sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Yksilöllinen ja yleinen

Kun on pyritty tavoittamaan erityinen taiteellisen totuuden laji, on usein ehdotettu, että taide on tekemisissä sekä yksilöllisen että yleisen kanssa.

Filosofiassa on usein puhuttu yksilöllisyydestä ja yleisyydestä. Tyypillisesti on ajateltu, että tieteelle on ominaista kohota yksilöolioiden yläpuolelle ja löytää yleisempiä säännönmukaisuuksia ja lainalaisuuksia. Olkoon tästä ajattelutavasta esimerkkinä se, mitä saksalainen filosofi Arthur Schopenhauer (1788–1860) kirjoitti tieteestä. Tiede

»jaottelee epälukuisen moninaisuuden, kokoaa sen lajikäsitteiden alle ja nämä taas sukukäsitteiden alle, ja näin se avaa tien yleistä ja erityistä koskevaan tietoon, joka kattaa myös luvuttomat yksittäiset oliot, koska se pätee kaikesta ilman, että tarvitsee tarkastella jokaista erikseen.»[1]

Tämä koskee niin luonnontiedettä kuin vaikkapa matematiikkaa. Kun »käytettävissä on oikea tieto yleisestä – – voidaan eteen tuleva erityinen määrittää varmasti»:

»Jos tunnen esimerkiksi kolmion yleiset lainalaisuudet, voin niiden nojalla myös kertoa, millainen eteeni asetetun kolmion täytyy olla, ja sen, mikä pätee kaikkiin nisäkkäisiin (esimerkiksi että niillä on kaksikammioinen sydän, täsmälleen seitsemän kaulanikamaa, keuhkot, pallea, virtsarakko, viisi aistia) sen voin sanoa myös juuri pyydystetystä lajiltaan tuntemattomasta lepakosta ennen ruumiinavausta.»[2]

Tähän tapaan yleisyys on siis liitetty tieteeseen, mutta se on yhdistetty myös taiteeseen. Kuuluisa ja varhainen tämän perinteen edustaja on Aristoteles.

Aristoteles ja yleiset totuudet

Kun Schopenhauer kirjoitti 1800-luvun alkupuolella, että »runous lisää tietoa ihmisyyden olemuksesta enemmän kuin historia»,[3] hän toisti Aristoteleen tunnetun ajatuksen. Tämän mukaanhan »runous on historiaa filosofisempaa ja vakavampaa», koska »historia kertoo tapahtuneista asioista, runous sellaisista asioista, jotka voivat tapahtua», ja siksi runous »käsittelee asioita enemmän yleisten totuuksien tasolla».[4]

Tämä oli kaiketi Aristoteleen vastine opettajalleen Platonille (427–347 eKr.), joka tunnetusti tuomitsi taiteen useammallakin perusteella. Yksi niistä oli se, että taide juuttuu yksittäistapauksiin. Platonin mukaan oli »kolmea lajia sänkyjä»: ensiksi sängyn idea eli »todellinen sänky», toiseksi »se, jonka puuseppä tekee» eli jäljitelmä, ja kolmanneksi tämän jäljitelmän jäljitelmä eli »se, jonka tekee maalari». Niinpä kuvien maalaaja yhtälailla kuin vaikkapa »tragediarunoilija – – on – – totuudesta lukien vasta kolmantena».[5] Filosofi sen sijaan kurkottaa suoraan ideoihin.

Tällaisia kohtia Platonin keskusteluissa ei ehkä ole tarkoitus ottaa aivan kirjaimellisesti, mutta vakavasti otettavaa niissä on se, että mimeettiset taidot ovat totuuden saavuttamisen kannalta ala-arvoisia. Sänkyesimerkin yhteydessä kiinnitetään huomiota myös siihen, että maalari kuvaa kohdettaan vain yhdestä suunnasta tai näkökulmasta ja siksi »tavoittaa kustakin kohteesta vain vähäisen osan». Ja mikä vielä pahempaa, hän kuvaa asioita, joita ei tunne; »taiteilija maalaa suutarin, puusepän ja muita käsityöläisiä, vaikka ei ymmärrä näiden kenenkään ammatista mitään».[6]

Joskus Platonin keskusteluissa esitetään myös toisenlainen ajatustapa, vastakkainen edelliselle. Tämä ajatustapa oli antiikin Kreikassa ilmeisen yleinen. Sen mukaan taiteilija ei välttämättä kopioi yksilöoliota vaan tavoittelee ideaalisempaa, yleisempää:

»Jos taiteilija maalaisi mallikuvan kauneimmasta ajateltavissa olevasta ihmisestä, jos hän toisi maalauksessaan kaiken täydellisellä tavalla esiin mutta ei voisi osoittaa tuollaista miestä olevan olemassa, pitäisitkö häntä silloin huonompana taiteilijana? // – En tietenkään.»[7]

Aristoteles oli siis tämän toisenlaisen ajattelutavan kannalla. Koska taiteessa kyse on yleisemmistä asioista, ei ole niin väliksi, vaikka kaikki yksityiskohdat eivät menisikään oikein. Ei ole ratkaisevaa, vaikka runoilija »kuvaa esimerkiksi hevosen siirtävän molempia oikeita jalkoja eteenpäin» tai »taiteilija ei tiedä, että naarashirvellä ei ole sarvia».[8] Itse asiassa jopa mahdottomuudet käyvät päinsä:

»Sille, mikä on todennäköistä, vaikka mahdotonta, on annettava etusija verrattuna siihen, mikä on mahdollista, mutta epäuskottavaa.»[9]

Taide ei siis jäljittele orjallisesti yksittäistapausta vaan rakentaa uuden kokonaisuuden, paikkaa puutteita, vie pitemmälle. Tosin tällainen luonnon parantelu tai täydentäminen on Aristoteleen mukaan ominaista taidoille yleisemminkin, ei vain sille tekemiselle, jota nykyisin kutsutaan taiteeksi. Hän kirjoittaa, että »taito [tekhne] jäljittelee luontoa» mutta lisää, että »taito toisaalta täydentää sitä, mitä luonto ei kykene saattamaan loppuun».[10] Näin on mahdollista saavuttaa jotain niin täydellistä, että kaikki lisäykset ja poistot ovat pahasta. Tämä ajatus on Aristoteleen mukaan tiivistetty sanonnaksi, että

»hyvistä teoksista ei voi ottaa mitään pois eikä niihin voi lisätä mitään, koska lisääminen tai vähentäminen turmelisi sen täydellisyyden».[11]

Aristoteles käytti siis sanaa tekhne (τέχνη), jonka vastineena latinan kielessä oli ars, ja niinpä saatiin muotoilu: ars imitatur naturam. Kun taiteen eli kaunotaidon käsite kiteytyi 1700-luvulla, päädyttiinkin sitten nimenomaan suppeampaan, pelkästään taidetta koskevaan väitteeseen »taide jäljittelee luontoa». Esim. ranskalainen filosofi Charles Batteux (1713−1780) kirjoitti: »Kaunotaidot sitä vastoin eivät käytä luontoa lainkaan hyväkseen; ne vain jäljittelevät sitä kukin omalla tavallaan – –».[12] Ja tämä ymmärrettiin usein Aristoteleelta(kin) juontuvassa täydentävässä, täydellistävässä, tiivistävässä, korostavassa merkityksessä. Esimerkkinä olkoon toinen ranskalainen, Hippolyte Taine 1800-luvun puolivälistä:

»Taideteoksen päämäärä on ilmentää jotakin luonteenomaista tai erityisen silmiinpistävää piirrettä, jotakin tärkeää ideaa, kirkkaammin ja täydellisemmin kuin todelliset oliot.»[13]

Perinne on pitkä, eikä se siis alkanut Aristoteleesta vaan oli kuulunut kreikkalaiseen ajatteluun jo aiemmin. Olkoon esimerkkinä Ksenofon (noin 430–355 eKr.), joka kuului Aristotelesta edeltäneeseen sukupolveen. Ksenofon oli Sokrateen oppilas, niin kuin Platonkin. Eräässä sokraattisessa dialogissaan hän panee Sokrateen esittämään kysymyksen maalari Parrhasiokselle (joka muistetaan myös kilpailusta Zeuksiksen kanssa, jonka hän voitti maalaamalla verhon):

»Kun esitätte kauniita muotoja eikä ole helppoa löytää ihmistä, joka olisi kokonaan moitteeton, te liitätte yhteen eri ihmisten kauneimmat kohdat ja luotte sillä tavalla kauniilta näyttävän kokonaisuuden. // – Niin teemme, hän sanoi.»[14]

Platon kirjoittaa taiteesta toisinaan myös aivan maanläheisesti, ideoihin viittaamatta. Esim. teoksessa Sofisti toinen keskustelijoista, Vieras, selittää, että taitavalla sanankäytöllä on mahdollista »lumota nuoret kuulijat, jotka ovat vielä kaukana asioiden todellisuudesta» ja saada »heidät uskomaan, että heidän kuulemansa on totta ja että puhuja on joka suhteessa kaikkia muita viisaampi».[15] Mutta aika kuluu ja kuulijat vanhenevat, ja

»kun he joutuvat kohtaamaan tosiasiat läheltä ja kovat kokemukset pakottavat heidät suoraan kosketukseen todellisuuden kanssa, he muuttavat entiset käsityksensä».[16]

Kun siis »kohdataan tosiasiat läheltä», huomataan huonojen jäljitelmien epätotuus.

Tämän mukaisesti voitaisiin pitää platonistisena arvostelua, jota joku esittäisi vaikkapa suomalaisia elokuvia kohtaan pitäessään niitä vähäarvoisina, kun yhdet ja samat pääkaupunkilaiset näyttelijät pannaan esittämään yhdessä elokuvassa pohjalaisia, toisessa savolaisia. Molemmissa rooleissa he jäävät kauaksi aidosta puheen, olemisen ja elämisen tavasta. Jos katsoja on päässyt »suoraan kosketukseen todellisuuden kanssa», hän saattaa pitää esityksiä epäaitoina. Sen sijaan jokin Rauni Molbergin Maa on syntinen laulu tavoittaa aidommin pohjoisen ihmiset, koska näyttelijät olivat paikallista väkeä.

Aristoteleen ja Ksenofonin ja vanhan kreikkalaisen perinteen hengessä voitaisiin väittää edellistä elokuva-arvostelijaa vastaan, että vaikka pohjalais- ja savolaiselokuvat jäävätkin jossain suhteessa jälkeen aidosta todellisuudesta, ne jossain toisessa suhteessa saavuttavat tasoja, joihin pelkkä arkitodellisuus ei yllä. Niissä voidaan valikoida, yhdistellä, tiivistää ja korostaa asioita tavalla, joka sitten saa näkemään todellisuudenkin uudella tavalla.

Yleisyyteen yksilön kautta

Vaikka pyritään saavuttamaan jotain yleistä, yleispätevää, kirjallisuus kuvaa yksittäisiä henkilöitä, »antaa henkilöille nimet» (niin kuin Aristoteles sanoi). Mitä tällä saavutetaan? Mitä etua on siitä, että kuvataan yksittäistapausta, vaikka tarkoituksena on sanoa jotain yleistettävämpää. Tätä valottakoon Arto Mustajoen kolumni,[17] jossa hän vertaa tiedettä ja taidetta.

Esimerkkinä hänellä oli Kari Hotakaisen Huolimattomat, romaani »ihmisen yksinäisyydestä ja seksuaalisuudesta». Teos on Mustajoen mukaan paitsi »nokkela, satuttava, tragikoominen» myös osuva: »Lukija jää hykertelemään mielessään: olipa osuvasti kuvattu. Hän saattaa myöntää, että näin se todella on.»[18]

Entä tiede? Miten se kykenee lähestymään ja valaisemaan tällaisia asioita? Mustajoki ehdottaa esim. seuraavia tutkimushankkeita:

Saatavat vastaukset olisivat ehkä hyvinkin kiinnostavia, jännittäviä, ymmärrystä lisääviä, hyödyllisiä, mutta itse asia tuntuu kaiken aikaa jäävän sivuun. Onko tiede siis voimaton? Mustajoki kysyy:

»Pitäisikö yksinäisyyden, seksuaalisuuden ja muiden suurten kysymysten olemuksen selvittäminen jättää kirjailijoille? Näin ajatellen tutkijoiden kontolle jäisivät vähemmän merkittävät aiheet, sellaiset joiden tutkimiseen heillä ovat metodit ja lähestymistavat valmiina. Tällaisia pienempiä kysymyksiä ovat esimerkiksi allergialle altistavan geenimutaation löytäminen, mutta-lauseen funktiot suomen kielessä, kolmikerrostulppaanin kehittäminen ja kylmän huoneilman aerosolikoostumus. Vai pitäisikö tutkijoiden uskaltaa tarttua myös elämän isoihin kysymyksiin, joiden tarkasteluun ei ole ainakaan vielä olemassa tieteellisen tutkimuksen tuntomerkit täyttäviä menettelytapoja.»

Lopuksi Mustajoki toteaa, että lähimmäksi taiteen keinoja päästään tapaustutkimuksilla, jotka jossain määrin soveltavat taiteen keinoja:

»Niissä poiketaan tieteen yleisestä tavoitteesta tutkia ilmiöitä yleisellä tasolla. Sen sijasta käytetään ›samaa metodia› kuin kaunokirjallisuudessa eli kuvataan mahdollisimman tarkkaan yksittäistapauksia, joiden voidaan katsoa edustavan jotakin yleisempää.»

Tapaustutkimus verrattuna taideteoksessa esiteltyyn esimerkkiin jää toiselle sijalle kahdessakin mielessä. Ensiksi johonkin todelliseen tapaukseen ei ehkä ole käytännössä mahdollista pureutua niin syvälle kuin olisi tarpeellista. Esteeksi voi tulla vaikkapa se, että osallistujat haluavat suojella yksityisyyttään. Toiseksi voitaisiin antiikin Kreikan hengessä moittia todellisuutta siitä, että satunnaisuudet ovat estäneet jotakin asiaa ilmenemästä täydessä loistossaan.

*

Jotta päästäisiin tarpeeksi syvälle, kuvittelun ja sepittämisen tuomat mahdollisuudet on toisinaan otettu käyttöön myös varsinaisen kaunokirjallisuuden ulkopuolella, esim. journalismissa.

Tätä asiakokonaisuutta puitiin vastikään sanomalehtien palstoilla, kun vuonna 2024 »Aamulehden eläköitynyt toimittaja Matti Kuusela paljasti muistelmissaan sepittäneensä haastattelulausuntoja ja ihmiskohtaloja ainakin seitsemään artikkeliin». Tässä yhteydessä on puhuttu »›narratiivisesta› eli ›tarinallisesta› tai ›kertovasta› journalismista ja ›featuresta›» sekä myös gonzojournalismista, jonka pääedustaja Hunter S. Thompson »käytti satiirisia mielikuvitusjaksoja tavalla, jotka tottunut Thompson-lukija pystyy erottamaan».[19]

Myös Kuusela pyrki puolustautumaan vetoamalla eri puhetapojen erottumiseen. Hänen mukaansa lukija kyllä ymmärtää, mikä on kirjaimellisesti totta ja mikä ei. Eräästä matkakuvausta tehdessään hän omien sanojensa mukaan sanoi valokuvaajalle: »Kuvaa sinä kaikenlaisia autoja, minä keksin niille tarinat.» Ja hän kertoi esim. »vanhaa Gaz-kuorma-autoa ajavasta Boriksesta, jonka isoisä oli kerran kätellyt Brežneviä».[20] Kuuselan mukaan »ei kukaan yli 3-vuotias järkevä ihminen, joka lukee tämän, kuvittele että olisin oikeasti nämä haastatellut». Hän jatkaa:

»Olen kirjoittanut vaikka juttuja jostakin Kaitasuolta joka tuhotaan, ja siinä kihokki lähettää terveisiä KHO:lle. Kohta ne kai väittävät että eihän se kihokki osaa puhua.»[21]

Ilmeisesti asia ei kuitenkaan ollut niin selvä kuin Kuusela oletti tai toivoi, koska paljastuksista syntyi kohu.

Tässä yhteydessä on kiintoisaa se muutos, joka voi tapahtua viestinnän kentässä ja sen vakiintuneissa muodoissa jonkin uuden muodon ilmaantuessa. Uutuus oli tuolloin nettikirjoittelu eri lajeissaan. Laatulehdistö oli ikään kuin pakotettu pysymään kirjaimellisessa totuudessa entistä tiukemmin, koska vähemmän tosia kirjoituksia tulvi monesta lähteestä. Tämä todettiin useammankin kerran Kuuselaa käsittelevän keskustelun yhteydessä, esim. seuraavasti:

»Tällä vuosituhannella journalismi on vähitellen tarkentunut. Se tapahtui pakon edessä. Internet ja some toi tarjolle valtavan määrän informaatiota, totta, valhetta ja kaikkea siltä väliltä. Sen vyöryn keskellä journalismin oli pakko erottautua.»[22]

Toinen kiintoisa seikka oli totuuteen vetoaminen molemmissa leireissä. Helsingin Sanomien tätä asiaa koskeva pääkirjoituskin oli otsikoitu »Journalismin pitää olla totta».[23] Kuusela puolestaan on huomauttanut, että itse asiaan tai asian ytimeen pääseminen vaatii kaunokirjallisten keinojen käyttämistä:

»Olen jutuissani pyrkinyt aina menemään rohkeasti asioiden ja ihmisten ytimeen ja kertomaan rehellisesti totuuden. Tyylikeinona olen käyttänyt muun muassa ovelaa leikinlaskua, liioittelua, sarkasmia ja hämmentämistä saadakseni lukijat näkemään omat ennakkoluulonsa. // Joskus totuus piilee niin syvällä, että sen esiin saamiseksi pitää käyttää yllättäviä keinoja, joista runous on yksi parhaista. // Koskaan en ole jutuissani vääristellyt haasteltavien sanomisia.»

Sanoipa hän lisäksi, että »jotkut tarinat ovat niin hyviä, että ne ovat tosia vaikka eivät olisi koskaan tapahtuneetkaan».[24]

*

Kun muunnetaan jotain todella tapahtunutta sattumusta tai keksitään jokin aivan uusi tarkoituksena havainnollistaa jotain yleisempää, ei enää liikuta raa'assa yksilöllisessä satunnaisuudessa mutta ei myöskään yleisten lainalaisuuksien ohuessa ilmassa vaan jossain näiden välillä. Tätä välialuetta korosti Georg Lukács ja kutsui sitä erityisyydeksi.

Erityisyys Georg Lukácsilla

Unkarilainen filosofi Georg Lukács (1885–1971), koko nimeltä Georg Bernhard Lukács von Szegedin (saksaksi) tai Szegedi Lukács György Bernát (unkariksi) toi taiteen yleisyysajatteluun oman lisänsä pohtimalla erityisyyttä.

Marxilaiseen ajatteluun oli jo ennen häntä vakiintunut puhe todellisuuden heijastamisesta, kuvastamisesta tai haltuunotosta. Vladimir Lenin (1870–1924) korosti, että »materialistisen teorian» mukaan »ihmisen tajunta kuvastaa objektiivisesti reaalista ulkomaailmaa».[25] Sanasto oli moninaista. Lenin tukeutui »heijastus- (eli kuvastus-) teoriassaan»[26] Friedrich Engelsiin (1820–1895), joka hänen mukaansa »puhuu teoksissaan aina ja poikkeuksetta olioista ja niiden ajatuskuvista eli heijastumista (Gedanken-Abbilder)».[27] Lenin itse saattoi kirjoittaa, että »aistimuksemme jäljentävät, valokuvaavat, heijastavat» materiaa eli objektiivista todellisuutta.[28]

Kun tähän yleiseen heijastamis- tai kuvastamisajatukseen yhdistettiin antiikista juontunut käsitys, että taide jäljittelee todellisuutta (ehkäpä siinä Nikolai Tsernyševskin antamassa muodossa, että »taide on todellisuuden reprodusoimista»[29]), päästiin taiteen heijastamisteoriaan, jota marxilaisuuden joissain perinteissä pidettiin taideajattelun perustana.

Georg Lukács kuului tällaiseen perinteeseen ja kehitteli yleistä »heijastamisoppia» tai »heijastamisteoriaa»[30] paneutumalla nimenomaan todellisuuden taiteelliseen heijastamiseen tai kuvastamiseen (eli esteettiseen heijastamiseen tai kuvastamiseen[31]). Hänen pääaiheenaan oli »taideteoksen suhde todellisuuteen, siis tapa, laajuus, syvyys jne., joilla teos saa näkemään todellisuuden sui generis».[32]

Taiteen ominaislaatu käy selväksi vertaamalla sitä muuhun todellisuuden heijastamiseen, jota tapahtuu paitsi arkielämässä myös muissa korkeammissa muodoissa, sellaisissa kuin uskonto, filosofia, historia ja tiede. Lukács vertailee toisiinsa erityisesti arkielämää, tiedettä ja taidetta. Ne »kaikki kolme heijastavat sekä sisällöiltään että muodoiltaan ja kategorioiltaan samaa objektiivista todellisuutta»,[33] mutta koska todellisuus on loputtoman moninainen, kaikki heijastaminen on valikointia; se

»ei ole mekaanista eikä valokuvaamisen kaltaista vaan subjektin aktiivista toimintaa niiden kysymyksenasettelujen ja ongelmien parissa, jotka kuuluvat heijastuksen maailman konkreettiseen rakentamiseen».[34]

Lukácsin mukaan näistä kolmesta heijastamisen muodosta (tai niin kuin joskus sanottiin: todellisuuden haltuunotto- ja uusintamismuodosta[35]) arkielämä on kuin joki, josta tieteen ja taiteen sivuhaarat erkaantuvat. Näihin sivuhaaroihin kerääntyy matkan varrella uutta, joka – jos mikään ei estä – palaa takaisin monipuolistamaan ja runsastuttamaan arkielämään kuuluvan todellisuussuhteen pääuomaa.

Jo esim. »primitiivinen sotatanssi», vaikka saattaakin olla näennäisesti tekemisissä magian ja tuonpuoleisten voimien kanssa, vaikuttaa elämään lisäämällä »innostusta, luottamusta, horjumatonta määrätietoisuutta suhteessa tulevaan todelliseen tapahtumaan».[36]

Lukácsin peruskäsite taiteen heijastuksen erottamiseksi tieteestä ja arkielämästä on erityisyys. Se ei ole hänen keksintöään, vaan siitä olivat alkaneet puhua jo Denis Diderot (1713–1784) ja Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781). G. W. F. Hegel (1770–1831) asetti sen yleisyyden ja yksilöllisyyden välittäjäksi, ja Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) korosti sen asemaa taiteessa.[37]

Aristoteles oli puhunut vain yksilöllisyydestä ja yleisyydestä, mutta nyt siis karsinoita on kolme: se mikä on yksilöllistä (das Einzelne), se mikä on yleistä (das Allgemeine) ja niiden välissä tai keskellä se mikä on erityistä (das Besondere). Tieteessä korostuvat ääripäät, yksilöllisyys ja yleisyys (ts. ilmiö ja olemus), taiteessa niiden väli, erityisyys. Arkielämässä voidaan keskittyä mihin tahansa näistä, tilanteen mukaan. Lukácsin sanoin:

»Kun taiteilija heijastaa objektiivista todellisuutta ja pysäyttää liikkeen, kiinnittää sen paikalleen ja antaa sille hahmon, hän pysyttelee erityisen piirissä, ei yleisessä eikä yksittäisessä. Sitä vastoin tiede kulloistenkin konkreettisten päämääriensä mukaisesti suuntautuu juuri yleiseen tai yksittäiseen. Arkielämän käytäntöön kytkeytynyt tieto kiinnittää huomionsa jompaankumpaan riippuen siitä, mitä kulloinenkin konkreettinen tehtävä käytännössä vaatii.»[38]

Yksilöllisyys ja yleisyys ovat ääripäitä, pisteitä, erityisyys niiden välissä on alue; se on »keskivälinä pikemminkin matka, liikkumistila tai kenttä».[39] Se on mukana myös tieteessä, mutta siinä se on vain »välttämätön välitys yksilöllisyyden ja yleisyyden välillä»,[40] siis kuin seutu, jonka yli kiirehditään toiseen ääripäähän: yksittäisestä havainnosta yleiseen lainalaisuuteen, uudesta hypoteesista yksityiskohtaiseen koejärjestelyyn.

Taiteessa tilanne on toinen. Yksilöllisyys eli ilmiöiden »tämä» tai »tämyys» ikään kuin kuultaa läpi yleisyyttä (käsitettä, lainalaisuutta). Tämä yleisyydellä terästetty yksilöllisyys eli sanalla sanoen erityisyys on taiteen varsinainen kotipaikka; taiteessa »yleisyys ja yksittäisyys kumoutuvat säilyen erityisyyteen»;[41] taiteesta tekee taidetta »yleisen konkretisointi erityiseen ja samanaikainen yksilöllisen korottaminen erityiseen».[42]

Koska erityisyys ei ole piste vaan »liikkumistila tai kenttä», on luonnollista, että eri taidesuunnat tai -lajit tai -teokset sijoittuvat siinä eri kohtaan. Esimerkiksi »draama käsittelee hahmojaan ja tilanteitaan paljon yleisemmin kuin epiikka» – tai yksityiskohtaisemmin ja monimutkaisemmin sanottuna

»draamalla on yleensä taipumus määrittää kiteytymisen keskipiste erityisyydessä lähemmäksi yleisyyttä, kun taas epiikassa keskipiste näyttää siirtyneen enemmän yksittäisyyden suuntaan».[43]

Toisaalta taas näytelmäkirjallisuuden puitteissa »Racine työntää keskittämispisteensä paljon lähemmäksi yleistä kuin Shakespeare».[44]

Eri kohdat erityisyyden kentällä ovat mahdollisia ja yhtä lailla perusteltavissa olevia, toisin kuin äärimmäinen yksilöllisyys (naturalismi, esim. Émile Zola) tai äärimmäinen yleisyys (allegoria, esim. Maurice Maeterlinck). Ne ikään kuin luiskahtavat pois taiteen piiristä, tai ovat huonoa taidetta.

Lukács puhui edellä »keskipisteestä» tai »keskittämispisteestä», mutta tarkemmin ottaen kyseessä ei ole pelkästään piste vaan »organisoiva keskipiste»[45] ja vielä tarkemmin ottaen »keskipisteen ympärille syntyvä toisiinsa viittaavien liikkeiden pelitila erityisyyden piirin sisällä».[46] Taideteos on nimittäin liikettä tietystä pisteestä eri suuntiin, »teoksen jotkin osatekijät päätyvät lähemmäksi yleisyyttä, toiset taas yksittäisyyttä».[47] Esimerkkinä Lukács mainitsee Dickensin ja Tizianin:

»Esimerkiksi Dickens joissakin romaaneissaan kuvaa yhteiskunnallista ›ylätasoa› satiirisesti yleistäen ja ›alatasoa› paneutuen hellästi arkielämän pikkuseikkoihin, ja joissakin Tizianin suurissa teoksissa on yksityiskohtia, jotka – erillään tarkasteltuina – vaikuttavat laatukuvamaisilta jne. Näissä tapauksissa hahmotetun maailman laajuus on maailmankatsomuksellisesti perusteltu.»[48]

Lukács haluaa pysyä kaukana idealismista, sellaisesta ajatuksesta, että ideat (yleisyys) olisivat todellisuudessa sellaisinaan olemassa ja saavutettavissa. »Yleistämisen kategorioilla» ei hänen mukaansa »ole itsenäistä hahmoa todellisuudessa, vaan ne pikemminkin kuuluvat siihen välttämättä toistuvina määreinä».[49]

Taideteos tekee erityisyydestä havaittavaa ja läsnä olevaa, ja tämän perusteella joku voisi tietysti väittää taiteen vääristelevän todellisuutta, mutta Lukács kääntää asian päinvastaiseksi. Koska »yleistämisen kategoriat» ovat olemassa »toistuvina määreinä» ja koska erityisyyden hahmo näyttää sekä ne että yksilöllisyyden, sen voisi väittää tavoittavan todellisuuden kaikkein aidoimmin, yhtä aikaa yksilöllisenä ja yleisenä. Näin ollen on väärin pitää taidetta »epätäydellisenä tietämisenä, tiedon esiasteena».[50]

Taiteilijan tulee tajuta yhteydet ja lainalaisuudet, tai olla ainakin vaistonvaraisesti niistä perillä. Lisäksi hänen tulee peittää abstraktio näkyvistä, ylittäen kumota abstraktio, ja näin luoda uusi välittömyys. Lukácsin sanoin:

»Tämä kaksinainen työ synnyttää uuden, hahmotetusti välittyneen välittömyyden, elämän hahmotetun pinnan, joka kaikissa osatekijöissään antaa olemuksen näkyä kirkkaasti läpi (näinhän ei ole todellisen elämän välittömyydessä) mutta joka silti ilmenee välittömyytenä, elämän pintana.»[51]

Jos edellä esiteltyjä Lukácsin erotteluja kootaan yhteen kuvioon, se voisi näyttää tältä:

 

*

Joskus saattaa käydä niin, että jotkin kirjailijan kuvitelmat osoittautuvat todeksi yllättävän yksityiskohtaisesti. Ilkka Remes kirjoitti Hornan (2014) jälkisanoissa:

»Maailma muuttui dramaattisesti Hornan tekovaiheen aikana. Viime syksynä luoduista mahdollisista, joskin kaukaisista skenaarioista tulikin lehtien jokapäiväisiä otsikoita.»[52]

Seuraava romaani Jäätyvä helvetti (2015) kirvoitti sitten kummastusta, kuinka yksityiskohtaisesti jotkin kuvatut asiat toteutuivat muutamaa vuotta myöhemmin (2018), kun poliisi teki tarkastusiskun Airiston Helmeen. Sanomalehdessä kirjoitettiin esim. näin:

»Keskusrikospoliisi teki viikonloppuna näyttävän kotietsintöjen sarjan Turun saaristossa. Tapahtumia on verrattu trillerikirjailija Ilkka Remeksen kirjojen tapahtumiin. // ›Paraisten tapahtumat olisi voitu estää, jos varoittavat merkit olisi otettu tosissaan. Kiinteistöjen todellisia omistussuhteita olisi pitänyt selvittää ja tehdä ratsioita epäilyttäviin kohteisiin›, Remes kirjoitti kirjassaan Jäätyvä helvetti kolme vuotta sitten.»[53]

Jos asiaa tarkastellaan Lukácsin ajattelun näkökulmasta, tällainen ei ole kovinkaan tärkeää. Hän korostaa, että kun pohditaan, onko jokin taideteos totuudenmukainen, tulee kohdistaa huomio yksityiskohtien sijasta laajempiin kokonaisuuksiin. Sellaiset epätodennäköisyydet, mielikuvituksellisuudet ja groteskit yksityiskohdat, jotka ovat tyypillisiä esim. Aiskhylokselle, Dantelle, Cervantesille ja Goethelle, eivät siis Lukácsin mukaan ole tuomittavia vaan ehkä hyvinkin tarpeellisia. Tulee päästä pinnan alle syvempiin lainalaisuuksiin:

»Kun kirjallisuus tosiasiallisesti on erityinen muoto objektiivisen todellisuuden heijastamista, on sille erittäin tärkeää käsittää tämä todellisuus niin kuin se todella on eikä rajoittua toistamaan sen välitöntä ilmenemistä.»[54]

Esim. Macbeth on loistava näytelmä feodaalijärjestelmän luhistumisesta, luokkataistelusta monarkian ja feodaalijärjestelmän välillä. Taistelun olemus näytetään tyypillisten hahmojen ja tilanteiden kautta, sanalla sanoen luomalla teoksen maailma, jossa monet yksityiskohdat ovat eri tavalla kuin todellisuudessa.

Myös Honoré de Balzac, jonka »suuruus on hänen vääjäämättömässä totuudellisuudessaan»,[55] sijoitti teoksiinsa monia yksityiskohtia, jotka ovat tavallaan väärin, eri tavalla kuin historiallisessa todellisuudessa. Esim. romaanissa Ukko Goriot on erikoisten tapahtumien pyörteissä henkilöhahmoja, joissa »yksinäisyys, kapina, selviytymisen halu, turmelus» on viety äärimmilleen. Tällainen ihmisten ja sattumusten keräytyminen yhteen olisi todellisuudessa epätodennäköistä. Kaikki on kuitenkin järjestetty ja sommiteltu osaksi yhtä muotoa, jonka voimasta yhdistelmästä tuleekin tosi, ja romaani »tuntuu järkyttävän todelta ja tyypilliseltä porvarillisen yhteiskunnan kuvalta». Jos kokonaisuudesta poistettaisiin yksikin tuhoisa tapahtumakulku, lopputuloksena olisi »mielikuvituksellinen ja epätodennäköinen novelli».[56]

Romaanissaan Talonpojat Balzac on pannut talonpojan puhumaan tavalla, joka on toisaalta mahdoton, toisaalta syvällisen tosi. Lukács kirjoittaa:

»Ennen kaikkea: Balzac ei koskaan tyydy pikkutarkkaan, valokuvamaiseen naturalismiin. Hän on kaikissa olennaisissa kysymyksissä syvästi totuudenmukainen; hän ei koskaan pane henkilöhahmojaan sanomaan, ajattelemaan, tuntemaan tai tekemään mitään mikä ei tarkoin vastaa heidän yhteiskunnallista olemassaoloaan ja mikä ei ole täydellisesti sopusoinnussa sen abstraktien ja erityisten ulottuvuuksien kanssa. Mutta kun hän ilmaisee näitä sisällön kannalta oikeita ajatuksia tai tunteita, hän ei koskaan anna tietyn luokan keskimääräisen edustajan keskimääräisen ilmaisuvoiman rajoittaa kuvaustaan. Hän pyrkii löytämään yhteiskunnallisesti oikeaa ja syvällisesti ymmärrettyä sisältöä vastaavan, mahdollisimman selkeän ja ytimekkään ilmaisun (jollaiseen naturalismi ei yllä).»[57]

Esimerkkinä on katkelmia talonpoika Fourchonin ja Isä Brossetten välisestä keskustelusta. Kirkonmies kysyy talonpojalta, opettaako tämä lapsenlapsensa pelkäämään Jumalaa. Talonpoika vastaa:

»Voi en, herra pastori, en minä opeta häntä pelkäämään Jumalaa vaan ihmisiä... Minä sanon hänelle: ›Pysy erossa vankilasta, Mouche! Vankilasta johtaa tie hirsipuuhun. Älä varasta, pidä huoli siitä että ihmiset antavat sinulle lahjoja! Varastaminen johtaa murhaan, ja murhan takia joutuu vastakkain ihmisten oikeuden kanssa. Pysy erossa oikeuden veitsenterästä, sillä se vartioi rikkaiden unta köyhien unettomuudelta. Opettele lukemaan. Kun olet saanut oppia, pystyt kyllä hankkimaan rahaa laillisesti niin kuin jalo herra Gaubertin... Viisainta on pysytellä rikkaiden vierellä, heidän pöydältään tippuu murusia.› Tämä on minusta oikeaa tervettä kasvatusta. Niin tuo nuori mies ei koskaan riko lakia... Hänestä tulee hyvä ihminen, ja kerran hän vielä pitää minusta huolen.»[58]

Lukács kommentoi:

»On selvää, että vanha ranskalainen talonpoika ei vuonna 1844 olisi käyttänyt näitä sanoja. Ja kuitenkin tämä henkilöhahmo on totuudenmukainen, ja kaikki mitä hän kirjassa sanoo on uskottavaa juuri siksi että Balzac ei tyydy todellisuuden orjalliseen jäljittelyyn. Balzac pyrkii antamaan mahdollisimman selkeän ja korkeatasoisen ilmaisun sille mitä sellainen talonpoika kuin Fourchon hämärästi tuntee mutta ei pysty kirkkaasti ilmaisemaan. Balzac puhuu niiden puolesta, jotka ovat mykkiä ja käyvät taisteluaan hiljaisuudessa.»[59]

Tärkeää on siis tarkastella laajempia kokonaisuuksia, mutta toinen tärkeä asia ovat tyypit ja tyypillisyys, joissa erityisyys nimenomaan toteutuu. Tyypillisyys luonnehtii yhtä aikaa henkilöhahmoa, tilannetta ja toimintaa: taiteilija luo ihmisiä ja kohtaloita, joissa ruumiillistuvat tietyn historiallisen tilanteen tärkeät piirteet ja jotka edustavat sitä aikaa, kansakuntaa ja luokkaa, johon henkilöhahmot kuuluvat.

Tällainen puhe tyypistä ja tyypillisyydestä on ollut tavallista realismin yhteydessä. Fjodor Dostojevski kertoo romaaninsa Kirjoituksia kellarista alussa halunneensa »tuoda yleisön nähtäväksi erään viime aikojen ihmistyypin», jonka edustajia »on ja jopa täytyy olla meidän yhteiskunnassamme».[60] Hieman myöhäisempänä ajankohtana Friedrich Engels kirjoitti:

»Realismi nähdäkseni tarkoittaa paitsi uskollisuutta detaljeille myös tyypillisten henkilöiden kuvaamista tyypillisissä olosuhteissa.»[61]

Lukácsin korostama tyyppi ei ole stereotyyppi, ei keskinkertainen, keskimääräinen, tavallinen tai arkipäiväinen. Hyvän taideteoksen sisältönä voi olla eettinen ääri-ilmiö (kuten Richard III), kunhan sen asema teoksen maailmassa tehdään ilmeiseksi (onko kyseessä erikoisuus vai keskiarvo). Antigonessa päähenkilön sisko Ismene on välttämätön, jotta kävisi ilmeiseksi Antigonen teon sankarillisuus ja kumpuaminen aikaisemmin vallinneesta moraalisuudesta.

Balzac on jälleen esimerkillinen. Hän »on syvällisesti ymmärtänyt sen mikä on tyypillistä kussakin henkilöhahmossa», jotka kuitenkaan »eivät koskaan ole pelkkiä mallinukkeja», vaan Balzac

»pystyy täydellisesti saattamaan sopusointuun henkilöhahmojensa yksilölliset piirteet ja ne piirteet, jotka ovat henkilöille tyypillisiä luokkansa edustajina».

Yksilöllisyys ja yleisyys ovat yhdistyneet hahmoissa yhtä erottamattomasti kuin »tuli ja lämpö, jota se säteilee».[62]

Toisin on Émile Zolan (1840–1902) naturalismissa. Hän kykeni kyllä kuvaamaan yksittäisiä kohtauksia »joiden elämänläheisyys on tosiaan riipaisevaa»,[63] ja hän pystyi luomaan monia vaikuttavia taustakuvia:

»Lukijan mieleen varmasti jäävät hänen kuvauksensa kaivoksista ja kauppahalleista, pörsseistä ja taistelutantereista, teattereista ja kilpa-ajoista. Nykyaikaisen elämän ulkoisia puitteita ei ehkä kukaan ole kuvannut yhtä värikkäästi ja vaikuttavasti.»[64]

Mutta »tämä koskee ainoastaan ulkoisia puitteita». Vaikka Zolan elämäntyö on laaja,

»hän ei ole luonut yhtään tyypillistä, yleispätevää henkilöhahmoa, joka olisi jäänyt elämään samalla tavoin kuin vaikkapa Flaubertin luomukset herra ja rouva Bovary tai apteekkari Homais, eikä yhtään sellaista henkilöä, joka olisi lähelläkään Balzacin tai Dickensin ihmisiä».[65]

Esimerkkinä suomalaisen ihmisen tyyppi kuvataiteessa

Tyypistä ja tyypillisestä puhuminen on kuulunut osaksi realistisen taiteen teoriaa yleisemminkin, ja asiaa on korostettu kirjallisuuden ohella myös visuaalisen taiteen yhteydessä. Muotokuvistakin on etsitty ja löydetty tyypillisyyttä; useinhan on ajateltu, että kun tarkastellaan muotokuvaa taiteena, tulee unohtaa mallina ollut todellinen yksilö.[66] Lainaan uudestaan Lindqvistin kirjoitusta Järnefeltin maalauksesta Sisarukset Ilma ja Nelma:

 

»Järnefeltin maalauksessa on nuorten tyttöjen vielä lapsenomainen kyky, intensiivinen läsnäolo hetkessä, kuvattu hienosti ja lämpimästi. // Järnefelt on maalauksessaan tavoittanut myös sisarusten erilaiset luonteet. Niin kuin usein on, tässäkin perheessä nuorin tytär oli iloisin ja vallattomin vanhempien sisarusten saadessa olla vastuuntuntoisempina esimerkkeinä nuoremmille.»[67]

Kyse olisi siis paitsi nuorista tytöistä myös vanhemman ja nuoremman sisaren yleisemmästä tyypistä.

Yleisen »tyypin» tavoittelusta olkoon esimerkkinä vielä 1800-luvun lopun maalaustaide laajemmin. Silloin pidettiin tärkeänä, että kuvattaisiin oikein suomalaista ihmistä. Tällainen oikean kuvan perääminen ei tosin ole ollut vierasta myöhemminkään. Kun Vesa-Matti Loiri esitti Putkinotko-sarjassa[68] Juutas Käkriäistä, joidenkin mielestä annettu kuva oli vääränlainen, Ilkka Malmbergin sanoin »joidenkin suomalaisten on ollut vaikea hyväksyä Putkinotkon saamattomia sosiaalitapauksia kuvaksi Suomen kansasta».[69]

Millaisia suomalaiset sitten oikeasti ovat? 1800-luvun lopun keskustelua on selostanut Salme Sarajas-Korte. Suomenmieleiset eli fennomaanit pitivät totuudenmukaisina Akseli Kallen-Gallelan maalausten hahmoja, vaikkapa sellaisia kuin Ensiopetuksessa:

 

Ruotsalaiset eli »viikingit» sen sijaan pitivät Kallen-Gallelan ihmisiä keskisuomalaisina. Tässä yhteydessä heitä kutsuttiin tsuudeksi tai tsuudilaisiksi. Oikeat suomalaiset eivät olleet tsuudeja, vaan heitä edusti ruotsalaisten mukaan »kaunis karjalainen tyyppi», »rannikon ja Etelä-Karjalan kaunis pitkäkasvoinen rotu».[70]

 

Esim. Jac. Ahrenberg piti Kallen-Gallelan Aino-triptyykin Väinämöistä epäonnistuneena, koska tämä ei ollut

»laulun isä, kookas, mahtava ja viisas, vaan ruma hämäläinen moukka karkeine arkipäiväisine piirteineen vailla vähäisintäkään häivää kauniista karjalaisesta kansantyypistä».[71]

Ainon puolestaan tuli olla »Takasen Aino kauniin karjalaisen tytön tyypillisin edustaja».[72]

 

Nykykatsojasta Johannes Takasen Aino saattaa näyttää koomiselta mykkäfilmin näyttelijättäreltä verrattuna vaikkapa Gallen-Kallelan muikunpaistajaan:

 

O. E. Tudeer tulkitsi ensimmäisen Suomen Taiteilijain näyttelyn 1891 taiteemme täysi-ikäisyyden ja itsenäisyyden julistukseksi. Hänen mielestään näyttelyssä oli esillä suomalainen tyyppi kauniina ja valmiina. Yhtenä esimerkkinä oli Järnefeltin maalaus Kaski (eli Raatajat rahanalaiset):

 

Hän kirjoitti:

»Niin luontevana, niin ihka elävänä kuin Suomen kansan tyyppi esim. Järnefeltin Kaskenpolttajissa, Gallénin Iltarauhassa ja Halosen Niittomiehissä esiintyy, sitä tuskin ennen on nähty kuvattuna. Ne ovat tarkkaan todenmukaisia, mutta niitä ei ole kuvattu tiedonhaluisen etnografin objektiivisuudella; niissä on jotakin, joka ilmaisee, että taiteilijat ovat noissa yksinkertaisissa, köyhissä rahvaan miehissä tunteneet ja oivaltaneet oman olentonsa perusluonnetta.»[73]

Kun kuva vaikkapa kaskenpolttajasta on kuva suomalaisesta ihmisestä, ja kun taiteilija itse on suomalainen ihminen, kyseessä on siis samalla jonkinlainen omakuva taiteilijasta itsestään.

Kaksinaisuuksien yhteys

Taide ei siis Lukácsin mukaan ole yksilöllistä eikä yleistä, ei yksinkertaisesti tätä tai tuota vaan molempia, sekä että, toisaalta tätä ja toisaalta myös tuota – tai vielä tarkemmin sanottuna taide toimii jännitteisellä kentällä, joka virittyy ääripäiden väliin. Tällaista ajattelua kutsutaan usein dialektiseksi. Olemus ja ilmiö muodostavat dialektisen ykseyden, joten niitä ei pidä tarkastella erillään toisistaan. Ilmiö on olemuksen osatekijä, ja olemus on ilmiöidensä yhtenäinen kokonaisuus.

Lukácsin estetiikkaa käsittelevän pääteoksen nimi on Die Eigenart des Ästhetischen eli Esteettisyyden erityislaatu, ja tällä hän tarkoittaa lähinnä taiteellisen heijastamisen erityislaatua. Siihen kuuluu muitakin kaksinaisuuksia kuin yksilöllisyys ja yleisyys (eli ilmiö ja olemus). Tällaisia ovat mm. sisältö–muoto, pysyvyys–liikkuvuus, subjektiivisuus–objektiivisuus.

Lukácsin mukaisesti voisi sanoa, että esteettisyyden erityislaadun yksi osa on nimenomaan tämä vastakkaisten puolten erityislaatuinen yhteispeli tai yhdistyminen samassa kokonaisuudessa, taideteoksessa. Esim. yksilöllisyys ja yleisyys ovat mukana kaikessa heijastamisessa, mutta nimenomaan esteettisessä heijastamisessa, taiteessa, ne ovat mukana samanaikaisesti, erityisyytenä. Esteettinen heijastaminen »muovaa aina aistittavan ja havainnollisen ykseyden ulkoisesta ja sisäisestä, sisällöstä ja muodosta, luonteesta ja kohtalosta jne.».[74]

Lukácsin käsittelemistä kaksinaisuuksista tärkeä on myös ulkoisen ja sisäisen, objektiivisuuden ja subjektiivisuuden kaksinaisuus. Sekin kuuluu kaikkeen heijastamiseen. Koska todellisuus tai maailma on loppumattoman moninainen, kaikki eläimet heijastuksessaan valikoivat, ja näin heijastukseen kuuluu sen objektiivisesta luonteesta huolimatta väistämättömästi myös subjektiivinen osatekijä, joka eläimillä on määräytynyt fysiologisesti ja biologisesti mutta ihmisellä myös yhteiskunnallisesti. Tieteellisessä heijastamisessa pyritään kuitenkin pienentämään tämä subjektiivinen osatekijä – arvot, asenteet ja tunteet – mitättömäksi, pyritään heijastamaan kohteita ja niiden suhteita niin kuin ne ovat itsessään (an sich), erillään tietoisuudesta.

Taide sen sijaan on kiinnittynyt ihmiseen. »Taiteen maailma on ihmisen maailma.»[75] Se heijastaa todellisuutta ihmisen näkökulmasta ihmiselle. Sen peruskysymys kuuluu: »Mitä on ihminen?» Siinä on aina korostuneesti mukana ihmisen sisäisyys, suhde kohteena olevaan todellisuuteen, siis asenteet, suhtautumistavat, tunteet, arvot. Taideteos on »ihmisen maailman heijastamista ihmisen sijaintipaikasta ihmiselle».[76]

Musiikki on korostuneesti sisäisyyden taidetta, jossa ulkoinen maailma on mukana ehkä vain epämääräisenä, vihjauksenomaisena. Esittävä maalaus taas keskittyy ulkoiseen, mutta siinäkin on aina mukana oma sisäisyytensä.

 

Vaikkapa jokin Jean-Baptiste Chardinin asetelma »ei kuvaa ainoastaan tiettyjä esineitä vaan – ja jopa ensisijaisesti – 1700-luvun ranskalaisporvarin suhtautumistapaa ympäristöönsä».[77] Tällaisessa subjektiivisuuden heijastuksessa on siis oma oikeellisuutensa, kun se »vastaa kulloistakin ihmiskunnan sisäistä ja ulkoista kehitysastetta, eli yhteiskunnan kehitysastetta».[78] Taiteen totuus on kiinnittynyt syntyaikaan ja -paikkaan paljon tiukemmin kuin tieteen.

Ihmiseen kiinnittyessään taide kuuluu yhteen uskonnon kanssa. Jos tiede on ihmiskunnan tiedostusta, taide ja uskonto ovat ihmiskunnan itsetiedostusta. Lukács ei pidä uskontoa suuressa arvossa, sillä uskonnon side todellisuuteen on ohut. Uskonto heijastaa oikeastaan vain ihmisen vieraantumista todellisuudesta ja tästä vieraantumisesta seuraavia tunteita. Kun ihminen vieraantui fysikaalisesta todellisuudesta, hän kehitti ajatuksen tuonpuoleisesta ja loi tuonpuoleisen asukit eli jumalat oman olemuksensa heijastumiksi mutta palvoi niitä kuin jotain ulkopuolista. Uskonto on siis kuvitteellista, ja niin on taidekin. Mutta taide myöntää kuvitteellisuutensa ja palaa näin todellisuuden yhteyteen ja tämänpuoleisuuteen. Näin ollen uskonto on ihmisen vääristynyttä itsetiedostusta, kun taas taide ainakin parhaimmillaan on oikeaa itsetiedostusta.

Taiteen sitoutuminen ihmiseen, kiinnittyminen ihmisen subjektiivisuuteen eli tunteisiin, asenteisiin ja arvoihin on sen verran laaja asiakokonaisuus, että käsittelen sitä seuraavassa luvussa ja esittelen vuorostaan muita ajattelijoita kuin Lukácsia.

*

Mainittakoon vielä Lukács-esittelyn lopuksi, että hänen tyyli-ihanteenaan kirjallisuudessa oli perinteinen realismi Balzacin ja Tolstoin malliin. Yhteiskunta on kokonaisuus, ja kun sitä kuvataan, keskitytään pakostikin heijastamaan jotain sen puolta, mutta täytyisi myös jollain lailla tuoda esiin – tai ainakin vihjata –, miten tämä puoli sijoittuu suhteessa kokonaisuuteen, miten esim. Falstaff sijoittuu suhteessa ajan muihin ihmisiin. Näin menettelee realistinen kirjallisuus, jota 1900-luvulla ovat edustaneet esim. Thomas ja Heinrich Mann, Maxim Gorki, sekä Romain Rolland.

Tämän vastakohtana Lukács pitää modernistista kirjallisuutta. Se ei tavoita kokonaisuutta vaan jää kuvaamaan yksittäisiä pintailmiöitä. Thomas Mannin vastakohtana Lukács mainitsee ennen muita Franz Kafkan, tuon »kiehtovan virvatulen».[79] Dos Passosin harrastama montaasitekniikka tai Ilja Ehrenburgin yhteiskunnallinen reportaasi ovat ilmeisiä vieraantumisilmiöitä. Heidän romaaneissaan asiat irrotetaan yhteiskunnallisesta kokonaisuudestaan ja esitellään lukijoille irrallisina muka tärkeinä tapauksina. Tuomion saavat Lukácsilta myös esim. Samuel Beckett, William Faulkner, André Gide, James Joyce ja Robert Musil.

Lukácsin mukaan taideteoksen keskeisenä tehtävänä kapitalismin aikana olisi taistella vieraantumista vastaan. Sen tulisi olla vastapainona tunne-elämämme tylsistymiselle ja pitää meidät vastaanottokykyisinä erilaisille kokemuksille. Teoksen tulisi murtaa henkinen jäätymisemme ja johtaa meidät esineellisistä suhteista takaisin inhimillisiin suhteisiin. Modernistinen kirjallisuus on lyönyt laimin tämän velvollisuuden; se pikemminkin lisää vieraantumista.

Tuomitessaan modernistisen taiteen Lukács seuraa sitä marxilaista perinnettä, jota aiemmin olivat edustaneet esim. Plehanov kutsuessaan kubismia »hölynpölyksi kuutiossa» tai Lenin puhuessaan »futuristisista pelättimistä» tarkoittaen modernistisia veistoksia.[80] Lukács suhtautui nuivasti myös Bertolt Brechtiin ja tämän eeppiseen teatteriin ja syytti tätä ekspressionismista, tai tarkemmin liian sekalaisesta tyylivalikoimasta.

Brecht ei jäänyt sanattomaksi, vaan kirjoittajien välille sukeutui realismia koskeva kiista 1930-luvulla. Teatteriohjauksissaan Brecht käytti sumeilematta niin perinteisiä kuin uusia taidekeinoja, sikäli kuin katsoi niiden palvelevan asetettuja päämääriä.

Yksi tärkeä päämäärä oli ilman muuta sama kuin Lukácsilla eli välittää totuudenmukainen kuva nyky-yhteiskunnasta. Jos tätä halutaan kutsua realismiksi, niin mikäpä siinä, myönsi Brecht, mutta tällöin realismissa on kyse muusta kuin vanhan tyylin ja tekniikan mukailusta.

Brechtin mukaan nykyihmisen käsitykset yhteiselämästä »ovat vinoutuneet, epätarkat ja ristiriitaiset» ja hänen kuvansa »tästä ihmisen maailmasta» on epäkäytännöllinen, koska hän

»ei voi sen avulla hallita tätä maailmaa. Hän ei tiedä, mistä hän on riippuvainen eikä hän tiedä, miten yhteiskuntakoneistoon on puututtava, jotta siihen voisi vaikuttaa toivotulla tavalla.»[81]

Kun yhteiskunta muuttuu, pitää myös kuvaustapojen muuttua.[82] Jos pidetään ehdoin tahdoin kiinni perinteisistä keinoista ja tyyleistä, ei päästä tavoitteeseen. Ei pidä rajoittua mihinkään yhteen tekniikkaan tai tyyliin, sillä »totuus voidaan salata monella tavalla ja täytyy sanoa monella tavalla».[83]

Ruotsalainen kirjailija Arnold Ljungdal (1903–1968) kommentoi Lukácsin Kafka-tuomiota huomauttamalla, että Thomas Mannilla on kyllä monia ansioita, mutta niihin ei kuulu nykymaailman kuvaaminen. Jos natsismi on jotain opettanut niin sen, kuinka vieraantuneet massat voidaan helposti muuttaa villieläimiksi. Tästä Tohtori Faustus ei sano mitään. Vaikka lukisi läpi koko Mannin tuotannon, ei saa tietää, että sellaista ilmiötä kuin vieraantumista edes on olemassa. Kafka on toista maata. Ljungdal kirjoittaa:

»Mutta epäilenpä, ettei kukaan voi lukea kolmea sivua Kafkan novellista tai romaanista ilman että hän vaistonvaraisesti ja sisältä päin tietää, mitä sana [vieraantuminen] merkitsee.»[84]

Ljungdal ounastelee Lukácsin ajattelevan, että lukemalla vieraantumista ilmaisevaa teosta me vain vieraannumme entistä enemmän. Mutta, Ljungdal korostaa, myös vastavaikutus on mahdollinen, samaan tapaan kuin Schopenhauerin lukemista on pidetty vastalääkkeenä pessimismiin. Ljungdalin mukaan Kafkan teos voi muuttua

»välineeksi, jonka avulla voimme objektivoituneessa muodossa kokea oman vierautemme ja siten saavuttaa sisäistä etäisyyttä siihen».[85]

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Schopenhauer: Tahdottoman tietämisen autuus, s. 301–302. Alkukielellä: »Aber da kommt die Wissenschaft: sie sondert das unzählbar Viele aus, sammelt es unter Artbegriffe, und diese wieder unter Gattungsbegriffe, wodurch sie den Weg zu einer Erkenntniß des Allgemeinen und des Besondern eröffnet, welche auch das unzählbare Einzelne befaßt, indem sie von Allem gilt, ohne daß man Jegliches für sich zu betrachten habe.» <Die Welt als Wille und Vorstellung II, luku 38, s. 500.>

[2] Schopenhauer: Tahdottoman tietämisen autuus, s. 303. Ensimmäinen lainaus menee Risto Pitkäsen suomennoksessa näin: »Juuri siitä syystä tieteissä voidaan eteen tuleva erityinen määrittää varmasti, kun käytettävissä on oikea tieto.» Alkukielellä ja yhtenä kokonaisuutena: »Daher eben kann man in diesen durch richtige Kenntniß des Allgemeinen das vorkommende Besondere sicher bestimmen. Kenne ich z.B. die Gesetze des Triangels überhaupt; so kann ich danach auch angeben, was dem mir vorgelegten Triangel zukommen muß: und was von allen Säugethieren gilt, z, B. daß sie doppelte Herzkammern, gerade sieben Halswirbel, Lunge, Zwergfell, Urinblase, fünf Sinne u.s.w. haben, das kann ich auch von der soeben gefangenen fremden Fledermaus, vor ihrer Sektion, aussagen.» <Die Welt als Wille und Vorstellung II, luku 38, s. 501–502.>

[3] Schopenhauer: Tahdottoman tietämisen autuus, s. 301. Alkukielellä: »– – für die Erkenntniß des Wesens der Menschheit mehr von der Dichtung, als von der Geschichte geleistet wird: – –» <Die Welt als Wille und Vorstellung II, luku 38, s. 499.> Myös: »– – historia jää ihmisyyden olemuksen tietämisen keinona jälkeen runoudesta – –» <Schopenhauer: Tahdottoman tietämisen autuus, s. 301.> Alkukielellä: »– – daß die Geschichte, als Mittel zur Erkenntniß des Wesens der Menschheit betrachtet, der Dichtkunst nachsteht; – – » <Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung II, luku 38, s. 506.>

[4] Aristoteles: Runousoppi 1451b. Alkukielellä kokonaisuutena: »ἀλλὰ τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἂν γένοιτο. Διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει.»

[5] Platon: Valtio 597b–e. Alkukielellä ja yhtenäisempänä kokonaisuutena: »Οὐκοῦν τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται· μία μὲν ἡ ἐν τῇ φύσει οὖσα, ἣν φαῖμεν ἄν, ὡς ἐγᾦμαι, θεὸν ἐργάσασθαι. Ἤ τίν’ ἄλλον; // Οὐδένα, οἶμαι. // Μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων. // Ναί, ἔφη. // Μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος. Ἦ γάρ; // ῎Εστω. – – Τοῦτ’ ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί.»

[6] Platon: Valtio 598b–c. Alkukielellä: »Πόρρω ἄρα που τοῦ ἀληθοῦς ἡ μιμητική ἐστιν καί, ὡς ἔοικεν, διὰ τοῦτο πάντα ἀπεργάζεται, ὅτι σμικρόν τι ἑκάστου ἐφάπτεται, καὶ τοῦτο εἴδωλον. Οἷον ὁ ζωγράφος, φαμέν, ζωγραφήσει ἡμῖν σκυτοτόμον, τέκτονα, τοὺς ἄλλους δημιουργούς, περὶ οὐδενὸς τούτων ἐπαΐων τῶν τεχνῶν·»

[7] Platon: Valtio 472d. Alkukielellä: »Οἴει ἂν οὖν ἧττόν τι ἀγαθὸν ζωγράφον εἶναι ὃς ἂν γράψας παράδειγμα οἷον ἂν εἴη ὁ κάλλιστος ἄνθρωπος καὶ πάντα εἰς τὸ γράμμα ἱκανῶς ἀποδοὺς μὴ ἔχῃ ἀποδεῖξαι ὡς καὶ δυνατὸν γενέσθαι τοιοῦτον ἄνδρα; // Μὰ Δί᾽ οὐκ ἔγωγ᾽, ἔφη.»

[8] Aristoteles: Runousoppi 1460b. Alkukielellä: »– – ἀδυναμίαν, αὐτῆς ἡ ἁμαρτία· εἰ δὲ τὸ προελέσθαι μὴ ὀρθῶς, ἀλλὰ τὸν ἵππον <ἅμ᾽> ἄμφω τὰ δεξιὰ προβεβληκότα – – ἔλαττον γὰρ εἰ μὴ ᾔδει ὅτι ἔλαφος θήλεια κέρατα οὐκ ἔχει ἢ εἰ ἀμιμήτως ἔγραψεν.»

[9] Aristoteles: Runousoppi 1460a. Alkukielellä: »Προαιρεῖσθαί τε δεῖ ἀδύνατα εἰκότα μᾶλλον ἢ δυνατὰ ἀπίθανα·»

[10] Aristoteles puhuu asiasta parissakin kohtaa, ensiksi: »Mutta jos taito jäljittelee luontoa – –.» Alkukielellä: »εἰ δὲ ἡ τέχνη μιμεῖται τὴν φύσιν, τῆς – –» <Aristoteles: Fysiikka, 194a.> Toiseksi: »Yleisesti voi sanoa, että taito toisaalta täydentää sitä, mitä luonto ei kykene saattamaan loppuun, ja toisaalta se jäljittelee luontoa.» Alkukielellä: »ὅλως δὲ ἡ τέχνη τὰ μὲν ἐπιτελεῖ ἃ ἡ φύσις ἀδυνατεῖ ἀπεργάσασθαι, τὰ δὲ μιμεῖται.» <Aristoteles: Fysiikka, 199a.> Myös muualla: »Kaikki taito ja kasvatus [τέχνη καὶ παιδεία] pyrkivät täydentämään luonnon puutteellisuuksia.» <Aristoteles: Politiikka, 1337a.>

[11] Aristoteles: Nikomakhoksen etiikka 1106b. Alkukielellä: »εἰ δὴ πᾶσα ἐπιστήμη οὕτω τὸ ἔργον εὖ ἐπιτελεῖ, πρὸς τὸ μέσον βλέπουσα καὶ εἰς τοῦτο ἄγουσα τὰ ἔργα ὅθεν εἰώθασιν ἐπιλέγειν τοῖς εὖ ἔχουσιν ἔργοις ὅτι οὔτ' ἀφελεῖν ἔστιν οὔτε προσθεῖναι, ὡς τῆς μὲν ὑπερβολῆς καὶ τῆς ἐλλείψεως φθειρούσης τὸ εὖ, τῆς δὲ μεσότητος σῳζούσης, οἱ δ' ἀγαθοὶ τεχνῖται, ὡς λέγομεν, πρὸς τοῦτο βλέποντες ἐργάζονται·»

[12] Batteux: Kaunotaitoja yhdistävästä periaatteesta, s. 252.

[13] Taine: Taiteen filosofia – otteita, s. 478. L. Onervan suomennoksena: »Taideteoksen päämäärä on ilmaista jotakin oleellista tai erittäin huomattavaa luonnepiirrettä, siis jotakin tärkeätä mielikuvaa, selvemmin ja täydellisemmin kuin mitä todelliset esineet sen tekevät.» <Taine: Taiteen filosofia, s. 36.> Alkukielellä: »L'œuvre d'art a pour but de manifester quelque caractère essentiel ou saillant, partant quelque idée importante, plus clairement et plus complétement que ne le font les objets réels.» <Taine: Philosophie de l'art, s. 64.>

[14] Ksenofon: Muistelmia, 3.10.2–3, s. 105. Alkukielellä: »καὶ μὴν τά γε καλὰ εἴδη ἀφομοιοῦντες, ἐπειδὴ οὐ ῥᾴδιον ἑνὶ ἀνθρώπῳ περιτυχεῖν ἄμεμπτα πάντα ἔχοντι, ἐκ πολλῶν συνάγοντες τὰ ἐξ ἑκάστου κάλλιστα οὕτως ὅλα τὰ σώματα καλὰ ποιεῖτε φαίνεσθαι. // ποιοῦμεν γάρ, ἔφη, οὕτως.»

[15] Platon: Sofisti, 234c. Alkukielellä: »περὶ τοὺς λόγους ἆρ᾽ οὐ προσδοκῶμεν εἶναί τινα ἄλλην τέχνην, ᾗ αὖ δυνατὸν ὂν αὖ τυγχάνει τοὺς νέους καὶ ἔτι πόρρω τῶν πραγμάτων τῆς ἀληθείας ἀφεστῶτας διὰ τῶν ὤτων τοῖς λόγοις γοητεύειν, δεικνύντας εἴδωλα λεγόμενα περὶ πάντων, ὥστε ποιεῖν ἀληθῆ δοκεῖν λέγεσθαι καὶ τὸν λέγοντα δὴ σοφώτατον πάντων ἅπαντ᾽ εἶναι;»

[16] Platon: Sofisti, 234d. Alkukielellä: »– – τοῖς τε οὖσι προσπίπτοντας ἐγγύθεν καὶ διὰ παθημάτων ἀναγκαζομένους ἐναργῶς ἐφάπτεσθαι τῶν ὄντων, μεταβάλλειν τὰς τότε γενομένας δόξας – –»

[17] Mustajoki: Pärjääkö tiede Hotakaiselle?

[18] Yleisemmin Hotakaisen teoksista Mustajoki kirjoittaa myös: »Lukija ymmärtää, että kaikki ei ole ihan totta, mutta tunnistaa samalla tekstistä naapurinsa – ja jos on vähän uskallusta, myös itsensä.»

[19] Vesa Sirén: Taas tahrittiin sanoja, mutta ihanteet säilyvät. – Helsingin sanomat 6.4.2024, s. A5; A5; A5.

[20] Jussi Lehmusvesi & Veli-Pekka Lehtonen: Palkittu toimittaja paljasti keksineensä asioita juttuihinsa. – Helsingin sanomat 23.3.2024, s. A17.

[21] Ville Väänänen & Anssi Rulamo: Kohun keskelle joutunut Kuusela puolustautui. – Helsingin sanomat 24.3.2024, s. B17; B17.

[22] Satu Vasantola: Se olisi voinut olla totta. – Helsingin sanomat 30.3.2024, s. A14–15.

[23] 26.3.2024.

[24] Jussi Lehmusvesi & Veli-Pekka Lehtonen: Palkittu toimittaja paljasti keksineensä asioita juttuihinsa. – Helsingin sanomat 23.3.2024, s. A17; A17.

[25] Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 341.

[26] Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 106.

[27] Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 30. Leninin mukaan Engels piti kiinni siitä, että »inhimillinen tajunta – – heijastaa siitä riippumatta olevaa ja kehittyvää ulkomaailmaa». <Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 257.> »Engels ei puhu symboleista eikä hieroglyfeistä, vaan olioiden kopioista, kuvista, kuvastumista, peilikuvista». <Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 227.>

[28] Lenin: Materialismi ja empiriokritisismi, s. 121

[29] Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 162. Tšernyševskillä on myös hieman toisenlaisia muotoiluja: »– – taiteen, poikkeuksetta kaikkien taideteosten ensimmäisenä tarkoituksena on luonnon ja elämän reprodusoiminen.» <s. 160–161.>, »– – taide on luonnon reprodusoimista.» <s. 162.>. Tšernyševski saattaa myös käyttää rinnakkain sanoja ›reprodusointi› ja ›jäljittely›: »– – luonnon esineiden ja ilmiöiden taiteellinen reprodusoiminen tai ›jäljittely› – –.» <s. 163.>

[30] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 90 & 93. Alkukielellä »die Widerspiegelungslehre» & »die Theorie der Widerspiegelung». <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 681 & 676.>

[31] Vaikka Lukács yleensä puhuukin taiteellisesta ja esteettisestä heijastamisesta rinnakkain ja samaa tarkoittaen, hän saattaa myös huomauttaa, että taiteen ohella on olemassa myös sellaista kuin »todellisuuden esteettinen omaksuminen kokemalla esimerkiksi luonnonkauneutta». <Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 87.> Alkukielellä: »ästhetische Rezeption der Wirklichkeit, z. B. in bestimmten Erlebnissen des Naturschönen». <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 669.>

[32] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 91. Alkukielellä: »– – die Stellung des Kunstwerks zur Wirklichkeit ist, die Art, die Breite, Tiefe usw., mit welcher ein Kunstwerk eine Wirklichkeit sui generis zur Anschauung bringt.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 676.>

[33] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 87. Alkukielellä: »– – in allen drei Fällen dieselbe objektive Wirklichkeit widergespiegelt wird, und zwar dieselbe nicht nur inhaltlich, sondern auch in ihren Formen, in ihren Kategorien.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 669.>

[34] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 88. Alkukielellä: »– – andererseits jedoch betont diese Auffassung den nicht mechanischen, nicht photographiehaften Charakter der Widerspiegelung, die Aktivität, die dem Subjekt in der Form von gesellschaftlich bedingten, von der Entwicklung der Produktivkräfte hervorgebrachten, durch Änderungen der Produktionsverhältnisse modifizierten Fragestellungen und Problemen im konkreten Ausbau der Welt der Widerspiegelung zukommt.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 670.>

[35] Saksaksi: die Aufnahme- und Reproduktionsformen.

[36] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 108. Alkukielellä: »Man nehme das von uns wiederholt angeführte Beispiel eines primitiven Kriegstanzes. Die eigentliche, irdisch-menschliche Spiegelung, die Erscheinungsweise der transzendent-magischen Zielsetzung für das Ganze bringt einen evokativen Effekt in jedem Zuschauer hervor: die Begeisterung, die Zuversicht, die gefestigte Entschlossenheit in bezug auf das kommende reale Geschehen, dessen Abbild tragiert wurde.»

[37] Királyfalvi: The Aesthetics of György Lukács, s. 71–72.

[38] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 87. Alkukielellä: »Das Stehenbleiben, das Sichfixieren, das Gestaltwerden der Bewegung, in welcher der Künstler die objektive Wirklichkeit widerspiegelt, beim Besonderen, und nicht – wie in der wissenschaftlichen Erkenntnis je nach ihren konkreten Zielen – beim Allgemeinen oder beim Einzelnen. Die mit der Alltagspraxis verbundene Erkenntnis fixiert sich wo immer, je nach ihrer konkreten praktischen Aufgabe.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 669.>

[39] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 90. Alkukielellä: »– – während das Besondere als Mitte mehr eine Zwischenstrecke, ein Spielraum, ein Feld ist.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 675>. Lukács käyttää myös sellaisia sanoja kuin »keskusalue» (»Gebiet der Mitte») tai »välityksen kenttä» (»Feld der Vermittlungen»). <Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 204.>

[40] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 197. Alkukielellä: »– – die notwendige Vermittlung zwischen Einzelheit und Allgemeinheit – –».

[41] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 89. Alkukielellä: »– – das Aufheben der Allgemeinheit und Einzelheit in die Besonderheit – –». <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 671.>

[42] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 667. Alkukielellä: »– – gerade das, was die Kunst zur Kunst macht, die Konkretisierung des Allgemeinen ins Besondere, simultan mit der Erhebung der Partikularität ins Besondere – –.»

[43] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 91. Alkukielellä: »– – das Drama seine Gestalten und Situationen weit allgemeiner faßt als die Epik – – das Drama generell die Tendenz hat, jenen Mittelpunkt der Kristallisation im Besondern näher zur Allgemeinheit zu bestimmen, während ein solcher Mittelpunkt für die Epik mehr in die Richtung der Einzelheit verschoben scheint.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 677.>

[44] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 92. Alkukielellä: »Racine schiebt seinen Zentralisierungspunkt viel näher zum Allgemeinen als Shakespeare – –.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 677.>

[45] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 92. Alkukielellä: »ein organisierender Mittelpunkt». <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 680.>

[46] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 96. Alkukielellä: »– – um ihn [Mittelpunkt] entstehenden Spielraums von aufeinander bezogenen Bewegungen innerhalb der Sphäre der Besonderheit – –» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 684.>

[47] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 93. Alkukielellä: »– – bestimmte Momente des Werkes mehr als andere sich der Allgemeinheit, andere wieder sich mehr der Einzelheit annähern – –». <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 680.>

[48] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 94. Alkukielellä: »Wenn etwa Dickens in einigen seiner Romane das gesellschaftliche ›Oben‹ mit satirischen Verallgemeinerungen, das ›Unten‹ mit liebevollem Eingehen auf kleine Details des Alltagslebens charakterisiert, wenn in einzelnen großen Kompositionen Tizians sich Einzelheiten finden, die – isoliert betrachtet – genremäßig wirken würden usw., so handelt es sich hier stets um eine weltanschaulich begründete weite Spanne der gestalteten Welt – –.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 682.>

[49] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 94. Alkukielellä: »– – die Kategorien der Verallgemeinerung (also auch die Besonderheit) keine selbständige Gestalt in der Wirklichkeit selbst besitzen, sondern dieser vielmehr als notwendig wiederkehrende Bestimmungen innewohnen – –.» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 682–683.>

[50] Lukács: Erityisyys estetiikan keskeisenä kategoriana, s. 90. Alkukielellä: »– – ein unvollkommenes Wissen, ein Vorbereitungsstadium der Erkenntnis – –» <Lukács: Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik, s. 676.>

[51] Lukács: Es geht um Realismus, s. 324. Alkukielellä: »Es entsteht durch diese doppelte Arbeit eine neue, gestaltet vermittelte Unmittelbarkeit, eine gestaltete Oberfläche des Lebens, die, obwohl sie in jedem Moment das Wesen klar durchscheinen lässt (was in der Unmittelbarkeit des Lebens selbst nicht der Fall ist) doch als Unmittelbarkeit, als Oberfläche des Lebens erscheint.»

[52] Ilkka Remes: Horna, Helsinki 2014. S. 406.

[53] Laura Halminen: Kun kirjailijasta tehtiin ennustaja. – Helsingin Sanomat 26.9.2018, s. A4.

[54] Lukács: Es geht um Realismus, s. 318. Alkukielellä: »Wenn die Literatur tatsächlich eine besondere Form der Spiegelung der objektiven Wirklichkeit ist, so kommt es für sie sehr darauf an, diese Wirklichkeit so zu erfassen, wie sie tatsächlich beschaffen ist, und sich nicht darauf zu beschränken, das wiederzugeben, was unmittelbar erscheint.»

[55] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 22. Kohta hieman laajemmin: »Balzacin suuruus on hänen vääjäämättömässä totuudellisuu­dessaan. Siitä hän ei luovu todellisuutta kuvatessaan, vaikka tuo todellisuus sotisi hänen omia käsityksiään ja toiveitaan vastaan.» Alkukielellä: »Die Größe Balzacs besteht gerade in dieser unnachsichtigen Selbstkritik seiner Anschauungen, seiner Lieblingswünsche und tiefsten Überzeugungen durch die unerbittlich wahre Schilderung der Wirklichkeit.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 447–448.>

[56] Lukács: Kunst und objektive Wahrheit, s. 631. Alkukielellä (ja hieman laajemmin): »Es erscheinen Menschen, bei denen je ein solcher Zug der Verlorenheit, der Revolte, des Bewältigenwollens, der Verkommenheit stets im äußersten Extrem erscheint: Goriot und seine Töchter, Rastignac, Vautrin, die Vicomtesse de Beauséant, Maxime de Trailles. Und die Ereignisse, in denen diese Charaktere sich exponieren, ergeben eine – isoliert inhaltlich angesehen – äußerst unwahrscheinliche Häufung von an sich schon wenig wahrscheinlichen Explosionen. Man bedenke, was alles im Laufe der Handlung zusammenfällt: die endgültige Familientragödie Goriots, die Liebestragödie der Beauséant, die Entlarvung Vautrins, die von Vautrin arrangierte Tragödie im Hause Taillefer usw. Und dennoch, ja besser gesagt: gerade darum wirkt dieser Roman als ein erschütternd wahres und typisches Gemälde der bürgerlichen Gesellschaft. – – Die Auflösung der Wirkung geschieht vielmehr gerade durch die Komposition, gerade durch die Beziehung der extremen Fälle aufeinander, durch welche Beziehung diese exzentrische Extremität der Fälle gegenseitig aufgehoben wird. Man versuche gedanklich eine dieser Katastrophen aus dem Gesamtkomplex der Komposition herauszulösen, und man erhält eine phantastisch-romantische, unwahrscheinliche Novelle.»

[57] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 52. Alkukielellä: »Vor allem: Balzac geht stets über die Grenzen des kleinlichen, photographischen Naturalismus hinaus. Er ist in den wesentlichen Fragen immer tief wahr; d. h. er läßt seine Gestalten nie etwas sagen oder denken, empfinden oder tun, was nicht notwendig aus ihrem gesellschaftlichen Sein entspringen, nicht mit diesem gesellschaftlichen Sein sowohl in den abstrakten als auch in den spezifischen Bestimmungen vollkommen übereinstimmen würde. Aber im Ausdruck dieses inhaltlich richtigen Denkens oder Empfindens läßt er sich nicht durch die Schranken der durchschnittlichen Ausdrucksfähigkeit der Menschen einer bestimmten Klasse begrenzen. Er sucht und findet stets für den gesellschaftlich richtigen und tief erfaßten Inhalt den maximal klaren, maximal zugespitzten (naturalistisch unmöglichen) Ausdruck.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 467–468.>

[58] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 52–53. Alkukielellä: »O nein, Herr Pfarrer, o nein, ich sag ihm nicht, daß er Gott fürchten soll, sondern daß er die Menschen fürchten soll! ... Ich sag zu ihm: ›Mouche, hüte dich vor dem Gefängnis! Von da geht’s aufs Schafott. Stiehl nicht, sondern laß dir schenken! Der Diebstahl führt zum Mord, und der Mord ruft die menschliche Justiz herbei. Das Rasiermesser der Justiz, davor muß man sich hüten, das behütet den Schlaf der Reichen vor dem Nichtschlafen der Armen. Lerne lesen. Hast du was gelernt, dann wirst du Mittel finden, Geld zusammenzuscharren, ohne daß das Gesetz dir was anhaben kann, ebenso wie der schöne Herr Gaubertin ... Die Klugheit besteht darin, daß man sich zu den Reichen halten muß, da gibt’s immer was aufzulesen.‹ Das nenn ich eine kluge solide Erziehung. Deshalb tut auch der kleine Kerl nichts gegen das Gesetz ... Er wird ein guter Mensch werden und mal für mich sorgen.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 468.>

[59] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 53. Alkukielellä: »Selbstverständlich hätte sich ein alter französischer Bauer im Jahre 1844 niemals in dieser Form ausgedrückt. Aber dennoch ist die Figur und alles, was Balzac sie sagen läßt, von der größten Lebenswahrheit, und zwar gerade infolge dieses Hinausgehens über die alltäglichen Schranken. Denn Balzac erhebt all das, was Bauern vom Typus des Fourchon über ihr gesellschaftliches Sein dumpf empfinden, aber klar auszudrücken nicht fähig sind, nur auf die höchste Höhe des klaren Ausdrucks; Balzac verleiht dem Stummen und stumm Ringenden Ausdruck – –.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 468.>

[60] Hieman laajempana romaanin alkuteksti menee näin: »Sekä kirjoitusten tekijä että itse ›Kirjoitukset› ovat tietenkin kuviteltuja. Silti näiden kirjoitusten tekijän kaltaisia henkilöitä on ja jopa täytyy olla meidän yhteiskunnassamme, kun ottaa huomioon olosuhteet, joiden vallitessa yhteiskuntamme yleensä on kehittynyt. Olen halunnut tavallista näkyvämmin tuoda yleisön nähtäväksi erään viime aikojen ihmistyypin. Hän on yhä elossa olevan sukupolven edustaja.» Suom. Esa Adrian.

[61] Marx, Karl & Engels, Friedrich: Taiteesta, s. 454. Lainaus on Engelsin kirjeen luonnoksesta Margaret Harknessille huhtikuussa 1888.

[62] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 69–70; 68; 53; 70.

[63] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 126.

[64] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 126. Alkukielellä: »Jedem sind seine Beschreibungen der Bergwerke und Markthallen, der Börsen und Schlachtfelder, der Theater und Wettrennen usw. gegenwärtig. Der äußere Rahmen des modernen Lebens ist vielleicht nie so farbenprächtig und suggestiv geschildert worden.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 517.>

[65] Lukács: Balzac ja ranskalainen realismi, s. 126; 126. Alkukielellä: »Und es entsteht so die merkwürdige Lage, daß Zola bei aller Größe seines Lebenswerkes keinen einzigen Menschen gestaltet hat, der in so typischer, sprichwörtlicher Allgemeinheit und Lebendigkeit weiter existierte wie etwa das Ehepaar Bovary, der Apotheker Homais Flauberts; um von Menschenschöpfern wie Balzac und Dickens gar nicht zu reden.» <Lukács: Balzac und der französische Realismus, s. 517.>

[66] Esim. José Ortega y Gasset kirjoittaa: »Jos esimerkiksi haluamme nauttia Tizianin maalaamasta Kaarle Viidennen ratsastajakuvasta, niin ensimmäinen välttämätön ehto on, ettemme näe siinä Kaarle Viidettä itseään omassa persoonassaan ja ilmielävänä, vaan sen sijaan näemme vain erään muotokuvan, epätodellisen ja kuvitellun kuvan.» <Ortega y Gasset: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 18.>

[67] Lindqvist: Taiteilijan tiellä, s. 70.

[68] Sarjan oli käsikirjoittanut ja ohjannut Reima Kekäläinen, ja se esitettiin vuonna 1998.

[69] Helsingin sanomien arkisto: https://www.hs.fi/feature/art-2000003769125.html. Viitattu 24.2.2026.

[70] Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – ulkoilmarealismi, s. 207.

[71] Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – ulkoilmarealismi, s. 208.

[72] Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – ulkoilmarealismi, s. 208.

[73] Lainannut Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – ulko­ilma­realis­mi, s. 208.

[74] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 578. Alkukielellä: »Denn die ästhetische Widerspiegelung der Wirklichkeit gestaltet immer eine sinnlich-sinnfällige Einheit von außen und innen, von Inhalt und Form, von Charakter und Schicksal etc.»

[75] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 226. Alkukielellä: »: die Welt der Kunst ist die Welt des Menschen.»

[76] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 232. Alkukielellä: »Die intensive Totalität der Bestimmungen ist vor allem eine Widerspiegelung der Welt des Menschen, vom Standort des Menschen, für den Menschen.» Painokkaasti ilmaistuna: »Taiteen suurena kutsumuksenahan on muuntaa ihmisen selvittämä ja valtaama, itsessään oleva objektiivisuuden maailma ihmiselle, ihmisessä olevalle ihmisyydelle kuvastetuksi maailmaksi.» <Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 166> Alkukielellä: »Ist es doch die große Sendung der Kunst, die vom Menschen erkannte und eroberte Welt der an sich seiende Objektivität in eine für den Menschen, für das Menschheitliche im Menschen gespiegelte Welt zu verwandeln.»

[77] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 230. Alkukielellä: »Ein Stilleben von Chardin etwa stellt nicht nur ein Ensemble bestimmter Gegenstände dar, sondern – und sogar vor allem – die Art, wie der französische Bürger in der Mitte des 18. Jahrhunderts zu seiner eigenen Umwelt steht;»

[78] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen I, s. 25–26. Alkukielellä: »Die ästhetische Widerspiegelung geht dagegen von der Welt des Menschen aus und ist auf sie gerichtet. Das bedeutet, wie an seiner Stelle dargelegt werden soll, nicht einen einfachen Subjektivismus. Die Objektivität der Objekte bleibt im Gegenteil bewahrt, jedoch so, daß in ihr alle typischen Bezogenheiten auf das menschliche Leben mitenthalten sind, daß sie so erscheint, wie es dem jeweiligen Stand der inneren wie äußeren Menschheitsentwicklung, die eine gesellschaftliche Entwicklung ist, entspricht.»

[79] Lukács: Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, s. 536. Alkukielellä: »die faszinierende Irrlicht».

[80] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 277. Lenin: Kirjallisuudesta ja taiteesta, s. 339.

[81] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 136; 136; 136–137.

[82] Brecht kirjoittaa: »Realismi ei ole pelkkä muotokysymys. Jos kopioisimme näitä [entisiä] realisteja emme enää olisi realisteja. – – Todellisuus muuttuu; jos sitä halutaan kuvata, täytyy myös kuvaustapaa muuttaa.» <Schriften zur Literatur und Kunst 2, s. 145>

[83] Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst 2, s. 145–146.

[84] Ljungdal: Georg Lukács och marxismens estetik, s. 79. Alkukielellä: »Men jag betvivlar att någon kan läsa tre sidor i en novell eller roman av Kafka utan att instinktivt och inifrån veta vad ordet står för.»

[85] Ljungdal: Georg Lukács och marxismens estetik, s. 82. Alkukielellä: »Men samtidigt förvandlas det labyrintiska och osammanhängande till ett medel för oss att i objektiverad form genomleva vårt eget främlingskap och därigenom också att skapa ett inre avstånd till det.»
Pertti Karkama kirjoittaa samassa hengessä: »Kafkankin kohdalla on kuitenkin syytä ottaa huomioon, että epärationaalisen aineksen ilmaiseminen teoksena merkitsee jo sinänsä tietynasteista haltuunottoa, sillä konkreettisena muotona epärationaali­nen voidaan näin irroittaa historiallisesta liikkeestä kuviksi, jotka ovat rationaa­lisen haltuunoton paremmin saavutettavissa.» <Karkama: Elämänmuodosta yhteiskuntaan, s. 31.>