta, liikutus syntymän edessä ja vavistus kaikkialta uhkaavan kuoleman vuoksi. Tämä tarvike kuuluu maahan ja sitä suojelee maalaisnaisen maailma. Tästä suojellusta kuuluvuudesta tarvike nousee itse lepäämään itsessään.»[95]

Kenkämaalaus siis paljastaa meille maalaisnaisen maailman, sen millaisena asiat ilmenevät hänelle ja hänen yhteisölleen. Kenties hän ei tätä tajua yhtä selvästi kuin taulun katsoja, sillä »maalaisnainen yksinkertaisesti vain pitää kenkiä»; taulun katsoja ehkä puolestaan huomaa »tämän kaiken vain maalauksen jalkineesta», sillä maalauksessa »tämä kaikki» tulee erityisen selvästi esiin.[96] Kun »pari talonpoikaiskenkiä – – nousee teoksessa olemisensa aukenemaan», silloin »olevan oleminen saa pysyvän loistonsa».[97] Ja voitaisiin jatkaa aiemman lainauksen tapaan viittaamalla kauneuteen, siihen että taiteessa tosi tulee »siihen kuulauteen», jota Platon nimitti »puhtaimmin esiin kajastavaksi».

Kenkä kuuluu osaksi elämisen kokonaisuutta, ja tämän kokonaisuuden maalaus meille näyttää, ja näin »ymmärsimme taideteoksesta mitä jalkine tosiasiassa on», miten se liittyy kokonaisuuteen.[98] Esittämällä kenkiä maalaus tuo esiin laajemman merkitysten piirin. Se ikään kuin kiertää kouraantuntuvan kautta johonkin vähemmän kouraantuntuvaan. Tähän tapaanhan ovat ajatelleet muutkin. Esim. Mukařovskýn mukaan taideteos viittasi ensisijaisesti johonkin selväpiirteiseen ja toissijaisesti johonkin epämääräiseen, jota hän kutsui yhteiskunnallisten ilmiöiden kokonaisuudeksi tai asenteeksi koko ympäröivää todellisuutta kohtaan.

Samansuuntaisesti Heidegger kirjoittaa kreikkalaisesta temppelistä. Hän puhuu vain yleensä temppelistä, mutta hieman aiemmin hän on maininnut nimenomaan Paestumin temppelin. Tässä on kuva siitä:

»Temppeli liittää ja samalla kokoaa teoksena ympärilleen niiden polkujen ja suhteiden ykseyden, joissa syntymä ja kuolema, onnettomuus ja siunaus, voitto ja häpeä sekä kestävyys ja rappio hahmottavat ihmisolennon kohtalon. Noiden avointen suhteiden vallitseva laajuus muodostaa tämän historiallisen kansan maailman.»[99]

Temppeli kertoo siis kreikkalaisten maailmasta, johon kuuluu esim. se, mitkä seikat näyttäytyvät onnettomuutena tai siunauksena, voittona tai häpeänä. Eikä tämä ole mitään paikalleen jähmettynyttä. Tragediasta puhuessaan Heidegger mainitsee, että »siinä käydään uusien jumalien kamppailua vanhoja vastaan», mikä tarkoittaa, että »kansan sanonnassa»

»jokainen olennainen sana käy tuota kamppailua ja asettaa ratkaistavaksi mikä on pyhää ja mikä epäpyhää, suurta ja pientä, urhoollista ja pelkurimaista».[100]

Maailma ei siis ole pelkästään avoimuutta ja selkeyttä, vaan siihen kuuluu myös hämärää, kätkeytyvää, jotain mikä vaatii kamppailua ja ratkaisua.

Temppeliteoksen yhteydessä Heidegger puhuu maailman ohella myös muusta, nimittäin maasta (joka mainittiin kyllä jo kenkämaalauksenkin yhteydessä). ›Maa› ei tässä tarkoita multaa eikä taivaankappaletta, se on »syntymistä ja kohoamista»:

»Mielikuva kerrostuneesta ainesmassasta tai pelkästä tähtitieteellisestä planeetasta on tässä pidettävä loitolla. Maa on se, mihin kohoaminen kätkee takaisin kaiken kohoavan sellaisenaan. Maa on (west) kätkevänä kohoavassa.»[101]

Maa siis kätkee, mutta toisaalta maa – tuo aineellinen ja aistittava, jopa ruumiillinen osatekijä – tulee esiin, ilmenee kirkkaasti taiteessa, vaikkapa juuri »maailmaa pystyttävässä temppeliteoksessa», joka

»ei anna aineen kadota vaan antaa sen ennen kaikkea tulla esiin ja nimenomaan teoksen maailman avoimessa. Kallio saa kantavuuden ja levollisuuden ja siitä tulee vasta näin kallio; metallit alkavat välkkyä ja hohtaa, värit loistaa ja ääni kaikua sekä sana sanoa».[102]

Taideteoksessa maan kuuluu tulla esiin – toisin kuin työkalussa tai tarvikkeessa. Kun käytämme jotain työkalua, esim. vasaraa, ja kun se tekee tehtävänsä asianmukaisesti, emme kiinnitä huomiota vaikkapa varren rautaisuuteen. Jos työkalu on huono, jos vasaran varsi vääntyy, silloin huomaamme seikan. Heideggerin esimerkkinä on kirves, ja hän puhuu sen yhteydessä joistain syystä kivestä:

»Tarvikkeen, esimerkiksi kirveen, valmistuksessa käytetään ja kulutetaan kiveä. Kivi katoaa soveliaisuuteen. Mitä kitkattomammin aine uppoaa tarvikkeen tarvikkeena olemiseen, sitä parempaa ja sopivampaa se on.»[103]

Taideteoksessa sitä vastoin maa tulee esiin, esim. »väri leimahtaa ja haluaakin vain loistaa» mutta jää muutoin selittämättömäksi. Yritykset tunkeutua siihen, tavoittaa se vaikkapa mittaamalla, hävittävät sen:

»Se katoaa heti jos järkeilevä mittauksemme hajottaa sen spektriksi. Väri näyttäytyy vain jäädessään paljastumatta ja selittämättä.»[104]

Maa ei taideteoksessa ainoastaan jää selittämättömäksi vaan nimenomaan näyttäytyy tarkempaa erittelyä kaihtavana, sulkeutuvana. Heidegger puhuu esim. »kiven painavasta raskaudesta, puun mykästä kovuudesta ja värien tummasta hehkusta».[105]

Kun »maailma on avoimuutta», ja »maa on olemuksellisesti sulkeutuva»,[106] näiden kahden osatekijän välille jää jännitteinen suhde, jota Heidegger kutsuu riidaksi tai kiistaksi (Streit). Taideteoksen »teoksena oleminen on maan ja maailman välisen kiistan kiistelyä».[107] Korostaessaan vastakkaisuutta, Heidegger asettuu osaksi samaa perinnettä kuin vaikkapa Nietzsche, joka piti taiteessa tärkeänä apollonisen ja dionyysisen välistä jännitettä, tai vielä kauempana menneisyydessä Herakleitos, jolle »kaunein harmonia» syntyy »vastaanhangoittelevasta yhteensopivasta», »niistä mitkä pyrkivät eri suuntiin».[108]

Puhe taideteoksen maasta ja maailmasta saattaa tuoda mieleen idealistisen perinteen ja käsityksen aineesta ja hengestä sekä siitä, että kauniissa taideteoksessa henki saa aineellisen hahmon, ajatus ruumiillistuu. Molemmissa rakennelmissa on kaksi toisilleen vastakkaista osatekijää, jotka kuitenkin taideteoksessa päätyvät yhteen ja vuorovaikutukseen. Tällöin tuloksena on yhdenlaista totuutta, totuuden loistoa, kauneutta, Heideggerin sanoin: »Ilmeneminen on kauneutta tänä totuuden olemisena teoksessa ja teoksena.»[109]

Erona on kuitenkin, että Heideggerin maailma ei ole ideoiden valtakunta, jotain ikuisesti olevaa ja pysyvää, vaan asioiden näyttäytymistä tavalla tai toisella. Myöskään maa ei ole ainetta tai ainesta siinä mielessä kuin rauta vasaran valmistamisessa, vaan mieluummin aineellisuutta ja aistimellisuutta sellaisena kuin se näyttäytyy taideteoksessa. Se näyttäytyy toisaalta vaikkapa värin loistona mutta myös sen tummana hehkuna, kaikkea jatkoselvittelyä kaihtavana ja siten sulkeutuvana. Koska myös maailmassa on hämäryytensä, molemmissa kiistelevissä puolissa mukana on sekä kätkeytymistä että kätkeytymättömyyttä, jotka molemmat tulevat taideteoksessa esiin, ilmenevät. Ilmeneminen on kätköstä esiin tulemista, ja niinpä taideteoksessa itse ilmeneminen ilmenee, paljastuminen paljastuu, tulee näkyväksi.

Taideteoksen totuus ei siis ole Heideggerille sitä, että kenkämaalaus esittää oikein jotain olemassa olevaa kenkäparia. Sen sijaan teoksessa nähtiin, mitä jalkine välineenä tai tarvikkeena tosiasiassa on osana talonpojan maailmaa. Lisäksi maalaus näytti, millainen asia taideteos on: jotain mikä paljastaa. Ja viime kädessä se näytti ilmenemisen itsensä, että on kätkeytynyttä ja kätkeytymätöntä ja kuinka kätköstä tulee jotain esiin. Heidegger tiivistääkin, että »taide on totuuden asettumista teokseen tekeille».[110]

Kun puhutaan kiistelemisestä tai paljastamisesta tai tekeillä olemisesta, puhutaan tapahtumasta. Heidegger mainitsee selväsanaisesti myös liikkeen. Tosin teos on myös »itsessään lepäävä»,[111] mutta tämä lepo »ei sulje liikettä pois itsestään, vaan sisäänsä»; »levollisen teoksen lepo» on »lepoa, johon liike kokoaa itsensä, siis korkeinta liikkuvuutta».[112] Tämä tapahtumaluonteisuus tulee ymmärrettäväksi vaikkapa niin, että kun kysytään, mitä taide voisi korkeimmillaan olla, vastataan kertomalla, mitä suuren taideteoksen äärellä voi suurimmillaan tapahtua. Toisaalta tämä voitaisiin ymmärtää myös sen asian korostamiseksi, että suuri taide ei ole kertaluonteista. Vaikka jokin teos ei olisi erityisen monitulkintainenkaan, se kestää useampia tarkastelukertoja, ikään kuin tunnustelua, millaista kaikki teoksessa oli, millaisia yksityiskohdat olivatkaan ja miten ne liittyivät toisiinsa ja mitä niiden yhteispelistä syntyi.

Kun totuus on teoksessa tekeillä, kun paljastuu uutta, teoksen vastaanotto tarkoittaa tavallisen todellisuussuhteen muuttumista, jopa järkkymistä. Kenkämaalauksen tarkastelun jälkeen Heidegger toteaa, että »olemme teoksen läheisyydessä olleet yhtäkkiä jossain muualla kuin missä yleensä tapaamme olla».[113] Hänen mukaansa teoksesta saa sysäyksen, joka on yhtä kuin »luotuna olemisen ›että›».[114] Tällöin »sysäys, että tuollainen teos on, astuu avoimeen», ja tällöin myös »tuntematon sysätään auki ja toistaiseksi tutulta tuntuva sysätään nurin».[115] Taide »iskee auki keskellä olevaa avoimen paikan, jonka avoimuudessa kaikki on toisin kuin yleensä».[116] Joskus Heidegger saattaa puhua myös karkottamisesta pois kotoisuuden piiristä ja jopa »kaameuden tapahtumisesta», joka on »kätkeytymättömyyden tapahtumista», jossa »olevainen kokonaisuudessaan» aukeaa.[117]

*

Totuutta on muuallakin kuin taiteessa; taideteoksena oleminen on vain »eräs niistä tavoista, joilla totuus tapahtuu».[118] Heidegger mainitsee useampiakin muita mahdollisuuksia, esim. filosofian ja politiikan (tai »valtion perustamisen»[119]). Hän saattaa kirjoittaa, että »luovia» ovat »runoilijat, ajattelijat, valtiomiehet» ja että tällainen luova ihminen »tunkeutuu sanomattomaan, murtautuu ajattelemattomaan, pakottaa tapahtumattoman esiin ja saa näkemättömän ilmenemään».[120] Pääasiassa hän käsittelee kuitenkin vain kahta: taidetta ja filosofiaa (eli Heideggerin sanoin »ajattelua»). Näissä todellisuussuhdetta voidaan järkyttää niin, että uuden ilmeneminen tulee mahdolliseksi. Sen sijaan esim. luonnontiede toimii jo avatussa piirissä, se »ei ajattele»[121] eikä siis paljasta uutta – tai jos paljastaa, jos se »ylittää pelkän oikeellisuuden ja päätyy totuuteen», niin »se on filosofiaa».[122]

Jos siis totuus tapahtuu lähinnä filosofiassa ja runoudessa, herää kysymys, onko jompikumpi ensisijainen. Joskus Heidegger tuntuu pitävän taidetta ja runoutta ensisijaisena, ehkäpä siksi, että taiteessa keskeistä on teos, johon kuuluu aineellinen ja aistimellinen puoli, maa. Hän saattaa kirjoittaa, että nimenomaan runous tai »laulu» »todistaa pyhästä» tai että »runous on ensimmäinen kotiinpaluu».[123] Hän itse seurailee ajattelussaan ja sanastossaan paljolti saksalaista runoilijaa Friedrich Hölderliniä ja näin ikään kuin käytännössä tuntuu asettavan runouden tietä aukaisemaan.

Toisaalta hän lainaa Hölderliniltä myös katkelman, joka käsittelee runoilijaa ja filosofia, jotka »asuvat lähellä toisiaan, toisistaan kauimmaisilla vuorilla»[124] – siis ikään kuin samanarvoisina. Ja joskus taas ajattelu tuntuu saavan etusijan, esim. näin:

»Ajattelu on kuitenkin runoutta mutta ei ainoastaan yksi runouden laji siinä mielessä kuin runot ja laulut ovat. – – Ajattelu on alkurunoutta, joka edeltää kaikkea runoutta ja myös runollisuutta taiteessa – –.»[125]

Asiaan ei siis saada yksiselitteistä vastausta.

*

Sen sijaan kysymykseen luonnontieteen ja siihen perustuvan tekniikan suhteesta totuuteen ja siis myös totuutta paljastavaan taiteeseen Heidegger vastaa selväsanaisesti. Tiede ja tekniikkakin kyllä paljastavat mutta ahtaasti ja samassa pysyen ja siis viime kädessä ovat esteenä monipuolisemmalle todellisuussuhteelle.

Tekniikka on siis paljastamista, se on »paljastamisen tapa». »Tekniikka oleskelee alueella, jossa paljastuminen ja peitteettömyys, jossa αληθεια [alētheia], jossa totuus tapahtuu.»[126]

Modernissa tekniikassa vallitsee sellainen paljastaminen, joka haastaa luonnon tai esittää sille vaatimuksen »luovuttaa energiaa, jota voidaan sellaisenaan ottaa esiin ja varastoida».[127] Näin se näyttää luonnon »varantona».[128] Kun jokin seutu »haastetaan hiilen ja malmien tuotantoon», se paljastuu hiilikaivoksena tai malmiesiintymänä.[129] Tai kun Rein-virran yli ennen muinoin rakennettiin puusilta, tämä yhdisti rannat toisiinsa, mutta uudenaikainen tekniikka kuten vesivoimala muuttaa joen ilmettä paljon ratkaisevammin, se muuttaa joen vesivarannoksi. Virta »on padottu voimalaan», ja »voimalan olemuksesta» se on nyt »vesivoiman tuottaja».[130]

Sama »määräävä asenne» vallitsee myös »nykyaikaisessa eksaktissa luonnontieteessä».[131] Fysiikka »asettaa luonnon esiintymään edeltäkäsin laskettavissa olevana voimien kenttänä»; se ei voi koskaan luopua peruskäsityksestään, siitä että »luonto ilmenee jossakin laskien todettavassa muodossa ja pysyy määrättävissä olevana informaation systeeminä».[132]

Vaikka tekniikassa ja luonnontieteessä kyse on siis yhdenlaisesta paljastumisesta, totuudesta, tässä on kuitenkin vaarana, että se jää ainokaiseksi, se on »muka ainoa paljastumisen tapa»,[133] ja näin se estää pääsyn monipuolisempaan näkemykseen. Kun »luonto esiintyy laskettavana voimien vaikutuskenttänä», tämä peitteettömyys tai kätkeytymättömyys voi »tosin sallia oikeita toteamuksia», mutta nimenomaan tässä onnistumisessa vaara piilee, »juuri näiden menestysten vuoksi jää vaara, että kaikessa oikeassa sivuutetaan tosi».[134] Uhkana on, että »kaikki paljastuminen sulautuu määräämiseksi ja kaikki esiintyy vain varannon peitteettömyydessä».[135] Tämä »karkottaa kaikki muut paljastumisen mahdollisuudet», jolloin »ihmiselle voisi olla kielletty päästä sisään alkuperäiseen paljastumiseen ja näin kokea alkuperäinen totuuden puhuttelu».[136]

 

Hans-Georg Gadamer ja luonnontiedettä laajempi totuus

Luonnontieteen yksipuolisuutta totuuden saavuttamisessa käsittelee myös toinen saksalainen filosofi, Hans-Georg Gadamer (1900–2002). Hänen pääteoksensa Wahrheit und Methode (»Totuus ja metodi», 1960) keskeisiä ajatuksia on, että totuuden tavoittelua ei pidä kahlita luonnontieteen metodeihin.

Jos tällaista kytkemistä tai kahlitsemista tapahtuu, totuuden mittapuuksi tulee mahdollisuus toistaa kokeet ja saada samat tulokset. Koejärjestelyt ovat luonteeltaan enemmän tai vähemmän teknisiä, ja näin tieteen ja tekniikan yhteys muuttuu kovin läheiseksi. Tekniikka ei vain sovella tieteen tuloksia, vaan tieteellinen totuus saavutetaan tekniikan avulla, tai kärjistetysti: »Tiede itse on tekniikkaa.»[137] Tällaista rajaamista Gadamer vastustaa ja muistuttaa, että kysymys totuuden luonteesta ei ole yksioikoinen. Johan Pilatus aikanaan aprikoi: »Totuus – mitähän sekin mahtaa olla?»[138] Ja Gadamer jatkaa, että »on monia kysymyksiä, jotka tiede meiltä kieltää, mutta joihin on kuitenkin vastattava».[139] Hän muistuttaa, että on olemassa myös laajempi totuuden piiri, ja se on tarjolla uskonnossa, filosofiassa, historiassa – ja taiteessa.

Tällainen ajattelu on ollut tyypillistä hermeneutiikalle, jota Gadamer ja hänen edeltäjänsä Wilhelm Dilthey (1833–1911) edustavat. Jo ennen Diltheyn aikaa historiatieteen teoriassa oli operoitu käsiteparilla selittää–ymmärtää. Luonnontieteissä tutkitaan ulkoista, fysikaalista todellisuutta ja kehitellään enemmän tai vähemmän kattavia selityksiä. Hengentieteissä kohteena on ihminen itse ja hänen luomansa merkitysten maailma; siinä yritetään ymmärtää ja tulkita ihmisen elämän ilmauksia tai ilmentymiä. Dilthey kaavaili, että hermeneutiikka voisi toimia hengentieteiden metodologiana ja vastapainona positivistisille tieteille. Näin hän oli mukana siinä, mitä myöhemmin on nimitetty filosofian hermeneuttiseksi käänteeksi.[140]

Kun Gadamer puhuu taiteen totuudesta, hän käyttää laajaa totuuden käsitettä. Useinhan totuus on rajattu väitelauseisiin, mutta Gadamerin mukaan asia täytyy ymmärtää avarakatseisemmin. »Väitelause on olennaisella tavalla vastaus», ja siksi »väitelauseen ymmärtämisen ainoa mittapuu on peräisin sen kysymyksen ymmärtämisestä, johon se vastaa».[141] Mukaan voidaan ottaa myös muunlaiset lauseet »kuten käsky, pyyntö, kirous ja kysymys», ja »kaikkiin näihin puheen muotoihin kuuluu jollain tavalla totuus».[142]

Millä tavalla? Ainakin siten että jos »totuudella» tarkoitetaan Heideggerin hengessä paljastuneisuutta eli sitä ilmenemisen kokonaisuutta, jossa kaikki toiminta ja siis puhuminenkin tapahtuu, niin tällöin kaikilla puheen muodoilla voidaan kiinnittää huomio tähän paljastuneisuuden tai totuuden kokonaisuuteen (tai yksityiskohtiin). Gadamer kirjoittaa: »Totuus tarkoittaa peittämättömyyttä. Puheen merkitys on peittämättömän esille asettamisessa, paljastamisessa.»[143]

Varsinaisen puheen ohella Gadamer mainitsee myös taiteen kielen ja taiteen puheen; taideteos »sanoo meille jotain, eikä tämä ole mikään metafora».[144] Se, »mitä me kutsumme taideteoksen kieleksi», on »kieli, jota se itse puhuu, oli se kielellinen tai ei».[145] Taide on siis Gadamerin mukaan esimerkki ilmiöstä, jossa ymmärtäminen ja tulkinta on keskeistä. Siksi »hermeneutiikka sisältää estetiikan» – sikäli kuin estetiikan ajatellaan olevan taiteen filosofiaa.[146]

Taide on Gadamerille esimerkki ja lähtökohta, josta ponnistaen hän selvittelee luonnontieteen ulkopuolista totuuskokemusta. Yleisesti sanoen taide näyttää meille uutta, »maailma näyttää erilaiselta, kun katsomme sitä yhdessä teoksen kanssa ja sen silmin».[147] Asiat eivät näyttäisi samalta ilman taidetta. Esim. aito kuva – erotuksena pelkästä jäljennöksestä – tuo esiin alkuperäisestä kohteesta jotain, mitä ei nähtäisi vain tuijottamalla alkuperäistä; alkuperäinen ei ilmenisi samalla tavalla ilman sitä. Ts. »vasta kuvan myötä kuvatusta tulee varsinaisesti kuvauksellinen»; ilman teosta »maailma ei ole olemassa niin kuin se on olemassa teoksessa».[148]

Taiteesta Gadamerin malliesimerkkinä on kreikkalainen tragedia, jota hän luonnehtii seuraavasti: Tragediassa virhe ja sen seuraukset eivät ole tasapainossa, vaan seuraukset ovat kohtuuttomia virheeseen verrattuna. Ei ole kyse synnistä ja sovituksesta; kristillinen tragedia on hänen mukaansa jo käsitteenä ristiriitainen. Katsojalle näytetään traaginen tapahtumakulku ja esitetään ikään kuin vaatimus hyväksyä se yleisesti päteväksi. Myöntyminen tähän vaatimukseen merkitsee, että katsoja tunnustaa asian olevan omalla kohdallaan samalla lailla. Myös hänen oman kokemuksensa nojalla »näin se on».[149] Katsoja tajuaa entistä selvemmin tilanteensa. Gadamerin mukaan »traagisessa hyväksymisessä»

»on aidon uskonyhteyden luonnetta; traagisen kärsimisen ylenpalttisuudessa koetaan jotain todella yhteistä. Katsoja tunnistaa itsensä ja oman äärellisyytensä ylivoimaisen kohtalon edessä. Maan mahtavien elämä toimii esimerkkinä. Traagiseen apeuteen sisältyvä myöntymys ei koske traagista tapahtumaketjua sinänsä eikä sankarin kohtalon oikeutusta vaan metafyysistä olemisen järjestystä, joka pätee kaikille. Kun katsoja kokee, että ›näin se on›, hän oivaltaa itseään koskevan seikan ja pääsee eroon sokaistumisesta, jonka vallassa hän – kuten muutkin – on elänyt. Traagiseen hyväksymiseen sisältyvä oivallus syntyy sen merkitysjatkumon voimasta, johon katsoja sijoittaa itsensä.»[150]

*

Gadamer mainitsi edellisessä lainauksessa uskonyhteyden, ja joskus hän vertaa taideteosta messuun tai saarnaan. Niissäkin esitetään osallistujille tai vastaanottajille ikään kuin vaatimus kokea sisältö nykyisenä ja omakohtaisena: Kristuksen lunastustyö koskee minua tällä hetkellä. Vastaavasti taiteen kokija uppoutuu ehkäpä muinaisen taideteoksen maailmaan, mutta ei itsestään eroten vaan niin, että hän näkee teoksen maailmassa totuuden omasta maailmastaan. Ja tämä totuus koskee muutakin kuin vallitsevaa asiantilaa; kyse on laajemmasta sanoman pätevyydestä. Kun ihminen saarnan jälkeen kokee itsensä syntiseksi, mukaan kuuluu myös jatkovaatimus »tee parannus». Samassa hengessä Gadamer kirjoittaa taiteesta:

»Tuttuus, jolla taideteos koskettaa meitä, samanaikaisesti arvoituksellisella tavalla järkyttää kaikkea totuttua ja saa sen romahtamaan. Taideteos ei ainoastaan paljasta iloisella ja hirvittävällä yllätyksellään ›Tätä olet!› – se sanoo myös: ›Sinun on muutettava elämäsi!›.»[151]

Tähän tapaan ymmärtämiseen kuuluu se, mitä Gadamer nimittää puhuttelemiseksi. Hän sanoo tavallisesta väitelauseestakin, että siinä »voi olla totuutta vain, jos se puhuttelee».[152] Ymmärtämiseen kuuluu toisin sanoen aina itsen ymmärtäminen, näin myös taiteen ymmärtämiseen: »Taideteoksessa sanotun ymmärtäminen on siis tietyllä tavalla itsensä kohtaamista.»[153]

Koska ymmärtämiseen kuuluu puhuttelu, siihen kuuluu myös soveltaminen. »Taiteen aidossa kokemisessa ei applicatiota (soveltamista) voi erottaa intellectiosta (tietämisestä) ja explicatiosta (selittämisestä).»[154] Taiteen ymmärtäminen ja tulkinta on soveltamista nykyaikaan ja nykytilanteeseen.

Tähän yhteyteen kuuluu Gadamerin ajatus taiteen ja leikin tai pelin (Spiel) samankaltaisuudesta. Taide pelinä tapahtuu minän ja sinän välillä, mutta se on enemmän kuin kumpikaan osallistujista, se ylittää pelaajien henkilökohtaisen näköpiirin ja voi tavoittaa sellaista, mitä kumpikaan ilman peliä ei olisi tavoittanut. Totuus tapahtuu Gadamerin mukaan tässä pelissä – tai keskustelussa tai dialogissa, niin kuin hän myös saattaa sanoa. Teos »ilmaisee totuuden, joka ei mitenkään vastaa sitä, mitä teoksen henkinen luoja itse siitä todella ajatteli»,[155] mutta ylitetyksi tulee yhtä lailla vastaanottajan näköpiiri, sillä teos

»ylittää aina periaatteessa jokaisen tulkinnan subjektiivisen – niin itse taiteilijan kuin vastaanottajankin – horisontin. Taideteoksen selittämisessä oikea mittapuu ei ole mens auctoris [tekijän mieli, tekijän tarkoittama merkitys].»[156]

Vastaanottajan näköpiiri ylittyy oikeastaan kahdella tavalla: ensiksi saamme teoksesta jotain uutta, sellaista mitä emme ole aikaisemmin tajunneet, mutta toiseksi meidän jälkeemme tulevat vastaanottajat saavat jotain muuta kuin me. Tilanne on kuin musiikin tulkinnassa. Sibeliuksen viulukonserttoa soitetaan sadan vuoden päästä eri tavalla kuin nykyisin, tulkinta on toisenlainen mutta silti yhden ja saman musiikkiteoksen tulkintaa. Tulkinnalla on jotkin oikeellisuuden rajansa – taideteos »ei kuitenkaan salli mitä tahansa tulkintoja»[157] –, mutta niitä Gadamer ei selvittele.

*

Gadamerilla samoin kuin Heideggerilla luonnontiede on totuudessaan yhtäällä ja filosofia ja taide ovat toisaalla. Molemmilla ajattelijoilla filosofian ja taiteen keskinäinen suhde on ehkä viime kädessä jonkinlainen rinnakkaisuus.

Gadamer alkaa selvittelynsä taiteesta, kun hän kohdistaa huomion luonnontieteen piiriä laajempaan totuuteen, mutta ehkäpä kyseessä on vain havainnollinen lähtökohta, jonka ei ole tarkoitus vihjata etusijasta tai korkeammasta arvoasemasta. Molemmista, filosofiasta ja taiteesta, hän puhuu samansuuntaisesti. Hän esim. mainitsee klassikkofilosofit Platonin, Aristoteleen, Leibnizin, Kantin ja Hegelin, ja sanoo, että heitä lukiessamme mukaan kuuluu taju siitä, että oma näkemyksemme ei ehkä yllä heidän tasolleen. Kun ymmärrämme heitä, saavutamme totuuden, jota ei voitaisi saavuttaa muulla tavalla. Ja Gadamer siirtyy saman tien taiteeseen ja korostaa yhtäläisyyttä. »Sama pätee myös taidekokemukseen.»

»Taideteoksessa koetaan totuus, jota ei voi saavuttaa millään muulla tavalla, ja tässä on taiteen filosofinen merkitys, jota ei voida selittää pois. Näin ollen taiteen kokemus filosofian kokemuksen ohella pakottavimmin kehottaa tieteellistä tietoisuutta myöntämään rajoittuneisuutensa.»[158]

Taide ja filosofia toimivat siis ikään kuin rintarinnan.

*

Taiteen ja filosofian rooli totuuden tavoittelussa ja niiden keskinäinen suhde tässä toimessa oli yksi niistä aiheista, jotka askarruttivat ajattelijoita myös idealistisen filosofian piirissä ja siitä juontuvissa suuntauksissa. Seuraavassa luvussa paneudutaan tähän syvemmälle.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

---

[1] Paavo Rintala: Jumala on kauneus. Delfiinikirjat. Helsinki 1959. S. 42.

[2] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 43. Alkukielellä: »They will call upon Shakespeare – they always do – and will quote that hackneyed passage forgetting that this unfortunate aphorism about Art holding the mirror up to Nature, is deliberately said by Hamlet in order to convince the bystanders of his absolute insanity in all art-matters.» <Wilde: Intentions, s. 30.>

[3] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 15; 16; 19. Alkukielellä: »novels which are so lifelike that no one can possibly believe in their probability» <Wilde: Intentions, s. 10>; »there is such a thing as robbing a story of its reality by trying to make it too true» <Wilde: Intentions, s. 10>; »is determined to show that, if he has not got genius, he can at least be dull» <Wilde: Intentions, s. 13>.

[4] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 20. Alkukielellä: »distinction, charm, beauty, and imaginative power». <Wilde: Intentions, s. 13.>

[5] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 33. Alkukielellä: »the object of Art is not simple truth but complex beauty». <Wilde: Intentions, s. 23.>

[6] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 47 (Valehtelun rappio, otteita, s. 513). Alkukielellä: »They knew that Life gains from art not merely spirituality, depth of thought and feeling, soul-turmoil or soul-peace, but that she can form herself on the very lines and colours of art, and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles.» <Wilde: Intentions, s. 33.>

[7] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 56 (Valehtelun rappio, otteita, s. 513). Alkukielellä: »Scientifically speaking, the basis of life – the energy of life, as Aristotle would call it – is simply the desire for expression, and Art is always presenting various forms through which this expression can be attained. Life seizes on them and uses them, even if they be to her own hurt. Young men have committed suicide because Rolla did so, have died by their own hand because by his own hand Werther died.» <Wilde: Intentions, s. 40.>

[8] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 56 (Valehtelun rappio, otteita, s. 513). Alkukielellä: »Nature, no less than Life, is an imitation of Art». Ilmaus on Cyrilin, dialogin toisen osallistujan, puheesta.

[9] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 58; 57; 57–58 (kaksi viimeistä: Valehtelun rappio, otteita, s. 514; 514). Alkukielellä ja laajemmin: »Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river, and turn to faint forms of fading grace curved bridge and swaying barge? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. You smile. Consider the matter from a scientific or a metaphysical point of view, and you will find that I am right. For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them.». <Wilde: Intentions, s. 40–41.>

[10] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 56–57 (Valehtelun rappio, otteita, s. 513–514).

[11] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 57 (Valehtelun rappio, otteita, s. 514). Alkukielellä: »For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us.» <Wilde: Intentions, s. 41.>

[12] Wilde: Valehtelun rappio: tarkastelma, s. 57 (Valehtelun rappio, otteita, s. 514). Alkukielellä: »One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence.» <Wilde: Intentions, s. 41.>

[13] Dufrenne: Taideteoksen maailma, s. 551. Alkukielellä: »: ce monde n'est pas peuplé d'objets, il les précède, il est comme une aube où ils se révèlent – –.» <Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 240.>

[14] Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, s. 30. Alkukielellä: »: devant le béotien qui ne lui accorde qu'un regard indifférent, l'œuvre d'art n'existe pas encore comme objet esthétique.» <Dufrenne, Mikel: Intentionnalité et Esthétique, s. 78.>

[15] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 47; 292; 26. Alkukielellä: »l'objet esthétique n'est rien d'autre i que l'œuvre d'art perçue pour elle-même»; »le clocher n'est pas un objet esthétique pour l'artilleur qui règle son tir sur lui, ni le tableau pour qui le relègue au grenier»; »le tableau sur mon mur est chose pour le déménageur, objet esthétique pour l'amateur de peinture».

[16] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 644. Alkukielellä: »; de même ce n'est pas dans un monde hollandais qu'introduit Vermeer, mais dans le monde du tendre secret et de la douceur de vivre.»

[17] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 621. Alkukielellä: »nous savons déjà que la représentation n'est pas la fin de l'art, que l'œuvre ne représente que pour exprimer».

[18] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 223. Alkukielellä: »Au vrai, c'est moins un monde qu'une atmosphère de monde, au sens où nous disons qu'une atmosphère est tendue ou pleine d'entrain :»

[19] Dufrenne: Taideteoksen maailma, s. 551. Alkukielellä: »L'exprimé est en quelque sorte la possibilité du représenté, et le représenté la réalité de l'exprimé.» <Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 244.>

[20] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 248. Alkukielellä: »En bref, le monde exprimé est comme l'âme du monde représenté qui serait son corps;»

[21] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 237–238. Alkukielellä: »L'expression fonde donc l'unité d'un monde singulier. – – elle procède d'une cohésion interne qui n'est elle-même justiciable que de la logique du sentiment. – – Et il est remarquable que si cette unité interne fait défaut, il n'y a plus du tout d'expression ; il n'y a plus que des objets représentés, intéressants ou ennuyeux, mais si divers qu'ils ne composent plus un monde. Ainsi dans certains mélodrames de Hugo, ou dans ces romans qui ‹finissent bien› pour donner satisfaction à la clientèle;»

[22] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 245. Alkukielellä: »: l'expression musicale ne résulte pas d'objets représentés, mais, par contre, elle tend à susciter des représentations, ces images, d'ailleurs souvent indésirables, que la musique éveille parfois en nous, et qui sont pour l'atmosphère une façon de se cristalliser en monde.»

[23] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 523. Alkukielellä: »; de même ce n'est plus l'ogive qui crée le gothique, mais le gothique qui crée l'ogive pour exprimer dans la pierre cette vision gothique du monde qui nous est communiquée lorsque nous entrons dans la Sainte Chapelle ou dans Westminster Abbey.»

[24] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 557. Alkukielellä: »C'est parce qu'elle s'est faite chair et s'exprime par une qualité affective que cette pensée peut produire un monde. Car une pensée par elle-même ne peut se muer en un monde : il n'y a pas un monde de Spinoza comme il y a un monde de Balzac ou de Beethoven;»

[25] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 572. Alkukielellä: »les catégories affectives qui sont aux qualités affectives ce que le général est au singulier».

[26] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 587. Alkukielellä: »Sans doute le genre a un caractère propre, l'épopée est héroïque, la fresque majestueuse, comme l'élégie est élégiaque :»

[27] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 578. Alkukielellä: »– – la ferveur amère du Greco n'est pas la ferveur sereine de Raphaël, ou la pureté frémissante des Quatuors de Fauré la pureté violente et magnifique du Quintette de Franck.»
Dufrenne kirjoittaa myös »yksilöllisestä laadusta» »joka erottaa Mozartin allegron Beethovenin allegrosta tai Molièren komedian Musset'n komediasta». Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 587. Alkukielellä: »– – la qualité vraiment singulière qui fait qu'un allegro de Mozart ne ressemble pas à un allegro de Beethoven ni une comédie de Molière à une comédie de Musset.»

[28] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 579. Alkukielellä: »: la catégorie du tragique ne recouvre pas exactement ce tragique singulier que me révèle Phèdre, ou l'Ecce homo de Rembrandt, ou l'Ode funèbre de Mozart;»

[29] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 571. Alkukielellä: »le tragique de Racine ou le pathétique de Beethoven ou la sérénité de Bach».

[30] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 620. Alkukielellä: »l'impiété de Lautréamont et la piété de Franck».

[31] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 544. Alkukielellä: »l'horrible de Bosch, l'allégresse de Mozart, le tragique de Macbeth, le dérisoire de Faulkner».

[32] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 572. Alkukielellä: »beau, sublime, joli, gracieux, etc.»

[33] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 573. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Le beau seul peut être dit valeur, à condition qu'il soit hors série et que, au lieu d'être commensurable aux autres catégories, il désigne le privilège qu'ont certains objets esthétiques d'être réussis, c'est-à-dire d'exprimer pleinement telle ou telle catégorie, de manifester irrécusablement la vérité d'un monde.»

[34] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 427. Alkukielellä: »L'objet esthétique peut sans doute exprimer le tragique ou le désespoir, il doit l'exprimer avec bonheur; il ne doit pas échouer lorsqu'il dit l'échec; et ce bonheur doit être dans le corps de l'artiste s'il n'est pas dans son âme.»

[35] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 21. Alkukielellä: »Le contraire du beau n'est pas le laid comme on sait depuis le romantisme, c'est l'avorté pour l'œuvre qui prétend être objet esthétique, et c'est l'indifférent pour l'objet qui ne revendique pas la qualité esthétique.»
Dufrenne kirjoittaa myös: »Esteettinen objekti voi epäilemättä ilmaista traagisuutta tai epätoivoa, mutta sen on ilmaistava se onnistuneesti; se ei saa epäonnistua, kun se ilmaisee epäonnistumista.» Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 427. Alkukielellä: »L'objet esthétique peut sans doute exprimer le tragique ou le désespoir, il doit l'exprimer avec bonheur; il ne doit pas échouer lorsqu'il dit l'échec;»

[36] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 238. Alkukielellä: »Le tendre et le bouffon, dans l'Enlèvement au Sérail, quel alliage précieux pour composer un monde de liberté souriante, où le jeu délivre l'amour de la passion et lui rend l'innocence !»

[37] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 238–239. Alkukielellä: »: il y a loin d'un menuet à une gigue, d'un adagio à un presto, et cependant, devant les grandes œuvres, nous éprouvons l'unité d'une atmosphère dont il serait vain, la plupart du temps, de chercher la raison dans une structure thématique comme pour les œuvres cycliques; l'atmosphère change et pourtant reste la même, elle subit une sorte de développement organique qui n'altère pas son essence.» <238–239>

[38] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 238. Alkukielellä: »Comme des comportements très différents d'un même homme, pourvu qu'ils ne soient pas superficiels et mécaniques, ont entre eux cette indéfinissable ressemblance qui atteste la réalité de la personne, dans un même roman, des scènes très diverses, des personnages très différents peuvent avoir entre eux une ressemblance subtile, au delà de leur diversité, comme d'objets soumis à un même éclairage ou de gestes transfigurés par une même passion : cette ressemblance est le sceau de l'auteur.»

[39] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 256. Alkukielellä: »L'objet esthétique recèle la subjectivité du sujet qui l'a créé, qui s'exprime en lui, et qu'à son tour il manifeste.»
Dufrenne kirjoittaa myös: »»– – esteettinen objekti – – [on sidoksissa] tekijään subjektina, jolta se on vaatinut luomistekoa ja joka ilmaisee itseään objektissa, jopa – ja nimenomaan – sitä varsinaisesti tarkoittamatta. Esteettisen objektin maailma nimetäänkin tekijänsä mukaan, ja puhumme Bachin, van Goghin tai Giraudoux’n maailmasta viitataksemme siihen, mitä teos ilmaisee.» <Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, s. 32.> Alkukielellä: »Ici encore, l'objet esthétique constitue un cas privilégié en ce qu'il est doublement lié à la subjectivité : à la subjectivité du spectateur dont il sollicite la perception pour son épiphanie, à la subjectivité du créateur dont il a sollicité l'activité pour sa création et qui s'exprime en lui, même – et surtout – s'il ne l'a pas expressément voulu : au point que nous nommons le monde de l'objet esthétique du nom de son auteur, parlant d'un monde de Bach, de Van Gogh ou de Giraudoux pour désigner ce qu'exprime l'œuvre.» <Dufrenne: Intentionnalité et Esthétique, s. 80.>

[40] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 234. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »D'où procède cette unité par laquelle l'exprimé peut avoir figure de monde? Nous le savons déjà : de ce qu'à travers lui s'exprime la conscience de l'artiste, puisqu'en somme il n'y a d'expression que d'une subjectivité (et c'est pourquoi nous pouvons identifier le monde de l'objet esthétique et le monde de l'auteur : l'auteur tel que l'œuvre le révèle est le garant de ce que l'œuvre révèle). L'unité de l'atmosphère, c'est donc l'unité d'une Weltanschauung, sa cohérence est la cohérence d'un caractère. Cette Weltanschauung n'est pas une doctrine, elle est plutôt cette métaphysique vivante en tout homme, cette façon d'être au monde qui se révèle dans un comportement.».
Dufrenne kirjoittaa myös, että »esteettisen objektin maailma on subjektiivinen sikäli, että sen yhtenäisyys on henkilökohtaisen maailmankatsomuksen yhtenäisyyttä». Alkukielellä ja hieman laajemmin: »L'objet esthétique révèle en effet un monde qui est subjectif, moins un monde qu'une atmosphère de monde, que les objets représentés illustrent mais ne déterminent pas; – – il est subjectif en ceci que son unité est l'unité d'une Weltanschauung personnelle.» <Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 645.>

[41] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 151. Alkukielellä: »De même l'éclairage contrasté et réparti dans la profondeur du champ propre au Caravage n'est pas seulement le moyen de représenter une scène isolée en faisant saillir le relief, il engage toute une vision : il signifie à la fois un certain mystère et une certaine brutalité, un monde qui n'est pas aimable ou doucereux, qui résiste, pour lequel il faut s'armer de courage et peut-être d'insouciance comme font les conquistadors.»

[42] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 584. Alkukielellä: »; elles désignent les attitudes fondamentales de la personne en tant qu'elle se rapporte à un monde auquel elle est sensible.»

[43] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 583. Alkukielellä: »La catégorie exprime donc une certaine façon de s'ouvrir à un monde, – –;»

[44] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 179. Alkukielellä: »; mais cette compréhension est limitée à ce qu'on appelle communément les sentiments, qui sont précisément une certaine façon d'être au monde, d'instituer une certaine relation avec lui, d'en découvrir un visage et d'y vivre certaines expériences :»

[45] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 234. Alkukielellä: »– – chaque homme déjà irradie un monde : l'homme joyeux, il y a comme un nimbe de joie autour de lui; d'un autre nous disons qu'il distille l'ennui; et c'est au point que les objets usuels peuvent changer de physionomie à nos yeux selon la présence d'un homme.»

[46] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 522. Alkukielellä: »le monde qu'il rayonne».

[47] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 197. Alkukielellä: »: il y a un pour-soi de l’en-soi, qui est pour l’en-soi son assomption, une façon d’être lumineux à force d’opacité non pas en recevant une lumière étrangère par quoi un monde se dessine, mais en faisant jaillir de soi sa propre lumière, ce qui est exprimer. Aussi dirons-nous que l’objet esthétique est un quasi-sujet.»

[48] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 675. Alkukielellä: »Si l’art est vrai, il y a un sérieux de l’art – –.»

[49] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 504. Alkukielellä: »L'homme connaît la tendresse dans un andante de Mozart – cette nuance singulière de tendresse qui est un sourire à travers les larmes, une allégresse qui a traversé on ne sait quelles épreuves, sans se perdre en elles – parce qu'il lui offre dans sa propre profondeur un aliment substantiel comme on offre à la flamme un bois compact.»

[50] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 608. Alkukielellä: »Il faut, d'une part, que je rencontre Mozart pour que je sache que je suis capable de reconnaître la tendresse, comme il faut qu'il y ait guerre pour que je me sache capable de courage ou de lâcheté :»

[51] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 86. Alkukielellä: »– – à s'aliéner dans l'objet esthétique, le spectateur également s'affirme, parce que cet objet lui renvoie sa propre image.»

[52] Dufrenne: Phénoménologie de l’expérience esthétique, s. 620. Alkukielellä: »: les cauchemars de Bosch ou les rêves de Cocteau guettent nos nuits, l’impiété de Lautréamont et la piété de Franck sont des puissances endormies en nous : autant de personnages que nous pouvons un moment endosser quand l’art nous fait faire l’épreuve de nos possibilités.»

[53] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 560–561. Alkukielellä: »La tendresse est une qualité à la fois de Mozart et de la mélodie mozartienne, comme elle l'est, dans la mère qui sourit à l'enfant, à la fois de son âme et de son visage.»

[54] Dufrenne: Intentionaalisuus ja estetiikka, s. 34. Alkukielellä: »; de fait, certaines œuvres ne sont jamais compris d'un certain public.» <Dufrenne: Intentionnalité et Esthétique, s. 82.>

[55] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 608. Alkukielellä: »Et il faut, d'autre part, que j'accepte en quelque sorte de comprendre Mozart au risque de ne pas comprendre d'autres qualités affectives;»

[56] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 603. Alkukielellä: »; et pareillement sans Corneille un monde de la passion virile, sans Bach un monde de la danse spirituelle eussent-ils été actualisés ?»

[57] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 558–559. Alkukielellä: »Et n'est-ce pas ce que nous entendons lorsque nous disons qu'il fallait tel auteur pour qu'apparaisse tel visage du monde, qu'il fallait Giraudoux pour que se révèle un monde giralducien, ou Racine, un monde racinien ? Sans doute cela signifie que Racine a inventé le monde racinien, mais peut-être aussi que le monde racinien a créé Racine.»

[58] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 611. Alkukielellä: »: conçoit-on le grotesque chez Mozart, le noble chez Daumier, le précieux chez Faulkner ?»

[59] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 661. Alkukielellä: »Si nous pouvons lire les expressions du réel, c'est que nous nous y sommes exercés sur cet objet sur-réel ou pré-réel qu'est l'objet esthétique. Ainsi l'art a-t-il d'abord une fonction propédeutique.»

[60] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 641. Alkukielellä: »Dès lors je suis plongé dans cet air vif et léger du monde stendhalien, et c'est à sa lumière que je pourrai comprendre certains aspects de l'ambition ou de l'amour tels que les vivent les hommes. Il n’y a pas de Julien Sorel dans le réel, mais il y a du stendhalien comme il y a du mozartien.»

[61] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 636. Alkukielellä: »– – le sentiment est gros d'objets qu'il n'évoque pas, mais qui sont en puissance en lui et que nous pourrons retrouver dans le réel.»

[62] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 636. Jälkimmäinen lainaus on alaviitteestä (ja suomennos noudattaa käännöstä katkelmassa Dufrenne: Taideteoksen maailma, s. 550). Alkukielellä: »La paix suave et délicate qu'expriment les intérieurs de Vermeer, elle n'est pas contenue entre ces murs où le tableau l'enferme, elle peut rayonner sur une infinité d'objets absents, elle compose le visage d'un monde qu'elle est en puissance.» »Et c'est pourquoi nous pourrons la retrouver ailleurs, lorsque nous reviendrons au réel, dans la douceur d'un paysage, dans la sérénité d'un visage, n'importe où. S'il est possible qu'en un sens l'esthétique soit la vérité du réel, nous verrons que c'est par là.»

[63] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 633–634. Alkukielellä: »Ainsi l'allégresse qu'exprime telle fugue, lorsque nous disons qu'elle nous ouvre le monde de Bach, ce mot de monde indique un rapport au réel; il n'y a point d'images pour peupler ce monde ni de concepts pour l'inven­torier, et cependant il est vrai. – – Rien ne m'est révélé qu'une lumière, mais je sais que le réel peut surgir par elle; rien ne m'est donné qu'une clé, mais je sais qu'elle peut ouvrir des portes. – – je n'ai pas besoin de vérifier que ce monde de l'allégresse mord sur le réel; je pourrai le faire plus tard, lorsque quelque expression m'intro­duira à un monde où je retrouverai le monde de Bach, devant les jeux innocents d'un enfant, la grâce pétillante d'une danseuse ou d'un jeune printemps, le visage souriant d'un homme qui a réprimé ses passions par bonheur et sans être marqué par la loi; je saurai alors que le monde de Bach est vrai puisque le réel le confirme – –.»

[64] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 517. Alkukielellä: »: toute représentation, même d'un objet usuel, au moins lorsqu'elle n'est pas toute entière tournée vers la pratique, enveloppe le sentiment de quelque qualité affective, et l'objet tourne vers nous un visage expressif : ce que je saisis de la nuit, c'est d'abord son horreur, de la fleur sa grâce, de la machine sa puissance ou son élégance. Ainsi la première perception que j'ai de l'objet esthétique, fut-elle déconcertée et confuse, est déjà sentiment;»

[65] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 631. Alkukielellä: »Ainsi l'objet esthétique est un objet éminemment réel, mais il ne prétend pas produire en lui le réel, ou le copier : il le dit, et en le disant le découvre. – – Ce qu'il dit n'est pas la réalité du réel, mais un sens du réel qu'il exprime : ce sens est vrai parce que c'est la dimension affective à travers laquelle le réel peut apparaître, et non la réalité de ce réel tel qu'une formule de physique peut l'énoncer.»

[66] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 195. Alkukielellä: »: être une colonne, c'est déjà un sens pour la pierre; mais être svelte ou majestueuse, c'est un surcroît de sens, et c'est à travers lui que nous percevons vraiment la colonne.»

[67] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 645. Alkukielellä: »Ensuite, l'objet esthétique assume cette fonction originelle de la vérité, qui est de précéder le réel pour l'éclairer et non de le répéter.»

[68] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 661–662. Alkukielellä: »: nous n'avions pas vu la puissance convulsée d'un torse humain avant de voir les esclaves de Michel-Ange, ni la figure torturée des iris avant de voir le bouquet de Van Gogh, ni les vieilles rues de Paris avant de lire La Maison du chat qui pelote, ni le visage de la défaite avant de lire La Mort dans l'âme. L'art ne copie pas, parce qu'il n'y a pas un réel donné dans une perception préalable, que la perception esthétique aurait à égaler. Pour un peu nous dirions que c'est avec l'art que commence la perception. // Mais il reste que l'art est vrai en ce qu'il nous aide à connaître le réel : il exprime ce que le réel exprimera, et non point de l'illusoire ou de l'imaginaire.»

[69] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 621. Alkukielellä: »Car on ne demande pas à un livre de physique de peindre l'orage, mais de l'expliquer;»

[70] Dufrenne: Phénoménologie de l'expérience esthétique, s. 662. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Mais il reste que l'art est vrai en ce qu'il nous aide à connaître le réel : il exprime ce que le réel exprimera, et non point de l'illusoire ou de l'imaginaire. Et nous revenons toujours à cette difficulté : comment l'art peut-il anticiper le réel? Comment sa vérité est-elle possible, qui précède le réel au lieu d'en procéder? Comment le réel se laisse-t-il éclairer par cette lumière?»

[71] Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, s. 129; 129; 129. Jussi Backman kääntää kohdan yksinkertaisemmin: »Estetiikalle taide on kauniin esittämistä; kaunis ymmärretään tällöin miellyttäväksi.» Alkukielellä: »Für uns Heutige ist das Schöne umgekehrt das Entspannende, Ausruhende und deshalb für den Genuß bestimmt. Kunst gehört dann in den Bereich des Zuckerbäckers. – – Die Aesthetik meint es anders; sie ist so alt wie die Logik. Die Kunst ist ihr Darstellung des Schönen im Sinne dessen, was gefällt als das Gefällige.» <Einführung in die Metaphysik, s. 140.>

[72] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 40; 40. Alkukielellä: »Und die Kunst hieß nur τέχνη. Sie war ein einziges, vielfältiges Entbergen. Sie war fromm, προμος, d.h. fügsam dem Walten und Verwahren der Wahrheit. // Die Künste entstammten nicht dem Artistischen. Die Kunstwerke wurden nicht ästhetisch genossen. Die Kunst war nicht Sektor eines Kulturschaffens. // Was war die Kunst? Vielleicht nur für kurze, aber hohe Zeiten? Warum trug sie den schlichten Namen τέχνη? Weil sie ein her- und vor-bringendes Entbergen war und darum in die ποίησις gehörte.» <Vorträge und Aufsätze, s. 35.>

[73] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 40. Alkukielellä: »Am Beginn des abendländischen Geschickes stiegen in Griechenland die Künste in die höchste Höhe des ihnen gewährten Entbergens. Sie brachten die Gegenwart der Götter, brachten die Zwiesprache des göttlichen und menschlichen Geschickes zum Leuchten.» <Vorträge und Aufsätze, s. 35.>

[74] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 40; 40. Alkukielellä: »Einstmals trug nicht nur die Technik den Namen τέχνη. Einstmals hieß τέχνη auch jenes Entbergen, das die Wahrheit in den Glanz des Scheinenden hervorbringt. // Einstmals hieß τέχνη auch das Hervorbringen des Wahren in das Schöne. Tέχνη hieß auch die ποίησις der schönen Künste.» <Vorträge und Aufsätze, s. 35.>

[75] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 85. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »So gehört das Schöne in das Sichereignen der Wahrheit. Es ist nicht nur relativ auf das Gefallen und lediglich als dessen Gegenstand.» <Holzwege, s. 69.>

[76] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 57. Kohta hieman laajemmin: »Mitä yksinkertaisemmin ja olennaisemmin, koruttomammin ja puhtaammin jalkine ja suihkukaivo [vastaavat taideteokset] kohoavat olemuksessaan, sitä välittömämmin ja vaikuttavammin kaikesta olevasta tulee niiden ansiosta olevampaa.» Alkukielellä: »Je einfacher und wesentlicher nur das Schuhzeug, je ungeschmückter und reiner nur der Brunnen in ihrem Wesen aufgehen, um so unmittelbarer und einnehmender wird mit ihnen alles Seiende seiender.» <Holzwege, s. 43.>

[77] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 57; 57. Alkukielellä: »Das ins Werk gefügte Scheinen ist das Schöne. Schönheit ist eine Weise, wie Wahrheit als Unverborgenheit west.» <Holzwege, s. 43.>

[78] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 75. Alkukielellä: »Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.» <Holzwege, s. 59.>

[79] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 40–41. Alkukielellä: »Das Dichterische bringt das Wahre in den Glanz dessen, was Platon im ›Phaidros‹ τὸ ἐκφανέστατον nennt, das am reinsten Hervorscheinende. Das Dichterische durchwest jede Kunst, jede Entbergung des Wesenden ins Schöne.» <Vorträge und Aufsätze, s. 36.>
Heidegger kirjoittaa toisaalla: »Ekfanestaton, se mikä varsinaisesti näyttäytyy ja on kaikkein loistavinta, on kauneus.» Alkukielellä: »Das ἐκφανέστατον, das sich eigentlich Zeigende und Scheinendste von allem, ist das Schöne.» <Heidegger: Nietzsche I, s. 78.>

[80] Heidegger: Maailmankuvan aika, s. 9; 10. Alkukielellä: »Eine dritte gleichwesentliche Erscheinung der Neuzeit liegt in dem Vorgang, daß die Kunst in den Gesichtskreis der Ästhetik rückt. Das bedeutet: Das Kunstwerk wird zum Gegenstand des Erlebens, und demzufolge gilt die Kunst als Ausdruck des Lebens des Menschen.» <Holzwege, s. 75.>

[81] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 34–35. Alkukielellä: »Aber bislang hatte es die Kunst doch mit dem Schönen und der Schönheit zu tun und nicht mit der Wahrheit.» <Holzwege, s. 21.>

[82] Heidegger: Nietzsche I, s. 82–83. Alkukielellä: »Gleichlaufend mit der Ausbildung der Herrschaft der Ästhetik und des ästhetischen Verhältnisses zur Kunst ist in der Neuzeit der Verfall der großen Kunst in dem angegebenen Sinne. Dieser Verfall besteht nicht darin, daß die ›Qualität‹ geringer und der Stil kleiner wird, sondern daß die Kunst ihr Wesen, den unmittelbaren Bezug zur Grundaufgabe, das Absolute dar-zustellen, d. h. es als solches maßgebend in den Bereich des geschichtlichen Menschen zu stellen, verliert.»

[83] Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, s. 128–129. Alkukielellä: »Doch Kunst ist Eröffnung des Seins des Seienden. Wir müssen dem Wort ›Kunst‹ und dem, was es nennen will, aus einer ursprünglich wiedergewonnenen Grundstellung zum Sein einen neuen Gehalt verschaffen.» <Einführung in die Metaphysik, s. 140.>

[84] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 39. Alkukielellä: »Gerade in der großen Kunst, und von ihr allein ist hier die Rede, bleibt der Künstler gegenüber dem Werk etwas Gleichgültiges, fast wie ein im Schaffen sich selbst vernichtender Durchgang für den Hervorgang des Werkes.» <Holzwege, s. 26.>

[85] Heidegger kirjoittaa: »Kun todella kysymme ihmisen olemusta, kysymme hänen ylitseen, koska jokainen aito kysymys kohdistuu kysytyn yläpuolelle. Kysyessämme ihmisen olemusta ajattelemme aina jotenkin yli-ihmistä.» <Hölderlins Hymnen »Germanien» und »Der Rhein», s. 166.> Alkukielellä: »Wenn wir wirklich nach dem Wesen des Menschen fragen, fragen wir über ihn hinaus, weil jede echte Frage über das Befragte hinausfragt. Nach dem Wesen des Menschen fragend, denken wir immer irgendwie den Übermenschen.»

[86] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 71; 83; 83. Alkukielellä: »Dieses Wissen, das als Wollen in der Wahrheit des Werkes einheimisch wird und nur so ein Wissen bleibt, nimmt das Werk nicht aus seinem Insichstehen heraus, zerrt es nicht in den Umkreis des bloßen Erlebens und setzt das Werk nicht herab in die Rolle eines Erlebniserregers.» <Holzwege, s. 55.> »Doch vielleicht ist das Erlebnis das Element, in dem die Kunst stirbt. Das Sterben geht so langsam vor sich, daß es einige Jahrhunderte braucht.» <Holzwege, s. 66.>

[87] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 40; 40. Alkukielellä: »Aller Kunstbetrieb, er mag aufs äußerste gesteigert werden und alles um der Werke selbst willen betreiben, reicht immer nur bis an das Gegenstandsein der Werke. Doch das bildet nicht ihr Werksein.» <Holzwege, s. 27.>

[88] Miika Luoto kääntää kohdan näin: »Siksi omaehtoinen runous ei tapahdukaan kaikkina aikoina.» <Runollisesti ihminen asuu, s. 90.> Alkukielellä: »Darum ereignet sich das eigentliche Dichten auch nicht zu jeder Zeit.» <Vorträge und Aufsätze, s. 207.>

[89] Heidegger: Hölderlins Hymnen »Germanien» und »Der Rhein», s. 221.

[90] Heidegger: Hölderlin ja runouden olemus, s. 442. Alkukielellä: »Dichtung ist nicht nur ein begleitender Schmuck des Daseins, nicht nur eine zeitweilige Begeisterung oder gar nur eine Erhitzung und Unterhaltung.» <Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, s. 42.>

[91] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 41. Käännöstä on hieman muutettu: sana ›kaunotaiteet› on korvattu sanalla ›taide›. Alkukielellä ja laajemmin: »Sollten die schönen Künste in das dichterische Entbergen gerufen sein? Sollte das Entbergen sie anfänglicher in den Anspruch nehmen, damit sie so an ihrem Teil das Wachstum des Rettenden eigens hegen, Blick und Zutrauen in das Gewährende neu wecken und stiften? // Ob der Kunst diese höchste Möglichkeit ihres Wesens inmitten der äußersten Gefahr gewährt ist, vermag niemand zu wissen.» <Vorträge und Aufsätze, s. 36.>

[92] Tämä oli teoreettinen kanta. Käytännössä hän kirjoitti hyviä kaunokirjallisia teoksia vielä tämän ankaran taidearvostelun jälkeenkin.

[93] Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, s. 100. Alkukielellä: »Sein heißt Erscheinen.» <Einführung in die Metaphysik, s. 108.>

[94] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 10. Alkukielellä: »Das Richtige stellt an dem, was vorliegt, jedesmal irgend etwas Zutreffendes fest. Die Feststellung braucht jedoch, um richtig zu sein, das Vorliegende keineswegs in seinem Wesen zu enthüllen. Nur dort, wo solches Enthüllen geschieht, ereignet sich das Wahre. Darum ist das bloß Richtige noch nicht das Wahre.» <Vorträge und Aufsätze, s. 9.>

[95] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 31–32. Alkukielellä: »Aus der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte. In der derbgediegenen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Furchen des Ackers, über dem ein rauher Wind steht. Auf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des Bodens. Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden Abend. In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde, ihr stilles Verschenken des reifenden Korns und ihr unerklärtes Sichversagen in der öden Brache des winterlichen Feldes. Durch dieses Zeug zieht das klaglose Bangen um die Sicherheit des Brotes, die wortlose Freude des Wiederüberstehens der Not, das Beben in der Ankunft der Geburt und das Zittern in der Umdrohung des Todes. Zur Erde gehört dieses Zeug und in der Welt der Bäuerin ist es behütet. Aus diesem behüteten Zugehören ersteht das Zeug selbst zu seinem Insichruhen.» <Holzwege, s. 19.>

[96] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 32; 32. Alkukielellä: »Aber all dieses sehen wir vielleicht nur dem Schuhzeug im Bilde an. Die Bäuerin dagegen trägt einfach die Schuhe.» <Holzwege, s. 19.>

[97] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 34. Alkukielellä: »Ein Seiendes, ein Paar Bauernschuhe, kommt im Werk in das Lichte seines Seins zu stehen. Das Sein des Seienden kommt in das Ständige seines Scheinens.» <Holzwege, s. 21.>

[98] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 34. Alkukielellä: »Das Kunstwerk gab zu wissen, was das Schuhzeug in Wahrheit ist.» <Holzwege, s. 21.>

[99] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 41. Alkukielellä: »Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich die Einheit jener Bahnen und Bezüge um sich, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall – dem Menschenwesen die Gestalt seines Geschickes gewinnen. Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt dieses geschichtlichen Volkes.» <Holzwege, s. 27–28.>

[100] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 43; 43; 43. Alkukielellä: »In der Tragödie wird nichts auf- und vorgeführt, sondern der Kampf der neuen Götter gegen die alten wird gekämpft. Indem das Sprachwerk im Sagen des Volkes aufsteht, redet es nicht über diesen Kampf, sondern verwandelt das Sagen des Volkes dahin, daß jetzt jedes wesentliche Wort diesen Kampf führt und zur Entscheidung stellt, was heilig ist und was unheilig, was groß und was klein, was wacker und was feig, was edel und was flüchtig, was Herr und was Knecht (vgl. Heraklit, Fragm. 53).» <Holzwege, s. 29.>

[101] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 42; 42. Alkukielellä: »Herauskommen und Aufgehen» <Holzwege, s. 28.> »Von dem, was das Wort hier sagt, ist sowohl die Vorstellung einer abgelagerten Stoffmasse als auch die nur astronomische eines Planeten fernzuhalten. Die Erde ist das, wohin das Aufgehen alles Aufgehende und zwar als ein solches zurückbirgt. Im Aufgehenden west die Erde als das Bergende.» <Holzwege, s. 28.>

[102] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 46; 46. Alkukielellä: »Das Tempel-Werk dagegen läßt, indem es eine Welt aufstellt, den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst hervorkommen und zwar im Offenen der Welt des Werkes: der Fels kommt zum Tragen und Ruhen und wird so erst Fels; die Metalle kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben zum Leuchten, der Ton zum Klingen, das Wort zum Sagen.» <Holzwege, s. 32.>

[103] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 46. Alkukielellä: »Der Stein wird in der Anfertigung des Zeuges, z. B. der Axt, gebraucht und verbraucht. Er verschwindet in der Dienlichkeit. Der Stoff ist um so besser und geeigneter, je widerstandsloser er im Zeugsein des Zeuges untergeht.» <Holzwege, s. 32.>

[104] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 47; 47. Alkukielellä: »Die Farbe leuchtet auf und will nur leuchten. Wenn wir sie verständig messend in Schwingungszahlen zerlegen, ist sie fort. Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen und unerklärt bleibt.» <Holzwege, s. 33.>

[105] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 66. Alkukielellä: »Der Riß muß sich in die ziehende Schwere des Steins, in die stumme Härte des Holzes, in die dunkle Glut der Farben zurückstellen.» <Holzwege, s. 51.>

[106] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 49; 47. Alkukielellä: »Die Welt ist die sich öffnende Offenheit der weiten Bahnen der einfachen und wesentlichen Entscheidungen im Geschick eines geschichtlichen Volkes.» <Holzwege, s. 35.> »Die Erde ist das wesenhaft Sichverschließende.» <Holzwege, s. 33.>

[107] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 50. Alkukielellä: »Das Werksein des Werkes besteht in der Bestreitung des Streites zwischen Welt und Erde.» <Holzwege, s. 36.>

[108] Herakleitos: Yksi ja sama, s. 9. Lainaus kokonaisena: »Vastaanhangoitteleva yhteensopiva, niistä mitkä pyrkivät eri suuntiin syntyy kaunein harmonia.» Toinen samansuuntainen lausuma: »Eivät ymmärrä miten siinä missä vedetään suuntiin ollaan sopusoinnussa: vastahakoinen harmonia kuten jousessa ja lyyrassa.» <Yksi ja sama, s. 24.>

[109] Kohta laajemmin: »Totuus on olemisen totuus. Kauneus ei ole olemassa sen rinnalla. Jos totuus asettuu teokseen, niin se ilmenee. Ilmeneminen on kauneutta tänä totuuden olemisena teoksessa ja teoksena. Kauneus kuuluu näin ollen totuuden tapahtumiseen. Kauneus ei ole vain suhteessa mielihyvään ja ainoastaan sen kohteena.» <Taideteoksen alkuperä, s. 85.> Alkukielellä: »Die Wahrheit ist die Wahrheit des Seins. Die Schönheit kommt nicht neben dieser Wahrheit vor. Wenn die Wahrheit sich in das Werk setzt, erscheint sie. Das Erscheinen ist – als dieses Sein der Wahrheit im Werk und als Werk – die Schönheit. So gehört das Schöne in das Sichereignen der Wahrheit. Es ist nicht nur relativ auf das Gefallen und lediglich als dessen Gegenstand.» <Holzwege, s. 43.>

[110] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 38. Alkukielellä: »Die Kunst ist das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit.» <Holzwege, s. 25.>

[111] Alkukielellä: »das Insichruhen des Werkes» <Holzwege, s. 45.>

[112] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 48; 48; 48. Alkukielellä: »Sie ist allerdings kein Gegensatz, der die Bewegung von sich aus-, sondern einschließt. – – Wenn Ruhe die Bewegung einschließt, so kann es eine Ruhe geben, die eine innige Sammlung der Bewegung, also höchste Bewegtheit ist, gesetzt, daß die Art der Bewegung eine solche Ruhe fordert. Von dieser Art jedoch ist die Ruhe des in sich beruhenden Werkes.» <Holzwege, s. 34–35.>

[113] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 34. Alkukielellä: »In der Nähe des Werkes sind wir jäh anderswo gewesen, als wir gewöhnlich zu sein pflegen.» <Holzwege, s. 21.>

[114] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 68. Alkukielellä: »; dieses, daß solches Werk ist und nicht vielmehr nicht ist. Der Anstoß, daß das Werk als dieses Werk ist und das Nichtaussetzen dieses unscheinbaren Stoßes macht die Beständigkeit des Insichruhens am Werk aus. Dort, wo der Künstler und der Vorgang und die Umstände der Entstehung des Werkes unbekannt bleiben, tritt dieser Stoß, dieses ›Daß‹ des Geschaffenseins am reinsten aus dem Werk hervor.» <Holzwege, s. 53.>

[115] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 69; 69. Alkukielellä: »Je einsamer das Werk, festgestellt in die Gestalt, in sich steht, je reiner es alle Bezüge zu den Menschen zu lösen scheint, um so einfacher tritt der Stoß, daß solches Werk ist, ins Offene, um so wesentlicher ist das Ungeheure aufgestoßen und das bislang geheuer Scheinende umgestoßen.» <Holzwege, s. 54.>

[116] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 75. Alkukielellä: »Aus dem dichtenden Wesen der Kunst geschieht es, daß sie inmitten des Seienden eine offene Stelle aufschlägt, in deren Offenheit alles anders ist als sonst.» <Holzwege, s. 59.>

[117] Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, s. 159. Alkukielellä: »In solcher Heraussetzung aus dem Heimischen erschließt sich das Heimische erst als ein solches. In einem damit und nur so erschließt sich aber auch erst das Befremdliche, das Überwältigende als ein solches. Im Geschehnis der Unheimlichkeit eröffnet sich somit das Seiende im Ganzen. Diese Eröffnung ist das Geschehen der Unverborgenheit. Diese ist nichts anderes als das Geschehnis der Unheimlichkeit.» <Einführung in die Metaphysik, s. 176.>

[118] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 56. Alkukielellä: »Eine dieser Weisen, wie Wahrheit geschieht, ist das Werksein des Werkes.» <Holzwege, s. 42.>

[119] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 64. Alkukielellä: »die staatgründende Tat» <Holzwege, s. 49.>

[120] Heidegger: Johdatus metafysiikkaan, s. 65; 154. Alkukielellä: »Dieser Kampf wird dann von den Schaffenden, den Dichtern, Denkern, Staatsmännern getragen.» <Einführung in die Metaphysik, s. 66.> »Der Gewalt-tätige, der Schaffende, der in das Un-gesagte ausrückt, in das Un-gedachte einbricht, der das Ungeschehene erzwingt und das Ungeschaute erscheinen macht, dieser Gewalt-tätige steht jederzeit im Wagnis – –.» <Einführung in die Metaphysik, s. 170.>

[121] Heidegger: Was heisst Denken?, s. 9. Alkukielellä: »Die Wissenschaft denkt nicht.»

[122] Heidegger: Taideteoksen alkuperä, s. 64–65. Kohta kokonaisuudessaan: »Tiede ei sitä vastoin ole totuuden alkuperäistä tapahtumista. Siinä kehitetään jo avointa totuusaluetta käsittelemällä ja perustelemalla tieteen piirissä näyttäytyvää mahdollista tai välttämättä oikeaa. Mikäli tiede ylittää pelkän oikeellisuuden ja päätyy totuuteen eli olevan olennaiseen paljastamiseen sellaisenaan, se on filosofiaa.» Alkukielellä: »Dagegen ist die Wissenschaft kein ursprüngliches Geschehen der Wahrheit, sondern jeweils der Ausbau eines schon offenen Wahrheitsbereiches und zwar durch das Auffassen und Begründen dessen, was in seinem Umkreis sich an möglichem und notwendigem Richtigen zeigt. Wenn und sofern eine Wissenschaft über das Richtige hinaus zu einer Wahrheit und d. h. zur wesentlichen Enthüllung des Seienden als solchen kommt, ist sie Philosophie.» <Holzwege, s. 49–50.>

[123] Heidegger: Wie wenn am Feiertage..., s. 69. Alkukielellä: »Das Lied – – bezeugt das Heilige.» Heimkunft / An die Verwandten, s. 25. Alkukielellä: »– – im Dichten das erste Heimkommen besteht.»

[124] Heidegger, Martin: Mitä on metafysiikka? s. 59–60. Alkukielellä: »Man kennt wohl manches über das Verhältnis der Philosophie und der Poesie. Wir wissen aber nichts von der Zwiesprache der Dichter und Denker, die ›nahe wohnen auf getrenntesten Bergen‹.»

[125] Heidegger: Der Spruch des Anaximander, s. 328. Alkukielellä: »Das Denken jedoch ist Dichten und zwar nicht nur eine Art der Dichtung im Sinne der Poesie und des Gesanges. – – Das Denken ist die Ur-dichtung, die aller Poesie voraufgeht, aber auch dem Dichterischen der Kunst, insofern diese innerhalb des Bezirkes der Sprache ins Werk kommt.»

[126] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 18; 18. Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Technik ist eine Weise des Entbergens. Die Technik west in dem Bereich, wo Entbergen und Unverborgenheit, wo ἀλήθεια, wo Wahrheit geschieht.» <Vorträge und Aufsätze, s. 14–15.>

[127] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 19. Alkukielellä: »Das in der modernen Technik waltende Entbergen ist ein Herausfordern, das an die Natur das Ansinnen stellt, Energie zu liefern, die als solche herausgefördert und gespeichert werden kann.» <Vorträge und Aufsätze, s. 15.>

[128] Alkukielellä: »Bestand».

[129] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 19. Alkukielellä: »Ein Landstrich wird dagegen in die Förderung von Kohle und Erzen herausgefordert. Das Erdreich entbirgt sich jetzt als Kohlenrevier, der Boden als Erzlagerstätte.» <Vorträge und Aufsätze, s. 15.>

[130] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 20. Alkukielellä: »Das Wasserkraftwerk ist nicht in den Rhein-strom gebaut wie die alte Holzbrücke, die seit Jahrhunderten Ufer mit Ufer verbindet. Vielmehr ist der Strom in das Kraftwerk verbaut. Er ist, was er jetzt als Strom ist, nämlich Wasserdrucklieferant, aus dem Wesen des Kraftwerks.» <Vorträge und Aufsätze, s. 16.>

[131] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 25; 25. Alkukielellä ja kokonaisuutena: »Dementsprechend zeigt sich das bestellende Verhalten des Menschen zuerst im Aufkommen der neuzeitlichen exakten Naturwissenschaft.» <Vorträge und Aufsätze, s. 22.>

[132] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 25–26; 27. Alkukielellä: »– – die Physik, und zwar schon als reine Theorie, die Natur daraufhin stellt, sich als einen vorausberechenbaren Zusammenhang von Kräften darzustellen, – –.» <Vorträge und Aufsätze, s. 22.> »Darum kann die Physik bei allem Rückzug aus dem bis vor kurzem allein maßgebenden, nur den Gegenständen zugewandten Vorstellen auf eines niemals verzichten: daß sich die Natur in irgendeiner rechnerisch feststellbaren Weise meldet und als ein System von Informationen bestellbar bleibt.» <Vorträge und Aufsätze, s. 23–24.>

[133] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 38. Alkukielellä: »die vermeintlich einzige Weise der Entbergung». <Vorträge und Aufsätze, s. 33.>

[134] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 31; 31; 31. Alkukielellä: »Insgleichen kann die Unverborgenheit, dergemäß sich die Natur als ein berechenbarer Wirkungszusammenhang von Kräften darstellt, zwar richtige Feststellungen verstatten, aber gerade durch diese Erfolge die Gefahr bleiben, daß sich in allem Richtigen das Wahre entzieht.» <Vorträge und Aufsätze, s. 27.>

[135] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 39. Alkukielellä: »Das Wesende der Technik bedroht das Entbergen, droht mit der Möglichkeit, daß alles Entbergen im Bestellen aufgeht und alles sich nur in der Unverborgenheit des Bestandes darstellt.» <Vorträge und Aufsätze, s. 34.>

[136] Heidegger: Tekniikka ja käänne, s. 32; 33. Alkukielellä: »Allein, das Ge-stell gefährdet nicht nur den Menschen in seinem Verhältnis zu sich selbst und zu allem, was ist. Als Geschick verweist es in das Entbergen von der Art des Bestellens. Wo dieses herrscht, vertreibt es jede andere Möglichkeit der Entbergung.» <Vorträge und Aufsätze, s. 28.> »Die Herrschaft des Ge-stells droht mit der Möglichkeit, daß dem Menschen versagt sein könnte, in ein ursprünglicheres Entbergen einzukehren und so den Zuspruch einer anfänglicheren Wahrheit zu erfahren.» <Vorträge und Aufsätze, s. 29.>

[137] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 17. Alkukielellä: »Gerade die Erkenntnisweise der Wissenschaft selber ist so, daß sie eine solche Instanz unmöglich macht. Sie ist selber Technik.» <Hermeneutik II, s. 48.>

[138] Joh. 18:38. Jeesus on edellä sanonut: »Minä synnyin ja tulin maailmaan todistamaan totuudesta.» Tämä käännös on vuodelta 2020. Aikaisempi käännös vuodelta 1994 menee näin: »Sitä varten minä olen syntynyt ja sitä varten tullut tähän maailmaan, että todistaisin totuuden puolesta. – – ›Mitä on totuus?› kysyi Pilatus.»

[139] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 14. Alkukielellä: »Wir fragen uns besorgt: wie weit liegt es gerade am Verfahren der Wissenschaft, daß es so viele Fragen gibt, auf die wir Antwort wissen müssen und die sie uns doch verbietet?» <Hermeneutik II, s. 45.>

[140] Gianni Vattimon mukaan hermeneutiikasta »on tullut nykyään eräänlainen yleisesti hyväksytty positio, rohkenen sanoa koiné»; tällöin hermeneutiikka merkitsee »metafyysisen fundamentalismin kyseenalaistamista – – ja sille on luonteenomaista käsitys maailmasta tulkintojen konfliktina». <Vattimo: Tulkinnan etiikka, 29.>

[141] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 22; 23. Alkukielellä: »Der Primat der Frage gegenüber der Aussage bedeutet aber, daß die Aussage wesenhaft Antwort ist. Es gibt keine Aussage, die nicht eine Art Antwort darstellt. Daher gibt es kein Verstehen irgendeiner Aussage, das nicht aus dem Verständnis der Frage, auf die sie antwortet, ihren alleinigen Maßstab gewinnt.» <Hermeneutik II, s. 52.>

[142] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 16; 16. Alkukielellä: »Es gibt Befehl, es gibt Bitte, Fluch, es gibt das ganz rätselhafte Phänomen der Frage, über das noch etwas zu sagen sein wird, kurz, es gibt unzählige Formen von Rede, in denen allen auch so etwas wie Wahrsein liegt.» <Hermeneutik II, s. 47.>

[143] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 16. Alkukielellä: »Wahrheit ist Unverborgenheit. Vorliegenlassen des Unverborgenen, Offenbarmachen ist der Sinn der Rede.» <Hermeneutik II, s. 47.>

[144] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 179. Alkukielellä ja laajemmin: »Jedenfalls ist es für das Kunstwerk keine Metapher, sondern es hat einen guten und aufweisbaren Sinn, daß das Kunstwerk uns etwas sagt und daß es damit als etwas, das etwas sagt, in den Zusammenhang all dessen gehört, was wir zu verstehen haben. Damit aber ist es Gegenstand der Hermeneutik.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 3.>

[145] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 180; 180. Alkukielellä: »Denn was wir die Sprache des Kunstwerks nennen, um derentwillen es erhalten und überliefert wird, ist die Sprache, die das Kunstwerk selber führt, ob es nun sprachlicher Natur ist oder nicht.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 5.>

[146] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 181. Alkukielellä: »In diesem umfassenden Sinne schließt Hermeneutik die Ästhetik ein.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 5.>

[147] Gadamer: Ästhetik und Poetik I, s. 200. Alkukielellä: »In der Tat sieht die Welt anders aus, wenn wir mit dem Werk und seinen Augen in die Welt schauen.»

[148] Gadamer: Wahrheit und Methode, s. 147; 142. Alkukielellä: »– – d. h. erst vom Bilde her wird das Dargestellte eigentlich bildhaft.» »Ohne die Mimesis des Werkes ist die Welt nicht so da, wie sie in ihm da ist, und ohne die Wiedergabe ist das Werk seinerseits nicht da. In der Darstellung vollendet sich somit die Präsenz des Dargestellten.»

[149] Gadamer: Wahrheit und Methode, s. 118. Alkukielellä: »Die Welt des Kunstwerks, in der ein Spiel sich derart in der Einheit seines Ablaufs voll aussagt, ist in der Tat eine ganz und gar verwandelte Welt. An ihr erkennt ein jeder: so ist es.» <118>

[150] Gadamer: Wahrheit und Methode, s. 137. Alkukielellä: »Die tragische Affirmation ist die Bewältigung dieser Zumutung. Sie hat den Charakter einer echten Kommunion. Es ist ein wahrhaft Gemeinsames, was an solchem Übermaß tragischen Unheils erfahren wird. Der Zuschauer erkennt sich selbst und sein eigenes endliches Sein angesichts der Macht des Schicksals. Was den Großen widerfährt, hat exemplarische Bedeutung. Die Zustimmung der tragischen Wehmut gilt nicht dem tragischen Verlauf als solchem oder der Gerechtigkeit des Geschicks, das den Helden ereilt, sondern meint eine metaphysische Seinsordnung, die für alle gilt. Das ›so ist es‹ ist eine Art Selbsterkenntnis des Zuschauers, der von den Verblendungen, in denen er wie ein jeder lebt, einsichtig zurückkommt. Die tragische Affirmation ist Einsicht kraft der Sinnkontinuität, in die sich der Zuschauer selbst zurückstellt.»

[151] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 183. Alkukielellä: »Die Vertrautheit, mit der das Kunstwerk uns anrührt, ist zugleich auf rätselhafte Weise Erschütterung und Einsturz des Gewohnten. Es ist nicht nur das ›Das bist du!‹, das es in einem freudigen und furchtbaren Schreck aufdeckt – es sagt uns auch: ›Du mußt dein Leben ändern.‹» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 8.>

[152] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 24. Alkukielellä: »– – Wahrheit in der Aussage überhaupt nur da ist, sofern sie Anrede ist.» <Hermeneutik II, s. 53–54.>

[153] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 181. Alkukielellä: »Verstehen, was einem das Kunstwerk sagt, ist also gewiß Selbstbegegnung.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 6.>
Dilthey kirjoittaa samaan tapaan, että runous näyttää »meille jotain itsestämme». Virke kokonaisuudessaan: »Runoilijan näkemisen lahja kehittyy tältä perustalta ja saa lukemattomia eri muotoja näyttäen meille jotain itsestämme ja maailmasta, ihmisluonnon perimmäisistä syvyyksistä ja yksilöiden täyteydestä.» <Elämys ja runous, s. 138.> Alkukielellä: »Auf diesen Grundlagen entwickelt sich die seherische Gabe des Dichters, die uns über uns selbst und die Welt, über die letzten erreichbaren Tiefen der Menschennatur und über die Fülle der Individualitäten belehrt.» <Das Erlebnis und die Dichtung, s. 199.>

[154] Gadamer: Hermeneutiikka: ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, s. 63. Alkukielellä: »Nun ist in der authentischen Erfahrung der Kunst applicatio von intellectio und explicatio gar nicht zu trennen.» <Hermeneutik II, s. 108.>

[155] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 177. Alkukielellä: »Es scheint vielmehr zu der Erfahrung der Kunst zu gehören, daß das Kunstwerk immer seine eigene Gegenwart hat, daß es seinen historischen Ursprung nur sehr bedingt in sich festhält und insbesondere Ausdruck einer Wahrheit ist, die keineswegs mit dem zusammenfällt, was sich der geistige Urheber eines Werks eigentlich dabei dachte.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 1.>

[156] Gadamer: Esipuhe Wahrheit und Methoden toiseen painokseen, s. 127. Alkukielellä: »Hier hat die Genieästhetik eine wichtige Vorarbeit geleistet, sofern aus ihr folgt, daß die Erfahrung des Kunstwerks jeden subjektiven Horizont der Auslegung, den des Künstlers wie den des Aufnehmenden, grundsätzlich immer übersteigt. Die mens auctoris ist kein möglicher Maßstab für die Deutung eines Kunstwerks.» <Hermeneutik II, s. 441.>

[157] Gadamer: Estetiikka ja hermeneutiikka, s. 178. Alkukielellä: »Gerade das legitimiert den Anspruch einer historischen Hermeneutik, daß das Kunstwerk, so wenig es historisch verstanden werden will und sich in schlechthinniger Präsenz darbietet, dennoch nicht beliebige Auffassungsformen gestattet, sondern bei aller Offenheit und aller Spielweite seiner Auffassungsmöglichkeiten einen Maßstab der Angemessenheit anzulegen erlaubt, ja sogar fordert.» <Ästhetik und Hermeneutik, s. 2.>

[158] Gadamer: Wahrheit und Methode, s. 2; 2. Alkukielellä: »Daß an einem Kunstwerk Wahrheit erfahren wird, die uns auf keinem anderen Wege erreichbar ist, macht die philosophische Bedeutung der Kunst aus, die sich gegen jedes Räsonnement behauptet. So ist neben der Erfahrung der Philosophie die Erfahrung der Kunst die eindringlichste Mahnung an das wissenschaftliche Bewußtsein, sich seine Grenzen einzugestehen.»