sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Taiteen totuuden erityislaatu

Edellä esittelin Beardsleyn näkemystä, jonka mukaan taideteokset eivät kovinkaan usein sisällä väitteitä eikä niiden kohdalla siksi voida puhua totuudesta tiukassa mielessä. Entä jos suhtautumista väljennetään? Itse asiassa Beardsleykin tunnustaa, että taiteessa tyypillisesti tullaan lähelle jonkinlaisen käsityksen ilmaisemista todellisuudesta. Hän jatkaa kuvista ja musiikista:

»Nähtävä tai kuultava muodoste näyttäytyy kaikin puolin ihmisen laatimana, jonain minkä kaltaisemme olento on suunnitellut älykkäästi ja järjestänyt. Siinä on tarkoituksen ja pyrkimyksen tuntua. Se puhuu meille. Ja kun tarkastelemme sitä ja ponnistelemme tunkeutuaksemme sen sisimpään, on kuin kuulostelisimme ›sanomaa› tai yrittäisimme tavoittaa sen luojan äänen. Esittävä maalaus – – kuvaa aihettaan sellaisen olennon näkökulmasta, jolla on tiettyjä ajatuksia ja tunteita. Vertaapa Edward Hopperin maalaamia huoneita ja katunäkymiä Balthusin maalaamiin, tai Reginald Marshin maalaamia John Sloanin vastaaviin.»[1]

Aforismien yhteydessä kävi lisäksi ilmi, että väitteet ovat joidenkin mielestä yliarvostettuja, perinteinen väitemuotoinen aforismi »ei kuvaa enää aikaamme» ja »tosilauseista on siis päästävä eroon».[2] Olisiko taiteella yleisesti ottaen tarjota sellaista välineistöä, joka »tosilauseita» paremmin tavoittaa tai ottaa haltuun todellisuuden? Antaako taide ihmisen ja todellisuuden suhteeseen jotain, mitä muualta ei niin helposti saada? Mikä on taiteellisen totuuden erityislaatu?

Mainittakoon että usein kysymys taiteen totuuden erityislaadusta kytketään yleisempään kysymykseen taiteen erityislaadusta, siis taiteen erityispiirteistä verrattuna johonkin, mikä ei ole taidetta. Näin meneteltäessä on usein tarkoituksena vastata kysymykseen taiteen määrittelystä, eli taide erotetaan muusta vetoamalla erityiseen taiteelliseen totuuteen. Tällainen kytkentä ei ole välttämätön eikä ehkä usein tarpeellinenkaan. Vaikka taiteen totuus olisi yleensä tai usein erityislaatuista, tähän seikkaan ei ehkä ole tarpeen vedota taidetta määriteltäessä.

Niinpä tyydyn seuraavaksi vain esittelemään joitain ehdotuksia taiteen totuuden erityislaadusta, aluksi kolme:

Vieraannuttaminen

Yksi ajatus taiteellisesta totuudesta on, että se on jotain, mikä rikkoo rutiineja, automaattisiksi käyneitä havaitsemisen tapoja, ja tämän rikkomisen myötä näemme taas maailman tuoreesti ja monipuolisesti. Tämän mukaisesti Picassokin vastasi niille, jotka syyttivät hänen hahmojaan muodottomiksi: »Mutta minä teen tahallani nenän ›muodottomaksi› koska haluan pakottaa ihmiset lopultakin näkemään nenän.»[3]

Vastaavasti venäläinen formalisti Viktor Šklovski (1893–1984) puhui »vieraannuttamisesta» (ostranenie[4]) mutta myös »vaikeutetusta muodosta», »etääntymisestä», »etäännyttävästä keinosta», oudontavasta kuvaamisesta, »kuvaamisesta vieraannuttaen», »tavasta nähdä asiat yhteydestään irronneina».[5] Näin hän tiivistää perusväitteensä:

»Automaatio syö(vyttää) asiat, vaatteet, huonekalut, vaimon ja sodan pelon. ›Jos ihmisen koko monimutkainen elämä kuluu tiedostamatta, niin eihän sitä elämää tavallaan ollutkaan.› Jotta elämäntunne palaisi ja asiat jälleen koettaisiin, jotta kivi jälleen tehtäisiin kiviseksi, on olemassa se mitä kutsutaan taiteeksi. Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei pelkästään todettuna. Taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka vaikeuttaa ja pitkittää havaitsemista, ja koska taiteessa vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, sitä on jatkettava.»[6]

Šklovski kiinnittää huomionsa siis siihen, että kun tuttuja asioita kohdataan, ne usein vain tunnistetaan, niitä ei enää varsinaisesti havaita, ja siksi niistä ei jälkikäteen osata sanoa paljonkaan. Taide on hänen mukaansa vastalääke tällaiseen turtumiseen, taide »tähtää automaatiosta purettuun vastaanottoon», se »purkaa havaitsemisen automaatiota monin tavoin», joista vieraannuttaminen on yksi.[7]

Šklovski ottaa esimerkiksi katkelman Leo Tolstoin eräästä pamfletista, jossa pohditaan piiskarangaistusta. Tolstoi kummastelee, miksi rangaistavat riisutaan, kaadetaan maahan ja suomitaan selkäpuolelta eikä esim. pistetä neuloja harteisiin tai ruuvata käsiä ja jalkoja puristimeen. Näin Tolstoin aikalaisille

»tuttu rangaistusmuoto tehdään vieraaksi tapahtumaksi sekä kuvaamalla oudontavasti että kuvittelemalla tapahtumalle toisia muotoja».[8]

Myös sellaiset runoudessa tyypilliset piirteet kuin kuvallisuus tai muunteleva toisto (parallellismi) tähtäävät samaan, niiden tehtävä on »kohteen tavanomaisen havaitsemisen ›keikahdus› uudenlaiseksi havaitsemiseksi» niin että siitä tulee »›näkemistä›, ei pelkkää ›tunnistamista›».[9] Ja edelleen erilaiset runokielen kummallisuudet pyrkivät samaan tulokseen, siihen että »vastaanottaminen paitsi hidastuu myös vahvistuu ja kestää mahdollisimman pitkään».[10]

Niinpä Šklovski tiivistää asiansa ja määrittelee runouden »hidastetuksi, mutkikkaaksi puheeksi» ja pitää »hidastamista ja viivyttämistä taiteen yleisenä lakina».[11]

Šklovski pitäytyy kirjallisuudessa, mutta samaa oudoksi tekemistä ja hidastamista tavataan vaikkapa mainoksissa, joihin laaditaan tahallisia kirjoitusvirheitä, jaetaan sanat riveille muista kuin tavujen kohdista tai muotoillaan kirjaimet sen verran kummallisiksi, että pitää keskittyä niiden lukemiseen. Seuraava esimerkki on levyn kannesta:

Jos kuvaa katsoo liian läheltä, ei ehkä saa selvää, että siinä on soittajan ja säveltäjän sukunimi (Currentzis ja Stravinsky).

*

Saksalainen kirjailija ja teatteriohjaaja Bertolt Brecht (1898–1956) lainasi sanan ›vieraannuttaminen› Šklovskilta ja puhuukin joskus samaan tapaan ja selittää, että kohde

»muutetaan tavallisesta, tutusta, välittömän läheisestä asiasta erityiseksi, huomiota herättäväksi, odottamattomaksi. Itsestään selvästä tehdään tietyllä tapaa epäselvä – – se leimataan joksikin epätavalliseksi. – – Auto voidaan vieraannuttaa – – eskimoiden määritelmällä: ›Auto on siivetön, maassa ryömivä lentokone›.»[12]

Sana on kuitenkin nyt saksan ›Verfremdung› tai ›Verfremdungseffekt› tai lyhyesti ›V-Effekt› (suomeksi ›v-efekti›) ja sen tehtävä ja asema on toinen: ei etsitä runokielen tai taiteen yleistä ja perustavaa piirrettä vaan luonnehditaan yhtä teatterin muotoa, ns. eeppistä teatteria.

Eeppinen teatteri oli vastakohta perinteiselle draamalliselle teatterille (josta käytettiin myös nimeä aristotelinen teatteri[13]). Jälkimmäiseen uppoudutaan ja eläydytään, edellistä tarkastellaan pohtien ja ajatellen, etääntyneesti. »Katsojan ei pidä eläytyä vaan ajatella ja ottaa kantaa.»[14] Sikarimiehenä tunnettu Brecht kuvasi eroa myös niin, että eeppisen teatterin esityksessä sikari ei sammu mutta draamallisen teatterin esityksessä sammuu, koska katsoja eläytyessään unohtaa itsensä ja tekemisensä ja sikarin imemisen.[15]

Brecht vertasi eeppisen teatterin esitystä tilanteeseen, jossa liikenneonnettomuuden jälkeen silminnäkijä kuvailee paikalle kerääntyneille ihmisille, mitä on sattunut. Hän »esittää autonkuljettajaa ja yliajon uhria niin, että katsojien on mahdollista tehdä oma arvionsa siitä, mitä onnettomuudessa tapahtui».[16]

»Jos oletamme, ettei hän onnettomuuden uhria jäljitellessään pysty tekemään yhtä nopeaa liikettä kuin tämä, hänen tarvitsee vain sanoa selvennykseksi: Hän liikkui kolme kertaa nopeammin. Näytös ei tästä olennaisesti kärsi eikä menetä arvoaan. Pikemminkin esittäjän on varottava täydellisyyttä. Näytös häiriintyisi, jos katsojien huomio kiinnittyisi hänen muuntautumiskykyynsä. Hänen on varottava esiintymästä niin, että joku katsojista huudahtaa: ›Kuinka elävästi hän esittääkään autonkuljettajaa!› Hän ei saa ›lumota› ketään. Hänen ei pidä houkutella ketään ›kohottautumaan› arjen yläpuolelle. Hän ei tarvitse suggestiivisia kykyjä.»[17]

Katuesittäjä voi »keskeyttää jäljittelyn ja selittää tapahtumaa sanallisesti aina kun se hänestä tuntuu mahdolliselta»,[18] ja vastaavasti myös eeppisessä teatterissa käytettiin monenlaisia perinteisessä teatterissa harvemmin nähtyjä keinoja: tapahtumien kommentointia, katsojien puhuttelua, tietoiskuja, kuvatauluja, taustaprojisointeja jne.

Totuuden kannalta keskeistä on, että katuesittäjä haluaa kertoa, mitä todella tapahtui, mutta tätä ei tehdä irrallaan tilanteesta ja tarkoituksista vaan pyritään johonkin:

»Katukohtauksen esittäjä tahtoo ehkä osoittaa, että jonkun ohikulkijan tai autonkuljettajan tietynlainen suhtautuminen johtaa väistämättä onnettomuuteen ja jollakin toisenlaisella suhtautumisella onnettomuus voidaan välttää, tai hän tahtoo esityksellään tukea syyllisen selville saamista – hänen näytöksellään on joka tapauksessa käytännön tarkoitus, se tarttuu asioihin yhteiskunnallisesti.»[19]

Sama pätee teatteriin ja taiteeseen yleisemminkin. Nykyajan ihmisellä ei Brechtin mukaan ole »tästä maailmasta paikkansapitävää kuvaa, jonka perusteella hän voisi toimia uskoen menestyvänsä»,[20] mutta teatteri voisi ehkä tarjota tällaisen kuvan, jos se olisi oikeanlaista. Teatterin »on kyettävä kuvaamaan ympäröivää maailmaa siten, että katsoja löytää siinä tiensä eksymättä».[21]

Tähän tarvitaan eeppistä teatteria ja vieraannuttamista. Voitaisiinhan laatia sellainen kuva maailmasta, joka jossain mielessä pitäisi paikkansa mutta samalla lamauttaisi katsojan, sillä hän ajattelee, että kaikki on niin kuin kuuluu olla eikä mitään pidä eikä voi muuttaa. Ehkä tähän tapaan joskus katsottiin luontoa: »›Kivinen maa ei kasvata korkeaa viljaa›, eihän siinä ole ihmettelemistä?» Mutta sitten asiaa ruvettiin kummastelemaan, pohtimaan ja etsimään keinoja asian muuttamiseksi. Ihmiset »alkoivat ihmetellä», heidän mielestään

»se ei ollut välttämätöntä, vaikka niin oli ollut jo satoja vuosia. He etsivät sellaista viljalajia, joka kasvaisi kivisessäkin maassa korkeaksi, ja he löysivät sellaisen. Heidän ihmettelynsä oli tuottanut tuloksen.»[22]

Vaikka luontoon yleisesti asennoiduttaisiinkin tähän tapaan ihmetellen ja muutokseen pyrkien, Brechtin mielestä ihmiseen ja ihmisten välisiin suhteisiin ei asennoiduta, ainakaan riittävästi eikä ainakaan draamallisen teatterin tarjoamassa valaistuksessa.

Kuningas Lear vihastuu tyttäriinsä, ja tämä tuntuu selviöltä perinteisen teatterin esittämänä:

»Eläytymistekniikalla näyttelijä pystyy esittämään tätä vihaa niin, että se on katsojasta luonnollisin asia maan päällä. Hänestä Learin olisi mahdoton olla vihastumatta, hän on täysin solidaarinen Learia kohtaan, tuntee ehdotonta myötätuntoa, joutuu itsekin vihan valtaan.»[23]

Sen sijaan eeppisen teatterin v-efekti saa tajuamaan, että tällainen tuntemistapa ei ole selviö, vieraannuttaminen saa vierastamaan:[24]

»Vieraannuttamistekniikalla näyttelijä esittää Learin vihaa niin, että katsoja voi ihmetellä sitä. Hänestä Lear voisi reagoida myös toisin, Learin ei välttämättä tarvitsisi vihastua. Learin asennoituminen vieraannutetaan, se kuvataan siis omituisena, silmiinpistävänä, huomionarvoisena. Se esitetään yhteiskunnallisena ilmiönä, joka ei ole itsestään selvä. Learin viha on inhimillistä mutta ei yleisinhimillistä, ja on ihmisiä, jotka eivät tuntisi tällaista vihaa. Eivätkä Learin kokemukset saisi kaikkia ihmisiä kaikkina aikoina tuntemaan vihaa. – – Hän ei – – ole ehdottomasti sellainen kuin on, vaan hänet voi kuvitella myös toisenlaiseksi, sellaiseksi kuin hän voisi olla.»[25]

Kun mukana tällä tavoin on asioiden muuttumisen, muuttamisen ja myönteisten mahdollisuuksien näkymä, tulee ymmärrettävämmäksi myös Brechtin lausuma:

»Realistinen taide taistelee, ja nimenomaan epärealistisia käsityksiä vastaan. Ei riitä, että kuvaamme todellisuutta niin kuin se on, meidän on kuvattava todellisuutta niin kuin se todella on.»[26]

Brecht mainitsi sanan ›realistinen›. Sosialististen maiden taideteorioissa tällä sanalla usein tarkoitettiin tiettyä tyyliä, esim. kirjallisuudessa Tolstoin ja Balzacin tapaan rakennettua romaania. Realistisen vastakohta oli »formalistinen». Tällaista ajattelua Brecht voimallisesti vastusti, niin kuin on ilmeistä jo eeppisessä teatterissa sovellettujen monien esityskeinojen perusteella. Brechtin mukaan taide »ei muutu epärealistiseksi, jos se muuttaa asioiden mittasuhteita»,[27] kun taas muuttuvan maailman keskellä »vanhoista perinteisistä muodoista kiinni pitäminen on formalismia».[28]

»Jos tahdomme käytännössä taiteellisesti omaksua uuden maailman, meidän on luotava uusia taidekeinoja ja muokattava vanhoja uudenlaisiksi.»[29]

Jos otetaan oppia Tolstoilta ja Balzacilta, voisi olla aihetta ottaa myös Jonathan Swiftiltä, Voltairelta ja Aristofaneelta.[30]

»Emme saa johtaa realismia mistään yksittäisistä olemassa olevista teoksista, vaan käytämme kaikkia välineitä – niin vanhoja kuin uusia, niin kokeiltuja kuin kokeilemattomiakin – kuvataksemme todellisuutta sellaisena, että ihmiset kykenevät hallitsemaan sitä.»[31]

Monitasoisuus

Taidetta luonnehditaan joskus monitulkintaiseksi tai monitasoiseksi, joskus myös yhtä aikaa valheelliseksi ja totuudelliseksi. Nämä seikat voidaan liittää toisiinsa niin, että yhdellä tasolla epätosi onkin toisella tasolla tosi. Mitä nämä »tasot» ovat? Yksi tapa selventää asiaa on puhua semioottisesti erilaisista viittauksista. Tällöin taiteellisen totuuden erityislaaduksi tulisi, että [1] teos viittaa varsinaiseen kohteeseensa mutkan kautta, mahdollisesti myös että [2] tämä kohde on jotain erityislaatuista.

Otan aluksi esimerkin suomalaiselta filosofilta Lauri Routilalta (1934–2020).

Hän kirjoittaa Paul Kleen painokuvasta Purjehtiva kaupunki seuraavasti:

»Kuvana se esittää jotakin ja viittaa esittämäänsä asiantilaan. Mutta tätä asiantilaa ei ole esitetty sen itsensä takia, vaan se toimii merkkinä ja viittaa puolestaan johonkin muuhun. – – Tämä on oleellista taideteoksen tavalle olla ja ›sanoa› jotakin.»[32]

Esitetään siis jotain ja sen kautta tuodaan esiin jotain muuta, tai semioottisin termein ensin viitataan johonkin ja sitten tämän myötä viitataan johonkin muuhun. Asia voidaan esittää samalla kaavakuvalla, jota edellä käytettiin havainnollistamaan Tuomas Akvinolaisen ajatuksia Raamatun merkityskerrostumista:

Mitä on taiteessa tämä jokin muu eli kohde 2, johon varsinaisesti tai viime kädessä viitataan? Siihen saadaan valaistusta, kun Routila puhuu Franz Kafkan romaaneista, joissa

»arkipäiväisinkin asia, esimerkiksi oven avaaminen tai sulkeminen, muuttuu – – vihjeeksi todellisuudesta, jota ei ensinkään mainita nimeltä. Se tunkeutuu kaikkialle voimakkaana, vaikka se kuvataan täysin epäsuoraan. Romaanin fiktiivinen ›maailma› huokuu läpi inhimillistä elämäntodellisuutta – –.»[33]

Varsinainen viittauksen kohde on siis »inhimillinen elämäntodellisuus» tai elämismaailma (fenomenologien Lebenswelt).

*

Ehkäpä tässä yhteydessä näköalaa laajentaa ironian tarkastelu. Routilahan sanoi, että kaksinainen viittaus »on oleellista taideteoksen tavalle olla ja ›sanoa› jotakin». Voitaisiin kuitenkin kaiketi sanoa yleisemminkin, että tämä on tyypillistä kauneudelle, esteettiselle arvolle. Kaunis kohdehan saattaa olla päällisin puolin yksioikoinen, mutta sen tarkastelu kiehtoo, koska yksinkertaisessa aukenee tarjolle jotain muuta: suurempaa, epämääräisempää ja mieltäkiinnittävämpää. Tätä rakennetta voitaisiin kutsua laajassa mielessä ironiarakenteeksi.

Mitä on ironia? Yksioikoisimmillaan sitä, että sanotaan jotain hyvää mutta tarkoitetaan pahaa tai huonoa, esim. »kylläpä on nätti sää» sanottuna surkealla ilmalla. Jos ironia rajoitetaan tällaiseksi, käsitteestä ei ole tässä yhteydessä paljonkaan hyötyä, joten parasta laajentaa käsitettä. Ensiksi pitää hylätä järjestys »edessä hyvä, taustalla paha» ja ottaa mukaan myös päinvastainen mahdollisuus »edessä paha, taustalla hyvä», ts. ilmaistaan päällisin puolin jotain kielteistä mutta oikeasti jotain myönteistä.

Olkoon esimerkkinä kohtaus Tolstoin Sodan ja rauhan alusta. Juhlien tiimellyksessä Pierre Bezuhov kättelee ystäväänsä Andrei Bolkonskia:

»Ruhtinas Andrei, vilkaisematta edes tarttujaan, nyrpisti naamansa viuruun ilmaistakseen suuttumustaan; mutta huomattuaan Pierren hymyilevät kasvot, hymähti itsekin odottamattoman hyväntahtoisesti ja ystävällisesti. // – Kas vaan! Sinäkin suuressa maailmassa! – hän sanoi. // – Tiesin teidän saapuvan, – Pierre vastasi. – Tulen teille illalliselle, – hän lisäsi hiljaa, jottei häiritsisi vikomttia, joka jatkoi kertomustaan. – Käykö päinsä? // – Ei, ei käy, ei käy, – sanoi ruhtinas nauraen, kädenpuristuksella ilmaisten Pierrelle, ettei sellaisia tarvitse kysyä.»[34]

Ehkä hieman vastaavaan päädyttäisiin, jos Andrei vastaisi kysymyksellä: »Jaa-a, kuinkahan on, kävisiköhän se päinsä?» Kieltämällä tai asettamalla kyseenalaiseksi tuotaisiin ilmi, ettei asiassa ole mitään kyseenalaista, »ettei sellaisia tarvitse kysyä». Tätä olisikin muulla tavoin vaikea saada ilmaistuksi. Suora myöntö »kyllä», »tottahan toki», »kaikin mokomin» voisi jättää enemmän sijaa epäilylle.

Usein varsinaisesti ilmaistava asia on sillä tavalla laaja, epämääräinen, monitahoinen, ettei sitä millään suoralla otteella tavoiteta. Kiertotietä käytetään, koska suora ei vie perille. Andrein vastauskin vihjaa moneen suuntaan, esim. ystävyyssuhteen pitkäaikaisuuteen ja henkilöiden läheisyyteen.

*

Routila siis sanoi, että viime kädessä taideteos viittaa elämismaailmaan. Hän käyttää tässä yhteydessä sanaa ›symboli›; hän kutsuu taideteosta symboliksi. Tätä sanaa on historian kuluessa käytetty monella tavalla. Routilan käyttämänä ›symboli› tarkoittaa merkkiä, joka edustaa jotain laajaa ja epämääräistä kokonaisuutta, »maailmaa». Esim. Suomen lippu on symboli, joka edustaa Suomea ja suomalaisuutta eli esim. Suomen valtiota, maa-aluetta, suomenkieltä ja suomalaisten tapoja, arvoja, sielunelämää. Taideteos on Routilan mukaan symbolinen mutta myös ikoninen eli kuvallinen (toisin kuin Suomen lippu) eli se edustaa elämismaailmaa oman rakenteensa, hahmonsa, suhteidensa ja piirteidensä nojalla. Ei siis riitä, että tunnistaa teosmerkin (niin kuin voi tunnistaa jonkin kangaspalan Suomen lipuksi), vaan teokseen täytyy tutustua ja perehtyä, ehkä paneutuakin, jotta saisi selville, millaista inhimillistä elämäntodellisuutta se edustaa.

Elämäntodellisuudesta tai elämismaailmasta Routila kirjoittaa, että se on

»konkreettinen, ›todellinen› ja samalla sekä intellektuaalinen että emotionaalinen, mitä erilaisimpien älyllisten ja tunneperäisten projektioiden, arvelujen, havaintojen, muistin ja odotusten, toiveiden ja pelkojen konstituoima».[35]

Siihen kuuluu siis tosiasioita tai uskomuksia mutta myös arvoja ja merkityksiä, varsinkin mahdollisuuksia, joita todellisuuden nähdään tarjoavan tai olevan tarjoamatta, sillä

»koko aineellinen todellisuus ulottuvillamme on meille ihmisinä pikemminkin mahdollisuuksia kuin sellaisenaan olemassa olevaa todellisuutta: mahdollisuuksia muuntaa, muuttaa, muotoilla, ottaa käyttöön, hylätä jne.»[36]

Routila puhuu esittävän taiteen ohella myös ei-esittävästä. Siihen pätee sama kaksikerroksisuus.

Esim. Alvar Aallon Savoy-maljakon lasipinnat viittaavat ensisijaisesti muotoihinsa ja muihin nähtäviin piirteisiinsä mutta toissijaisesti johonkin laajempaan ja epämääräisempään, maljakon »lasipinnoista välittyy kokonainen elämäntunne, suomalaisen luonnon vapaan viivan ja älyn täsmällisyyden yhdistymänä».[37] Tällaisen teoksen äärellä joku voisi kokea entistä selvemmin, mitä hän on ja haluaa olla.

Le Corbusierin Ronchampin Pyhän Äidin pyhiinvaelluskirkosta ja erityisesti sen tilavaikutelmasta Routila kirjoittaa selväsanaisesti, että se »tulkitsee meidät»:

»Siinä ›huokuu› meidän aikamme ihmisen maailma: epäily, uskonnon lähes pintapuolinen käsittäminen rituaaliksi, kirkon muuttunut yhteiskunnallinen asema, perinteen voimakas korostaminen kirkollisen toimituksen osana. Le Corbusier on siinä rakentanut viestin, jonka hahmoon olioistuu meidän maailmamme aatteellinen sisältö jopa niin vetoavasti, ettei se tarvitse suurisuuntaista tulkinnallista erittelyä ollakseen ymmärrettävä, koska se pikemminkin tulkitsee meidät.»[38]

Teos tulkitsee meidät eli kertoo, mitä olemme, ja tekee sen selvästi ja kirkkaasti vastakohtana omille aikaisemmille hämärille ounasteluillemme. »Pohjimmiltaan jokainen taideteos ilmaisee – – kokemuksen siitä, mitä on olla ihminen»,[39] Routila tiivistää.

*

Tällaiset ajatukset ovat vanhaa perua. Idealistisessa perinteessä kauneus saatettiin selittää hengen loistamiseksi aineessa ja taide hengen – tai ihmisen – itsetutkiskeluksi. Kaksitasoisuus juontui siitä, että [1] välittömästä ja aineellisesta kurotetaan [2] henkiseen. Semiotiikan piirissä sanasto hieman muuttui, sillä ensimmäiseksi tasoksi asetettiin merkin ensisijainen viittaus, ei pelkästään aineellisuutta.

Niinpä ei ole yllättävää, että yksi taidesemiotiikan aloittajista tšekkiläinen kielitieteilijä ja taidefilosofi Jan Mukařovský (1891–1975) kirjoitti 1900-luvun alkupuolella samansuuntaisesti kuin Routila: taideteos viittaa ensin johonkin, mutta tämän alkajaisviittauksen avulla se viittaa varsinaiseen sisältöönsä. Edellä olleen nuolikuvion ohella tällaista merkitysrakennetta on havainnollistettu semiotiikan piirissä myös seuraavanlaisella kaavakuvalla:

ilmaisu sisältö
ilmaisu sisältö  

Ensimmäisellä tasollaan (kaavakuvan alarivillä) taideteos on Mukařovskýn mukaan kommunikatiivinen merkki mutta toisella tasollaan (ylärivillä) autonominen merkki, ja tällaiselle merkille on ominaista, että se kyllä »tarkoittaa jotain» mutta »tätä ›jotain› ei vain ole määritetty tarkasti».[40]

Mikä on taideteoksen varsinainen – joskin epämääräiseksi jäävä – viittauskohde? Mukařovskýn mukaan teos viittaa

»tietyn ympäristön yhteiskunnallisten ilmiöiden kokonaisuuteen (tieteen, filosofian, uskonnon, politiikan, talouden ja niin edelleen)».[41]

Ehkä hän tarkoitti jotain samansuuntaista kuin puhuessaan myöhemmin asenteesta »koko sitä todellisuutta kohtaan», joka ympäröi ihmistä:

»Se ymmärrys, jonka taidemerkki luo ihmisten välille, ei liity esineisiin tai asioihin, vaikka taideteos esittäisikin niitä, vaan tiettyyn asenteeseen esineitä tai asioita kohtaan, tiettyyn ihmisen asenteeseen koko sitä todellisuutta kohtaan, joka häntä ympäröi, eikä vain siihen todellisuuteen, jota kyseisessä tapauksessa suoranaisesti esitetään.»[42]

Ympäröivä yhteiskunta

Routila puhui inhimillisestä elämäntodellisuudesta, Mukařovský yhteiskunnallisten ilmiöiden kokonaisuudesta. Kaukana ei ole se perinteinen ajatus, että taiteessa ilmenee ajan henki, ehkä herkemmin tai ilmeisemmin kuin jossain muussa. Esim. José Ortega y Gassetin mukaan »luova taiteellinen toiminta» »äärimmäisen herkästi taipuu hengen pasaatituulten hiljaisimpienkin värähtelyjen mukaan» ja näin kertoo »mistä päin heräävän aikakauden henki tulee puhaltamaan».[43]

Tähän tapaan on katsottu esim. Tiller girls -tanssiryhmää, joka panosti yksilöllisyyden sijasta monen ihmisen muodostavaan kokonaiskuvioon. John Tiller perusti tämän tanssiryhmän 1800-luvun lopulla Manchesterissa. Seuraavassa kuva vuoden 1952 harjoituksista:

 

Saksalainen elokuvateoreetikko Siegfried Kracauer (1889–1966) piti ryhmän esityksiä esimerkkinä siitä, kuinka jonkin aikakauden »vähäpätöiset pintailmaukset – – tarjoavat välittömän pääsyn olevan perussisältöön».[44] Mainittu perussisältö (tai toissijainen sisältö, varsinainen sisältö) on tässä tapauksessa kapitalistinen tuotantoprosessi, joka »rationalisoi» ihmisten työsuoritusta pilkkomalla sen osiin ja rakentamalla osista uuden kokonaisuuden. Vastaavasti tanssitytöt harjoittelevat

»muodostaakseen lukemattomia rinnakkaisia viivoja, ja suurten ihmismassojen harjoittamisella toivotaan saavutettavan aavistamattoman valtava kuvio. Lopputuloksena on ornamentti, jonka sulkeumaan kaikki sisällölliset piirteet tyhjenevät.»[45]

Samaan tapaan kuin liukuhihnan äärellä työskentelevä työläinen on pienenä osana muodostamassa tuotannon kokonaiskuviota, myös Tiller-tytöt ovat rakennuspalikoita, joista muodostuu »asteita ja kehiä, joita esiintyy euklidisen geometrian oppikirjoissa».[46] Tällainen massaornamentti »heijastaa nykyistä kokonaistilannetta», siinä toteutuu »kapitalistisen tuotantoprosessin perusperiaate».[47] Kracauer tiivistää:

»Tehtaissa työskentelevät kädet vastaavat Tiller-tyttöjen sääriä. – – Massaornamentti on esteettinen heijastus vallitsevan talousjärjestelmän tavoittelemasta rationaalisuudesta.»[48]

Näin ollen »vähäpätöinen pintailmaus» onkin tärkeä, sen »todellisuusaste on suurempi kuin niiden taiteellisten luomusten, jotka vaalivat väljähtyneitä ylhäisiä tunteita entisaikain muodoissa».[49]

*

Kracauerin mukaan tanssiesitykset siis »heijastavat» taylorismin ideologiaa (Frederick Winslow Taylorin kehittämä liikkeenjohto-oppia) mutta myös yhteisön taloutta. Tästä puhui Yrjö Hirnkin, kun hän korosti, että pueblointiaanien keskuudessa

»esteettinen tuotanto kaikissa sen muodoissaan ilmentää veden kaipuuta. Ainoa suuri tarve on lyönyt leimansa uskonnolliseen näytelmätoimeen samoin kuin keramiikkaan ja ornamenttiaarteisiin – kenties voitaisiin vielä osoittaa, että jopa arkkitehtuuri on saanut sille ominaisen luonteensa tarpeesta asua tiiviisti yhdessä lähellä vesilähteitä ja ylänköjen sadevesialtaita.»[50]

Vastaavasti monet marxilaiset halusivat laajentaa tarkastelua niin, että taide asetetaan vallitsevan tuotantotavan yhteyteen. Henkinen maailma tai ideologia ei leiju irrallaan vaan on riippuvuussuhteessa tai ainakin vuorovaikutuksessa aineellisen perustan kanssa. Siksi tarkasteluun voidaan ottaa yksi askel lisää:

teos
I
tekijän tai teoksen henkinen maailma
I
ympäröivän yhteisön henkinen maailma
I
ympäröivän yhteisön tuotantovoimat ja tuotantosuhteet
 

Tähän tapaan ajatteli esim. venäläinen teoreetikko Georgi Plehanov (1857–1918), joka piti G. W. F. Hegelin erittelyä alankomaalaisesta maalaustaiteesta esimerkillisenä. Hän kuitenkin korosti että marxilainen taidekriitikko eroaa ratkaisevasti idealistisesta (hegeliläisestä). Idealisti kysyy teokseen kätkeytyvää aatetta, ideaa, ja saattaa tyytyä siihen, mutta marxilainen jatkaa kysymällä aatteen kytkeytymistä ajan yhteiskuntaan; hän pyrkii löytämään »sosiologisen vastineen» kyseiselle taiteelliselle ilmiölle. Kirjallisuusarvostelijan »on ennen muuta selvitettävä itselleen, mitä yhteiskunnallisen (tai luokka-) tajunnan puolta käsiteltävä teos ilmaisee»,[51] ja tästä hän voi edetä aina yhteiskunnan taloudelliseen perustaan asti.

Tietyssä yhteiskunnassa menestyy tietynlainen taide, koska ihmisten maku on tietynlainen: pidetään kauniina tätä eikä tuota. Mutta maku ei ole kehittynyt tyhjiössä tai pelkästään biologiselta pohjalta, vaan siihen on ratkaisevasti vaikuttanut, mitä on pidetty hyödyllisenä, käytännöllisenä, tavoiteltavana, ja näihin arvoihin taas on lyönyt leimansa yhteiskunnan taloudellinen perusta. Plehanovin mukaan

»yhteiskuntaihminen tarkastelee esineitä ja ilmiöitä aluksi hyötynäkökannalta ja vasta sitten siirtyy tarkastelemaan joitakin niistä estetiikan näkökannalta – – jos hyötynäkökohtaa ei olisi, ei esine tuntuisi kauniilta».[52]

Esimerkkinä olkoot ne metallirenkaat, joita joidenkin heimojen naiset pitävät koristeinaan. »On hyvin todennäköistä», kirjoittaa Plehanov, että

»aluksi niitä – esimerkiksi metallirenkaita säärissä ja ranteissa – pidettiin joistakin käytännön syistä; sitten niitä alettiin pitää paitsi käytännön syistä myös rikkaudella ylpeilemiseksi, ja rinnan tämän kanssa muovautui vähitellen ihmisten maku, joka piti metallirenkain koristettuja käsiä ja jalkoja kauniina».[53]

Taloudellinen perusta vaikuttaa siis makuun ja sitä kautta koristeisiin ja taiteeseen »monilukuisten ja monenlaatuisten välillisten ›tekijöiden›» kautta.[54] Tämä vaikutuksen monimutkaisuus ei silti estä tekemästä päätelmiä vastakkaiseen suuntaan: kun tiedetään, millaisia koristeita tai taidetta yhteisössä suositaan, voidaan päätellä jotain sen taloudellisesta perustastakin:

»Jos alkukantaisten kansojen hallussa olevien tuotantovoimien tila määrää näille kansoille olennaisen ornamentiikan, niin kyseisen heimon käyttämien koristeiden luonne puolestaan viittaa sen tuotantovoimien tilaan. – – Niam-niam-heimon neekerit pitävät eniten ihmisten ja eläinten hampaista tehdyistä koristeista. – – Te voittekin varmasti vastata, millainen on niam-niam-heimon elintapa, jos sitä teiltä kysytään. Hetkeäkään epäröimättä voitte suoralta kädeltä vastata, että he elävät metsästyksellä. Ja olette oikeassa. Tämän heimon miehet ovat etupäässä metsästäjiä, jotka eivät kieltäydy nauttimasta ihmislihaakaan. He ovat perillä maanviljelyksestäkin, mutta se on jätetty naisten huoleksi. // Mutta samat niamniamilaiset käyttävät, kuten tiedämme, metallikoristeitakin. Tämä on jo merkittävä edistysaskel verrattuna sellaisiin metsästäjiin kuin australialaiset ja Brasilian bakairit, joilla ei metallikoristeita ole. Mutta mitä sitten tämä edistysaskel ornamentiikan alalla edellyttää? Se edellyttää, että tuotantovoimien alalla on tapahtunut jo sitä ennen tiettyä edistystä.»[55]

Monimutkaisempien yhteiskuntien kohdalla tilanne käy hankalammaksi, koska luokkien välinen taistelu, niiden väliset »antagonismit» eli vastakohdat tai ristiriidat ovat omiaan mutkistamaan taloudellisen perustan vaikutusta. Silti vallitseva taide kertoo täälläkin vallitsevasta mielialasta (vaikka tämä olisikin vain hallitsevien mielialaa). Plehanovin esimerkkinä on Ludvig XIV:n Ranska, jossa ihanteena oli maine ja voitto ja taide vastaavasti ylevää. Esimerkkinä olkoon Charles Le Brunin maalaus Aleksanteri saapuu Babyloniaan (noin 1664):

 

Myöhemmin Ludvig XV:n aikana taas pidettiin arvossa viehättävyyttä, ja taiteen sieluna oli aistillinen nautinto, esimerkkinä François Boucher'n maalaus Silta (1751):

 

Plehanov kirjoittaa, että sitä,

»joka haluaa käsittää Ludvig XV:nnen aatelis-monarkkista Ranskaa Ludvig XIV:nnen Ranskasta erottavan välimatkan, kehotamme vertaamaan Boucher'n tauluja Le Brunin tauluihin. Tuollainen vertaus on hyödyllisempi kuin kokonaiset niteet abstraktisia historiallisia pohdiskeluja.»[56]

Jotkut marxilaiset ovat huomauttaneet, että plehanovilaiset päätelmät ovat sitä hankalampia, mitä pienempiin yksityiskohtiin mennään. Alarakenteen määräävyys näkyy kaukaa muttei aina läheltä. Esim. Raoul Palmgren:

»Mitä suuremmista kokonaisuuksista – kokonaisista kulttuuriaikakausista, tyylisuunnista tai kirjallisista ryhmittymistä – on kysymys, sitä selvemmin ilmenevät niissä alarakenteen määräämät lainmukaisuudet, mutta mitä enemmän yksityiskohtiin – yksityiseen taiteilijaan, yksityiseen kirjalliseen tuotteeseen – mennään, sitä enemmän on otettava huomioon sosiaaliselta kannalta ›satunnaiset› tekijät.»[57]

Plehanovin mukaisesti ajateltuna taideteokset siis kertovat synty-yhteisöstään, ja kun ne tekevät tämän havainnollisesti ja oikein, ne ovat tosia.

*

Edellä siis ehdoteltiin, että taide viittaa viime kädessä elämismaailmaan tai yhteiskunnallisten ilmiöiden kokonaisuuteen tai ajan henkeen tai vallitsevaan tuotantotapaan. Kaikissa näissä tapauksissa viittauksen kohde on jotain epämääräisempää kuin taiteilijan kouraantuntuva luomus, jotain yleisempää kuin yksilöllinen teos. Ajatus yksilöllisestä teoksesta, joka tuo ilmi yleisempää kokonaisuutta, on taidepohdintojen historiassa sen verran pitkään ja toistuvasti käsitelty aihe, että omistan sille seuraavan luvun kokonaisuudessaan.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Beardsley: Aesthetics, s. 378. Alkukielellä: »A visual or auditory design presents itself with every sign of being a human artifact, something thought out intelligently and ordered by a being like ourselves; it has an air of purposiveness and directedness about it. It speaks to us. And when we attend to it, and strain to penetrate its inmost nature, it is as if we were listening for a ›message› or trying to catch the voice of its maker. A representational painting – – represents the subject as regarded by one who has certain thoughts and feelings. Compare the rooms and street scenes of Edward Hopper with those of Balthus, or those of Reginald Marsh with those of John Sloan.»

[2] Hytönen: Rajoittamattoman aforismin mahdollisuudet, s. 69.

[3] Porzio & Valsecchi: Picasso: elämä ja teokset, s. 89.

[4] Tomi Huttunen kirjoittaa alkukielisen sanan väärästä muodosta: »Harva ei-venäläinen yhä edelleen tietää, että Šklovskin uudissana ostranenie oli kielioppivirhe. Piti kirjoittaa ostrannenie – – Šklovski halusi siis viitata käsitteellä outouteen ja omituisuuteen (ven. strannyi) esimerkiksi sivullisuuden, vierauden tai etäännyttämisen asemesta (ven. storona). – – Šklovskin mukaan taiteen täytyy – – muuttaa ymmärrettävä omituiseksi, palauttaa se tuntemattomaksi.» <Huttunen: Venäläinen teoria ja avantgarde, s. 36.>

[5] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 45–48.

[6] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 44.

[7] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 52; 44.

[8] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 45.

[9] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 52; 49.

[10] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 52.

[11] Šklovski: Taiteesta – keinona, s. 53; 53–54.

[12] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 159–160.

[13] Draamallisessa teatterissa tärkeää on »katsojan eläytyminen toimiviin henkilöihin, joita näyttelijät jäljittelevät. Kutsumme dramatiikkaa aristoleli­seksi, jos se synnyttää tällaisen eläytymisen». <Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 210.>

[14] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 60.

[15] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 40 & 224.

[16] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 117.

[17] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 118.

[18] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 122.

[19] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 119.

[20] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 136.

[21] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 51.

[22] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 208; 208; 208.

[23] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 140.

[24] Toisinaan Brecht käyttää sanaa ›Befremden›, joka sanakirjan mukaan tarkoittaa esim. hämmästyttämistä, kummeksuttamista, oudoksuttamista, vieraannuttamista ja tyytymättömäksi tekemistä. Rauni Paalanen on päättänyt kääntää sen vierastamiseksi, mikä onkin siinä mielessä perusteltua, että Brecht puhuu tunteesta toisia ihmisiä kohtaan: »On aivan ilmeistä, että vierastaminen, jota tunnemme kanssaihmisiämme koh­taan ja joka niin usein saa myös oman käytöksen tuntumaan vieraalta, vaikuttaa taiteen tekemiseen. – – Taiteilijoiden, it­semme, näemme koristelevan lahoja seiniä laivoissa, jotka ovat jo uppoamassa. Mikä olisi luonnollisempaa, kuin että käymme etsimään keinoja ja menetelmiä, joilla tämä vierastaminen saataisiin yleiseksi ja vallitsevaksi ilmiöksi?» <Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 161.>
Alkukielellä: »Es ist einleuchtend, daß das Befremden, das wir gegenüber dem Verhalten unserer Mitmenschen fühlen und das uns auch gegenüber unserm eigenen Verhalten so oft befällt, wenn wir Kunst machen, diese Kunst beeinflußt. – – Uns selber, die Künstler, sehen wir die faulenden Wände von Schiffen übermalen, die schon untergehen. Was wäre natürlicher, als daß wir Mittel und Wege suchten, solches Befremden zu einem allgemeinen und überwältigenden zu machen?» <Brecht: Schriften: über Theater, s. 222–223.>

[25] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 140.

[26] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 383.

[27] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 321.

[28] Alkukielellä: »Gegenüber den immer neuen Anforderungen der sich immer ändernden sozialen Umwelt die alten konventionellen Formen festhalten ist auch Formalismus.» <Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst 2, s. 99.>

[29] Brecht: Kirjoituksia teatterista, s. 418.

[30] Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst 2, s. 105, 118.

[31] Alkukielellä: »Wir dürfen nicht bestimmten vorhandenen Werken den Realismus abziehen, sondern wir werden alle Mittel verwenden, alte und neue, erprobte und unerprobte, aus der Kunst stammende und anderswoher stammende, um die Realität den Menschen meisterbar in die Hand zu geben.» <Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst 2, s. 143>

[32] Routila: Taide, kieli ja taiteen kieli, s. 168.

[33] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83–84.

[34] Leo Tolstoi: Sota ja rauha I. Suom. Iivari Wallenius. Porvoo 1905. Sivu 26.

[35] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86–90.

[36] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 92.

[37] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83.

[38] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83.

[39] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 86.

[40] Mukařovský: Taide semiologisena tosiasiana, s. 152.

[41] Mukařovský: Taide semiologisena tosiasiana, s. 156.

[42] Mukařovský: The Essence of the Visual Arts, s. 237.

[43] Ortega: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 57. Taiteen ohella Ortega mainitsee myös »puhtaan tieteen», »tieteen teoreettiset etulinjat».

[44] Kracauer: Massaornamentti, s. 55.

[45] Kracauer: Massaornamentti, s. 56.

[46] Kracauer: Massaornamentti, s. 57.

[47] Kracauer: Massaornamentti, s. 57; 57.

[48] Kracauer: Massaornamentti, s. 57–58.

[49] Kracauer: Massaornamentti, s. 58.

[50] Hirn: Taide ja esteettinen tarkastelutapa, s. 17.

[51] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 211.

[52] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 186.

[53] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 144.

[54] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 149.

[55] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 147.

[56] Plehanov: Taide ja kirjallisuus, s. 175.

[57] Palmgren: Marxilaisen estetiikan kaksitasoisuus, s. 30.