sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Muotokuva

Aforismi ja muotokuva

Joskus taiteen perustavana piirteenä pidetään kuvallisuutta. Tämän piirteen suhteen muotokuva ja aforismi ovat vastakohtia. Toinen on yksioikoisen kuvallinen, toisessa taas kuvallisuus voi ohentua äärimmilleen. Edellä oli jo esillä seuraavia:

Ja tässä vielä pari lisää:

Näissä ajatelmissa ei ole kuvia siinä mielessä kuin Volter Kilvellä, kun hän kirjoittaa, että »vehnäsen haju lemahteli lauhkean hyviänsä nenään», ei siis viitata mihinkään aistittavaan. Aistittavuutta ei ole myöskään runon mitallisuuden, soinnillisuuden tms. mielessä. Nämä väitteet voidaan kääntää kielestä toiseen melko vaivattomasti, toisin kuin vaikkapa Hellaakosken säepari »nous viikate suhahti niitos/ vain ihminen kuiskasi kiitos».

Onko siis mainitun kaltaisissa aforismeissa kuvallisuutta lainkaan? Myönteisen vastauksen suuntaan viittaa se, mitä Lassi Kämäri kertoo omasta aforismituotannostaan:

»Vaikka en itse juuri arvosta aforismien lausumista ääneen yleisölle, kirjoitan lauseet myös korvalle, koska aforismit ovat kuulemisenkin taidetta. Lukemalla lauseet ääneen kirjoittaja tavoittaa oikean rytmin, joka saattaa paperilla olla hieman etu- tai takakenossa.»[1]

Ehkä siis joidenkin aforismien kuvallisuus saattaa olla enää vain siinä, että ne on aihetta ajatella jonkun jollain tavalla puhumiksi, siis tietyllä tempolla ja rytmillä, ehkä tietyllä tavalla hengittäen. Näinhän ei ole tieteellisessä kaavassa (esim. F = ma).

Niin tai näin, aforismi ja muotokuva ovat yhtäläisiä siinä, että molemmilta odotetaan usein yksioikoisempaa totuutta kuin muulta taiteelta. Siinä missä aforismit ovat usein yleisiä väitteitä, muotokuvat esittävät ihmisyksilöitä, ja maalaria ylistetään näköisyyden tavoittamisesta.

Näköisyys ja oloisuus

Picassosta kerrotaan, että myös kubistisia muotokuvia maalatessaan hän tutki tarkasti mallejaan.[2] Kun hän oli saanut valmiiksi maalauksen Ambroise Vollardista, aikuiset pitivät sitä käsittämättömänä, mutta viisivuotias lapsi lausui oikopäätä: »Katsokaa, se on Vollard!».[3]

Toisessa tarinassa Picasso maalaa muotokuvaa Gertrude Steinista. Istuntoja on ollut jo kymmeniä, kunnes eräällä kerralla Picasso »maalasi peittoon koko pään. Minä en näe sinua enää kun katson, hän sanoi kärttyisästi.»[4] Myöhemmin

»kun Picasso palasi Espanjasta hän istui ja maalasi pään muististaan ilman että olisi nähnyt Gertrude Steinia uudestaan. Ja kun Gertrude Stein näki sen Picasso ja hän olivat tyytyväisiä.»[5]

Jotkut eivät pitäneet kuvaa näköisenä, mutta Picasso lohdutti, että asia kyllä korjaantuu, sillä »ajan mittaan hänestä tulee täsmälleen sen näköinen».[6] Kolmenkymmenen vuoden kuluttua Stein kirjoitti, että »se on minä, ja se on ainoa toisinto minusta, joka on aina minä».[7] Ehkä mestarimaalari tavoitti hetkellisen olotilan sijasta jotain pysyvämpää, syvemmän totuuden.

Tai ehkä Steinin muotokuva ei ollut niinkään hänen näköisensä kuin hänen oloisensa. Näitä termejähän Tarja Halonen käytti arvioidessaan Rafael Wardin maalaamaa muotokuvaa:

»Toiset naureskelevat, mutta kehotan heitä katsomaan työtä vähän kauempaa. Wardin työt ovat läheltä katsottuna enemmänkin värisinfoniaa ja ilottelua. Kauempaa maalauksen värit sulautuvat, ja katsoja huomaa, että muotokuva on riittävällä tavalla näköinen ja hyvin paljon oloinen.» »Olin ihastunut Rafael Wardin tyyliin ja ajattelin, että työstä voisi tulla ihan oloinen. Ja tuli myös, eikö tullutkin? Jonkin verran kyllä näköinenkin.»[8]

Halosesta on tietysti piirretty myös pilakuvia:

 

Ovatko ne näköisempiä tai oloisempia kuin Wardin laatima?

Näköisyys kuvassa on siinä mielessä monimutkainen asia, ettei se perustu mihinkään yksinkertaisten ominaisuuksien yhtäläisyyteen vaan kokonaisuuden, hahmon, ilmeen, tunnun tai »oloisuuden» samuuteen. Niinpä hahmot, jotka toisaalta ovat selvästi aivan erinäköisiä, voivat myös olla hämmästyttävästi samannäköisiä. Helsingin Sanomien viikkoliitteen sarja »Identtiset kaksoset» on tarjonnut tästä toisinaan näytteitä:

Todentaminen

Jos totuutta pidetään jossain asiassa tärkeänä, herää kysymys myös todentamisesta. Kuinka totuus tässä ja tässä tapauksessa selvitetään? Yleisellä tasolla liikkuvan aforismin totuutta voi yrittää selvittää miettimällä todentavia esimerkkejä omasta kokemuspiiristä (niin kuin Envall ehdotti Havun aforismin yhteydessä). Yksilöllistä ihmistä kuvaava muotokuva voitaisiin periaatteessa tarkistaa katsomalla vuorotellen kuvaa ja mallia, ja joskus tämä on käytännössäkin mahdollista (esim. Tarja Halosen kohdalla niin pitkään kuin hän on elossa). Käytännössä kuitenkin useimmat ihmiset muodostavat käsityksensä vertaamalla maalausta muihin kuviin, lähinnä valokuviin ja TV-kuviin.

Esim. Mannerheimin kohdalla ei muuta mahdollisuutta enää olekaan. Veijo Meren mielestä »ehkä paras maalaus, joka Mannerheimista on tehty, ei kuvaa häntä sotilaana vaan Helsingin Osake-Pankin hallintoneuvoston puheenjohtajana»,[9] ja sen on maalannut Akseli Gallen-Kallela vuonna 1929:

Paitsi että tunnistamme tästä Mannerheimin, se tuntuu monesta varmaan myös näköiseltä ja oloiselta, ja tällöin taustana ovat muut kuvat samasta henkilöstä, esim. Atelier Apollon 1937 ottama valokuva:[10]

 

Valokuva ei tietenkään sinänsä ole sen parempi totuuden tae kuin piirretty kuva. Jokainen on nähnyt läheisistään valokuvia, joissa nämä eivät ole itsensä näköisiä. Mannerheimistakin on monenlaisia kuvia, mm. seuraava jossa hän poseeraa jäykkänä kuin sotilasjuntan eversti (kuva on otettu Helsingissä 19.5.1940 Talvisodan sankarivainajien muistotilaisuudessa):

Mannerheimista on maalattu monenlaisia kuvia, toiset enemmän toiset vähemmän näköisiä. Seuraavassa Hugo Backmanssonin maalauksessa kasvot ovat oudon turpeat:[11]

Vertailukuvien sijasta saatetaan turvautua myös kielellisiin selostuksiin, niin kuin Akseli Gallen-Kallelan kuvassa »tunnetusta lääkäristä, numismaatikosta ja taiteenkokoojasta» H. E. Antellista, josta Salme Sarajas-Korte kirjoittaa näin:

»Malli – – on kuvattu Pariisin-kodissaan ikkunan ääressä rahakokoelmaansa tutkimassa. – – Ympäristön kuvauksen tarkkapiirteisyys voidaan verifioida Eliel Aspelinin muistelmista: ›Uhkeat kirja- ja muut kaapit, mukavat sohvat, tuolit ja pöydät mustasta puusta, tukevaa, hienoa tekoa, pehmeät matot, aitoparisilainen ikkunain verhotus sekä öljy-, akvarelli- ja pastellimaalauksia seinillä ja siellä täällä esille pannut pronssiset ja muut marmoriset veistokuvat eivät jättäneet mitään sijaa toivomuksille ... Kun sinne tuli Antellin viimeisinä vuosina, tapasi useimmiten isännän rahoja tutkimassa ja luettelemassa työpöytänsä ääressä, siinä kotipuvussa (ruskeassa hirvennahkanutussa) ja siinä asennossa, missä Gallen-Kallela on hänet maalannut.›»[12]

Eliel Aspelinin muistelmia käytetään siis osoittamaan että maalaus kuvaa malliaan totuudenmukaisesti ja tavoittaa hänen olemisestaan jotain enemmän kuin vain satunnaisen hetken.

Kun tällä tavoin vertailukohdaksi otetaan muita kuvauksia, voi tulla mieleen, että tässä totuus on ymmärretty koherenssi- eikä korrespondenssiteorian mielessä. Kuva on totuudenmukainen, kun se on sopusoinnussa toisten kuvausten kanssa. Vastakohtien sijasta nämä ns. totuusteoriat voitaisiin kuitenkin nähdä toisiaan täydentävinä: korrespondenssiteoria ehdottaa, mitä totuus on (vastaavuutta todellisuuden kanssa), ja koherenssiteoria kertoo, mihin meidän ihmisten tässä vaillinaisessa maailmassa rajallisen tiedon äärellä on turvauduttava (on vertailtava muihin kuvauksiin).

Ihmiset turvautuvat myös muihin keinoihin totuuden selvittämiseksi. Francisco Goya piirsi Espanjan kuninkaalliset rumina ja typerinä, ja siksi hänen teoksiaan pidetään totuudenmukaisempina kuin monen muun hovimaalarin. Samansuuntaisesti Riitta Konttinen kirjoittaa Eero Järnefeltin maalaamasta marsalkka Lorenz Leonard Lindelöfin muotokuvasta:

»Wennervirta on kehunut teosta ›jämeräksi, miehekkääksi›, mutta tarkkasilmäinen Järnefelt on itse asiassa nähnyt ristiriidan tämän komean mahtipontisuuden ja kaljuuntuvan, silmälasipäisen mallinsa välillä, jolle marsalkantakki näyttää olevan liian suuri ja painava. Osittain juuri tästä rehellisyyden illuusiosta johtuen nykyinen katsojakaan ei voi edes epäillä muotokuvan näköisyyttä.»[13]

Muihinkin keinoihin turvaudutaan muotokuvan totuuden perustelemiseksi. Saatetaan esim. päätellä, että kun mallina on pankinjohtaja, rahamies, ja hänet on saatu näyttämään kylmän harkitsevalta, muotokuva on tosi.[14]

Kuvatusta kuvaajaan

Aforismin tarkastelussa saatettiin siirtyä kerrotusta kertojaan, kuvatusta kuvaajaan, ja sama on mahdollista muotokuvissa. Edellisessä lainauksessa puhuttiin Järnefeltin »tarkkasilmäisyydestä». L. Onerva puhuu samasta asiasta käyttäen ilmaisua »kuvaavimmat luonnepiirteet», mutta hän lisää mukaan ilottelevan »pienen ilkeyden»:

»Oikealla valtiomiehen kohteliaisuudella, imartelematta ja samalla loukkaamatta on hän osannut korostaa juuri arvokkaiden malliensa kuvaavimmat luonnepiirteet, kenties ei aina aivan ilman pientä ilkeyttä, mutta ainakin on hän sen silloin tehnyt sellaisella pään ilolla, että se on vastustamattomasti tarttunut katsojaankin.»[15]

Puhuessaan Järnefeltin maalauksesta Sisarukset Ilma ja Nelma Leena Lindqvist panee tarkkasilmäisyyden ohella merkille myös »lämmön»:

 

»Järnefeltin maalauksessa on nuorten tyttöjen vielä lapsenomainen kyky, intensiivinen läsnäolo hetkessä, kuvattu hienosti ja lämpimästi. // Järnefelt on maalauksessaan tavoittanut myös sisarusten erilaiset luonteet. Niin kuin usein on, tässäkin perheessä nuorin tytär oli iloisin ja vallattomin vanhempien sisarusten saadessa olla vastuuntuntoisempina esimerkkeinä nuoremmille.»[16]

Järnefeltin tuotannossa on yleisemminkin nähty kahteen suuntaan vievää suhtautumista. Toisaalta on

Hänen taiteessaan »yhtyi kirkas äly ja mitä herkin lyyrillisyys», niin kuin Ludvig Wennervirta tiivistää.[19]

Jos Järnefeltin teoksissa saa ilmaisunsa »kaksipohjainen»[20] luonne, niitä voitaisiin kutsua tosiksi myös sikäli kuin todellisuuden ihmisissä tavataan tätä terävyyden ja lyyrisyyden yhdistelmää.

Lisäksi tulee toinenkin mahdollisuus, joka ei koske niinkään muita ihmisiä kuin meitä itseämme. Sen jälkeen kun olemme katselleet Järnefeltin maalauksia ja tottuneet niiden »kaksipohjaisuuteen», ehkä jopa jollain lailla omaksuneet tai sisäistäneet sen, ja käännämme katseen muualle, saatamme nähdä koko todellisuuden niin sanotusti taitelijan silmin – tai Arthur Schopenhaueria lainaten: »Taiteilija antaa meidän katsoa maailmaa silmiensä läpi.»[21]

Järnefeltin taulujen äärellä olemme ehkä herkistyneet katsomaan kriitillisin silmin mutta myös tuntien lämpöä ja hellyyttä, ja tätä katsomistapaa sovellamme sitten ympäröivään todellisuuteen, ja kenties tulemme kiinnittäneeksi huomiomme johonkin, jonka aiemmin sivuutimme sokein silmin. Onervan sanoin katsomistapa on »tarttunut katsojaankin».

Järnefeltin ohella voidaan tietysti mainita muitakin. Albert Edelfeltin maalauksessa Näköala Kaukolanharjulta on aistittu »turistin katse»[22] tai hänen maalauksessaan Porvoo Kiialan kartanosta nähtynä tilanomistajan näkökulma:

»Kenen muun ›katse› tässä olisikaan kuvattu kuin itse tilanomistajan, joka tyytyväisenä mittailee tiluksiaan. Vain hänellä on ›oikeus› tällaiseen näköalaan.»[23] (Lukkarinen)

Olkoot yhtenä esimerkkinä vielä Suomen taiteen kultakauden eräille maalareille tyypilliset käyrät puut. Pekka Halosesta kerrotaan, että kun hän oli kiinnittänyt Pohjois-Savossa »tavallisen metsänhoitajan» huomion »muutamiin koristeellisesti kasvaneisiin keloihin ja käkkärämäntyihin», hän sai vastauksen: »Nehän ovat hylkytavaraa ja aivan väärin kasvaneita! – – Mutta tuolla on metsän arvo, noissa suorissa, samanlaisissa rungoissa! Ne ovat kauniit.»[24] Ville Lukkarinen ehdottaakin, että

»Järnefeltin, Gallénin ja Halosen maalausten tunnetut ryhmyiset ja vääntyilevät petäjät ja kuuset ovat kuin kiusallaan piirrettyjä vastakohtia suorarunkoisille talousmetsän puille, noille ›maan hyyryläisille›. Kalliolla tasapainottelevalla käkkyrämännyllä ei ole mitään taloudellista arvoa, vaan se on pikemminkin individuaalinen yksilö ja persoonallisuus, jonka singulaarinen olemassaolo on tärkeää. Se ei ole vain lajinsa (pinus silvestris) edustaja ja esimerkki.»[25]

Akseli Gallen-Kallela kirjoitti anopilleen kesken talonrakennuksen: »Ympärilläni olevaa kauneutta uskallan tuskin katsella – –.» Se kun houkuttelee taiteen tekemiseen ja pois rakennuspuuhasta. Heti perään hän totesi näkevänsä asiat toisin kuin taloudellista hyötyä tavoittelevat ihmiset:

»Miten erilaiset silmät minulla onkaan luonnolle ja tunteet taiteelleni kuin niillä, jotka katselevat sekä edellistä että jälkimmäistä vain saaliina petolinnun nokalleen – tulolähteinä!»[26]

Taulujen katsojat voivat sitten teoksia katsomalla omaksua nämä »silmät» ja »tunteet», kiinnittää huomiota esim. »käkkärämäntyihin» ja nähdä ne uudella tavalla.

Kohteen esittelystä näkemyksen esittelyyn

Käännös kohteesta kokijaan voidaan tehdä visuaalisen taiteen piirissä yleisemminkin. Tässä hengessä espanjalainen filosofi José Ortega y Gasset (1883–1955) pohdiskeli sellaisia modernistisia suuntauksia kuin ekspressionismia ja kubismia. Niissä taiteilija saavuttaa »yliotteen todellisuudesta», »vapauttaa itsensä todellisuuden satimesta», ja kun tämän tuloksena »vuoren tilalle on ilmestynyt pelkkä kartio», on samalla saavutettu näkemys ihmisen tavasta käsittää maailma.[27]

Ortega selostaa ensin, kuinka ihminen kuvittelee luonnostaan että todellisuus on hänen käsitystensä mukainen. Meillä

»on luontainen taipumus uskoa, että todellisuus on juuri se, mitä me siitä ajattelemme: me siis sekoitamme asian ja sitä vastaavan käsitteen, ajattelun tuottaman idean, jota me hyvässä uskossa pidämme itse asiana. Ja – – loppujen lopuksi lankeamme naiiviin todellisuuden idealisointiin.»[28]

Tämä kuvitelma on naiivi, koska todellisuus on paljon runsaampi ja monipuolisempi kuin meidän käsityksemme. Esim. realistisinkaan muotokuva ei kykene tavoittamaan malliaan, koska maalari

»parhaassakin tapauksessa on saanut poimituksi kankaalle vain ylimalkaisen ja mielivaltaisesti kokoonpannun valikoiman niistä äärettömän monista piirteistä, joiden kokonaisuus hänen mallinaan ollut ihminen todellisuudessa on».[29]

Niinpä 1900-luvun alun taiteessa mentiin toiseen suuntaan: tiedostettiin käsitysten kaavamaisuus ja tyydyttiin siihen:

»Mutta nyt teemme toisin: emme menekään tähän tavalliseen tai luonnolliseen suuntaan, vaan käännymme selin tuohon otaksuttuun todellisuuteen ja pidämme silmällä vain ajatuksemme tuotteita eli siis mielessämme olevia käsitteitä tai ideoita, jotka saavat olla sellaisia kuin ovat – pelkkiä subjektiivisesti piirrettyjä kaavakuvia, ääriviivoiltaan kulmikkaita ja rakenteeltaan heikkoja, mutta puhtaita ja läpikuultavia.»[30]

Moderni maalari ei yritäkään tavoittaa kohdetta, niin kuin se todella on, vaan tyytyy esittelemään oman näkemyksensä. Tällöin hän Ortegan mukaan tavoittaa entistä varmemman totuuden:

»Entäpä jos taiteilija jättäisi nämä yritykset sikseen ja päättäisi sen sijaan maalata ›oman ajatuksensa tuosta ihmisestä›, ajatuksissaan kaavailemansa kuvan hänestä? Silloin taulu esittäisi vain puhtaan totuuden, eikä enää tapahtuisi sitä haaksirikkoa, johon aikaisemmin aina jouduttiin. – – Ekspressionismi, kubismi jne. ovat eri tavoin tähdänneet siihen, että tämä suuntaus tulisi jyrkästi toteutetuksi. Maalauksessa on luovuttu esittämästä esineitä: sen sijaan siinä esitetään ajatuksia. Taiteilija sulkee silmänsä ulkomaailmalta ja kääntää katseensa oman sisimpänsä subjektiivisiin maisemiin.»[31]

Ortegan mainitsema »totuus» on ehkä vain vilpittömyyttä, sitä että teos näyttää tekijänsä todellisen näkemistavan, mutta se voitaisiin helposti kääntää yleispätevämpään suuntaan, esim. niin että kyse on myös meidän tai jonkun muun näkemistavasta. Tai jos se ei vielä olekaan meidän näkemistapamme, voisimme oppia ja omaksua sen teoksia tarkastelemalla ja ympäristöömme soveltamalla.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Kämäri: Aforisti vallan vahtikoirana, s. 38.

[2] »Näkemyksellinen tinkimättömyys oli Picassolle ominaista koko hänen elämänsä. Kaikki hänen, kubistisen kautensa mallit ovat kertoneet niistä monista tunneista, jolloin Picasso tutki heitä pikkutarkan yksityiskohtaisesti.» <Boone: Picasso, s. 7.>

[3] »Vuonna 1909 Picasso muutti Bateau-Lavoirista boulevard de Clichyn numeroon 11. Seuraavana vuonna hän maalasi kubistiset muotokuvat taidekauppiaista Kahnweiler, Uhde ja Vollard. Viimeksi mainittu kertoo, että kaikki kävijät kysyivät maalauksen nähdessään, mitä se esitti. ›Mutta kun erään ystäväni viisivuotias poika näki sen, hän osoitti sitä sanoen: Katsokaa, se on Vollard!›» <Porzio: Elämänilo ja luomishalu, s. 42.>

[4] Stein: Alice B. Toklasin omaelämäkerta, s. 70.

[5] Stein: Alice B. Toklasin omaelämäkerta, s. 74–75.

[6] »Picasso halusi mihin hintaan hyvänsä palata Pariisiin. Hän oli muutamaa kuukautta aikaisemmin saanut päätökseen Gertrude Steinin muotokuvan. Tämä oli varhaisemmassa vaiheessa istunut hänen mallinaan kahdeksankymmentä kertaa ilman että muotokuvaa syntyi. Picasso onnistui viimeistelemään kuvan maalaamalla hänen kasvonsa muistista. Muuan hyvä ystävä oli sitä mieltä ettei kuva ollut sanottavasti näköinen. ›Älä huoli›, Picasso sanoi, ›ajan mittaan hänestä tulee täsmälleen sen näköinen.›» <Porzio: Elämänilo ja luomishalu, s. 41.>

[7] Lainaus alkukielellä ja laajemmin: »I posed for him all that winter, eighty times and in the end he painted out the head, he told me that he could not look at me any more and then he left once more for Spain. It was the first time since the blue period and immediately upon his return from Spain he painted in the head without having seen me again and he gave me the picture and I was and I still am satisfied with my portrait, for me, it is I, and it is the only reproduction of me which is always I, for me.» <Stein: Picasso, s. 8.>

[8] Marja-Terttu Kivirinta: Muotokuvaa pitää katsoa kaukaa. – Helsingin Sanomat 16.1.2003, s. C7. Vastaavasti Timo Valjakka sanoo Marjatta Tapiolan maalaamasta Sauli Niinistön puhemiesmuotokuvasta: »Siinä tulee tunne, että aistii minkälainen ihminen tässä on, ei välttämättä sitä miltä hän näyttää.» <Ilkka Mattila: Matti Vanhasen muotokuva on »kuin toiselta vuosisadalta». – Helsingin Sanomat 10.10.2025, s. B5.>

[9] Meri: Suomen marsalkka C. G. Mannerheim, s. 287.

[10] Martti Turtola kirjoittaa kuvasta: »Atelier Apollon 1937 ottamaa valokuvaa Mannerheim piti ilmeisesti hyvin onnistuneena, koska hän antoi sitä lahjakuvana ystävilleen. Hän esiintyy siinä malli 1922 ‑so­tilas­puvus­sa. Tästä kuvasta on tehty myös useita tauluja. // Olkanauhassa Mannerheimilla on Vapaudenristin suurristi miekkoineen (siihen kuuluva rintatähti Suomen Valkoisen Ruusun suurristin rintatähden yläpuolella), kaulassa 1. luokan Vapaudenristi miekkoineen, kunniamerkkikannakkeessa ensimmäisenä 4. luokan Vapaudenristi miekkoineen ja Tampereen valtauksen kultainen muistomitali. Vasemman olkapään yli kulkee Akseli Gallen-Kallelan suunnittelema ratsuväen upseerien patruunalaukun, ladunkan hihna. Hihassa käsivarsinauha Uudenmaan vaakunalla osoittamassa osanottoa vapaussotaan Uudellamaalla ja koska univormu on Uudenmaan Rakuunarykmentin m/22 univormu.» <Turtola: Mannerheim-kirja, s. 106.>

[11] Martti Turtola kirjoittaa kuvasta: »Taiteilija Hugo Backmanssonin maalaus ratsuväenkenraalista vuonna 1927. Taulu on Maanpuolustuskorkeakoulun kokoelmissa. Olkanauhassa on Vapaudenristin suurristi miekkoineen (siihen kuuluva rintatähti rintataskun päällä), kaulassa 1. luokan Vapaudenristi miekkoineen, kunniamerkkikannakkeessa 4. luokan Vapaudenristi miekkoineen, Tampereen valtauksen kultainen muistomitali, Vapaussodan muistomitali, Venäjän Pyhän Yrjön ritarikunnan 4. luokka, Venäjän Pyhän Vladimirin ritarikunnan 4. luokka miekkoineen ja Preussin 2. luokan Rautaristi. Univormu on Suomen Valkoisen Kaartin m/22 univormu. Hihassa on käsivarsinauha Pohjanmaan vaakunalla osoittamassa osanottoa vapaussotaan Pohjanmaalla sekä sen yläpuolella Suojeluskuntain kunniapäällikön käsivarsikilpi.» <Turtola: Mannerheim-kirja, s. 101.>

[12] Sarajas-Korte: Maalaustaide 1880-luvulla – ulkoilmarealismi, s. 243; 243.

[13] Konttinen: Uskollinen totuudelle ja ideaalille, s. 166–167.

[14] Tähän tapaan Wennervirta tuntuu järkeilevän Eero Järnefeltin maalaaman Fredrik Nybomin muotokuvan äärellä, kun hän kirjoittaa, että kasvonpiirteissä »kuvastuu asianomaiselle ominainen kylmä, jäätävä harkinta. Olemme tekemisissä punnitsevan rahamiehen kanssa – –.». <Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 346.>

[15] Onerva: Eero Järnefelt 50-vuotias, s. 551.

[16] Lindqvist: Taiteilijan tiellä, s. 70.

[17] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 144; 144; 144; 182; Sinisalo: Vain tosi on pysyväistä, s. 4.

[18] Lindqvist: Taiteilijan tiellä, s. 46; 46.

[19] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 382. L. Onerva käyttää lähes samoja sanoja: »Ja juuri tämä itsekohtainen arkahermoisuus ja tunnelmapitoinen lyyrillisyys se on, joka yhtyneenä terävän havainnontekijän älylliseen erittelykykyyn muodostaa Järnefeltin omaperäisyyden.» <Onerva: Eero Järnefelt 50-vuotias, s. 550.>

[20] Wennervirta: Eero Järnefelt ja hänen aikansa 1863–1937, s. 382.

[21] Schopenhauer: Tahdottoman tietämisen autuus, § 37, s. 100. (Pitkäsen käännös on hieman monisanaisempi: »Taiteilija antaa meidän katsoa maailmaa hänen silmiensä läpi.») Alkukielellä: »Der Künstler läßt uns durch seine Augen in die Welt blicken.» <Die Welt als Wille und Vorstellung I, s. 220.>

[22] Lukkarinen & Waenerberg: Suomi-kuvasta mielenmaisemaan, s. 124.

[23] Lukkarinen & Waenerberg: Suomi-kuvasta mielenmaisemaan, s. 125.

[24] Halonen: Vihreä aamu, s. 34; 34; 34.

[25] Lukkarinen & Waenerberg: Suomi-kuvasta mielenmaisemaan, s. 60.

[26] Gallen-Kallela: Isäni Akseli Gallen-Kallela, s. 256; 256.

[27] Ortega: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 29; 30; 29.

[28] Ortega: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 49–50.

[29] Ortega: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 51.

[30] Ortega y Gasset: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 50.

[31] Ortega y Gasset: Taiteen irtautuminen inhimillisestä, s. 51–52.