sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Sisäinen ja ulkoinen

Yleinen ajatus on, että taide on erityisen läheisessä suhteessa tunteiden, asenteiden ja suhtautumistapojen kanssa, sen kanssa, miten asiat koetaan, mitä merkityksiä niissä nähdään, millä tavalla tärkeinä niitä pidetään, sanalla sanoen ihmisen sisäisyyden kanssa.

Tästä on osoituksena sekin, että edellä mainittu ranskalainen kirjailija Émile Zola (1840–1902) ja hänen edustamansa naturalistinen taidesuuntaus – jota toisaalta on luonnehdittu valokuvamaiseksi ja lähietäisyydeltä todellisuutta kuvaavaksi – ei sanoudu siitä irti. Zola kyllä korosti taiteensa likeisyyttä tieteeseen; hänen mukaansa naturalistiset taiteilijat eivät ole »muuta kuin tiedemiehiä, tutkijoita ja anatomeja».[1] Silti hänellekin »on selvää, ettei taideteos koskaan voi olla muuta kuin pieni luomakunnan nurkkaus tietyn persoonallisuuden läpi nähtynä».[2]

Edellä käsiteltyjen ajattelijoiden yhteydessä ajatus on jo tullut esille siellä täällä, vaikka siihen ei ole varsinaisesti tartuttu. Esim. Mukařovskýn mukaan taiteessa oli keskeistä »ihmisen asenne koko sitä todellisuutta kohtaan, joka häntä ympäröi».

Tähän ajatukseen vetoamalla voidaan luonnehtia taiteen totuuden erityislaatua: se on enemmänkin sisäistä, kun taas jokin muu totuus (vaikkapa tieteen totuus) on ulkoista.

»Taide ilmaisee tunnetta»

Moni saattaa olettaa, että taideajattelun historiassa antiikista keskiajalle ja edelleen uuden ajan alkuun korostettiin taiteen esittämistehtävää, mutta sitten – romantiikan jälkimainingeissa – paino siirtyi ilmaisuun.[3]

Tällä ajatuksella on oma oikeutuksensa, mutta on hyvä pitää mielessä, että vaikka vuosisatoja sanottiinkin, että taide jäljittelee luontoa (ja toistettiin latinankielistä iskulausetta »ars imitatur naturam»), jäljittelyn käsite oli mieluummin laaja kuin suppea. Jo Platon mimesiksestä puhuessaan moitti taidetta tunteiden lietsomisesta, ja Aristoteles puolestaan piti hyvänä sitä, että tragedia herättää kauhua ja sääliä (ja puhdistaa nämä tunteet, saa aikaan niiden katharsiksen). Aristoteleen mukaan »runoilija on jäljittelijä kuten maalari»,[4] mutta kun hän Runousopissaan ensi kertaa puhuu jäljittelystä, hän mainitsee runouden lisäksi nimenomaan musiikin:

»Epiikka ja tragediarunous samoin kuin komedia ja dityrambirunous sekä enin osa huilu- ja lyyramusiikista ovat kaikki yleisesti ottaen jäljittelyn lajeja.»[5]

Ja oikopäätä hän ottaa mukaan myös tanssin ja tanssijat, jotka »muodostavat rytmisiä kuvioita ja jäljittelevät niillä luonteita, tunteita ja tekoja».[6]

Vaikka siis taiteen ja tunteen yhteyttä pidettiin ilmeisenä jo varhain, vasta 1800-luvulla sanottiin yksioikoisesti, että taide ilmaisee tunnetta. Eugène Véronin mukaan

»taide on tunteen ilmentämistä ulkoisesti joko viivojen, muotojen tai värien ilmaisevina yhdistelminä tai rytmitettynä sarjana eleitä, ääniä ja sanoja».[7]

Ja venäläinen kirjailija Leo Tolstoi (1828–1910) järkeili, että sanojen avulla »ihminen välittää toiselle ajatuksia», mutta »taiteella ihmiset sitä vastoin välittävät toisille tunteitaan», ja näin taiteen vastaanottaja »kykenee kokemaan saman tunteen, jonka on kokenut ihminen, joka tunnettaan ilmaisee».[8]

Mitä tällaiset lausumat pitävät sisällään, se riippuu pitkälti sanan ›tunne› merkityksestä. Yleisesti ottaen sanaa on käytetty näissä yhteyksissä väljästi, mikä käy ilmi Tolstoinkin luettelosta:

»Draaman välittämä itsekieltäymyksen tunne ja alistuminen kohtalolle tai Jumalalle, tai romaanissa kuvattu rakastavaisten riemu, tai maalauksessa ilmennetty hekuman tunne, tai juhlavan marssin välittämä reippaus musiikissa, tai tanssin julkituoma hilpeys, tai hauskan kaskun tuottama koomisuus, tai iltamaiseman tai kehtolaulun välittämä hiljaisuuden tuntu, kaikki se on taidetta.»[9]

Myös Véron luettelee monenlaisia tunteita, »taide käsittelee poikkeuksetta kaikkia tunteita: toivoa tai kauhua, tuskaa tai iloa, vihaa tai rakkautta»,[10] mutta hän ei tee jyrkkää jakoa tunteisiin ja ajatuksiin niin kuin Tolstoi. Véron kirjoittaa, että ilmaisevien teosten »päämääränä on ennen muuta ilmaista tunteita ja ideoita ja tuoda tässä ilmaisussa julki taiteilijan käsitysten ja laajakatseisuuden voima»,[11] sillä »taiteilijan persoonallisuus on niiden tärkein arvo».[12] Tunteiden ohella muita ilmaistavia asioita ovat hänen mukaansa mm. aistimukset, vaikutelmat, ideat, herkkyys, mielikuvitus ja äly.[13]

Mainittakoon vielä yksi asia, jossa mainitut taiteen ilmaisua korostaneet ajattelijat olivat eri linjoilla. Se on taiteen historia yleisesti ja laajasti ottaen. Molemmat tähysivät huomiseen ja kohti parempaa aikaa, ja tulevan ajan taide on molemmille entistä parempaa taidetta, ja nimenomaan ilmaisevaa taidetta.

Véronin sanoin tästä ilmaisevasta taiteesta »on tulossa päivä päivältä hallitsevampaa ja [se] on todella tulevaisuuden taidetta».[14] Sen vastakohta, koristeellinen taide, on hallinnut menneisyydessä, esim. »melkein kaikki 1700-luvun taide aina vallankumoukseen saakka on pelkästään koristelevaa», »Watteau ja Boucher ovat ihailtavia koristelijoita»,[15] ja samoin »myös kreikkalainen taide on suurelta osin koristeellista taidetta».[16] Taiteen historia on siis Véronin mukaan siirtymistä koristeellisen taiteen valtakaudesta ilmaisevan taiteen valtakauteen. Sitä voisi siis kuvata esim. nousevalla viivalla.

Näin ei ole Tolstoilla. Tunnetta ilmaistaan hänen mukaansa monissa tilanteissa juhlakulkueista jumalanpalveluksiin, mutta »taiteeksi sanan kapeassa merkityksessä» tai »sanan varsinaisessa merkityksessä» kutsutaan vain sitä, missä »näemme erityistä merkitystä»[17] eli missä ilmaistaan arvokkaimpia, tärkeimpiä, parhaita tunteita, jotka näin yleistyvät, ja maailmassa alkavat vallita »ihmiskunnan hyvän kannalta – – tarpeellisemmat tunteet». »Siinä piilee taiteen tehtävä.»[18]

Tämä ei koske pelkästään lähitulevaisuutta vaan myös kaukaista menneisyyttä (ja tässä ero Véroniin). Myös vanhoina hyvinä aikoina asia ymmärrettiin näin, »sillä tavoin suhtautuivat taiteeseen muinaisaikojen ihmiset».[19] Sen sijaan Tolstoin oman ajan rappeutuneet ihmiset rappeutuneine taiteineen ja taidenäkemyksineen eivät käsitä asiaa sillä tavoin. »Ylimpien luokkien eriytynyt taide on joutunut umpikujaan», ja siksi »tulevaisuuden taide – se joka todella tekee tuloaan»

»ei jatka tämän hetken taidetta, vaan nousee aivan toisilta, uusilta perusteilta joilla ei ole mitään yhteyttä nykyistä yläluokkiemme taidetta rajaaviin puitteisiin».[20]

Muinaisaikojen korkeasta taiteesta on siis jouduttu Tolstoin oman ajan rotkoon ja alhoon, josta käy tie kohti valoa ja uutta korkeutta. Tasaisesti nousevan viivan sijasta kuvaajaksi sopisi mieluummin U:n muotoinen käyrä.

Tällaisista eroista huolimatta taiteen varhaisille ilmaisuteorioille oli yhteistä se, että taiteen yhteydessä korostettiin ihmisen sisäisyyttä. Tähän viitattiin sanalla ›tunne›, jota käytettiin väljästi ja tarkoitettiin laajemminkin inhimillistä kokemusta.

*

Uudemmista taiteen ilmaisuteorioista mainittakoon yhdysvaltalaisen filosofin Susanne Langerin (1895–1985) kirjoitukset. Hänkin sanoo selväsanaisesti, että taide »voidaan määritellä käytännöksi, jossa luodaan ihmistunnetta ilmaisevia havaittavia muotoja»[21] tai että »taideteos on ilmaiseva muoto, joka on luotu tajuttavaksi aistein tai mielikuvituksen avulla, ja se ilmaisee ihmistunnetta».[22]

Mitä Langer tarkoittaa tunneilmaisulla, sitä valottaa yhdeltä puolelta hänen kuuluisa väittämänsä, että musiikki »on tunne-elämän äänellinen analogia».[23] Hänen mukaansa tunne-elämällä on muotonsa, ja musiikin muodot vastaavat niitä:

»Ne äänirakenteet joita kutsumme ›musiikiksi› ovat loogisesti hyvin lähellä ihmistunteen muotoja – kasvun ja vaimenemisen, virtaamisen ja ahtautumisen, konfliktin ja päättäväisyyden muotoja, vauhdin, pysähtymisen, kauhean jännityksen, tyyneyden tai hienoisen aktivoitumisen ja unettavan raukeamisen muotoja – ei ehkä ilon ja surun mutta kummankin ja molempien syvän liikuttavuuden muotoja – kaiken elävästi tunnetun suuruuden ja lyhytaikaisuuden ja ikuisen ohimenevyyden muotoja. Sellainen on tunteen kaava tai looginen muoto, ja musiikin kaavana on tuo sama muoto työstettynä puhtaana, mitattuna äänenä ja hiljaisuutena.»[24]

Musiikin rakenteiden avulla voisimme siis saada otteen sisäisen elämämme muodosta, ymmärtää paremmin tunteitamme ja niiden muutoksia. »Musikaalinen henkilö ajattelee tunteita musiikillisesti.»[25]

Tämä musiikin ymmärtämisen ja tunne-elämän ymmärtämisen rinnakkaisuus ja vastavuoroisuus saa yhden kuvauksensa Paul Austerin romaanissa 4 3 2 1, kun päähenkilö Ferguson alkaa käydä – uuden isäpuolensa ohjaamana – klassisen musiikin konserteissa. He aloittavat sellaisista sävellyksistä kuin Tšaikovskin Orkesterialkusoitto 1812, Berliozin Fantastinen sinfonia ja Musorgskin Näyttelykuvia. Niistä edetään mm. Mozartin oopperoihin ja Bachin selloresitaaleihin. Nuo konsertti-illat olivat

»tilaisuuksia, joissa hänelle [Fergusonille] paljastuivat hänen oman sydämensä salat – – ja kuultuaan nyt tällaista musiikkia hän alkoi kuulla tarkemmin, ja mitä tarkemmin hän kuuli, sitä syvemmin hän tunsi».[26]

Musiikki on kuitenkin vain yksi osa laajempaa kokonaisuutta, sillä tunneilmaisu kattaa kaikenlaisen taiteen. Tässä hengessä Langer vastustaa sitä arvostelua, joka on esitetty Algernon Swinburnen runonäytelmän Atalante Kalydonissa ensimmäisestä kuoro-osuudesta.[27] Sitä on moitittu kuvien liiasta nopeudesta. Moite osuu Langerin mielestä harhaan, koska tarkoitus on nimenomaan »ahtaa ja kasata vaikutelmia niin, että ne sumentavat toisensa» ja synnyttävät liikkeessä olevan kuvan, »näkymän tunnekuohuun, jota joskus kutsutaan ›kevätkuumeeksi›».[28] Vaikka taiteen eri lajeissa käytetään hyvinkin erilaisia menetelmiä, voidaan ilmaista samantapaista tunne-elämän ilmiötä. Esim. tuntu kasvamisesta voidaan saada aikaan

»pitenevillä tai virtaavilla viivoilla, jotka eivät esitä mitään elävää olentoa, rytmisesti nousevilla askelmilla, vaikka ne jakautuvat tai pienenevät, lisäämällä musiikin sointujen monimutkaisuutta tai toistamalla niitä hellittämättömästi, keskipakoisella tanssilla, runosäkeillä, joissa vakavuus asteittain kasvaa».[29]

Langer sanoo käyttävänsä sanaa ›tunne› (›feeling›) laajassa mielessä. Ihmisen tunne-elämä kokonaisuudessaan »saa taiteessa selkeän ilmaisunsa – kutsutaanpa sitä ›elämän tunnuksi›, ›subjektiivisuudeksi›, ›välittömäksi kokemukseksi› tai miksi tahansa».[30]

›Tunne› merkitsee Langerille sitä, mitä voidaan tuntea. Siihen kuuluu sekä aistimus että emootio: kaikki ne tunnetut vasteet, jotka syntyvät aistielimiemme suhteesta ympäristöön, sisäaistien mekanismeista ja koko organismin suhteesta kokonaistilanteeseen. Tunnemme lämpöä, jalan puutumisen, neulanpiston, särkyä, ponnistelua, rentoutumista; näkeminen on valosäteilyn tuntemista, kuulo ääniaaltojen tuntemista; tunnemme ruumiissa heikkoutta tai jäntevyyttä; tunnemme odotusta, turhautumista, kaipausta, pelkoa, isänmaallista innostusta, tyytyväisyyttä, tyyneyttä tai jännitystä; tunnemme itsemme loukatuksi tai olomme kiusaantuneeksi, terveeksi, lamaantuneeksi tai virittyneeksi. Tunne tässä laajassa mielessä on yhteinen perusta kaikelle kokemiselle: aistimiselle, emootiolle, mielikuvitukselle, muistamiselle ja pohtimiselle. Kun mukaan kuuluu monenlaisia asioita lähtien kivusta ja aistimielihyvästä aina tietoisen ihmiselämän kaikkein monimutkaisimpiin emootioihin, älyllisiin jännitteisiin tai tasaisiin tunnesävyihin, voidaan Langerin mukaan sanoa, että taideteoksen sisältönä on »käsitys siitä, miltä elämä tuntuu».[31] Ja tätä tarkoittaa »arvoituksellinen, tosiasioista riippumaton ›taiteellinen totuus›»;[32] »hyvässä taiteessa ilmaisu on totta, huonossa taiteessa väärää ja kehnossa taiteessa epäonnistunutta».[33]

Taide siis antaa käsityksen siitä, miltä tuntuu elää, ja tämä pätee myös filosofiseen mieterunoon. Langer muistuttaa, että sen kirjoittaja saattaa pitää esittämäänsä ajatusta totena ja tärkeänä, mutta tämä ei tarjoa sitä väittelyn kohteeksi. Hän hyväksyy sen ja tuo esiin sen tunnearvon ja mielikuvitusta kiihdyttävät mahdollisuudet. Hän ilmaisee, miltä tuntuu ajatella tällaista suurta ajatusta. Esimerkiksi Langer ottaa William Wordsworthin runon Oodi.[34] Tässä on siitä kaksi usein lainattua säkeistöä Yrjö Jylhän suomennoksena:

 

On syntymämme unhoitusta, unta,

etäällä sielun tähtivaltakunta

    on ollut, kunnes täällä

    se kodon sai maan päällä.

    Ei murtamina vaivan,

    ei alastonna aivan,

vaan kiireellämme rippeet kimmelteestä

    tulemme Luojan eestä:

meit' ympäröitsee lapsuusaikaan taivas!

Kun poika varttuu, yllä häämöittää

    jo varjot tyrmän ristikon,

mut hänen iloksensa valo jää,

    ain eessä on;

kun nuorukainen vaeltaa, hän yhä

    on luonnon pappi pyhä;

    tien yllä valo hohtaa,

    maan halki hänet johtaa;

mies vihdoin kadottaa sen kokonaan,

se sammuu arkisumuun harmajaan.

 

Maa myöskin meille varaa riemujaan,

tää imettäjä luonnostaan on hellä

ja melkein kuni äiti konsanaan

    se tahtois viihdytellä

nyt poikapuoltaan, ihmislasta,

hän että herkeis kaipaamasta

    pois loistoon, missä kerran

hän asui palatsissa taivaan Herran.[35]

 

Runossa ei esitetä perusteita puolesta eikä vastaan, ei epäilyksiä eikä todisteita kuolemattomuuden puolesta, vaan keskeistä on kokemus mahtavasta ideasta,

»sen jännittävyys, kunnioitus, pyhyyden vivahde, jonka se antaa lapsuudelle, selitys myöhemmän elämän kasvavalle arkipäiväisyydelle, oivalluksen alistuva hyväksyminen».[36]

Langerin korostamaan »subjektiiviseen todellisuuteen» tai »sisäiseen elämään» kuuluu se,[37] millaista on saada iso aate tai tavoitella välttelevää ideaa, tuntea itsensä itseriittoiseksi mutta yksinäiseksi, olla seurallinen, se millaista on olla hereillä ja liikkeellä tai olla unelias ja hidastaa tahtia, ja lopulta mukaan kuuluu myös se kokonaistunne, joka meillä on »elämästä, rakkaudesta, itseydestä ja kuoleman hyväksymisestä».[38]

Tuttuus

Kun ›tunne› alkaa merkitä sitä, miltä tuntuu elää ja kokea jotain, tullaan lähelle sitä, mitä filosofiassa on kutsuttu tuttuudeksi tai tuttuustiedoksi tai jonkin asian tuntemiseksi.

Tästä asiasta oli puhuttu jo ennen William Jamesia (1842–1910), mutta hänen kuvauksensa tuli kuuluisaksi:

»On olemassa kahdenlaista tietoa, jotka voidaan laajasti ottaen ja käytännössä erottaa toisistaan: voimme kutsua niitä tuttuuden tiedoksi [knowledge of acquaintance] ja jotakin koskevaksi tiedoksi [knowledge-about]. – – Tiedän sinisen värin, kun näen sen, ja päärynän maun, kun maistan sen. Tiedän tuuman, kun liikutan sormeani sen läpi, sekunnin pituisen ajan, kun tunnen sen kuluvan, tarkkaavaisuuden ponnistuksen, kun teen tämän ponnistuksen – – En voi välittää niiden tuntua kenellekään, joka ei ole jo itse tuntenut, itse tutustunut. En voi kuvata niitä, saada sokeaa aavistamaan, millainen sininen väri on – –.»[39]

Vielä kuuluisammaksi tuli Bertrand Russellin selvittely, jossa hän erotti toisistaan tuttuuteen perustuvan tiedon (knowledge by acquaintance) ja kuvaukseen perustuvan tiedon (knowledge by description). Edellisestä eli tuttuustiedosta hän kirjoitti:

»Sanomme tuntevamme tuttuuden perusteella kaiken, mistä olemme suoraan tietoisia, ilman välittäviä johtopäätöksiä tai totuuksia koskevaa tietoa. Pöydän ollessa edessäni tunnen ne aistinsisällöt, joina pöytä ilmenee – sen värin, muodon, kovuuden, sileyden jne.; kaikista näistä seikoista olen välittömästi tietoinen, kun katselen ja kosketan pöytää. Siitä erityisestä värivivahteesta, jonka näen, voidaan sanoa useita seikkoja – voin sanoa, että se on ruskea, että se on melko tumma jne. Mutta sellaiset toteamukset, vaikka niiden avulla tiedänkin totuuksia väristä, eivät saa minua tuntemaan väriä sinänsä paremmin kuin ennen: sikäli kuin on kysymyksessä tieto itse väristä, vastakohtana tiedolle sitä koskevista totuuksista, tunnen värin lopullisesti ja täydellisesti nähdessäni sen, eikä mikään muu tieto siitä itsestään ole edes teoreettisesti mahdollista. Täten ne aistinsisällöt, joina pöytäni ilmenee, ovat seikkoja, jotka tunnen tuttuuden perusteella, seikkoja, jotka tunnen välittömästi juuri sellaisina kuin ne ovat.»[40]

Jotkut ovat pitäneet Jamesin ja Russellin sanastoa harhaanjohtavana. Esim. Moritz Schlickin mielestä olisi selvempää, jos puhuttaisiin vain tuttuudesta tai tunnusta eikä sen yhteydessä käytettäisi lainkaan sanaa ›tieto›; ero tehtäisiin siis tuttuuden ja tiedon välille.[41]

*

Taiteeseen tämä jako on liitetty ajattelemalla, että taide tarjoaa edellistä, siis tuttuutta, ja että juuri se on taiteellista totuutta. Esim. John Hospers erottaa toisistaan 1) asiatotuuden (truth about) ja toisaalta 2) tuntemisen tai kokemisen totuuden tai todenmukaisuuden (truth to) ja pitää nimenomaan jälkimmäistä taiteelle tärkeänä:

»Yksi asia on tieto kohteista, toinen välitön tutustuminen; edellistä tarjoaa ennen muuta tiede, jälkimmäistä taide. Kun kuulemme musiikkia, emme saa tietoa – musiikin tehtävänä ei ole tarjota sitä –, vaan tutustumme johonkin syvemmin ja monipuolisemmin. Kun taide antaa meille tietoa, se tekee sen muun ohella, sivumennen, kun taas havaintojen monipuolistaminen, tunne-elämän syventäminen, se ei ole missään nimessä oheistarjontaa.»[42]

Hospers jatkaa:

»Taide – Cézannen taulu, Shakespearen sonetti, Beethovenin kvartetto – antaa meille jotakin, mikä ei ole tietoa mutta ehkä arvokkaampaa kuin tieto: kokemus itsessään monipuolistuu ja syvenee. – – ›Totuus› toisessa merkityksessään [›truth-to›] eli totuus suhteessa siihen, miten näkeminen ja tunteminen koetaan, kuuluu yleisen käsityksen mukaan olennaisesti taiteeseen, mutta tämä ei ole tietoa.»[43]

Cézannen taulusta Hospers sanoo tarkemmin ottaen esim., että se voi olla »todenmukainen [true-to] suhteessa kokemukseemme etäisyydestä tai muodosta tai tilallisesta syvyydestä» ja siis »paljastaa nämä ›olemukset›, jotka voidaan välittää meille ja jotka voimme todentaa myöhemmässä kokemuksessamme».[44] Beethovenin yhteydessä hän viittaa myöhäisiin jousikvartettoihin, tarkemmin ottaen viiteen viimeiseen, ja sanoo – niin kuin usein sanotaan –, että niissä tulee koettavaksi tunteita, joita ei ehkä ole ennen koettu mutta jotka tunnistetaan syviksi ihmistunteiksi ja jotka voidaan ehkä myöhemmin elämässä tavoittaa:

»Kun koemme jonkin tunteen musiikkiteoksessa, – – voimme usein tajuta – vaikka emme olekaan kokeneet juuri tätä tunnetta aiemmin –, että se on syvä ja inhimillinen tunne ja että se on todenmukainen [true-to] suhteessa johonkin tunteeseen, joka meillä on ollut tai saattaa olla. Uskallan väittää, että jokainen, joka on kuunnellut tarkkaavaisesti Beethovenin myöhäisiä kvartettoja, on päässyt niiden myötä sellaiseen tunteiden maailmaan ja kokemusten piiriin, jossa hän ei ole koskaan aikaisemmin ollut, paitsi ehkä sikiönä.»[45]

David Novitz ja tarinoiden tarjoama tieto

Hospers oli valmis puhumaan tuttuuden yhteydessä totuudesta mutta ei tiedosta. Jotkut toiset sen sijaan puolustavat tiedosta puhumista, esim. uusiseelantilainen taidefilosofi David Novitz (1945–2001), jonka mukaan esim. romaani voi »välittää käsityksiä, taitoja ja arvoja, ja näin tehdessään auttaa näkemään maailman toisin».[46] Ihminen »ei voi tietää, miltä tuntuu olla orpo, ellei tavalla tai toisella ole kokenut orpoutta», »tällainen tieto ei ole propositionaalista – siinä mielessä ettei sitä voi täysin tavoittaa tai välittää kielellisellä kuvauksella»,[47] mutta ihmiselämää kuvaavien taideteosten avulla voidaan asiaa ainakin lähestyä.

Romaanien yhteydessä pieni lisämutka tulee siitä, että taideteoksessa kuvatut ihmiskohtalot ovat sepitettä, fiktiota, niitä ei esitetä todellisina. Mutka ei ehkä ole suuri, sillä kun näihin kohtaloihin tutustutaan ja paneudutaan, ne voidaan huomata mahdollisiksi sen elämänkokemuksen perusteella, joka meillä jo on tai jonka tulevaisuudessa saamme.

Tämän mukaisesti Johan Wrede (1935–) kirjoittaa F. E. Sillanpään Hurskaasta kurjuudesta, että siinä kuvattu Juha Toivolan elämänkohtalo on mahdollinen, kuviteltavissa oleva:

»Kysymys siitä, onko Sillanpään kuvaus Juha Toivolan elämänkohtalosta ja luonteesta tosi, ei ole sama kuin kysymys, olivatko kaikki muut torpparit tai punakaartilaiset tai oliko edes yksikään heistä juuri samanlainen henkilö kuin hän. Kysymys pitäisi nähdäkseni asettaa suurin piirtein näin: onko mahdollista kuvitella tällainen elämänkohtalo joutumatta ristiriitaan sen kanssa, mitä tietojemme, kokemuksemme ja uskomuksemme perusteella voisimme pitää mahdollisena tapauksena tämän vuosisadan alkuvuosikymmenien Suomessa. Nämähän ovat romaanin viitekehyksen antamia edellytyksiä. // Nyt tietysti huomio kiinnittyy siihen, että lukijan uskomukset mainittiin tässä peukalosäännössä. // On täysin mahdollista kuvitella sellainen Hurskaan kurjuuden lukija (vasemmistolainen tai oikeistolainen), jonka mielestä Juha Toivolan tapaista punakaartilaista ei yksinkertaisesti olisi voinut olla olemassa. Sanon, että tämä on mahdollista, joskaan ei uskottavaa. // Ja vielä haluaisin lisätä, että tällainen päättäväinen lukija – joka siis ei ota uskoakseen – ilmeisesti ei ainoastaan kieltäydy ymmärtämästä, mitä muuta kirjassa Toivolan elämänvaiheista kerrotaan, vaan myös torjuu sellaisen, mitä pitäisi tietää elämästä. Mielestäni hänen kirjan luettuaan pitäisi ymmärtää, että sellainen tapaus olisi ollut mahdollinen, vaikkei hän aikaisemmin olisikaan uskonut romaanissa kuvattuun mahdollisuuteen. Näin siis lukija olisi oppinut jotain romaanista.»[48]

Jos tähän tapaan pidämme jotain taideteoksessa kuvattua elämänkohtaloa mahdollisena ja jos syvennymme siihen ja kuvittelemme siihen kuuluvia tuntemuksia ja kokemuksia, saatamme avartaa omaa kokemusmaailmaamme. Tähän tapaan Novitz järkeilee. Hän muistuttaa, että tarina

»ottaa meidät valtoihinsa; me eläydymme sen olentojen elämään ja tilanteisiin. Me samastumme heihin, jaamme heidän toiveensa, pelkonsa ja ilonsa.»[49]

Esimerkkinä hänellä on Leo Tolstoin romaanihahmo Anna Karenina. Annan elämänkohtaloon syventyjät

»eivät vain kuvittele tai luo mielessään sankarittaren pulmatilanteita, vaan he todella mietiskelevät ja tutkiskelevat niitä, jos ovat riittävän kiinnostuneita. He kuvittelevat, millaista on olla sellaisten ongelmien ahdisteltavana; he tuntevat sen pelon ja epätoivon joka liittyy niihin, ja sen vuoksi he kykenevät tajuamaan niiden musertavan monimutkaisuuden.»[50]

He pystyvät ehkä myös kuvittelemaan, millaista olisi olla samantapaisessa tilanteessa. He saavat »joukon hypoteeseja» tai Novitzin sanoin »empaattisia uskomuksia» siitä, »millaista on olla tässä tai samankaltaisessa tilanteessa».[51] Nämä uskomukset eivät ole »propositionaalisia», sillä »ne saadaan kokemuksista, ja ne ovat uskomuksia siitä, mitä koetaan tietyissä uusissa tilanteissa».[52] Ne voivat osoittautua enemmän tai vähemmän oikeiksi ja osuviksi:

»Kuten kaikki hypoteesit nämäkin voidaan koemielessä heijastaa maailmaan, ja jos ne auttavat meitä ymmärtämään todellisia tilanteita ja tapahtumia, ne luultavasti hyväksytään tai niihin uskotaan. Tämäntapaiset empaattiset uskomukset hyväksytään siinä määrin, kuin ne ovat sopusoinnussa menneen ja tulevan kokemuksen kanssa.»[53]

Empaattisiin uskomuksiin siis uskotaan, kun ne saavat tukea kokemuksista, ja niinpä niitä – Novitzin mielestä aivan oikeutetusti – pidetään »empaattisena tietona»; »tiedämme miltä tuntuu olla sellaisessa tilanteessa, jossa Anna on».[54] Tietohan klassisen käsityksen mukaan on yhtä kuin hyvin perusteltu tosi uskomus.

Uskomusten ja tiedon lisäksi lukija saa myös taitoja tai menettelytapoja, »strategioita» tai »käytännön hypoteeseja».[55] Useinhan kirjaa lukiessamme ajattelemme, että henkilöhahmon pitäisi toimia niin ja niin, tai tuumimme, mitä tapahtuisi, jos hän valitsisikin näin ja näin. Jotkin näistä toimintatavoista hylätään pienen pohdinnan jälkeen »samaan tapaan kuin šakissa harkinnan jälkeen hylätään tietyt mahdolliset siirrot».[56] Toisia pidetään hyvinä, ja niitä saatetaan kokeilla tosielämässä:

»Toisia kuitenkin kokeillaan. Ne hylätään, jos ne huomataan puutteellisiksi, mutta jos ne huomataan hyödyllisiksi, niitä kokeillaan useammassa tilanteessa, niihin aletaan luottaa ja niitä aletaan pitää hyvinä strategioina.»[57]

Ihmiselämän kuvaus taideteoksessa on siinä mielessä erityisen opettavaista, että asiakokonaisuutta päästään tarkastelemaan monipuolisesti ja monelta kannalta:

»Kertomus voidaan muotoilla niin, että siitä saa paljon enemmän tietoa monisyisestä fiktiivisestä tilanteesta kuin voi toivoa saavansa vastaavasta todellisesta tilanteesta, jonka keskelle on joutunut. Kun esim. luemme Rikosta ja rangaistusta, emme näe asioita vain Raskolnikovin vaan myös Dunjan ja Razumikhinin näkökulmasta. Olisikin hyvin vaikea nähdä aktuaalisessa maailmassa asioita niin avarasti, jos olisi syyllistynyt sellaiseen rikokseen kuin Raskolnikov.»[58]

Kun lukija on harjaantunut tällaiseen tarkasteluun tarinoissa, hän ehkä on valmiimpi yrittämään sellaista myös tosielämässä, vaikka tietoa olisikin saatavilla niukemmin.

Kun tällä tavoin tutustutaan hankalaan ja moniulotteiseen tilanteeseen ja pohditaan menettelytapoja, tullaan samalla punninneeksi omia arvoja ja asenteita. Joskus kuvatut tapahtumat tukevat niitä, eivätkä ne muutu, mutta joskus voimme tajuta, että entiset suhtautumistapamme eivät ole paikallaan. Novitz kirjoittaa:

»Joskus voi lukija kirjan luettuaan kuitenkin uskoa, tai oikeastaan tietää, että hänen asenteensa ovat epätyydyttäviä, että ne eivät tee oikeutta tilanteen monimutkaisuudelle. Tämän vuoksi arvot muuttuvat. Lukija voi saada uusia, hyvinkin yksityiskohtaisia moraalisia periaatteita tai – mikä todennäköisempää – muuttaa jo olemassa olevia periaatteita tai niiden soveltamisaluetta. Lukija voi nyt uskoa, jopa tietää, että esim. aviorikoksen teko ei aina ole niin väärin kuin hän on ennen ajatellut; tai hän voi uskoa, että täytyy ottaa selvää aviorikostilanteen yksityiskohdista, ennen kuin voi tuomita tekoa.»[59]

Moissej Kagan ja ihmisen suhde maailmaan

Neuvostoliittolainen taidefilosofi Moissej Kagan (1921–2006) kirjoittaa samaan tapaan siitä, kuinka ihmisen arvot ovat tärkeä osa taideteoksen sisältöä. Taideteos välittää »tietoa siitä olemisen arvopuolesta, jota kutsutaan metaforisesti yleensä maailman ›inhimillistämiseksi›».[60]

Jos puhutaan maailman inhimillistämisestä, tulee Kaganin mukaan kuitenkin olla varovainen. Joku voisi nimittäin yrittää tiivistää ajatuksen sanomalla, että taiteessa aiheena on ihminen. Mutta ihminen on kohteena myös lääketieteessä. Tulee muistaa että ihminen on kokonaisuus, jossa on aineellinen ja henkinen, biologinen ja yhteiskunnallinen puolensa. »Taiteen pääkohteena ei siten tule pitää yksioikoisesti ihmistä vaan ihmisen yhteiskunnallisen olemisen henkistä sisältöä.»[61]

Taiteessa ja tieteessä on Kaganin mukaan kohteena sama todellisuus: luonto, ihminen, yhteiskunta jne., mutta näkökulma on erilainen. Kun tieteessä asiat pyritään tavoittamaan niin kuin ne sinänsä ovat, taiteessa ne arvotetaan. Näkökulma pysyy korostetusti ihmisen näkökulmana; maailma näytetään niin kuin se näyttäytyy ihmiselle. Asia käy ilmeiseksi, kun vertaillaan toisiinsa kahta erilaista kyyhkysen kuvaa:

 

Kyyhkysen kuva lintukirjassa on sellainen kuin on, jotta sen avulla kyyhkysen tunnistaminen kävisi vaivattomasti ja erottaminen muista linnuista virheettömästi.

 

Picasson piirtämä rauhankyyhky taas on muuttunut »ihmisen tunteiden, toiveiden ja ihanteiden tunnuskuvaksi».[62]

Kagan kehottaa tarkastelemaan jotain realistista maisemamaalausta. Esimerkkinä olkoon Isaak Levitanin taulu Ikuisen levon aika:[63]

Levitan itse piti tätä teosta tärkeimpänä työnään ja sanoi: »Siinä olen kokonaisvaltaisesti mukana, siinä on minun psyykeni ja koko minun sisimpäni.»[64] Kagan kirjoittaa Levitanin töistä yleisesti:

»Pinnallisesti tarkasteltuna saattaisi näyttää, että esim. Levitanin maisemamaalauksissa luontoa olisi jäljennetty niin kuin se todellisuudessa on. Mutta ei tarvitse kuin verrata todellista maisemaa sen kuvalliseen heijastamiseen tämän suuren realistisen maisemamaalarin teoksissa, niin käy oikopäätä ilmeiseksi, että maalauksissa luonto on niin kuin maalari sen näki, koki ja henkisesti omaksui. Erotuksena kemistiin tai fyysikkoon, geologiin tai kasvitieteilijään Levitan näki luonnon suhteessa ihmiseen, hän näki sen arvomääräytyneessä merkityksessään.»[65]

Esimerkiksi voitaisiin ottaa myös ne kuvat, joita hyönteisistä piirrettiin biologien käyttöön ennen valokuvauksen kehittymistä. Tässä piirros hyönteisestä nimeltä vaeltava lehti:[66]

 

Joskus tällaisia kuvia on asetettu näytteille taiteena. Ajatuksena ei tällöin ole niinkään esitellä anatomisia yksityiskohtia kuin ehkä mieluummin sitä arvostusta ja ihailua luontokappaleita kohtaan, joka huolellisesti ja taidokkaasti piirretyistä kuvista henkii.

Yleisemminkin ottaen Kaganin mukaan »taiteellinen tieto» on aina kaksitasoista, kun taas »tieteellinen tieto» on yksitasoista. Näinhän sanoivat edellä myös Routila ja Mukařovský käyttäen semioottista sanastoa, kun taas Kagan puhuu idealismin perinteen mukaisesti aineesta ja hengestä: taiteessa »objektiivinen on kytketty subjektiiviseen, luonnollinen yhteiskunnalliseen, aineellinen henkiseen» ja vielä niin, että »tieto ihmisen ja luonnon aineellisesta olemisesta on vain keino» saavuttaa tieto olemisen arvosta. »Aineellisen kautta henkiseen – näin voitaisiin hahmotella taiteellisen tiedon peruslause.»[67] Tämä pätee yhtä lailla esittävään kuin ei-esittäväänkin taiteeseen:

»Teknisellä konstruktiolla on taiteellista arvoa vain, kun se tuo aineellisessa hahmossaan ilmi tietoa yhteiskunnan henkisestä elämästä. Arkkitehtuurin ja sovelletun taiteen luomukset eivät kerro vain teknisen osaamisen tasosta vaan samalla yhteiskunnan elämäntavasta, ajattelutavasta, maailmankuvasta ja tuntemistavasta, eri yhteiskuntaryhmien ihanteista ja psyykestä.»

Ja edelleen:

»– – rakennus, maljakko tai kone ei esitä mitään, mutta silti ne voivat vaikuttaa meihin puhtaan emotionaalisesti: koemme rakennuksen juhlallisen edustavuuden tai toisen lempeän tuttavallisuuden, kankaassa olevan koristeen oikukkaan leikin tai toisen ankaruuden.»[68]

Kaganin sanasto on kaiken kaikkiaan melkoisen vaihtelevaa: hän saattaa puhua »erityisestä taiteellisesta informaatiosta», »tietoinformaatiosta» tai taiteen »objektiivis-subjektiivisesta totuudesta».[69] Edellisissä lainauksissa hän puhui yleensä »taiteellisesta tiedosta» tai »taiteen sisällöstä» ja luonnehti sitä monella tavalla: Taideteoksessa on kyse siitä,

Taideteos sisältää ja välittää tietoa

Näistä erilaisista ilmaisutavoista otan tarkemmin tarkasteltavaksi sen, jossa puhutaan subjektiivisuudesta ja objektiivisuudesta. Tässä yhteydessä on hyvä muistaa, että dialektisen tarkastelutavan mukaisesti Kaganille taide oli toisaalta tätä, toisaalta tuota ja näiden vuorovaikutusta, ja yksittäiset teokset asettuvat johonkin kohtaan jännitteisten napojen väliin. Taide on muotoa ja sisältöä, yleistä ja yksilöllistä, subjektiivista ja objektiivista.

Taide – muun ohella – kertoo siis subjektin ja objektin suhteesta: »taiteellisen tiedon kohteena on maailma suhteessa ihmiseen».[70] Asiassa on kaksi puolta. Voidaan nimittäin »›objekti–subjekti› -kokonaisuudesta – – tehdä selkoa niin objektin kuin subjektinkin suunnasta»,[71] eli voidaan painottaa sitä, 1) miltä objekti vaikuttaa subjektista (objektin arvo) tai 2) kuinka subjekti asennoituu objektiin, arvottaa sitä:

»Tekemällä selkoa objektin ja subjektin välisestä suhteesta taide suuntautuu tiedollisesti kahtaalle: [1] Toisaalta se paljastaa objektin suhteen subjektiin, ts. se mieltää olemisen arvona. [2] Toisaalta se paljastaa subjektin suhteen objektiin, ts. se mieltää olemisen arvottamisten järjestelmän, joka kehkeytyy yhteiskunnan, luokan tai yhteisöllisen ryhmän tajunnassa ja heijastuu taiteilijan tajunnassa. Tästä seuraa että taiteen sisältöön kuuluu kahdenlaista tietoa: tietoa maailmasta ja taiteilijan tietoa itsestään eli itsetuntemusta.»[72]

Koska taiteen sisältö saattaa siis painottua objektiin tai subjektiin, on joskus puhuttu esittävästä ja ilmaisevasta taiteesta. Kagan pitää tätä jakoa harhaanjohtavana, koska kaikissa taidelajeissa on kyse subjektin ja objektin suhteesta ja siksi »taiteessa ei voida ylipäänsä ajatella kuvailevaa ilman ilmaisevaa».[73] Esim. luonnonkuvaukseen sisältyy aina myös jokin asenne luontoa kohtaan; kyse on siitä, mikä asema luonnolla on ihmisen elämässä, siis Kaganin sanoin »henkis-yhteiskunnallisesta arvosta»: luonto saatetaan nähdä vaikkapa jonakin, mikä tulee alistaa tai mihin tulee sulautua. Esim. Henri Matissen asetelmissa teemana yleensä on »ihmisen ihastuminen loistavanvärisen maailman kauneuteen».[74] Niinpä Kagan pitää parempana puhua eeppisistä ja lyyrisistä taidelajeista; edellisiin kuuluu vaikkapa kirjallisuus ja teatteri, jälkimmäisiin musiikki ja tanssi.

Miten siis esim. soitinmusiikkia pitäisi tarkastella, jos pysytään Kaganin viitoittamalla tiellä? Mitä musiikki voi kertoa ympäröivästä maailmasta? Ehkäpä paljonkin, sillä musiikin keinovalikoima on laaja ja siihen liitetyt merkitykset monenlaisia, muistettakoon vaikkapa se, kuinka Iisalmessa vuonna 1973 kiellettiin haitarin soittaminen kirkossa, vaikka ohjelmassa olisi ollut Händelin ja Bachin kirkkomusiikkia.[75] Mutta jos rajoitutaan sen tapaiseen tunneilmaisuun, jonka kohdalla musiikkia luonnehditaan esim. tarmokkaaksi tai surulliseksi, voidaan ehkä sanoa, että tällöinkin mukaan kuuluu aina vihjaus ympäröivästä maailmasta. Tarmokkaassa ja voimaa uhkuvassa musiikissa ei ehkä tule selväksi, millaisessa todellisuudessa tarkkaan ottaen eletään, mutta selväksi käy, että eteen tulevat vaikeudet nähdään pieninä ja voitettavissa olevina. Surulliseen musiikkiin kuuluu maailma, jossa tapahtuu surullisia asioita. Mukana on siis sekä ihminen että maailma silloinkin, kun ihmisen puoli on korostunut ja maailmasta vain vihjataan.

*

Sanaa ›tunne› ovat edellä esitellyt taiteen pohdiskelijat jo käyttäneet monella tavalla. Eräs tapa on kuitenkin vielä esittelemättä. Ihmisen ja todellisuuden suhdetta voidaan nimittäin tarkastella hyvinkin eri tavalla kuin Kagan ja silti puhua tunteesta ja sen ilmaisemisesta taiteessa. Tällöin ei korostu asennoituminen valmiiseen objektiiviseen todellisuuteen – niin kuin Kaganilla – vaan tätä edeltävä vaihe tai taso: todellisuuden rakentaminen, hahmottoman hahmottaminen. ›Tunne› on tällöin nimi sille ensimmäiselle kohtaamiselle ja muodon antamiselle, jonka jälkeen vasta voidaan ruveta puhumaan asioista, jotka eroavat joistain toisista asioista. Tätä kokonaisuutta käsitellään seuraavassa luvussa.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Zola: Naturalismi ja teatteri, s. 500.

[2] Zola: Naturalismi ja teatteri, s. 493.

[3] Risto Pitkänen kirjoittaa: »Schopenhauer yhdistää kaksi taideteoriaa: ikivanhan mimesis- eli jäljittelyteorian, jonka mukaan taideteos jäljittelee eli esittää aihettaan, ja romantiikalle tyypillisen ilmaisuteorian, jonka perusajatus on, että taideteos antaa tunteelle tai idealle hahmon.» <Pitkänen Estetiikka Arthur Schopenhauerin filosofiassa, s. 37.>

[4] Aristoteles: Runousoppi, 1460b.

[5] Aristoteles: Runousoppi, 1447a. Politiikka-teoksessa: »Rytmit ja melodiat muistuttavat erityisesti vihan ja lempeyden todellista luontoa, samoin miehuullisuutta ja kohtuullisuutta sekä niiden kaikkien vastakohtia ja muita luonteenpiirteitä.» <Aristoteles: Politiikka 1340a.>

[6] Aristoteles: Runousoppi, 1447a.

[7] Verón: L’Esthétique, I.VI.1, s. 106. Alkukielellä: »On peut donc, comme définition générale, dire que l’art est la manifestation d’une émotion se traduisant au dehors soit par des combinaisons expressives de lignes, de formes ou de couleurs, soit par une suite de gestes, de sons et de paroles soumis à des rhythmes particuliers.»

[8] Tolstoi: Mitä on taide? s. 77; 77; 77. Viimeiseen katkelman pilkut ovat minun lisäystäni.

[9] Tolstoi: Mitä on taide? s. 79.

[10] Verón: L’Esthétique, I.VI.1, s. 116. Alkukielellä ja hieman laajemmin: »L'art s'adresse en réalité à tous les sentiments sans exception; espoir ou terreur, douleur ou joie, haine ou amour, il rend toutes les émotions qui agitent le cœur de l'homme sans s'inquiéter de leur rapport avec la perfection visible ou idéale.»

[11] Verón: L’Esthétique, I.VII.3, s. 152. Alkukielellä: »– – pour l'art expressif, dont l'objet est surtout d'exprimer des sentiments et des idées et de manifester par cette expression la puissance de conception et d’expansion de l’artiste – –».

[12] Verón: L’Esthétique, I.VI.2, s. 123 (alaviite 1). Alkukielellä ja hieman laajemmin: »De toute œuvre l'art on peut dire que c'est la personnalité de l'artiste qui en fait la principale valeur, mais c'est peut-être plus vrai de Ruysdael que de tout autre.»

[13] Alkukielellä: sensation, impression, idée, sensibilité, imagination, intelligence.

[14] Véron: L’esthétique, I.VII.3, s. 152. Alkukielellä: »– – l'art expressif, dont la prédominance s'accuse chaque jour davantage, et qui est véritablement l’art de l’avenir.»

[15] Véron: L’esthétique, I.VII.1, s. 132. Alkukielellä: »Presque tout l'art du dix-huitième siècle, jusqu'à la Révolution, est un art exclusivement décoratif. Watteau, Boucher, sont d’admirables décorateurs – –»

[16] Véron: L’esthétique, I.VII.1, s. 132. Alkukielellä: »L’art grec est lui-même en grande partie un art décoratif.»

[17] Tolstoi: Mitä on taide? s. 81; 81; 81.

[18] Tolstoi: Mitä on taide? s. 211; 211.

[19] Tolstoi: Mitä on taide? s. 81.

[20] Tolstoi: Mitä on taide? s. 253; 253; 253.

[21] Langer: Philosophical Sketches, s. 84. Alkukielellä: »Art, in the sense here intended – that is, the generic term subsuming painting, sculpture, architecture, music, dance, literature, drama, and film – may be defined as the practice of creating perceptible forms expressive of human feeling.»

[22] Langer: Problems of Art, s. 15. Alkukielellä: »A work of art is an expressive form created for our perception through sense or imagination, and what it expresses is human feeling.»

[23] Langer: Feeling and Form, s. 27. Alkukielellä: »Music is a tonal analogue of emotive life.» Ajatushan ei ole uusi. Jo Aristoteles kirjoitti: »Näyttää siltä, että sielumme on jollakin tavalla sävellajien ja rytmien sukulainen.» <Aristoteles: Politiikka, 1340b>

[24] Langer: Feeling and Form, s. 27. Alkukielellä: »The tonal structures we call ›music› bear a close logical similarity to the forms of human feeling – forms of growth and of attenuation, flowing and stowing, conflict and resolution, speed, arrest, terrific excitement, calm, or subtle activation and dreamy lapses – not joy and sorrow perhaps, but the poignancy of either and both – the greatness and brevity and eternal passing of everything vitally felt. Such is the pattern, or logical form, of sentience; and the pattern of music is that same form worked out in pure, measured sound and silence.» Langer kirjoittaa myös: »– – on tiettyjä sisäisen elämän – fysikaalisen tai mentaalisen – aspekteja, joiden muodolliset ominaisuudet ovat samantapaisia kuin musiikin vastaavat: kaavoja tai malleja jotka liittyvät liikkeeseen ja lepoon, jännitykseen ja laukeamiseen, yhteensopivuuteen ja -sopimattomuuteen, valmistautumiseen, täyttymykseen, kiihotukseen, äkilliseen muutokseen jne.» <Langer: Philosophy in a New Key, s. 184–185>» Alkukielellä: »– – there are certain aspects of the so-called ›inner life› – physical or mental – which have formal properties similar to those of music – patterns of motion and rest, of tension and release, of agreement and disagreement, preparation, fulfilment, excitation, sudden change, etc.»

[25] Langer: Problems of Art, s. 71. Alkukielellä: »A musical person thinks of emotions musically.» Langer kirjoittaa myös: »Taiteen avulla me opimme subjektiivisen elämyksen luonteen ja vaihtelualan niin kuin diskurssin avulla me opimme hyvin yksityiskohtaisesti tuntemaan objektiivisen maailman tavat.» <Langer: Feeling and Form, s. 146> Alkukielellä: »Through art we learn the character and range of subjective experience, as through discourse we learn in great detail the ways of the objective world.»

[26] Paul Auster: 4 3 2 1, luku 2.3, s. 293. Suom. Ilkka Rekiaro. Helsinki 2017.

[27] Alkukielellä: Atalanta in Calydon.

[28] Alkukielellä ja hieman laajemmin: »The poem does not create a sensuous image, but a dynamic one – a vision of the emotional drive sometimes called ›spring Fever.› That drive is from within; what elicits it is the totality of things, their separate qualities are irrelevant. Swinburne’s intent, therefore, is to crowd and pile impressions so they blur each other, and to drive ideas with ideas, each emotionally toned, even quite highly strung, but none a fixed object of any emotion. The result is an unearthly excitement, not distilled from the poetic image of spring, but absorbing all the images into itself.»

[29] Langer: Feeling and Form, s. 312. Alkukielellä: »The illusion of growth, for instance, may be made in any medium, and in numberless ways: lengthening or flowing lines, that represent no live creatures at all; rhythmically rising steps even though they divide or diminish; increasing complexity of musical chords, or insistent repetitions; a centrifugal dance; poetic lines of gradually deepening seriousness; there is no need of ›imitating› anything literally alive in order to convey the appearance of life.»

[30] Langer: Feeling and Form, s. 366. Alkukielellä: »– – it is the whole life of feeling – call it ›felt life,› ›subjectivity,› ›direct experience,› or what you will – which finds its articulate expression in art.»

[31] Langer: Problems of Art, s. 59. Alkukielellä: »conception of what life feels like».

[32] Langer: Problems of Art, s. 59. Alkukielellä: »That is the significance of ›Significant Form› (to use Clive Bell’s much-attacked phrase), the ›livingness› Augusto Centeno calls the essence of art, the cryptic ›artistic truth› that is independent of facts and actualities.»

[33] Langer: Feeling and Form, s. 380. Alkukielellä: »; and in good art the expression is true, in bad art false, and in poor art unsuccessful.»

[34] Koko nimi Yrjö Jylhän suomennoksessa on Oodi: Kuolemattomuuden vihjeitä varhaisten lapsuusvuosien muistoissa. Alkukielellä: Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood.

[35] Alkukielellä: »Our birth is but a sleep and a forgetting: / The Soul that rises with us, our life's Star, / Hath had elsewhere its setting, / And cometh from afar: / Not in entire forgetfulness, / And not in utter nakedness, / But trailing clouds of glory do we come / From God, who is our home: / Heaven lies about us in our infancy! / Shades of the prison-house begin to close / Upon the growing Boy, / But he beholds the light, and whence it flows, / He sees it in his joy; / The Youth, who daily farther from the east / Must travel, still is Nature's Priest, / And by the vision splendid / Is on his way attended; / At length the Man perceives it die away, / And fade into the light of common day. // Earth fills her lap with pleasures of her own; / Yearnings she hath in her own natural kind, / And, even with something of a Mother's mind, / And no unworthy aim, / The homely Nurse doth all she can / To make her Foster-child, her Inmate Man, / Forget the glories he hath known, / And that imperial palace whence he came.»

[36] Langer: Feeling and Form, s. 219. Alkukielellä: »– the excitement of it, the awe, the tinge of holiness it bestows on childhood, the explanation of the growing commonplaceness of later life, the resigned acceptance of an insight.»

[37] Langer: Problems of Art, s. 22. Alkukielellä: »subjective reality» & »inward life».

[38] Langer: Problems of Art, s. 113. Alkukielellä: »It is the work of art as a whole that symbolizes an emotional process – anything, from the rhythmic feeling of thinking a complex but clear, brief thought, to the whole sense of life, love, selfhood, and recognition of death that is probably the largest scope of our feeling.»

[39] James: The Principles of Psychology, s. 221. Alkukielellä: »There are two kinds of knowledge broadly and practically distinguishable: we may call them respectively knowledge of acquaintance and knowledge-about. – – I know the color blue when I see it, and the flavor of a pear when I taste it; I know an inch when I move my finger through it; a second of time, when I feel it pass; an effort of attention when I make it – – I cannot impart acquaintance with them to any one who has not already made it himself. I cannot describe them, make a blind man guess what blue is like – –.»

[40] Russell: Filosofian ongelmat, s. 60–61. Alkukielellä: »We shall say that we have acquaintance with anything of which we are directly aware, without the intermediary of any process of inference or any knowledge of truths. Thus in the presence of my table I am acquainted with the sense-data that make up the appearance of my table – its colour, shape, hardness, smoothness, etc.; all these are things of which I am immediately conscious when I am seeing and touching my table. The particular shade of colour that I am seeing may have many things said about it – I may say that it is brown, that it is rather dark, and so on. But such statements, though they make me know truths about the colour, do not make me know the colour itself any better than I did before: so far as concerns knowledge of the colour itself, as opposed to knowledge of truths about it, I know the colour perfectly and completely when I see it, and no further knowledge of it itself is even theoretically possible. Thus the sense-data which make up the appearance of my table are things with which I have acquaintance, things immediately known to me just as they are.» <Russell: The Problems of Philosophy, 5. luku, 2. kappale.>

[41] Moritz Schlick kirjoittaa: »Bertrand Russell erottaa ›tuttuuteen perustuvasta tiedon› ›kuvaukseen perustuvasta tiedosta›, mutta miksi edellistä kutsuttaisiin lainkaan ›tiedoksi›? Sana ›tuttuus› yksin vaikuttaa minusta riittävältä, ja sitten voimme korostaa erottelua tuttuuden ja tiedon välillä.» <Schlick: Gesammelte Aufsätze, s. 190.> Alkukielellä: »Mr. Bertrand Russell distinguishes between ›knowledge by acquaintance› and ›knowledge by description› but why should the first be called ›knowledge› at all? The word ›acquaintance› alone seems to me sufficient, and then we can emphasize the distinction between acquaintance and knowledge.»

[42] Hospers: Meaning and Truth in the Arts, s. 235. Alkukielellä: »The one is knowledge about things, the other is immediate acquaintance with them; the one is given par excellence by science, the other by art. When we hear music, we have deeper, richer acquaintance, not knowledge – it is not the function of music to give us that. When the arts give us knowledge, they do so only incidentally; but the enrichment of our perceptions, the deepening of our affective life, this is by no means incidental.»

[43] Hospers: Meaning and Truth in the Arts, s. 238. Alkukielellä: »What art gives us – in a Cézanne canvas, a Shakespeare sonnet, a Beethoven quartet – is something which is not knowledge but perhaps more valuable than knowledge – the enrichment of experience itself. – – ›Truth› in the other sense – ›truth-to› felt ways of seeing and feeling, is generally agreed to be integral to it [art], but this is not knowledge.›»

[44] Hospers: Meaning and Truth in the Arts, s. 223. Kohta hieman laajemmin: »Haluaisin ehdottaa, että ›todellisuudella› on toinenkin merkitys, joka on erityisen tärkeä taiteen kannalta, nimittäin se, että kun sanomme näytelmän hahmosta, että se on todellinen, tarkoitamme, että se on todenmukainen [true-to life], tai kun pidämme Cézannen taulua ›todellisena›, tarkoitamme, että se on todenmukainen [true-to] suhteessa kokemukseemme etäisyydestä tai muodosta tai tilallisesta syvyydestä edellisessä luvussa kuvaamallamme tavalla. Tässä mielessä sanomalla taideteoksesta, että se on todellinen, sanomme, että se paljastaa nämä ›olemukset›, jotka voidaan välittää meille ja jotka voimme todentaa myöhemmässä kokemuksessamme (edellä kuvatulla tavalla). ›Mitä Cézanne näki, sen mekin voimme nähdä.› Ja tässä mielessä se, mitä Cézanne näki, on todellista.» Alkukielellä: »There is another sense of ›real› which I would like to suggest which is of special relevance to art, namely the sense in which, when we say of a character in a drama that it is real, we mean that it is true-to life, or when we ascribe ›reality› to a Cézanne canvas, we mean that it is true-to our experience of distance or spatial depth or form in the way we have described in the preceding chapter. In this sense, to say of a work of art that it is real is to say that it reveals these ›essences› which are communicable to us and verifiable (in the way we have described) in our subsequent experience. ›What Cézanne saw we too can see.›› And in that sense what Cézanne saw is real.»

[45] Hospers: Meaning and Truth in the Arts, s. 195. Alkukielellä: »When we detect some emotion in a work of music, – – we can often recognize, even though we have not experienced just this emotion before, that it is a deep and human emotion, and true-to some feeling we have had or might have. I daresay that everyone who has listened with any attentiveness to the late Beethoven quartets has been transported by them into a world of emotions and a realm of experience that he has never before felt, except perhaps in embryo.»

[46] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 187.

[47] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 189.

[48] Wrede: Taiteen totuudesta, s. 147.

[49] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 195.

[50] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 197.

[51] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 197; 196; 196.

[52] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 189.

[53] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 197.

[54] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 198; 197.

[55] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 198; 198.

[56] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 198.

[57] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 198.

[58] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 204.

[59] Novitz: Fiktio ja tiedon kasvu, s. 203.

[60] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 275. Saksankielisessä käännöksessä: »– – das künstlerische Abbild Ergebnis der Erkenntnis jenes Wertaspekts des Seins ist, den man metaphorisch gemeinhin als ›Vermenschlichung› der Welt bezeichnet.»

[61] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 279. Saksankielisessä käännöksessä: »Als das Hauptobjekt der Kunst muß man somit nicht den Menschen schlechthin sehen, sondern den geistigen Gehalt seines sozialen Seins.»

[62] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 276. Saksankielisessä käännöksessä: »Darum blieb auf der Zeichnung von Picasso die Taube nicht schlechthin Taube, sondern wurde zugleich zum Sinnbild menschlicher Gefühle, Hoffnungen und Ideale.»

[63] Tarkemmin: Isaak Iljitš Levitanin (1860–1900) Ikuisen levon aika (vuodelta 1894).

[64] Mejias-Ojajärvi: Venäjän maalaustaide, s. 151.

[65] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 273–274. Saksankielisessä käännöksessä: »Oberflächlich betrachtet, mag es scheinen, als werde etwa in den Landschaftsbildern eines Lewitan die Natur exakt so reproduziert, wie sie in der Wirklichkeit ist. Doch man braucht nur eine reale Landschaft und deren bildhafte Widerspiegelung auf den Gemälden dieses großen realistischen Landschaftsmalers zu vergleichen, und es wird sofort klar, daß die Natur uns in ihnen so entgegentritt, wie sie der Maler sah, erlebte und sich geistig aneignete. Zum Unterschied von einem Chemiker oder Physiker, Geologen oder Botaniker erkannte Lewitan die Natur in ihrem Bezug auf den Menschen, in ihrer wertbestimmten Bedeutung.»

[66] George Mivartin teoksesta On The Genesis of Species vuodelta 1871.

[67] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 276; 276; 276; 276; 276. Saksankielisessä käännöksessä: »die künstlerische Erkenntnis», »die wissenschaftliche Erkenntnis», »Das Objektive ist hier mit dem Subjektiven gekoppelt, das Natürliche mit dem Gesellschaftlichen, das Materielle mit dem Geistigen.», »Die Erkenntnis des Werts des Seins bedingt Orientierung auf die Erkenntnis des geistigen Lebens des Menschen und der Gesellschaft als des Haupt- und Endziels, während die Erkenntnis des materiellen Seins der Natur und des Menschen lediglich ein Mittel ist, um dieses oberste Ziel der Kunst zu erreichen. Durch das Materielle zum Geistigen – so konnte man die Maxime der künstlerischen Erkenntnis umreisen.»

[68] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 279; 354. Saksankielisessä käännöksessä: »Eine technische Konstruktion gewinnt dann künstlerischen Wert, wenn durch deren materielles Erscheinungsbild die in ihr beschlossen liegende Erkenntnis des geistigen Lebens der Gesellschaft hervortritt. Schöpfungen der Architektur und der angewandten Künste berichten uns darum nicht allein vom Niveau des technischen Fortschritts, sondern zugleich auch von der Lebensweise, der Denkweise, dem Weltbild und dem Weltempfinden der Gesellschaft, von den Idealen und der Psyche der verschiedenen sozialen Gruppen.» »Im Ergebnis stellen das Bauwerk, die Vase, die Maschine nichts dar, trotzdem vermögen sie rein emotional auf uns zu wirken: Wir empfinden wohl die feierliche Repräsentanz des einen Bauwerks und die zärtliche Intimität eines anderen, das launenhafte Spiel des Ornaments auf dem einen textilen Gewebe und die strenge Gestaltung des anderen.»

[69] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 242; 281; 282. Saksankielisessä käännöksessä: »die spezifische künstlerische Information», »die Erkenntnisinformation», »die objektiv-subjektive Wahrheit».

[70] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 289. Saksankielisessä käännöksessä: »Wenn Gegenstand der künstlerischen Erkenntnis die Welt in ihrem Bezug auf den Menschen ist, dann bedeutet dies, das schon im Gegenstand der Kunst selbst ein axiologischer, wertbestimmter ›Kern› beschlossen liegt – –.»

[71] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 282. Saksankielisessä käännöksessä: »Das axiologische System ›Objekt – Subjekt› kann sowohl von seiten des Objekts wie von seiten des Subjekts her dargelegt werden.»

[72] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 280. Saksankielisessä käännöksessä: »Indem die Kunst die Beziehung zwischen Objekt und Subjekt erkennt, erlangt sie eine zwieschlächtige erkenntnismäßige Orientierung: Einerseits entschleiert sie das Verhältnis des Objekts zum Subjekt, das heißt, sie erkennt das Sein als Wert, andererseits entschleiert sie das Verhältnis des Subjekts zum Objekt, das heißt, sie erkennt das System der Wertungen des Seins, das sich im Bewußtsein der Gesellschaft, einer Klasse, einer sozialen Gruppe herausbildet und sich im Bewußtsein des Künstlers selbst reflektiert. Daraus folgt, daß im Inhalt der Kunst zweierlei Wissen beschlossen liegt: Wissen von der Welt und Selbsterkenntnis des Künstlers.»

[73] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 282. Saksankielisessä käännöksessä: »– – in allen Kunstgattungen wird der unauflösliche Zusammenhang von Objekt und Subjekt reproduziert, und darum wäre das Bildnerische in der Kunst überhaupt undenkbar ohne das ›Expressive›, Ausdrucksbestimmte.»

[74] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 468; 468. Saksankielisessä käännöksessä: »der geistig-sozialer Wert», »Das Thema der Stilleben von Matisse ist in der Regel das Entzücken des Menschen über die strahlende Schönheit der farbenprächtigen Welt – –».

[75] Helsingin Sanomissa 2.9.1973 kerrottiin: »Iisalmen seurakunnan kirkkoneuvosto ei hyväksy hanuria kirkkoon, vaikka ohjelmistona olisi Händelin ja Bachin kirkkomusiikkia. // Lokakuussa suunniteltu taiteilija Veikko Ahvenaisen kirkkokonsertti, joita on pidetty useissa Suomen kirkoissa, jäänee näin kuulematta Iisalmessa. – – Veikko Ahvenaisen mukaan Iisalmen päätös on laatuaan ensimmäinen, joka asettaa hänen taiteilijapersoonansa ja ammattitaitonsa kyseenalaiseksi.» <Historia – Helsingin Sanomat 50 vuotta sitten 2.9.1973. – Helsingin Sanomat 2.9.2023, s. B15.>