sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Rakennettu todellisuus

Saksalaisen filosofin Immanuel Kantin (1724–1804) kopernikaaniseksi vallankumoukseksi sanotaan sitä ajatusta, että ihminen osallistuu ilmiöiden rakentamiseen, siihen millaisena todellisuus hänelle näyttäytyy. Tähtitieteilijä Nikolaus Kopernikuksen ehdotuksen mukaan taivaankappaleiden liikkeitä ei pidä tutkia vain siitä lähtökohdasta, että ne liikkuvat ja me olemme paikallamme, että ne ovat aktiivisia ja me passiivisia. Koska maapallo on liikkeessä, taivaankappaleiden näkyvä liike johtuu myös meidän liikkeestämme. Samaan tapaan Kant esitti, että ihminen ei ole vain maailman olioiden ja asiantilojen passiivinen vastaanottaja vaan itsekin aktiivinen muodon antaja, todellisuuden rakentaja. Ihminen ei ole vain kuin peili, joka toistaa mielessään asiat niin kuin ne ovat, vaan asiat näyttäytyvät ihmiselle niin kuin näyttäytyvät, koska ihminen on sellainen kuin on. Kokemus syntyy niin sanotusti aistin ja järjen yhteistyönä, vastaanoton ja työstämisen tuloksena. Kantin kuuluisan tiivistyksen mukaan »ajatukset ilman sisältöä ovat tyhjiä, intuitiot ilman käsitteitä ovat sokeita».[1]

Kantin mukaan tämä muodon antaminen tapahtuu kaikilla ihmisillä välttämättä samalla tavalla. Siinä ei ole yksilöllisiä eikä kulttuurisia eroja. Taustalla vaikuttavat havaintomuodot eli aika ja avaruus sekä ymmärryksen kategoriat eli sellaiset kuin syy ja seuraus, ykseys ja moneus tai mahdollisuus, mahdottomuus ja välttämättömyys. Perimmäisen todellisuuden hahmoton moninaisuus ikään kuin asettuu syiksi, mahdollisuuksiksi tai välttämättömyyksiksi ihmisessä tapahtuvan automaattisen järjestämisen tuloksena.

Kantin mukaan tiedon hankkiminen etenee niin, että 1) ensin saamme jostakin aistittavasta yksilöoliosta välittömän mielteen, jota hän kutsuu saksan sanalla ›Anschauung› ja joskus latinan sanalla ›intuitus›. Mielikuvituksemme kokoaa edessämme olevasta talosta saatavat aistivaikutelmat yhdeksi kokonaisuudeksi, ajalliseksi ja tilalliseksi muodoksi, taloa koskevaksi intuitioksi. 2) Seuraavaksi ymmärryksemme liittää tähän intuitioon käsitteen, tässä tapauksessa talon käsitteen, ja näemme siis edessämme nimenomaan talon, näemme hahmon talona. 3) Lopuksi voimme ottaa mukaan muita käsitteitä ja muodostaa arvostelman »talo on kallellaan».

Crocen intuitio ja Collingwoodin ilmaisu

Kantin jälkeen yhdeksi suuntaukseksi tuli ajatella, että ihmisen panos ilmiötodellisuuden muokkaamisessa tai rakentamisessa vaihtelee kulttuurin mukaan. Tämän perinteen edustaja oli italialainen filosofi Benedetto Croce (1866–1952).[2] Lyhyesti sanottuna hänen ajatuksensa oli, että tiedon perusastetta eli intuitiota voidaan työstää eri tavoin, ja tämä työstö on taidetta.

Crocen mukaan ihmishenki rakentaa aistimusten kaaoksesta mielikuvan, intuition. Hän käyttää monenlaisia sanoja ja puhuu esim. »intuitiivisesta tai aistinvaraisesta tiedosta», »teoreettisesta synteesistä» sekä »yksinkertaisimmasta ja perustavimmasta tiedon muodosta».[3] Tämä mielikuvituksen muodostama intuitio – tai näkemä, niin kuin joskus sanotaan –, on kokemuksemme tai tuntumamme yksilöllisestä kohteesta: miltä tämä puu näyttää, miltä tämä hilpeys tuntuu.

Kuvaa ja tunnetta (tai tuntumaa) ei voi tällä tasolla erottaa toisistaan, sillä »nimenomaan tunne pitää intuition koossa ja tekee siitä yhtenäisen».[4] Siksi intuitiota voidaan kutsua myös lyyriseksi intuitioksi, runolliseksi intuitioksi, tunteen kontemplaatioksi tai »kuva-tunteeksi».[5] Suuret taideteokset »ovat sekä romantiikkaa että klassismia, tunnetta ja esitystä: voimakasta tunnetta, josta on kokonaisuudessaan tullut tarkkaa esitystä».[6]

Tätä tutkii estetiikka, ja tämän toteutuma tai ehkä paremmin huipentuma kulttuurissa on runous tai taide, johtotähtenään kauneus. »Taide on visiota tai intuitiota», sanoo Croce.[7]

Tälle intuition – tai taiteen – perustalle rakentuu muu hengenelämä. Siihen tukeutuu logiikka, joka ei käsittele yksilöitä vaan niiden välisiä suhteita, sitä kuinka äly tai intellekti rakentaa käsitteitä, universaaleja, keskeisenä arvonaan totuus. Estetiikka ja logiikka ovat molemmat tarkastelua (kontemplaatiota, teoriaa), ja ne ovat edellytys käytännölle (praksikselle), joka sekin jakautuu kahtia: taloudellinen toiminta tähtää hyötyyn ja moraalinen toiminta hyvyyteen. Croce esittelee rakennelmansa tiiviissä muodossa seuraavasti:

»[1] Runollinen mielikuvitus antaa kontemplatiivisen muodon tunteelle, intuitiivisen ilmaisun hämärille vaikutelmille, joista näin tulee representaatioita ja sanoja: puhuttuja tai laulettuja tai maalattuja tai muilla tavoin lausuttuja. Ilman runollista mielikuvitusta [2] looginen ajattelu ei voisi syntyä. Looginen ajattelu ei ole kieltä, mutta sitä ei koskaan ole olemassa ilman kieltä, ja se käyttää kieltä, jonka runous on luonut. Käsitteiden avulla se saa otteen runouden representaatioista ja hallitsee niitä, eikä se voisi hallita niitä, elleivät ne (sen tulevat kohteet) olisi jo omaehtoisesti olemassa. Ja ilman ajattelun erottelevaa ja kriittistä työtä [3] toiminta olisi mahdotonta, ja jos toiminta niin myös [4] hyvä toiminta, moraalinen tietoisuus, velvollisuus.»[8]

Croce siis asettaa päällekkäiseksi sarjaksi sellaisia hengen tasoja kuin taide, tieto ja moraali hieman samaan tapaan kuin Hegel, joka erotti absoluuttisen hengen piirissä kolme nousevaa astetta: taide, uskonto ja filosofia. Crocen tasot vielä taulukkona:

käytäntö	moraalinen toiminta
	hyötyyn tähtäävä toiminta
tarkastelu	käsitteellinen ajattelu
	lyyrinen intuitio eli kuva-tunne

Edellisessä lainauksessa mainittiin ilmaisu. Se kuuluu intuition kanssa erottamattomasti yhteen. Intuitiossahan – jo Kantin mukaan – aistivaikutelmat on koottu yhteen. Se on jotakin järjestettyä, muotoiltua, selväksi tehtyä, ja tämä selventämisen prosessi on yhtä kuin ilmaisu. Ei siis voi olla intuitiota ilman ilmaisua. Crocen mukaan taiteilijalla ei ole ensin intuitiota, jonka hän sitten ilmaisee hallitsemallaan tekniikalla, vaan vasta ilmaisemiseen kuuluvan etsimisen ja löytämisen myötä hän pääsee perille intuitiostaan ja sen vaatimasta ilmaisutavasta, tekniikasta.[9]

Näin ollen ilmaisu on Crocen mukaan kieltä alkuperäisimmillään, ja tältä pohjalta voidaan luoda yhtäläisyyksien sarja:[10]

intuitio = ilmaisu = kieli = runous = taide

Jos haluttaisiin tehdä tarkempia erotteluja, voitaisiin sanoa ehkä niinkin, että intuitiota ja ilmaisua on kaikkialla ihmiselämässä, mutta taideteokset sanan tiukemmassa mielessä ovat tämän arkisen ilmiön huipentuma.

Yleisemmin sanottuna Crocen taidekäsityksen ydin on se ajatus, että on olemassa perustavampi suhde todellisuuteen kuin käsitteellinen ajattelu ja että runous – tai taide yleisemminkin – kuuluu läheisesti yhteen tämän perustavamman suhteen kanssa.

Englantilainen historioitsija ja filosofi Robin George Collingwood (1889–1943) on tässä asiassa niin kuin muutenkin lähellä Crocea. Hänen sanastonsa eroaa kuitenkin hieman: hän ei puhu intuitiosta vaan lähinnä tunteen ilmaisemisesta. Taide on tunteen ilmaisua, ja tästä ilmaistavasta tunteesta hän antaa sellaisia esimerkkejä kuin tietyssä tilanteessa tunnettu suuttumus tai kauhu. Tällaisiin esimerkkeihin ei pidä Collingwoodin yhteydessä kuitenkaan panna liikaa painoa, sillä hänellä ›tunne› on vain »pelkkä algebrallinen symboli ›sille mitä ilmaistaan›».[11] Se on nimi tietoisuuden ensimmäiselle asteelle tai tasolle, jonka alapuolella ovat hahmottomat aistimukset (tai aistivaikutelmat) ja yläpuolella käsitteelliset ideat eli looginen tieto – samaan tapaan kuin Crocen ajattelussa.

Collingwoodin taideajattelun painopiste on mieluummin toiminnassa, ilmaisemisessa, mikä tässä yhteydessä merkitsee, että hahmottomasta tehdään hahmotettua, selvää ja ilmeistä.

»Ennen kuin tunne on ilmaistu, emme tiedä, mikä tunne on kyseessä. Ilmaiseminen on siten omien tunteiden tutkimista. Koetamme saada selville, mitä nämä tunteet ovat.»[12]

Tämä on todellista ilmaisemista (expression proper), ja sitä tekee todellinen taide (art proper). Näin ollen »taide ei ole välinpitämätön totuuden suhteen; se on olennaisesti totuuden tavoittelua».[13]

Ilmaiseminen sotketaan usein tunteen herättämiseen, joka ei kuitenkaan ole tositaiteen asia, vaan sitä tekee näennäistaide (art falsely so called). Collingwood haluaa pitää ne erillään toisistaan. Tunteen herättäjä tietää etukäteen herätettävän tunteen ja sopivan herätystavan; hän ei yritä selkiyttää mitään.

Tunnetta herätetään joskus pelkän huvin tai viihteen vuoksi, eikä tämä ole hyvä asia, ainakaan rönsyillessään ylettömästi. Silloin nimittäin seurauksena on »tunne-elämän vararikko», jossa »käytännöllinen elämä tai ›tosielämä›» alkaa tuntua »sietämättömän ikävystyttävältä» ja jossa ei enää kiinnostuta »tavalliseen elämään kuuluvista asioista, työnteosta ja yhteisöelämästä».[14]

Tunteen herättäminen voi kuitenkin olla myös hyvä asia. Tällöin kyse ei ole niinkään huvituksesta kuin esim. siitä, että ihmiset saadaan tuntemaan ystävällisyyttä, joka purkautuu ystävällisinä tekoina. Teos toimii kuin »dynamo, joka tuottaa käytännöllisen elämän mekanismille sitä käynnissä pitävän emotionaalisen virran», ja tällainen on välttämätöntä »kaikille ihmisille kaikissa oloissa ja sitä tavataan jokaisessa terveessä yhteiskunnassa».[15]

Vaikka tunteen herättäminen voi siis olla myös myönteinen asia, se ei ole taiteen tehtävä. Oikea taide »joka on tunteen ilmaisua, eroaa ratkaisevasti ja selvästi kaikesta sellaisesta taidosta, jonka tarkoituksena on herättää tunne».[16] Taide on tunteen selvittämistä itselle ja muille, tunteen aistimuksellisen esiasteen kehittelyä varsinaiseksi tunteeksi ilmaisemalla se. Collingwood luonnehtii tätä selvittelyä seuraavasti:

»Aluksi ihminen tajuaa tuntevansa jotain, mutta hän ei tiedä, mistä tunteesta on kyse. Hän tiedostaa ainoastaan levottomuutensa tai jännityksensä, mutta hän ei ole perillä sen tarkemmasta luonteesta. Tässä tilassa ihminen kykenee kuvaamaan tunnettaan vain sanomalla: ›Tunnen... en tiedä mitä tunnen.› Hän vapautuu avuttomuudestaan ja ahdistuksestaan tekemällä jotain, mitä kutsumme itsensä ilmaisemiseksi. Tällä toiminnalla on yhteys kieleksi nimittämäämme ilmiöön: ihminen ilmaisee itseään puhumalla. Sillä on yhteys myös tietoisuuteen: ilmaistu tunne on tunne, jonka luonteesta sitä tunteva henkilö on tullut tietoiseksi. Ilmaiseminen liittyy myös tapaan, jolla hän tuntee tunteen. Ilmaisematon tunne tunnetaan tavalla, jota kutsuimme avuttomaksi ja ahdistuneeksi; ilmaistu tunne tunnetaan niin, että ahdistuksen tuntu on hävinnyt. Mieli kevenee ja helpottuu.»[17]

Esimerkiksi Paul Cézanne – joka »ryhtyi maalaamaan kuin sokea» ja jonka asetelmat »ovat kuin käsin tunnusteltujen esineiden kokoelmia»[18] – kerta toisensa jälkeen tutki ja yritti tehdä selväksi kokemustaan Sainte-Victoire-vuoresta, »jota ei koskaan katsota mutta joka tunnetaan alati, niin kuin lapsi tuntee pöydän takaraivonsa yllä».[19]

Ilmaiseminen voi kuitenkin epäonnistua tai estyä, koska kesken selventämistä »säikähdämme sitä, minkä olemme tunnistaneet» ja keskeytämme tutkiskelun, »annamme siis periksi ja käännämme huomiomme johonkin vähemmän uhkaavaan». Ja Collingwood jatkaa:

»Kutsun tätä tietoisuuden ›turmeltumiseksi›, koska tietoisuus tehtäväänsä suorittaessaan sallii lahjoa tai turmella itsensä ja harhautuu helpompaan suuntaan voimilleen käyvästä toimesta.»[20]

Tällöin vain osittain selkiytynyt tunne jää vajaaksi, saavutettu totuus puutteelliseksi, ja torjuttu osatekijä »saastuttaa tämän totuuden erheellä».[21]

Collingwoodille taiteen totuus on tunteen ilmaisemisen rehellisyyttä, sitä että taiteilija peittelemättä ja vääristelemättä ilmaisee eli selventää juuri sen tunteen, mikä hänellä on; hän »on taiteilija vain siinä määrin kuin hän on vilpitön».[22]

Tällöin myös taiteen vastaanottaja saattaa kyetä ilmaisemaan itselleen omat tunteensa. Parhaimmillaan taiteilija »kertoo yleisön jäsenille (heidän paheksuntansa uhallakin) heidän oman sydämensä salaisuudet», koska »mikään yhteisö ei tunne sydäntään».[23] Jos näin ei käy, seuraa psykoanalyytikkojen luettelemia asioita, esimerkiksi torjuntaa ja projektiota.

Totuudesta ja epätotuudesta puhutaan yleensä loogisen tiedon yhteydessä, mutta Collingwood siis ajattelee, että tietoisuutta hallitsee jo sen alimmalla asteella jokin vastaavanlainen jako. Jos tunteet jäävät ilmaisematta, »itse totuuden kaivot myrkyttyvät»[24] ja koko tietoisuus turmeltuu: »tietoisuus joka ei pysty ymmärtämään omia tunteitaan on turmeltunut tai epärehellinen tietoisuus».[25] Ja koska tunneilmaisu on hengenelämän perusta, myös ajattelu ja moraali ja siis koko muukin hengenelämä turmeltuu, »rakennamme juoksuhiekalle».[26] Lopulta yhteiskunta kokonaisuudessaan sairastuu: »Paha taide, turmeltunut tietoisuus, on pahan varsinainen alku ja juuri.»[27]

Ernst Cassirer ja symboliset muodot

Saksalainen filosofi Ernst Cassirer (1874–1945)[28] oli siinä mielessä laaja-alaisempi kuin Croce tai Collingwood, että hän puhui symbolisista muodoista, joista taide on vain yksi. Symboliset muodot ovat kulttuurisia merkkijärjestelmiä, joiden avulla ja joiden kautta olemme tekemisissä todellisuuden kanssa ja tavoitamme sen sellaisena kuin tavoitamme. Taide on siis vain yksi symbolinen muoto. Muita ovat esim. kieli, tiede, tekniikka, historia sekä uskonto ja myytti.

Niinpä Cassirerille ihminen on olennaisesti symboleja käyttävä eläin, siis animal symbolicum eikä animal rationale.[29] Ihminen

»on niin kietoutunut kielellisiin muotoihin, taiteellisiin kuviin, myyttisiin symboleihin tai uskonnollisiin riitteihin, ettei hän voi nähdä tai tietää mitään muuten kuin tämän keinotekoisen mediumin välityksellä».[30]

Ihmisen maailma on symbolien maailma; hän »ei elä pelkästään fyysisessä maailmassa vaan symbolisessa maailmassa»:

»Kieli, myytti, taide ja uskonto ovat osa tätä maailmaa. Ne ovat erilaisia lankoja, joista kutoutuu symbolinen verkko, sotkuinen ihmiskokemuksen verkko.»[31]

Kaavakuvana asian voisi esittää ehkä näinkin:

Näiden erilaisten symbolisten muotojen avulla ihminen paljastaa tai luo omaa todellisuuttaan, todellisuutta sellaisena kuin se on hänelle.

Kieli on näistä perustavan tärkeä – jo siksi, että se on osatekijänä kaikissa muissa symbolisissa muodoissa. Kielen myötä tapahtuvasta maailman jäsentämisestä olkoon pienenä esimerkkinä se, että englanninkielinen kirja Whales and dolphins sopisi suomeksi kääntää yhdellä sanalla Valaat, koska käsite »valas» kattaa myös delfiinit mutta käsite »whale» ei. Englannin kielessä siis vedetään raja siihen, mihin suomessa ei vedetä. Tämä saattaa vaikuttaa kokemukseen näiden eläinten kuulumisesta erilleen tai yhteen. Kun on kaksi eri sanaa, asiat ovat selvemmin erillään.

Puhtaan tiedon kannalta tiede on jonkinlainen huippu, mutta toisessa mielessä kaikki symboliset muodot ovat tasavertaisia, koska kukin paljastaa puolia, joita toinen ei tavoita. Cassirer saattaisi hyväksyä (ainakin yleisellä tasolla) sen skotlantilaisen uskontotieteilijän Ninian Smartin ajatuksen, että tieteellä on oma pätevyytensä mutta uskonnon myötä näemme maailmasta joitain toisenlaista, »näemme uskon silmin, vaikkapa sen miten tiikerit ja planeetat kylpevät jumalallisessa valossa».[32]

Symbolisia muotoja saattaa olla muitakin kuin edellisessä kaaviossa mainitut, mutta Cassirer kohdisti huomionsa nimenomaan niihin. Symbolisia muotoja ei kuitenkaan voi luoda mielivaltaisesti tai yksilön mielihalujen mukaisesti, vaan ne ovat ihmisten yhdessä luomia, historian ja kulttuurin kehityksen myötä syntyneitä.

Usein on ajateltu, että kun aletaan käyttää merkkejä kehittyneellä tavalla – siis kehittyneemmin kuin eläimet signaaleitaan – ja esittää niiden avulla ulkoista tai sisäistä todellisuutta, syntyy henkinen tila, joka tekee mahdolliseksi aivan uudenlaisen olemisen ja elämisen. Tähän tilaan sisältyy uusi saavutettu välimatka, etäisyys, sen mahdollistama uudenlainen tarkastelu ja näin saavutettu uusi näkemys.

Näin myös Cassirer puhuu symbolisista muodoista. Niiden avulla ihminen saa todellisuuteen etäisyyttä ja luo siten itselleen maailman aivan eri mielessä kuin eläin, joka vain elää ympäristössään:

»Kaikki tieto maailmasta ja kaikki maailmaan kohdistuva tiukassa mielessä ›henkinen› vaikuttaminen vaatii, että minä siirtää maailman kauemmas itsestään, että niin tarkastelussa kuin toiminnassakin minä saa maailmaan määrättyä ›etäisyyttä›. Eläinten käyttäytymiseen tällainen etäisyys ei vielä kuulu: eläin elää ympäristössään asettamatta sitä tällä tavoin vastakkain itsensä kanssa eikä siksi kykene ›mieltämään› sitä. Ihminen saavuttaa ›maailman mielteenä›, ja sen saavuttaminen on nimenomaan symbolisten muotojen päämääränä ja tuloksena, ts. kielen, myytin, uskonnon, taiteen ja teoreettisen tiedon tuloksena. Kukin niistä rakentaa oman, ymmärrettävän, sisäisesti merkitsevän valtakuntansa, joka eroaa jyrkästi ja selkeästi kaikesta biologisen piirin pelkästään tarkoituksellisesta käyttäytymisestä.»[33]

Missään näistä symbolisista muodoista ei »ilmene ulkoinen ja tuonpuoleinen olemassaolo jotenkin ›kuvastuneena› tai ›heijastuneena›», vaan kukin niistä rakentaa »omaleimaisen ja itsenäisen, itseensä sulkeutuvan merkitysmaailman kukin oman sisäisen muotoilulakinsa mukaisesti».[34]

Todellisuus tai totuus ei kuulu millekään symboliselle muodolle yksinään vaan mieluummin niille kaikille yhdessä. Todellisuus on meille niiden myötä tai niiden kautta. Kunkin symbolisen muodon sisällä voidaan totuutta ajatella vastaavuutena, korrespondenssina. Tässä pitää kuitenkin muistaa, että emme niinkään vertaile esitystä valmiiksi rakentuneeseen todellisuuteen, sillä sellaista ei ole tarjolla (Kantista innoituksensa saaneen ajatteluperinteen mukaisesti). Mieluummin sovellamme symbolisen muodon tarjoamia erotteluja ja yhdistelyjä todellisuuden ainekseen ja pidämme tulosta totena, kun soveltaminen on tuloksekasta (kun esim. kartan avulla löydämme perille).

Cassirer erottelee kolme yleistä merkitsemisen tapaa: ilmaisu, esitys ja merkitys.[35] Ilmaisu käsittää tunteen ilmaisun ohella kaiken, missä aistittava tuntuu merkityksen kyllästämältä ja tässä mielessä läpinäkyvältä (transparentilta), kuten esim. suomen kielen sana kireä tuntuu kireämmältä kuin sana löysä. Cassirerin mukaan juuri ilmaisu on tärkeää myytissä ja taiteessa:

»Tähän ilmaisun alkukokemukseen liittyy kaikki muodonanto, joka toteutuu kielessä, taiteessa ja myytissä; itse asiassa molemmat viimeksi mainitut näyttävät jäävän sitä niin lähelle, että voisi olla houkuttelevaa sitoa ne siihen kokonaan. Niin korkealle kuin myytin ja taiteen muodostelmat saattavatkin kohota, niiden juuret pysyvät kuitenkin lujasti tämän ensisijaisen, aivan ›primitiivisen› ilmaisuelämyksen maaperässä.»[36]

Taiteessa on tietysti muutakin kuin ilmaisua. Merkitsemisen lajeista varsinkin toinen, esitys, on taiteessa tärkeä. Cassirer muistuttaa, että esim. runokieli eroaa arkikielestä ja tieteen kielestä nimenomaan siinä, että ilmaisu ja esitys eivät erkaannu toisistaan ja asetu vastakohdiksi. Runokieli »etsii ilmaisussa ja sen voimalla puhdasta esitystä, kuten esityksessä puhdasta ilmaisua».[37]

Yhtenä symbolisista muodoista (tai »symbolisista kielistä»[38]) myöskään taide ei ole todellisuuden jäljentämistä vaan paljastamista tai löytämistä:

»Kaikkien muiden symbolisten muotojen tavoin taide on enemmän kuin pelkkää valmiina annetun todellisuuden toistamista. Se on yksi keinoista saavuttaa objektiivinen näkemys olioista ja inhimillisestä elämästä. Se ei ole todellisuuden jäljittelyä vaan sen paljastamista.»[39]

Kieli ja tiede luokittelevat ja käsitteellistävät. Ne yksinkertaistavat ja luovat ikään kuin lyhenteitä todellisuudesta. Ne abstrahoivat ja siten karsivat. Tieteen käsittelyssä kouraantuntuvat asiat ja esineet muuttuvat matemaattisiksi kaavoiksi. Kuvauksen lähtökohtana ovat monet havainnot, jotka aluksi näyttävät kuuluvan yhteen vain löyhästi. Edistymisen myötä yksittäisistä ilmiöistä alkaa hahmottuu järjestelmällinen kokonaisuus. Tiede etsii kohteen keskeistä selittävää ominaisuutta, josta muut ominaisuudet voidaan johtaa, niin kuin atomipainosta voidaan johtaa aineen muita ominaisuuksia.

Myös taide on yksinkertaistamista mutta erilaista. Se on tiivistämistä, keskittämistä, tekemistä kouraantuntuvaksi, voimistamista:

»Kieli ja tiede ovat todellisuuden lyhennelmiä; taiteessa todellisuudesta tehdään intensiivisempää. Kieli ja tiede perustuvat yhteen ja samaan abstrahointiin; taidetta voidaan luonnehtia jatkuvaksi konkretisoimiseksi.»[40]

Newtonin painovoimakaava selittää koko aineellisen todellisuuden muttei tyhjennä sitä. Asioilla ja esineillä on lukemattomia aspekteja tai puolia, ja lisäksi kaikki on jatkuvassa muutoksen tilassa. Tätä tieteen yksipuolisuutta tasapainottavat muut symboliset muodot, esim. taide.

Luonnontiede saattaa pelkistää värin numeroksi esim. määrittämällä punaisen aallonpituudeksi 650 nanometriä ja sinisen 450 nanometriä. Cassirerin mukaan on kuitenkin »hyvin epäasianmukaista sanoa, että numero olisi todellisempaa kuin väri».[41]

Atomiteorian mukaan aineelliset kappaleet ovat oikeasti tai viime kädessä atomien muodostelmia. Näin ajateltuna tavallinen arkitodellisuutemme hiekkakasoineen ja muoviämpäreineen on harhaa, jäästä ritisevien syksyn lehtien maailma on jotenkin epätodellinen. Tähän tapaan saattavat kirjoittaa kosmologit tai fyysikot, esim. italialainen fyysikko Carlo Rovelli (1956–), joskin atomien sijaan ovat tulleet vielä perustavammat oliot, vaikkapa »kvanttikentät». Jo kirjansa nimessä Rovelli väittää, »ettei todellisuus ole sitä, miltä se näyttää». Viime kädessä »maailma koostuu kokonaan kvanttikentistä». Kaiken havaittavan ohella aika ja avaruuskin ovat »harhaa», joka johtuu »sumeasta näkymästämme»; ne ovat »likiarvoja, jotka kumpuavat suuremman mittakaavan tarkasteluista».[42] Esimerkkinä tästä sumeudesta tai likiarvoisuudesta on tyyneltä näyttävä järvi, joka todellisuudessa on täynnä liikettä: »Näemme pelkän hiljaisen ja kirkkaan alppijärven, joka todellisuudessa koostuu lukemattomien vesimolekyylien nopeasta tanssista.»[43]

Tällaista yksipuolisuutta Cassirer nimenomaan vastustaa. Jos hänen tarkastelutapaansa soveltaa edelliseen järviesimerkkiin, voisi sanoa, että myös veden tyyneys on todellista, yhtä todellista kuin molekyylien liike, ja siinä mielessä jopa todellisempaa tai ainakin tärkeämpää, että haluamme ehkä tietoa nimenomaan tuulesta ja laineista suunnitellessamme veneretkeä tai kalareissua.

Cassirerin mukaan näkemämme värit ja muodot eivät siis ole harhaa tai näennäisyyttä vaan todellisuutta, jonka monimuotoisuutta ja vivahteikkuutta maisemamaalaus meille paljastaa. Järnefeltin maalauksessa Kevättalven aurinko silmiinpistävää on jo lumen sävyjen moninaisuus:

Voisi sanoa, että teoksessa tehdään erotteluja, joihin tavallisesti emme tule kiinnittäneeksi huomiota, mutta teokseen tutustumisen jälkeen ehkä tulemme. Ympäröivää maailmaa tarkastellessamme saatamme tajuta jotain vastaavaa, herkistyä sen eroille ja vivahteille.

Taiteen kauneutta on historian aikana usein selitetty ykseydeksi moneudessa tai järjestykseksi vaihtelevuudessa. Molemmat osatekijät – sekä moneus ja vaihtelevuus että ykseys ja järjestys – ovat mukana Cassirerin pohdinnoissa. Hänen mukaansa taiteessa on nimittäin olennaista erottelujen tai analyysin ohella myös yhdistäminen, synteesi, ts. muodot ja rakenteet.

Edellisessäkin maalauksessa näkyi koukertavia männynoksia, jotka ovat tyypillisiä myös muille Järnefeltin tauluille, esim. Honka-maalaukselle (josta seuraavassa yksityiskohta):

Nähtyämme Järnefeltin maalauksissa tällaisia männynoksia, alamme ehkä nähdä niitä myös todellisuudessa. Huomaamme muodon tai yhdistelmän, johon emme ennen ole tulleet kiinnittäneeksi huomiota.

Leonardo da Vinci »ilmaisi maalauksen ja kuvanveiston päämäärän sanoin saper vedere [osata nähdä; tietää, kuinka nähdä]»,[44] ja myös Cassirerin mukaan visuaalinen taide opettaa näkemään. Tavallinen havaintomme on niukkaa ja tottumuksen supistamaa. Tajuamme asioista sen, mihin olemme urautuneet. Vaikka olemme jossain mielessä nähneet tai muuten kokeneet jonkin kohteen lukemattomia kertoja, menemme ymmällemme, jos meiltä kysytään yksityiskohtia, vivahteita tai kohteen muotoa, rakennetta. Taide opettaa juuri tätä, tajuamaan muotoa ja vivahteiden runsautta. Se

»ei yritä saada selville olioiden perusominaisuuksia tai asioiden syitä vaan tarjoaa intuition niiden muodosta. Mutta tämäkään ei millään muotoa ole jo tunnetun toistamista. Se on todellista ja aitoa paljastamista. Taiteilija paljastaa luonnon muotoja aivan kuten tieteilijä paljastaa tosiasioita tai luonnon lakeja.»[45]

Taide ei siis pyri jonnekin aistitodellisuuden taakse, ei metafyysiseen syvyyteen tai Hegelin Absoluuttiin, vaan se »tyytyy luonnonilmiöiden pintaan», välittömästi tavoitettavan runsauteen, vivahteiden moninaisuuteen, osista muodostuviin kokonaisuuksiin. »Tätä pintaa ei kuitenkaan ole annettu välittömästi. Emme tunne sitä, ennen kuin se paljastuu meille suurten taiteilijoiden teoksissa.»[46]

Taiteilija ei vain keksi muotoja omasta päästään vaan todella löytää ja ulkoistaa ne taideteoksessa, niin että niistä tulee jotain yleispätevää, ihmiseltä toiselle välitettävissä olevaa ja pysyvää.

»Heti kun omaksumme hänen [taiteilijan] näkökulmansa, meidän on pakko katsoa maailmaa hänen silmillään. Tuntuu kuin emme olisi koskaan aiemmin nähneet maailmaa tässä erityisessä valossa. Olemme kuitenkin vakuuttuneita, että tämä valo ei jää hetkelliseksi välähdykseksi. Taideteos antaa sille kestoa ja pysyvyyttä. Kun todellisuus on paljastettu meille tällä erityisellä tavalla, näemme sen jatkossakin tässä hahmossa.»[47]

Ulkoisen todellisuuden ohella taide käsittelee yhtä lailla ihmisen elämää ja myös hänen sisäistä elämäänsä.

»Suuret taidemaalarit näyttävät meille ulkoisten kohteiden muodot; suuret näytelmäkirjailijat näyttävät meille sisäisen elämämme muodot.»[48]

Tähän kuuluu myös elämän laajuus ja suppeus, korkeus ja alhaisuus. Tavallisessa elämässämme näkemyksemme elämän kokonaisuudesta ja sen mahdollisuuksista usein supistuu, muuttuu ahtaaksi, jopa ahdistavaksi. Tunnemme elämän mahdollisuudet vain hämärästi. Taide ravistaa meidät hereille nostamalla tietoisuuden kirkkaaseen valoon ihmiselämän suuruuden ja kurjuuden, ylevyyden ja mielettömyyden, kaikki ne mahdollisuudet, joita emme tavallisesti tule tiedostaneeksi.

Cassirer puhuu usein muodosta ja korostaa erityisesti liikkuvaa muotoa tai muotojen liikettä, siis esim. yhden tunteen sijasta tunteiden sarjaa. Taiteessa ei ole tärkeää niinkään pysähtynyt, staattinen tunne tai mielentila vaan mieluummin näiden liike, dynamiikka, ei niinkään »emotion» kuin »motion».

»Emme tunne taiteessa yksinkertaista tai yksittäistä tunnekvaliteettia, tunnemme elämän itsensä liikkeen – jatkuvan värähtelyn vastakkaisten napojen välillä, ilon ja murheen, toivon ja pelon, riemun ja epätoivon välillä.»[49]

Beethovenin Oodi ilolle ilmaisee ehkä »korkeinta mahdollista riemua»,[50] mutta sinfonian kokonaisuuteen kuuluu myös traagisia tuntoja. Taiteen ymmärtäminen on kykyä seurata teokseen sisältyviä kontrasteja, vaihteluja, sitä ehtymättömyyttä, jota taide nimenomaan tarjoaa tieteen abstraktioiden sijaan. Taiteeseen syventyminen on syventymistä muotojen maailmaan, mutta kyse ei ole tyhjistä muodoista vaan esim. meidän omasta elämästämme:

»Ei tietenkään ole sama asia elää muotojen valtakunnassa kuin esineiden, ympäristömme empiiristen kohteiden valtakunnassa. Toisaalta taiteen muodot eivät ole tyhjiä muotoja. Niillä on oma tehtävänsä ihmiskokemuksen rakentamisessa ja järjestämisessä. – – Suuri lyyrikko kykenee antamaan selkeän muodon kaikkein hämärimmille tunteillemme.»[51]

Cassirer tiivistää tieteen, moraalin ja taiteen roolin ihmisen elämässä näin:

»Tiede luo järjestystä ajatuksiin, moraali tekoihin; taide luo järjestystä nähtävien, kosketettavien ja kuultavien ulkomuotojen tajuamiseen.»[52]

Siksipä taide ei olekaan elämän koristetta tai lisuketta vaan jotain paljon tärkeämpää:

»Jopa taiteen suurimmat ihailijat ovat usein puhuneet siitä kuin pelkkänä elämän lisukkeena, kaunisteluna tai koristeluna. Tällöin sen todellinen merkitys ja asema inhimillisessä kulttuurissa arvioidaan turhan vähäiseksi. – – Plastiset taiteet saavat meidät näkemään aistimaailman kaikessa runsaudessaan ja monipuolisuudessaan. – – Kirjallisuus on vastaavasti henkilökohtaisen elämämme paljastamista.»[53]

Tavallisessa elämässä olemme usein kiinnostuneita asioiden syistä ja seurauksista sekä siitä, mihin niitä voisi käyttää; paneudumme syihin ja päämääriin, kausaalisuuteen ja finaalisuuteen. Taiteessa ei tähdätä käsitteelliseen tulkintaan (niin kuin tieteessä) vaan »intuitiiviseen tulkintaan».[54] Molempien yhteydessä voidaan puhua tiedosta, »taidettakin voidaan luonnehtia tiedoksi».[55] Voidaan puhua myös totuudesta, mutta kyse on tietysti kahdesta erilaisesta – toisiaan täydentävästä – totuudesta: »Nämä kaksi näkemystä totuudesta ovat toisilleen vastakkaisia, mutta niiden välillä ei ole riitaa tai ristiriitaa.»[56] Ihminen ei ole kahlittu vain yhteen näkökulmaan vaan voi vaihtaa lähestymistapaansa tilanteen mukaan ja näin tavoittaa todellisuuden monipuolisemmin; hän voi ikään kuin avata molemmat silmänsä maailman kolmiulotteisuuden näkemiseksi.

Edellisessä luvussa mainittua Susanne Langeria on joskus luonnehdittu Cassirerin ajatusten kehittelijäksi jopa niin, että Langerin teos Feeling and Form olisi ikään kuin Cassirerin kolmiosaisen Philosophie der Symbolischen Formen -teossarjan neljäs osa.[57] Tämä on liioittelua. Paremmin voisi sanoa, että kun Cassirer korosti taiteen yhteydessä liikettä ja tapahtumaa, Langer otti tämän ajatuksen ja paneutui siihen musiikin kohdalla, ja sitten myös muussa taiteessa.

Cassirerhan kirjoitti, että tunnemme taiteessa »elämän itsensä liikkeen – jatkuvan värähtelyn vastakkaisten napojen välillä».[58] Langer puolestaan kirjoitti, että ihmistunteen muodot ovat esim. »kasvun ja vaimenemisen, virtaamisen ja ahtautumisen, konfliktin ja päättäväisyyden muotoja» ja että »musiikin kaavana on tuo sama muoto».[59]

Langerin ajattelu on kaksinapaista. Toisaalla on ulkoinen todellisuus ja kieli sekä kielen »diskursiivinen» rakenne eli eteneminen osa osalta (yhdistelysääntöjen mukaan). Kieli soveltuu hyvin ulkoisen todellisuuden ja sitä koskevan kokemisen jäsentämiseen:

»Ilman sanoja aistikokemus on vain vaikutelmien virtaa, yhtä subjektiivista kuin tunteemme; sanat tekevät siitä objektiivista ja veistävät sen esineiksi ja tosiasioiksi, jotka voimme panna merkille ja muistaa ja joita voimme pohtia. Kieli antaa ulkoiselle kokemukselle sen muodon ja tekee siitä määrittynyttä ja selvää.»[60]

Toisaalla on sitten sisäinen todellisuus ja taide sekä taiteen »presentationaalinen» rakenne. Presentationaalisuudessa ei edetä osa osalta (diskursiivisesti) vaan rakennetaan kuvan kaltainen kokonaisuus, joka merkitsee yhdistelmänä ja välittömästi. Siinä missä kieli jäsentää ulkoista todellisuutta, taide muotoilee ja tekee tajuttavaksi sisäistä todellisuutta:

»Mitä diskursiivinen symbolismi – kieli kirjaimellisesti käytettynä – tekee tietoisuudellemme ympäröivistä esineistä ja asioista ja suhteestamme niihin, sen taide tekee tietoisuudellemme subjektiivisesta todellisuudesta, tunteesta ja emootiosta; taide antaa sisäisille kokemuksille muodon ja siten tekee niistä jotain käsitettävää.»[61]

Näin ollen »taideteosta voidaan kutsua tunteen symboliksi»,[62] toisin sanoen: »Taide on sellaisten muotojen luomista, jotka symboloivat inhimillistä tunnetta.»[63] Tai hieman laajemmin ilmaistuna taideteos on

»havaittava muoto, joka ilmaisee ihmistunteen luonnetta – rytmejä ja yhteyksiä, käännekohtia ja murtumia, moninaisuutta ja runsautta siinä, mitä joskus kutsutaan ihmisen ›sisäiseksi elämäksi›, välittömän kokemuksen virraksi, elämäksi sellaisena kuin elävä olio sen tuntee».[64]

Taiteen tiedollinen tai opetuksellinen rooli on siinä, että sen avulla opimme tekemään tunteiden piirissä erotteluja ja sitomaan yksityiskohtia kokonaisuuksiksi.

»Taiteen avulla me opimme subjektiivisen elämyksen luonteen ja vaihtelualan niin kuin diskurssin avulla me opimme yksityiskohtaisesti tuntemaan objektiivista maailmaa.»[65]

Taiteen totuus on puolestaan siinä, että löydämme todellisuudesta, siis tunne-elämästämme tai kokemuksemme virrasta, jotain taideteosten rakenteita vastaavaa:

»Ns. ›taiteellinen totuus› on sitä että, symboli on totuudenmukainen suhteessa tunteen muotoihin – nimettömiin muotoihin, jotka kuitenkin voidaan tunnistaa, kun ne esiintyvät aistittavina kaksoiskappaleina.»[66]

Tämä vastaaminen täytyy Langerin yhteydessä tietysti ymmärtää todellisuuden rakentamisen hengessä. Kyse ei ole siitä, että valmiiksi jäsentynyt tunteemme vastaisi taideteoksen rakennetta, vaan mieluummin siitä, että taideteoksen rakenteen avulla saamme otteen tunne-elämästämme. Löydämme asioita, jotka ilman teoksen tarjoamaa muotoa jäisivät huomaamatta mutta jotka nyt »voimme panna merkille ja muistaa ja joita voimme pohtia».[67] Eli samaan tapaan kuin katsottuamme Järnefeltin männyn koukertavia oksia näemme niitä myös luonnossa, kuunneltuamme musiikkia erotamme tunne-elämässämme rakenteita ja kokonaisuuksia, joita emme ennen huomanneet ja joista emme saaneet otetta.

Nelson Goodman ja taiteen oikeellisuus

Nelson Goodman[68] jatkoi Cassirerin ja Langerin pohdintaa siitä, millaiset merkitsemisen tavat ovat taideteoksille ominaisia. Cassirerhan korosti ilmaisua ja esitystä, Langer presentationaalista symbolia, joka merkitsee kuvan tavoin kokonaisuutena. Myös Goodman puhuu perinteiseen tapaan taiteen kuvallisuudesta, mutta erittelee sen osatekijöitä perinteestä poikkeavasti.

Kuvalle on hänen mukaansa ominaista 1) syntaktinen ja 2) semanttinen tiheys sekä 3) suhteellinen täyteys. Ensimmäiset kaksi tarkoittavat sitä, että esim. suuta esittävän viivan kaarta voidaan muuttaa vaikka kuinka vähän. 1) Vaihtoehdot eivät mene hyppäyksittäin, pykälittäin (niin kuin numeronäytön numerot), vaan jokaisen kahden välissä on yksi lisää (syntaktinen tiheys). 2) Lisäksi kukin erilainen viivan kaari tarkoittaa jo erilaista hymyä (semanttinen tiheys). Mainittakoon, että myös elohopealämpömittari täyttää nämä kaksi ehtoa, koska elohopean pinta voi olla vain pikkiriikkisen ylempänä, mikä jo merkitsee pikkuisen lämpimämpää. Samoin osakekurssia esittävä viivakaavio täyttää nämä ehdot, mutta se ei ole 3) suhteellisen täysi, koska »vain viivan etäisyydellä perustasta, ei sen paksuudella tai varjostuksella, on väliä».[69] Suukaaren viivassa taas tärkeää saattaa olla myös paksuus, tummuus, väri jne.

Kuvallisuuden ohella taideteoksille on tyypillistä myös esimerkkinä oleminen. Juuri tähän seikkaan Goodman vetoaa vastustaessaan sitä toisinaan esitettyä ajatusta, että osa taideteoksista ei merkitse mitään, ei viittaa mihinkään, että ne vain ovat mitä ovat. Hän kirjoittaa:

»Joskus abstrakteja maalauksia ja musiikkiteoksia, jotka eivät esitä eivätkä ilmaise mitään, ylistetään ›puhtaiksi›, täysin ei-viittaaviksi. Ainoastaan teoksella itsellään, sen omilla piirteillä, ei millään sen ulkopuolisella ja sen viittaamalla, väitetään olevan väliä. Mutta selvästikään ei kaikilla teoksen piirteillä ole väliä (ei esimerkiksi sillä, että maalaus painaa kaksi kiloa tai että sinfonia esitettiin ensi kertaa sadekuuron aikana) vaan ainoastaan niillä värin ja äänen kvaliteeteilla ja suhteilla, niillä avaruudellisilla ja ajallisilla rakenteilla, joista teos on esimerkki ja joihin se siten valikoivasti viittaa, aivan kuten kangasnäyte viittaa joihinkin piirteistään muttei toisiin.»[70]

Mukaan kuuluvat myös ne piirteet, jotka teoksella on vain kuvaannollisesti, metaforisesti. Maalaus ei ole kirjaimellisesti ärhäkkä mutta voi olla kuvaannollisesti. Jos tämä ominaisuus on teoksessa tärkeä, teos on esimerkkinä tästä, ja silloin teos ilmaisee ärhäkkyyttä. Teoksen ilmaisu on siis sitä, että teos on esimerkkinä ominaisuudesta, joka sillä on vain metaforisesti. Näin Goodman ehdottaa sanalle ›ilmaisu› täsmällistä merkitystä, joka tietenkin on paljon kapeampi kuin se, jota taiteesta puhuttaessa usein käytetään.

Lopuksi taideteokselle on tyypillistä myös se, että sen viittaukset ovat moniosaisia ja muodostavat pitempiä ketjuja. Esimerkiksi kelvannee se, mitä Goodman sanoo rakennuksista ja purjealuksista. Ensin hän sanoo Jørn Utzonin suunnittelemasta Sydneyn oopperatalosta, että se »on lähes yhtä kirjaimellinen esitys purjeveneistä» kuin vaikkapa jäätelötötterön muotoinen kioski, »joskin keskittyy ensisijaisesti muotoon».[71]

Sitten hän sanoo toisenlaisesta rakennuksesta, kirkosta, seuraavasti:

»Jos esimerkiksi kirkko esittää purjeveneitä, ja purjeveneet ovat esimerkkinä maan piiristä vapautumisesta, ja vapautuminen maasta on puolestaan esimerkkinä hengellisyydestä, kirkko viittaa hengellisyyteen kolmiosaisen ketjun kautta.»[72]

Goodman korosti Cassirerin hengessä, ettei ole mitään puhdasta ihmisestä riippumatonta todellisuutta, johon karttoja, teorioita tai taideteoksia voitaisiin yksinkertaisesti verrata. Mieluummin todellisuutta voidaan kuvata monin erilaisin tavoin, ja tuloksena on aina uusi maailma tai versio (tai maailmaversio).[73] Maailmaa »ei voida erottaa versioistaan – – emme voi löytää maailmaa erillään kaikista versioistaan».[74] On esim. arkihavainnon maailma, fysiikan maailma ja van Goghin tapaan nähty maailma,[75] eikä niitä voida pelkistää yhteen yhteiseen perustaan:

»On yhtä väärin pitää havaittua melkoisen vääristyneenä versiona fysikaalisista tosiasioista kuin pitää fysikaalista erittäin keinotekoisena versiona havainnon tosiasioista.»[76]

Sellaisetkin taideteokset, jotka eivät esitä tai kuvaa mitään, osallistuvat maailmoiden tai versioiden rakentamiseen vaikuttamalla siihen tapaan, jolla järjestämme havaintomateriaalia. Kun olemme viettäneet joitakin tunteja taidenäyttelyssä, »astumme ulos aivan toisenlaiseen visuaaliseen maailmaan kuin se josta lähdimme»;[77] abstraktisten maalausten katsomisen jälkeen

»kaikella on taipumus ruuduttua geometrisiksi kuvioiksi tai kieppua ympyröinä tai kutoutua arabeskeiksi tai terävöityä mustaksi ja valkoiseksi tai värähdellä uusina väriharmonioina».[78]

Näin saattaa tietysti käydä, kun vietämme jonkin aikaa tietynlaisessa – esim. mustavalkoisessa – ympäristössä, mutta Goodman tarkoittaa jotakin enemmän: teokset ovat taiteena toimiessaan symboleita, merkkejä, ne viittaavat vaikkapa joihinkin ominaisuuksiinsa.

Symboloinnista puhuminen tuo mukanaan Goodmanilla vielä senkin, että taide ikään kuin oletusarvoisesti kohdistuu todellisuuteen tai käsittelee sitä. Kangasnäyte saattaa olla esimerkkinä ruudullisuudestaan, mutta lisäksi se myös »kertoo», että kangaspakan kangas on ruudullista. Vastaavasti taideteos »kertoo» todellisuudesta. Goodman nimittäin vertaa taideteosta merestä otettuun näytteeseen:

»Taideteokset eivät ole näyte-eriä kangaspakoista tai tynnyreistä vaan näytteitä merestä. Kirjaimellisesti tai metaforisesti ne ovat esimerkkeinä muodoista, tunteista, samankaltaisuuksista, vastakohdista, joita tulee etsiä maailmasta tai rakentaa sinne.»[79]

Tiedämme että pullosta otettu näyte on asianmukainen, jos neste on sekoitettu ennen kaatamista. Jos taas haluamme luotettavan kuvan järven fosfaattikuormituksesta, vesinäytteitä tulee ottaa eri paikoista. Mutta jos emme tiedä ennalta, mitä olemme hakemassa, emme voi turvautua tällaisiin menetelmiin. Tällöin näytteiden hyvyys määräytyy ennen muuta siitä, miten ne voidaan sovittaa yhteen entisen ja uuden kanssa. Niinpä taiteenkin kohdalla keskeinen oikeellisuuden mittapuu on, kuinka teosten piirteitä voidaan käyttää hyväksi todellisuuden havainnoinnissa.

»– – muodon, värin, harmonian oikeellisuus – se onko teos hyvä näytteenä sellaisista piirteistä – testataan siinä, kuinka onnistumme löytämään ja soveltamaan sitä, mistä teokset ovat esimerkkeinä.»[80]

Goodman viittaa tässä yhteydessä Piet Mondrianiin yleisellä tasolla, yksilöimättä mitään maalausta. Hänen mukaansa »Mondrianin teos on oikein, jos se voidaan heijastaa tehokkaaksi maailman näkemiskaavaksi».[81] Ehkäpä Goodmanin mielessä on jokin Mondrianin kuuluisista neliösommitelmista, vaikkapa Sommitelma, jossa on punaista, keltaista, sinistä ja mustaa (vuodelta 1921):

Toisena esimerkkinä Goodmanilla on Edgar Degas'n maalaus, jota hän ei nimeä, mutta kuvauksen perusteella se voisi olla Millner'sillä (vuodelta 1882):

Goodman näet kirjoittaa:

»Kun Degas maalasi naisen aivan kuvan reunaan ja vielä katsomaan siitä ulos, hän uhmasi perinteisiä komposition malleja mutta tarjosi esimerkinomaisesti uuden näkemistavan, kokemuksen järjestämistavan.»[82]

Goodman – niin kuin yleensä muutkin, jotka korostavat taiteen tiedollista tai ymmärrystä lisäävää puolta – ei katso aiheelliseksi puhua paljonkaan taiteeseen perinteisesti liitetystä mielihyvästä tai kauneudesta. Hänen mukaansa »taideteoksen erinomaisuudessa on kyse mieluummin valaisusta kuin mielihyvästä».[83] Tai hän saattaa sanoa, että mielihyvästä tai kauneudesta puhuminen on turhan epämääräistä, varsinkin hyvin eriluontoisten teosten yhteydessä:

»Sekä Medeiasta että Taikahuilusta saatava ›nautinto›, kuten Sodan kauhujen ja Venuksen syntymän yhteinen ›kauneus›, on käynyt niin ohueksi, että sitä ei voi ulottaa edemmäs. Kumpikaan ei tarjoa perusteita ratkaisemattomien tapausten luokitteluun.»[84]

Viittaukset kauneuteen jäävät siis suppeiksi. Erään ohimenevän maininnan jälkeen Goodman sanookin oireellisesti, että ottaa tässä esiin »kauneuden vain sulkeakseen sen pois jatkokäsittelystä». Mutta sitä ennen hän on kuitenkin ehtinyt rinnastaa taiteen oikeellisuuden ja kauneuden sekä vihjata, että ne jollain lailla kuuluvat lähelle totuutta:

»Sanominen, että kauneus tai esteettinen oikeellisuus on totuutta tai että se ei ole verrattavissa totuuteen, ovat minusta yhtä harhaanjohtavia iskulauseita.»[85]

Goodman ei uhrannut aikaa kauneuteen, sillä hänen kiinnostuksensa kohdistui muualle, siihen

»jatkuvuuteen ja ykseyteen, jopa samankaltaisuuteen, joka luonnehtii taidetta, tiedettä ja havaitsemista maailmantekemisen haaraumina».[86]

Tätä maailmantekemistä olisi voinut kutsua myös todellisuuden paljastamiseksi, mutta Goodman ei useinkaan käytä tätä sanaa.[87] Jotkut muut ovat käyttäneet ja valottaneet asiakokonaisuutta muilta puolilta. Tästä kertoo seuraava luku.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Kant: Puhtaan järjen kritiikki, s. 84. Alkukielellä: »Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind Blind.»

[2] Crocen ja Collingwoodin taideajattelua esittelee esim. teos: Häyry, Heta & Häyry, Matti: Taide, tunne ja turmelus: kaksi näkökulmaa R. G. Collingwoodin estetiikkaan. Helsingin yliopiston filosofian laitoksen julkaisuja 4. Helsinki 1989.

[3] Croce: Mitä taide on? s. 143. Alkukielellä: »la conoscenza intuitiva o sensibile». <Breviario di estetica, s. 26.> Aesthetics, s. 265. Alkukielellä: »theoretical synthesis». Mitä taide on? s. 143. Alkukielellä: »più semplice ed elementare forma di conoscenza». <Breviario di estetica, s. 17.>

[4] Croce: Mitä taide on? s. 149. Alkukielellä: »ciò che dà coerenza e unità all’intuizione è il sentimento» <Breviario di estetica, s. 42>.

[5] Croce: Aesthetics, s. 264. Alkukielellä: »image-feelings».

[6] Croce: Mitä taide on? s. 148. Alkukielellä: »– – perché sono insieme classiche e romantiche, sentimenti e rappresentazioni: un sentimento gagliardo, che si è fatto tutto rappresentazione nitidissima.» <Breviario di estetica, s. 41.>

[7] Croce: Mitä taide on? s. 141. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »– la domanda sul che cosa sia l’arte, – io dirò subito, nel modo più semplice, che l’arte è visione o intuizione.»

[8] Croce: Aesthetics, s. 265. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »That poetry not only presupposes the other forms of human mental activity but is presupposed by them, is proved by the fact that without the poetic imagination which gives contemplative form to the workings of feeling, intuitive expression to obscure impressions, and thus becomes representations and works, whether spoken or sung or painted or otherwise uttered, logical thought could not arise. Logical thought is not language, but it never exists without language, and it uses the language which poetry has created; by means of concepts, it discerns and dominates the representations of poetry, and it could not dominate them unless they, its future subjects, had first an existence of their own. Further, without the discerning and criticizing activity of thought, action would be impossible; and if action, then good action, the moral consciousness, duty».

[9] Yksi seuraus tästä on, että taiteilija ei etukäteen tiedä, millainen teos on syntymässä. Tässä hengessä Ilja Ehrenburg kertoi Picassosta: »Kerran hän uskoi minulle, ettei hän uutta työtä aloittaessaan tiedä tuleeko siitä jotain kubistista vai aivan naturalistista.» <Porzio & Valsecchi: Picasso: elämä ja teokset, s. 251.>

[10] Näin tulee ymmärrettäväksi myös Crocen keskeisen teoksen nimi L’Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902; »Estetiikka ilmaisun tieteenä ja yleisenä kielitieteenä»).

[11] Collingwood: The Philosophy of Art, by C. J. Ducasse, s. 384. Alkukielellä: »merely an algebraical symbol for ›that which is expressed›».

[12] Collingwood: Ilmaisu taiteessa, s. 158. Alkukielellä: »Until a man has expressed his emotion, he does not yet know what emotion it is. The act of expressing it is therefore an exploration of his own emotions. He is trying to find out what these emotions are.»

[13] Collingwood: The Principles of Art, s. 288. Alkukielellä: »Art is not indifferent to truth; it is essentially the pursuit of truth.»

[14] Collingwood: The Principles of Art, s. 95. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Amusement becomes a danger to practical life when the debt it imposes on these stores of energy is too great to be paid off in the ordinary course of living. When this reaches a point of crisis, practical life, or ›real› life, becomes emotionally bankrupt; a state of things which we describe by speaking of its intolerable dullness or calling it a drudgery. A moral disease has set in, whose symptoms are a constant craving for amusement and an inability to take any interest in the affairs of ordinary life, the necessary work of livelihood and social routine. A person in whom the disease has become chronic is a person with a more or less settled conviction that amusement is the only thing that makes life worth living.»

[15] Collingwood: The Principles of Art, s. 68–69. Alkukielellä ja kokonaisuutena: »Magical activity is a kind of dynamo supplying the mechanism of practical life with the emotional current that drives it. Hence magic is a necessity for every sort and condition of man, and is actually found in every healthy society.»

[16] Collingwood: Ilmaisu taiteessa, s. 159. Alkukielellä: »This is a point in which art proper, as the expression of emotion, differs sharply and obviously from any craft whose aim it is to arouse emotion.»

[17] Collingwood: Ilmaisu taiteessa, s. 157. Alkukielellä: »At first, he is conscious of having an emotion, but not conscious of what this emotion is. All he is conscious of is a perturbation or excitement, which he feels going on within him, but of whose nature he is ignorant. While in this state, all he can say about his emotion is: ›I feel... I don’t know what I feel.› From this helpless and oppressed condition he extricates himself by doing something which we call expressing himself. This is an activity which has something to do with the thing we call language: he expresses himself by speaking. It has also something to do with consciousness: the emotion expressed is an emotion of whose nature the person who feels it is no longer unconscious. It has also something to do with the way in which he feels the emotion. As unexpressed, he feels it in what we have called a helpless and oppressed way; as expressed, he feels it in a way from which this sense of oppression has vanished. His mind is somehow lightened and eased.»

[18] Collingwood: The Principles of Art, s. 144. Alkukielellä ja kokonaisuutena: »Then came Cézanne, and began to paint like a blind man. His still-life studies, which enshrine the essence of his genius, are like groups of things that have been groped over with the hands;»

[19] Collingwood: The Principles of Art, s. 144. Alkukielellä: »And over the landscape broods the obsession of Mont Saint-Victoire, never looked at, but always felt, as a child feels the table over the back of its head.»

[20] Collingwood: The Principles of Art, s. 217. Alkukielellä ja kokonaisena: »First, we direct our attention towards a certain feeling, or become conscious of it. Then we take fright at what we have recognized: not because the feeling, as an impression, is an alarming impression, but because the idea into which we are converting it proves an alarming idea. We cannot see our way to dominate it, and shrink from persevering in the attempt. We therefore give it up, and turn our attention to something less intimidating. // I call this the ›corruption› of consciousness; because consciousness permits itself to be bribed or corrupted in the discharge of its function, being distracted from a formidable task towards an easier one.»

[21] Collingwood: The Principles of Art, s. 218. Alkukielellä ja täydellisemmin: »– – in saying ›This is how I feel›, consciousness is telling the truth; but the disowned element, with its corresponding statement ›And that is how I do not feel›, infects this truth with error.»

[22] Collingwood: Ilmaisu taiteessa, s. 160. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »If art means the expression of emotion, the artist as such must be absolutely candid; his speech must be absolutely free. This is not a precept, it is a statement. It does not mean that the artist ought to be candid, it means that he is an artist only in so far as he is candid.»

[23] Collingwood: The Principles of Art, s. 336; 336. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »The artist must prophesy not in the sense that he foretells things to come, but in the sense that he tells his audience, at risk of their displeasure, the secrets of their own hearts. His business as an artist is to speak out, to make a clean breast. But what he has to utter is not, as the individualistic theory of art would have us think, his own secrets. As spokesman of his community, the secrets he must utter are theirs. The reason why they need him is that no community altogether knows its own heart; and by failing in this knowledge a community deceives itself on the one subject concerning which ignorance means death.»

[24] Collingwood: The Principles of Art, s. 284. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »In so far as consciousness is corrupted, the very wells of truth are poisoned.»

[25] Collingwood: The Principles of Art, s. 282. Alkukielellä: »Now, a consciousness which thus fails to grasp its own emotions is a corrupt or untruthful consciousness.»

[26] Collingwood: The Principles of Art, s. 284. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »a corrupt consciousness forces intellect to build on a quicksand.»

[27] Collingwood: The Principles of Art, s. 285. Alkukielellä: »Bad art, the corrupt consciousness, is the true radix malorum.»

[28] Cassirerin ajatuksia esittelee esim. teos: Kalli, Pekka: Cassirer ja uuskantilaisuus: analyyttisen ja historiallisen ongelma filosofiassa. Filosofisia tutkimuksia Tampereen yliopistosta 56. Tampere 1995.

[29] Cassirer: An Essay on Man, s. 26. Alkukielellä: »– – instead of defining man as an animal rationale, we should define him as an animal symbolicum.»

[30] Cassirer: An Essay on Man, s. 25. »He has so enveloped himself in linguistic forms, in artistic images, in mythical symbols or religious rites that he cannot see or know anything except by the interposition of this artificial medium.»

[31] Cassirer: An Essay on Man, s. 25. Alkukielellä kokonaisuutena ja hieman laajemmin: »No longer in a merely physical universe, man lives in a symbolic universe. Language, myth, art, and religion are parts of this universe. They are the varied threads which weave the symbolic net, the tangled web of human experience. All human progress in thought and experience refines upon and strengthens this net. No longer can man confront reality immediately; he cannot see it, as it were, face to face.»

[32] Smart: Uskontojen maailma, s. 365.

[33] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 321. Alkukielellä: »Alle Erkenntnis der Welt und alles im engeren Sinne ›geistige› Wirken auf die Welt erfordert, dass das Ich die Welt von sich abrückt, dass es, im Betrachten wie im Tun, eine bestimmte ›Distanz› zu ihr gewinnt. Das tierische Verhalten kennt diese Distanz noch nicht: das Tier lebt in seiner Umwelt, ohne sie sich in dieser Weise gegenüberstellen und sie, kraft dieser Gegenüberstellung, ›vorzustellen›. Diese Gewinnung der ›Welt als Vorstellung› ist vielmehr erst das Ziel und der Ertrag der symbolischen Formen – das Resultat der Sprache, des Mythos, der Religion, der Kunst und der theoretischen Erkenntnis. Jede von ihnen baut ein eigenes, ein intelligibles Reich innerer Bedeutsamkeit auf, das sich von allem bloss zweckhaften Verhalten innerhalb der biologischen Sphäre klar und scharf abhebt.»

[34] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 445; 445. Alkukielellä ja kokonaisuutena: »So konstituiert die Sprache, der Mythos, die Kunst je ein selbständiges und charakteristisches Gefüge, das seinen Wert nicht dadurch erhält, dass in ihm ein äusseres und jenseitiges Dasein irgendwie ›abgespiegelt› erscheint. Ihr Gehalt wird ihnen vielmehr dadurch zuteil, dass sie, je nach einem eigenen ihnen innewohnenden Bildungsgesetz, eine eigentümliche und selbständige, in sich geschlossene Welt des Sinnes aufbauen.»

[35] Alkukielellä: Ausdruck, Repräsentation & Bedeutung.

[36] Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen III, s. 524. Alkukielellä: »An dieses Urphänomen des Ausdrucks knüpft die Formung, wie sie sich in der Sprache, in der Kunst, im Mythos vollzieht, überall an; ja die beiden letzteren scheinen ihm so nahe zu bleiben, dass man versucht sein könnte, sie ganz in dieser Sphäre festzuhalten. So hoch sich Mythos und Kunst in ihren Gestaltungen auch erheben mögen, so bleiben sie doch dauernd in dem Erdreich der primären, der ganz ›primitiven‹ Ausdruckserlebnisse verwurzelt.»

[37] Cassirer: Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, s. 310. Alkukielellä ja laajemmin: »Und blicken wir noch einmal auf die Sprache zurück, so unterscheidet sich die Sprache der Dichtkunst von der des gewöhnlichen Lebens und von der der Wissenschaft eben darin, daß es für sie keinen Gegensatz und keine Abscheidung des Darstellungssinnes vom Ausdruckssinn gibt: daß sie im Ausdruck und kraft seiner die reine Darstellung, wie in dieser den reinen Ausdruck sucht.»

[38] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 174. Alkukielellä: »Art may be defined as a symbolic language.»

[39] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 163. Alkukielellä: »Like all the other symbolic forms art is not the mere reproduction of a ready-made, given reality. It is one of the ways leading to an objective view of things and of human life. It is not an imitation but a discovery of reality.»

[40] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 163. Alkukielellä: »Language and science are abbreviations of reality; art is an intensification of reality. Language and science depend upon one and the same process of abstraction; art may be described as a continuous process of concretion.»

[41] Cassirer: An Essay on Man, s. 167. Alkukielellä ja laajemmin: »In our scientific concepts we reduce the difference between two colors, let us say red and blue, to a numeric difference. But it is a very inadequate way of speaking if we declare number to be more real than color. What is really meant is that it is more general. The mathematical expression gives us a new and more comprehensive view, a freer and larger horizon of knowledge. But to hypostatize number as did the Pythagoreans, to speak of it as the ultimate reality, the very essence and substance of things, is a metaphysical fallacy.»

[42] Rovelli: Todellisuus ei ole sitä miltä se näyttää, s. 100; 173; 165; 165; 174–175.

[43] Rovelli: Todellisuus ei ole sitä miltä se näyttää, s. 165.

[44] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 164. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Leonardo da Vinci spoke of the purpose of painting and sculpture in the words ›saper vedere.› According to him the painter and sculptor are the great teachers in the realm of the visible world.» Serge Bramly kertoo näkemisen opettelusta: »Leonardo harjaannuttaa aistejaan ja koulii havaintokykyään niin kuin urheilija kehittää lihaksiaan. – – Muistikirjojen perusteella tunnemme monia harjoituksia, joilla hän teroittaa katsettaan ja kykyään havainnoida maailmaa. Ensinnäkin on opittava erottamaan osat kokonaisuudesta. – – Hän neuvoo taiteilijaa painamaan mieleensä ›monia päitä, silmiä, neniä, suita, leukoja ja kurkkuja, niskoja ja olkapäitä›, jotta hänen olisi helppo pitää muistissa ihmisten erilaiset ulkomuodot. – – Muisti ei pysty säilyttämään kaikkia luonnon muotoja ja ilmiöitä. Niitä tulee kuitenkin tutkia ja painaa mieleensä mahdollisimman paljon, sillä mitä laajemmat tiedot taiteilijalla on, sitä helpompi hänen on selviytyä eteensä tulevista aiheista. Saadakseen kohteet paremmin painumaan mieleensä Leonardo yrittää kuvitella niitä mielessään iltaisin ennen nukahtamista.» <Bramly: Leonardo da Vinci, s. 239–241.>

[45] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 164. Alkukielellä: »But art does not admit of this sort of conceptual simplification and deductive generalization. It does not inquire into the qualities or causes of things; it gives us the intuition of the form of things. But this too is by no means a mere repetition of something we had before. It is a true and genuine discovery. The artist is just as much a discoverer of the forms of nature as the scientist is a discoverer of facts or natural laws.»

[46] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 172; 172. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »The real subject of art is not, however, the metaphysical Infinite of Schelling, nor is it the Absolute of Hegel. It is to be sought in certain fundamental structural elements of our sense experience itself – in lines, design, in architectural, musical forms. These elements are, so to speak, omnipresent. Free of all mystery, they are patent and unconcealed; they are visible, audible, tangible. In this sense Goethe did not hesitate to say that art does not pretend to show the metaphysical depth of things, it merely sticks to the surface of natural phenomena. But this surface is not immediately given. We do not know it before we discover it in the works of the great artists.»

[47] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 166. Alkukielellä: »Once we have entered into his perspective we are forced to look on the world with his eyes. It would seem as if we had never before seen the world in this peculiar light. Yet we are convinced that this light is not merely a momentary flash. By virtue of the work of art it has become durable and permanent. Once reality has been disclosed to us in this particular way, we continue to see it in this shape.»

[48] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 167. Alkukielellä: »The great painters show us the forms of outward things; the great dramatists show us the forms of our inner life.»

[49] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 168. Alkukielellä: »What we feel in art is not a simple or single emotional quality. It is the dynamic process of life itself – the continuous oscillation between opposite poles, between joy and grief, hope and fear, exultation and despair.»

[50] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 170. Alkukielellä: »the highest degree of exultation».

[51] Cassirer: An Essay on Man, s. 167. Alkukielellä: »To be sure, it is not the same thing to live in the realm of forms as to live in that of things, of the empirical objects of our surroundings. The forms of art, on the other hand, are not empty forms. They perform a definite task in the construction and organization of human experience. – – A great lyrical poet has the power to give definite shape to our most obscure feelings.»

[52] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 174. Alkukielellä: »Science gives us order in thoughts; morality gives us order in actions; art gives us order in the apprehension of visible, tangible, and audible appearances.»

[53] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 175. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Even the greatest admirers of art have often spoken of it as if it were a mere accessory, an embellishment or ornament, of life. But this is to underrate its real significance and its real role in human culture. – – The plastic arts make us see the sensible world in all its richness and multifariousness. – – Poetry is, similarly, the revelation of our personal life.»

[54] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 176. Alkukielellä: »intuitive interpretation».

[55] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 176. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Even art may be described as knowledge, but art is knowledge of a peculiar and specific kind.»

[56] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 176. Alkukielellä: »The two views of truth are in contrast with one another, but not in conflict or contradiction.»

[57] Itzkoff kirjoittaa: »Feeling and Form is devoted to a general theory of art developed out of the broad survey of symbolism initiated earlier in her Philosophy in a New Key. In its detailed manner of analysis of the characteristic motifs which delineate the varied art forms it could be considered to constitute the fourth volume of Cassirer’s Philosophy of Symbolic Forms, a worthy fulfillment of the program that he was not able to complete.» <Itzkoff: Ernst Cassirer, s. 207.> Itse asiassa John Michael Krois ja Donald Verene kokosivat Cassirerin julkaisemattomista käsikirjoituksista hänen kirjasarjaansa neljännen osan, joka julkaistiin vuonna 1996: Cassirer, Ernst: Ernst Cassirer, Philosophy of Symbolic Forms, Volume Four: The Metaphysics of Symbolic Forms. Edited by J. M. Krois & D. P. Verene. New Haven 1996.

[58] Cassirer: Taide symbolisena muotona, s. 168. Alkukielellä: »What we feel in art is not a simple or single emotional quality. It is the dynamic process of life itself – the continuous oscillation between opposite poles, between joy and grief, hope and fear, exultation and despair.»

[59] Langer: Feeling and Form, s. 27; 27. Alkukielellä ja kokonaisuutena: »The tonal structures we call ›music› bear a close logical similarity to the forms of human feeling – forms of growth and of attenuation, flowing and stowing, conflict and resolution, speed, arrest, terrific excitement, calm, or subtle activation and dreamy lapses – not joy and sorrow perhaps, but the poignancy of either and both – the greatness and brevity and eternal passing of everything vitally felt. Such is the pattern, or logical form, of sentience; and the pattern of music is that same form worked out in pure, measured sound and silence.»

[60] Langer: Philosophical Sketches, s. 88. Alkukielellä: »Without words, sense experience is only a flow of impressions, as subjective as our feelings; words make it objective, and carve it up into things and facts that we can note, remember, and think about. Language gives outward experience its form, and makes it definite and clear.»

[61] Langer: Problems of Art, s. 71. Alkukielellä: »What discursive symbolism – language in its literal use – does for our awareness of things about us and our own relation to them, the arts do for our awareness of subjective reality, feeling and emotion; they give inward experiences form and thus make them conceivable.»

[62] Langer: Philosophical Sketches, s. 90. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »In a special sense one may call a work of art a symbol of feeling, for, like a symbol, it formulates our ideas of inward experience, as discourse formulates our ideas of things and facts m the outside world.»

[63] Langer: Feeling and Form, s. 40. Alkukielellä: »Art is the creation of forms symbolic of human feeling.»

[64] Langer: Problems of Art, s. 7. Alkukielellä: »A dance, like any other work of art, is a perceptible form that expresses the nature of human feeling – the rhythms and connections, crises and breaks, the complexity and richness of what is sometimes called man’s ›inner life,› the stream of direct experience, life as it feels to the living.»

[65] Langer: Feeling and Form, s. 146. Alkukielellä: »Through art we learn the character and range of subjective experience, as through discourse we learn in great detail the ways of the objective world.»

[66] Langer: Philosophy in a New Key, s. 213. Alkukielellä: »›Artistic truth,› so called, is the truth of a symbol to the forms of feeling – nameless forms, but recognizable when they appear in sensuous replica.»

[67] Niin kuin Langer edellä lainatussa katkelmassa sanoi ja siitä, kuinka kielen avulla saadaan ote ulkoisesta todellisuudesta.

[68] Nelson Goodmanin taidefilosofiaa valottaa teos: Lammenranta, Markus: Taideteos symbolina: Nelson Goodmanin taidefilosofia. Helsingin yliopiston Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitoksen monistesarja n:o 15. Helsinki 1987.

[69] Goodman: Referenssin reitit, s. 174. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »An undulating line charting stock market prices is likewise minimally replete and so not fully pictorial since only distance above the base, not thickness or shading, of the line matters. In contrast, when the very same line functions as a picture of mountains in a landscape, variations in many respects are significant.»

[70] Goodman: Referenssin reitit, s. 175. Alkukielellä: »Sometimes abstract paintings and musical works that neither represent nor express anything are extolled as ›pure›, as not referential at all. What matters is claimed to be the work itself, its own features, not anything beyond and referred to by it. But plainly not all the countless features of the work matter (not, for example, the painting’s weighing four pounds or the symphony’s being first performed during a rainstorm) but only those qualities and relationships of color or sound, those spatial and temporal patterns, and so on that the work exemplifies and thus selectively refers to, just as the swatch refers to some of its features but not others.»

[71] Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 34. Alkukielellä ja laajemmin: »As buildings that themselves depict, we may think first of shops that represent a peanut or an ice cream cone or a hot dog, but not all cases are so banal. Jørn Utzon’s Opera House (1973) in Sydney is almost as literal a depiction of sailboats, though with a primary concern for form (see Fig. 2).»

[72] Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 42. Alkukielellä: »For instance, if a church represents sailboats, and sailboats exemplify freedom from earth, and freedom from earth in turn exemplifies spirituality, then the church refers to spirituality via a three-link chain.»

[73] Goodman kirjoittaa: »Silloin maailmoja on monia – sikäli kuin niitä on ollenkaan. Puheemme maailmasta on yhtä kuin puhe todellisesta tai oikeasta maailmaversiosta. Ja me teemme maailmoja tekemällä oikeita versioita.» <Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 51.> Alkukielellä: »There are then many worlds if any. Our talk of a world amounts to talk of a true or right world version. And we make worlds by making right versions.»

[74] Goodman: Referenssin reitit, s. 184. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Sir Agilulf serves also as a trenchant metaphor for the so called real world. As he cannot be separated from armor, a world cannot be separated from versions. The armor may be changed, a new version may replace an old; but as we cannot find Sir Agilulf apart from all armor, we cannot find a world apart from all versions. The metaphor can be carried further. When Sir Agilulf dies, his armor is a heap on the ground. A version may collapse, too: encounter difficulties it cannot overcome, and stop working.»

[75] Goodman kirjoittaa: »Yhtä oikeiden kuvausten tai kuvien mukaan maailma voidaan rakentaa atomeista tai kvaliteeteista, yhdenlaisista tai toisenlaisista tavallisista esineistä, levottomista Soutine-tyyppisistä tai geometrisista Braque-tyyppisistä muodoista.» <Referenssin reitit, s. 183.> Alkukielellä: »According to equally right accounts or depictions, a world may be made up of atoms or qualities, of ordinary objects of certain kinds or of other kinds, of riotous Soutine-like or geometric Braque-like patterns.»

[76] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 92–93. Alkukielellä: »The perceptual is no more a rather distorted version of the physical facts than the physical is a highly artificial version of the perceptual facts.»

[77] Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 85. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »But Beardsley knows as well as I that after a couple of hours at an exhibition we often step out into a visual world quite different from the one we left. We see what we did not see before, and see in a new way. We have learned.»

[78] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 105. Alkukielellä: »After we spend an hour or so at one or another exhibition of abstract painting, everything tends to square off into geometric patches or swirl in circles or weave into textural arabesques, to sharpen into black and white or vibrate with new color consonances and dissonances.»

[79] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137. Alkukielellä: »Works of art are not specimens from bolts or barrels but samples from the sea. They literally or metaphorically exemplify forms, feelings, affinities, contrasts, to be sought in or built into a world.»

[80] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137. Alkukielellä: »In other words, rightness of design, color, harmonics – fairness of a work as a sample of such features – is tested by our success in discovering and applying what is exemplified.»

[81] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137. Alkukielellä: »A Mondrian design is right if projectible to a pattern effective in seeing a world.»

[82] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 137. Alkukielellä: »When Degas painted a woman seated near the edge of the picture and looking out of it, he defied traditional standards of composition but offered by example a new way of seeing, of organizing experience.»

[83] Goodman & Elgin: Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences, s. 48. Alkukielellä ja laajemmin: »A visit to an exhibition of paintings may transform our vision, and I have argued elsewhere that excellence of a work is a matter of enlightenment rather than of pleasure. A building, more than most works, alters our environments physically; but moreover, as a work of art it may through various avenues of meaning, inform and reorganize our entire experience.»

[84] Goodman & Elgin: Changing the Subject, s. 191. Alkukielellä: »The ›pleasure› derived from both Medea and The Magic Flute, like the ›beauty› shared by The Disasters of War and The Birth of Venus, is so denatured it is unprojectible. Neither affords a basis for classifying undecided cases.»

[85] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 133. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Rightness of abstract works, or of non-denotational aspects of non-abstract works, is neither identical with nor utterly alien to truth; both are species of a more general notion of rightness. To say that beauty or aesthetic rightness is truth or that it is incomparable with truth seem to me equally misleading slogans, and I mention beauty here only to exclude it from further consideration.»

[86] Goodman: Ways of Worldmaking, s. 133. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »Rightness of abstract visual or musical works will have such aspects as rightness of design, and here we risk an accusation of invading the sacrosanct realm of beauty rather than keeping to kinds of rightness at all comparable to truth. Any such protest would betray an attitude antithetical to my insistence on the very continuity and unity, the very affinity, of art and science and perception as branches of worldmaking.»

[87] Joskus kuitenkin, esim. havaitsemisesta puhuessaan hän kirjoittaa: »Habit, context, explicit instruction, interests, and suggestions of all kinds can blind or activate our perception, conceal or reveal a mountain or a molehill. Far from merely recording what is before us, perception participates in making what we perceive; and for perception there are processes and stages of preparation.» <Goodman: Of Mind and Other Matters, s. 25.>