sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

›Esteettisen› käyttötapoja

›Esteettinen› merkitsemässä kaunista

Kerrotaan juttua nuorukaisesta, joka halusi kieltäytyä aseista esteettisin perustein. Ilmeisesti hän yksinkertaisesti sekoitti kaksi sanaa: ›esteettinen› ja ›eettinen›. Perinteisestihän kieltäytymisen perusteeksi on kelvannut vain uskonnollinen tai eettinen vakaumus; esteettistä vakaumusta ei ole pidetty riittävän painavana.

Jutun nuorukainen siis yksinkertaisesti erehtyi, mutta millaisia ovat sanan ›esteettinen› tavallisemmat tai asianmukaisemmat käyttötavat? Rajoitun ensiksi siihen käyttötapojen ryhmään, jossa ›esteettinen› on lyhenne laajemmasta ilmauksesta ›esteettisesti arvokas›. Perinteisesti tässä yhteydessä on käytetty myös sanaa ›kaunis›.

Rakkaudesta arvostukseen

Rakkaus on voimakas intohimo, arvostus laimea. Rakkaus kytkeytyy elämämme syvimpiin haluihin, perimmäisiin päämääriin; arvostus on lähinnä suopeaa suhtautumista, jossa olemisen oikeus myönnetään sellaisellekin, mikä ei meitä juuri kosketa tai säväytä. Kun jotain asiaa tai esinettä kutsutaan kauniiksi tai esteettisesti arvokkaaksi, tarkoitetaan joskus edellistä, joskus jälkimmäistä. Aloitan rakastamisesta.

Lasse Pöysti kertoo pariisilaisessa sairaalassa näkemästään hoitajasta, jolla oli »uskomattoman kauniit kasvonpiirteet» ja joka »kuin uninäky – – jostakin Platonin todellisuudesta laskeutui täyttämään näkökentän». Leikkauksen loputtua Pöysti ei enää näe eikä muista naista mutta tuumii myöhemmin:

»Hän oli varmaan jo ajanut punaisella urheiluautolla kotiinsa ja istui miehensä kanssa, joka oli kuuluisa jalkapallotähti, puutarhassa kukkivan kastanjapuun alla iltapäivädrinkillä.»[1]

Kauniit tai esteettiset kasvonpiirteet saavat Pöystin kuvittelemaan, kuinka sairaanhoitajan elämä kokonaisuudessaankin on ihanteellista.

Toisena esimerkkinä olkoon nuori tyttö, joka juuri on siirtynyt sankalaseista piilolaseihin. Kun häneltä kysytään »miksi?», hän vastaa: »Esteettisin perustein.» Mitä hän tarkoittaa? Ehkä jotain sen suuntaista että piilolaseissa hän näyttää enemmän ihanteidensa mukaiselta. Ystävätär huomauttaa: »Mutta sankalaseissa sinä näytät tehokkaalta virkanaiselta. Mitä vikaa siinä on?» Tyttö vastaa: »Ei mitään. Jos joku haluaa näyttää virkanaiselta, niin mikäpä siinä. Mutta minä en halua. Minun ihanteenani ei ole joku niuhottava jakkupukuinen juristi.»

Ihanteen ilmentymiä

Edellisen esimerkin pohjalta ehdotan seuraavanlaista käyttöperiaatetta:

1a Käyttämällä sanaa ›esteettinen› ilmaistaan, että kohde on esteettisesti arvokas eli ulkonäöltä toiveiden tai ihanteiden mukainen.

Sanaa ›esteettinen› käytetään usein tällä tavoin. Esimerkiksi lainaan mainosta, joka kauppaa »esteettisen kirurgian» palveluja:

»Etkö ole tyytyväinen ulkoiseen olemukseesi? Haittaako kosmeettinen vaiva normaalia elämääsi? Nykyaikaisen kirurgian menetelmin voidaan tehdä paljon luonnollisen ja kauniin ulkonäön saavuttamiseksi. Kirurgipalvelussa käytössäsi ovat esteettisen kirurgian uusimpiin menetelmiin perehtyneet ammattilaiset ja huipputekniikka.»[2] (Alleviivaukset tässä ja kaikissa muissakin lainauksissa ovat minun korostuksiani.)

›Esteettinen› merkitsee siis »kaunista ulkonäköä» eli sellaista »ulkoista olemusta», johon itse on tyytyväinen, siis toiveiden tai ihanteiden mukaista ulkonäköä. Näin ymmärrettynä estetiikka olisi ihanteellista ulkonäköä tutkiva oppiala – niin kuin vihjataan siinä vanhassa yliopistovitsissä, jossa opiskelija kertoo opiskelevansa estetiikkaa, kosmetiikkaa ja erotiikkaa. Veikko Huovisen Siintävissä vuorissa johtajan tytär kertoo tulevaisuudensuunnitelmistaan: »Olen ajatellut hieman mannekiiniuraa, mutta sillä alalla on korkeapainetta. Luultavasti sittenkin alan lukea estetiikkaa – –.»[3]

Oletetaanpa kuitenkin että sanaa ›esteettinen› haluttaisiin käyttää puhuttaessa myös sellaisista asioista, joilla ei ole ulkonäköä eli vaikkapa musiikista. Ei voitaisi rajoittua vain siihen, miltä jokin näyttää, vaan mukaan täytyisi ottaa myös, miltä jokin kuulostaa. Kun ihmisten toiveet tai ihanteet muuttuvat, saattaa muuttua myös se, millainen ääni koetaan esteettiseksi. Joidenkin tutkimusten mukaan naiset nykyään puhuvat matalammalla äänellä kuin muutama vuosikymmen sitten. Ilmeisesti korkea ääni kuullaan nykyään kanamaisena kimityksenä ja siten epäesteettisenä, merkkinä piirteistä joita monet naiset pyrkivät kaihtamaan.

Kaunis ja hyvä olisivat siis tiukasti sidoksissa toisiinsa. Näinhän usein ajatellaan, ja seuraavassa joitain esimerkkejä:

Ciceron mielestä »ruumiillista viehättävyyttä ja kauneutta ei voi erottaa terveydestä».
Thomas Hobbesin sanoin kaunis on sitä »mikä joidenkin ilmeisten merkkien nojalla lupaa hyvää» (ja ruma sitä »mikä lupaa pahaa»).
Nikolai Tšernyševskin mukaan »kaunis on olio, jossa näemme elämän sellaisena, jollaista sen pitäisi olla käsitystemme mukaisesti».
Tästä voidaan jatkaa Friedrich Nietzschen sanoin, että kauniille vastakohtana »ruma ymmärretään vihjaukseksi ja oireeksi rappiosta: mikä etäisimminkin muistuttaa rappiosta, se saa meissä aikaan arvostelman ›ruma› ».[4]
Raamatussa sana ›ruma› ei esiinny monta kertaa, mutta esiintyessään se viittaa nimenomaan rappioon ja kuolemaan. Esimerkkinä olkoon faaraon uni:

»Yhtäkkiä Niilistä nousi seitsemän kaunista ja lihavaa lehmää, ja ne jäivät syömään kaislikkoon. Niiden jälkeen Niilistä nousi vielä toiset seitsemän lehmää, rumia ja laihoja, ja ne jäivät noiden toisten viereen Niilin rannalle.»[5]

Nyt voitaisiin tiivistää tämä hieman edellistä väljempi käyttötapa periaatteeksi, jossa ihanteellisen ulkonäön sijalla ovat havaittavat piirteet, jotka kielivät hyvistä ominaisuuksista:

1b Käyttämällä sanaa ›esteettinen› ilmaistaan, että kohde on esteettisesti arvokas eli että sen havaittavat piirteet vihjaavat tai kielivät ihanteen mukaisista ominaisuuksista.

Milan Kunderan romaanissa Olemisen sietämätön keveys Franz ihastuu Amsterdamin vanhaan kirkkoon, joka »on tyhjäksi siivottu kuin voimistelusali». Häntä eivät niinkään kiehdo

»protestanttisuus tai karuus vaan jokin muu seikka, jokin hyvin henkilökohtainen seikka, josta hän ei rohjennut puhua edes Sabinalle. Hän oli kuulevinaan äänen joka kehotti häntä tarttumaan Herkuleen luutaan ja lakaisemaan elämästään Marie-Clauden [vaimonsa] avajaiset, Marie-Annen [tyttärensä] laulajat, kongressit, symposiumit, turhat puheet, turhat sanat. Hänelle amsterdamilaiskirkon suuri tyhjä tila oli oman vapautumisen kuva.»[6]

Franz ihastui kirkkoon, koska näki siinä »elämänsä sellaisena, jollaista sen pitäisi olla hänen käsityksensä mukaisesti». Vastaavasti romaanin toinen päähenkilö Sabina kokee kommunistisen yhteiskunnan ilmiöt epäesteettisinä, koska ne valheellisuudessaan sotivat hänen ihanteitaan vastaan:

»Pikemminkin esteettiset kuin eettiset seikat nostattivat Sabinan ensimmäiseen sisäiseen kapinaansa kommunismia vastaan. Häntä ei inhottanut niinkään kommunistisen maailman rumuus (tuhotut, navetoiksi muutetut linnat) kuin sen kasvoilleen panema kauneuden naamio. Toisin sanoen kommunistinen kitsch. Sen malli on vappujuhla.»[7]

Inhottavaa ja ihanteiden vastaista ja siten epäesteettistä ei niinkään olisi paljas rumuus vaan »kitsch» eli ruman naamioiminen kauniiksi, uskottelu että paha tai huono on hyvää.

Heinrich Böllin romaanissa Naisia joen maisemassa Herman Wubler kertoo šeikkikunnasta, »jonka edustajat ovat innoissaan nähdessään taivaalla harmaata». Hän perustelee asiaa pitkästymisellä: »Sininen, taivaansininenkin, voi olla yksitoikkoista, se on yksitoikkoista, uskokaa minua.»[8] Epäuskottavalta ei tuntuisi sellainenkaan selitys, että me pidämme sinistä taivasta esteettisenä tai kauniina, koska se »lupaa» lämpöä ja valoa, kun taas šeikkikunnassa näitä luonnon antimia on riittävästi, ja nimenomaan pilvet ovat »ilmeisenä merkkinä» sellaisista kaivatuista asioista kuin sateesta, vilvoituksesta ja viheriöinnistä.

Jos pidän pöyhkeilyä pahana asiana ja arvostan vaatimattomuutta, rakennan vajaan loivemman harjakaton kuin jos arvostan ulkoista loistokkuutta. Samalla pidän naapurin »pröystäilevää» luomusta epäesteettisenä ja mauttomana.

Viimeisenä esimerkkinä olkoot 60- ja 70-luvuilla uuteen uskoon rakennetut suomalaiset kyläkeskustat. Silloin vanhat puurakennukset ymmärrettiin »vihjaukseksi ja oireeksi rappiosta» ja niitä siis pidettiin rumina, epäesteettisinä. Tilalle täytyi saada uutta ja uljasta, jotain mikä kertoi eteenpäinmenosta ja tekniikasta. 80-luvulle tultaessa tämä uusi ja uljas alkoi näyttää häikäilemättömältä ja yksiviivaiselta, ja alettiin ihailla niitä taajamia, joissa vanhaa oli säästetty.

Tällainen kielenkäyttö sopii ympäristöestetiikkaan, sikäli kuin siinä pidetään tavoitteena ympäristöä, jossa ihmiset ja muu luonto kukoistavat. Tällöin ajatellaan että todellisuus nykyisin on epäihanteellinen, ruma, ja siitä pitäisi tehdä kauniimpi tai esteettisempi eli parempi paikka ihmiselle ja muille eliöille.

Mainittakoon lopuksi että puhe havaittavista tai aistittavista piirteistä voidaan ymmärtää niin laajasti, että mukaan mahtuvat myös muut aistialueet kuin näkö ja kuulo: ihmisen rappio tai sairaus voidaan tajuta myös hajusta; kukoistavan puhdas luonto tuoksuu erilaiselta kuin saastunut jätelampi.

Voitaisiin kuitenkin vielä ottaa yksi askel samaan suuntaan. Solmujen viehätys ei oikeastaan ole sidoksissa havaintoon. Täytyy tietysti saada selville, kuinka köysi esim. paalusolmussa kulkee ja kuinka se jokaisesta vedosta vain kiristyy. Mutta solmun nerokkuus käy ilmeiseksi yhtä lailla oranssissa nailonköydessä kuin patinoituneessa hamppuköydessä. Sen periaate voitaisiin esittää myös kuvana:[9]

Voitaisiinpa nuoran kulku selvittää myös sanallisesti. Havaintoa tärkeämmäksi tulee tajuaminen.

Ensin esteettinen kytkettiin ulkonäköön, sitten laajemmin kaikkeen havaitsemiseen, ja nyt voitaisiin ruveta puhumaan tajuamisesta tai ymmärtämisestä. Kohteen tarkastelu tai sen ominaisluonteen tajuaminen ei välttämättä ole vain havaitsemista. Esimerkkeinä voitaisiin mainita myös sellaiset »abstraktiset» asiat kuin tieteelliset teoriat tai matemaattiset todistelmat. Niiden tajuamiseksi ei ole väliä, tutustutaanko niihin lukemalla näköaistin välityksellä vai seuraamalla selostusta kuuloaistin välityksellä vai jollain muulla tavalla. Kuitenkin myös niitä on perinteisesti kutsuttu esteettisiksi tai kauniiksi. Bertrand Russell:

»Matematiikassa – oikein tarkasteltuna – ei ole vain totuutta vaan ylintä kauneutta. Se on kylmää ja karua kauneutta, niin kuin veistoksen kauneus; se ei vetoa heikompaan luontoomme eikä siinä ole maalauksen tai musiikin loistokkaita koristuksia; se on ylevän puhdasta ja yltää sellaiseen ankaraan täydellisyyteen, joka saavutetaan vain suurimmassa taiteessa. Yhtä lailla kuin runoudessa myös matematiikassa tavataan riemun todellista henkeä, haltioitumista, tuntua olemisesta jotain enemmän kuin ihminen, mikä on korkeimman laadun koetinkivi.»[10]

Mikä todistelmasta tekee esteettisen tai kauniin? Usein puhutaan eleganssista, siitä että vaikea muuttuu vaivattomaksi. Tätä linjaa seuraten Russell vastaa, että kauneimmissa todisteluketjuissa »kauttaaltaan vallitsee tuntu helppoudesta ja kirkkaudesta».[11] Vaivattomuus, helppous ja kirkkaus ovat tietenkin jälleen asioita, joita ihmiset tyypillisesti tavoittelevat ja jotka ovat ihanteen mukaisia. Niinpä tässä yhteydessä sovellettava käyttöperiaate voidaan muokata edellisestä yksinkertaisesti niin, että »havaittavien piirteiden» sijasta puhutaan ilmenemisestä tai ilmentämisestä:

1c Käyttämällä sanaa ›esteettinen› ilmaistaan, että kohde on esteettisesti arvokas eli että se ilmentää toiveita tai ihanteita.

Atleetin vartalossa ilmenee voiman, elegantissa todistelmassa vaivattomuuden ihanne. Kutsumalla molempia esteettisiksi korostetaan tätä yhteistä seikkaa ja erotetaan kohteiden arvo muunlaisesta arvosta, esim. siitä jota on pätevällä mutta kovin hankalalla todistelmalla tai epämuotoisella mutta silti asiansa ajavalla puukolla.

Rakkaudesta samanhenkisyyteen

Lähdin sanoista 1) ›ihanteellinen› ja 2) ›ulkonäkö›. Sen jälkeen laajensin jälkimmäistä osatekijää niin, että ulkonäön tilalle tulivat ensin havaittavat piirteet ja sitten ilmeneminen. Entä ensimmäinen sana? Miten ymmärtää ihanteellisuus tai toiveiden mukaisuus?

Otan aluksi esimerkin Aleksis Kiven Seitsemästä veljeksestä. Veljekset viettävät Hiidenkivellä eli »Nälkäsaaressa hirmuisessa» jo toista vuorokautta, ja vatsat kurisevat tyhjyyttään. Silloin Aapo kertoo tarinan »jalosta uskonsankarista», joka Impivaaran luoliin teljettynä pysyi hengissä, koska Jumalan ihmeenä luolaan syntyi lähde ja hedelmäpuu. Tarinan jälkeen Simeoni tulkitsee, ettei kyse ollutkaan todellisesta ruuasta vaan että »luja ja järkähtämätön usko tyydytti kaiken hänen ruumiillisen tarpeensa». Tällainen tulkinta vaikuttaa Juhanista kovin ilmassa leijuvalta, ja niinpä hän intoutuu kertomaan tarinan hieman toisella tavalla:

»Niin, niin, kerrotaanpa tarinaa vielä toisellakin lailla. Kerrotaan, että viisi mustaa sonninsarvea ilmestyi äkisti miehelle luolan seinään. Koska hän nyt aukaisi ensimmäisen sarven, niin roiskahtipa siitä suhisten ulos parasta, heleätä vapriikin paloviinaa ruokaryypyksi, joka kylläkin veti ryppyyn miehen huulet. Toisesta sarvesta taasen kiskoi hän kyynärittäin ulos monipoimullista, rasvaista ja lämmintä sianmakkaraa. Mutta kolmannesta pinnisteli kankeana kaarena ulos parasta uutispuuroa, ja neljännestä piimää puuronkastiksi, piimää sakeata kuin terva. Ja koska hän nyt oli täyttänyt maarunsa kuin puutiainen, niin aukaisi hän vallan vikkelästi viidennen sarven ja siitä lappasi hän ulos pikanellia, parasta tanskan punttirullaa, joka paisui pojan poskessa kuin imevä iilimato. Tarvitsiko enään parempaa trahtamenttia joutilas mies?»

Tämä Juhanin muunnelma tekee veljeksiin suuren vaikutuksen:

»Timo. Hän oli taivaassa, hän. Mutta me? // Tuomas. Tämä polttaa miehen mieltä. // Timo. Ja pyörryttää pojan päätä. // Juhani. Tuhannen riksiä senkaltaisen atrian edestä nyt! Tuhannen tuhatta riksiä! // Simeoni. ›Poimullista, rasvaista, lämmintä sianmakkaraa›! Niin, me istumme keskellä helvettiä ja kuulemme kerrottavan kuinka taivaassa iloitaan ja syödään. Ah! Mitä on meidän tekeminen, veljet, mitä on meidän tekeminen?»

Tässä ihanteellisuus tai toiveiden mukaisuus on suoraviivaista. Veljekset ovat nälissään, ja heihin tekee vaikutuksen tukevaa ruokaa havainnollisesti kuvaileva tarina. Koska jokainen meistä on ollut nälissään, toivonut tukevaa ateriaa, tarina tekee vaikutuksen meihinkin. Voisimme siis sanoa sitä esteettiseksi tai kauniiksi.

Saman logiikan mukaisesti ajattelee Sigmund Freud. Jos lähes kaikki poikalapset käyvät läpi oidipaalisen vaiheen ja toivovat isänsä kuolemaa,

»on tuskin sattuma, että kolme kaikkien aikojen kirjallista mestariteosta käsittelee samaa teemaa, isänmurhaa. Näin tekevät Sofokleen Kuningas Oidipus, Shakespearen Hamlet ja Dostojevskin Karamazovin veljekset. Kaikissa kolmessa on paljastettu myös teon vaikutin, seksuaalinen kilpailu naisesta.»[12]

En nyt lähde tunkeutumaan syvemmälle oidipuskompleksin syövereihin vaan huomautan ainoastaan, ettei ihanteellisuuden tai toiveiden mukaisuuden tarvitse tietenkään olla näin suoraviivaista. Myös komediassa voi olla ihanteellisuutta. Yleensä kyllä komedian henkilöhahmot ja tapahtumat – niin kuin jo Aristoteles korosti – ovat keskitasoa surkeampia. Silti myös komediassa saatetaan ikään kuin mutkan kautta tuoda ilmi jotain ylhäistä ja suurta, mikä sitten oikeuttaa kutsumaan teosta esteettiseksi tai kauniiksi. Tähän tapaan päättelee G. W. F. Hegel ja selittää, että koominen sankari Aristofaneen näytelmissä ei ole »vakavasti sidoksissa äärelliseen maailmaan» ja että hänessä siksi paljastuu »ehdoton hengen vapaus» ja »kirkkauden maailma».[13] Epäihanteellisen pinnan alla välkehtii jotain ihanteellista ja siten esteettistä.

Otan Freudilta toisen esimerkin, jonka tarkoitus on väljentää aiempaa kytkentää toiveisiin tai ihanteisiin. Ovathan monet asiat epäihanteellisia siinä mielessä, että niitä ei haluta itselle tai omaan lähiympäristöön. Niistä ehkä nimenomaan halutaan eroon, mutta silti ne jollain tavalla miellyttävät tai vetävät puoleensa; niitä mennään vilkaisemaan tai niihin halutaan muuten tutustua.

»Tendenssivitsien» yhdestä lajista, nimittäin kyynisestä vitsistä Freudilla on seuraava näyte: »Vaimo on kuin sateenvarjo – lopulta sitä kuitenkin ottaa ajurin.» Freud erittelee vitsiä:

»– – siinä on hämmentävä, näköjään täysin mahdoton vertaus – – lisäksi se sisältää vihjauksen (vuokra-ajuri – julkinen kulkuneuvo), ja sen tärkein tekninen keino on poisjättäminen, joka tekee sen ymmärtämisen entistä vaikeammaksi. Vertaus voidaan selittää seuraavasti: Ihminen menee naimisiin suojellakseen itseään aistillisuuden houkutuksilta, ja sitten käy kuitenkin ilmi, ettei avioliitto pystykään tyydyttämään hiukankaan voimakkaampia tarpeita. Aivan samoin ihminen ottaa mukaan sateenvarjon suojautuakseen sateelta mutta kastuu sateessa silti läpimäräksi. Molemmissa tapauksissa on etsittävä voimakkaampaa suojaa, jälkimmäisessä tapauksessa otettava julkinen kulkuneuvo, edellisessä tapauksessa turvauduttava rahalla ostettaviin naisiin. Tässä kyynisyys on siis miltei täysin tullut vitsin tilalle. Se ettei avioliitto ole instituutio, joka tyydyttää miehen sukupuoliset tarpeet, on asia, jota ei uskalleta sanoa ääneen – – Tämän vitsin voima on siinä, että se kaikesta huolimatta, monenlaisia kiertoteitä käyttäen, sanoo niin.»[14]

Kun aviomies on hämärästi päätynyt ajatukseen, »ettei avioliitto pystykään tyydyttämään hiukankaan voimakkaampia tarpeita», hän saattaa tuntea tyydytystä kuullessaan vitsin vaimosta ja sateenvarjosta. Vitsi tekee häneen vaikutuksen, vaikka sen sisältö ei välttämättä ole hänen toiveidensa mukainen – hän saattaa toivoa aivan päinvastaista. Se on silti hänen todellisuusnäkemyksensä mukainen.

Nyt esteettisenä pidetty kohde ei siis enää ilmennäkään ihannetta vaan käsitystä todellisuudesta, ja tämän laajennuksen myötä voitaisiin saman tien ottaa mukaan myös muita: toiveiden, ihanteiden ja todellisuusnäkemysten rinnalle voitaisiin ottaa pelot ja ylipäänsä kaikenlaiset muutkin tunteet, asenteet ja näkemykset. Vaaditaan siis että tarkastelija tuntee jonkinlaista sympatiaa asiaa tai esinettä kohtaan, että hän tuntee olevansa samanhenkinen sen kanssa. Käyttöperiaate olisi nyt seuraavanlainen:

2 Käyttämällä sanaa ›esteettinen› ilmaistaan, että kohde on esteettisesti arvokas eli että se ilmentää ei vain toiveita tai ihanteita vaan muitakin näkemyksiä, tunteita tai asenteita.

John Deweyn väite, että »kaikkeen esteettiseen havaitsemiseen kuuluu intohimon elementti»,[15] tulee ehkä ymmärrettäväksi asetettuna tähän yhteyteen. Esteettisesti arvokas herättää intohimoa, koska tajuamme siinä jotain salaista tai ilmeistä sukulaisuutta itsemme kanssa. Esim. sopivanlainen kauhuelokuva vetoaa katsojaan nostaessaan pinnalle hänen salaiset pelkonsa.

Seuraavaksi muita esimerkkejä: Olemisen sietämätön keveys -romaanissa kerrotaan toisen päähenkilön Terezan toistuvista painajaisista ja todetaan sitten: »Ellei uni olisi kaunis, ihminen voisi unohtaa sen nopeasti.»[16] Freud yritti todistella, että kaikki unet – myös painajaiset – ovat toiveiden toteutumia, mutta vaikka tämä olisi tottakin, on painajaisissa aina myös toiveiden vastaista. Ehkä niiden vetovoima juontuu toiveiden ohella myös muusta sopusoinnusta unen näkijän kanssa. Ehkä painajainen jäi Terezan muistiin, koska siihen havainnollisesti tiivistyivät juuri ne asiat, joita hän pelkäsi, kammoksui tai inhosi.

Tässä hengessä Nietzsche kirjoittaa, että olemme aina omassa seurassamme:

»Kaikki, mikä on minunlaatuistani, luonnossa ja historiassa, puhuttelee minua, kiittää minua, ajaa minua eteenpäin, lohduttaa minua –: muuta minä en kuule tai unohdan sen heti. Me olemme aina vain omassa seurassamme.»[17]

Vastaavasti hän toivoo uudenlaisia mietiskelyn paikkoja, koska perinteisissä kirkoissa »me jumalattomat» emme voi ajatella »omia ajatuksiamme»:

»Me tahdomme saada käännöksen itsestämme kiveen ja kasviin, me tahdomme kävellä itsessämme, kun kuljemme näissä saleissa ja puutarhoissa.»[18]

Tähän suuntaan kallellaan oli myös Hegel ja ns taiteen ilmaisuteoria. Benedetto Crocen mukaan luonnonkauneuden ihailija on kuin »Narkissos lähteellä»; itse asiassa hän ihailee oman itsensä, oman mielensä heijastumaa:

»– – runollisen kommunikaation prosessi voi käynnistyä luonnonolioiden vaikutuksesta yhtä lailla kuin keinotekoisten valmisteiden vaikutuksesta. Rakastajan mielikuvitus luo hänelle kauniin naisen ja henkilöi hänet Lauraan; pyhiinvaeltajan mielikuvitus luo viehättävän tai ylevän maiseman ja ruumiillistaa sen järvi- tai vuorinäkymään – –.»[19]

Ihminen löytää itsensä ulkopuoleltaan ja tuntee mielihyvää. Taiteessa meitä miellyttävät teokset, jotka ovat kanssamme samanhenkisiä. Esimerkkejä voitaisiin luetella Humen tavoin:

»Kaksikymmenvuotiaana voi Ovidius olla suosikkikirjailijamme, nelikymmenvuotiaana Horatius ja viisikymmenvuotiaana ehkä Tacitus. – – Valitsemme mielikirjailijamme niin kuin ystävämme: mielenlaadun yhdenmukaisuuden perusteella. – – Yhtä ihmistä miellyttää enemmän mahtavuus, toista herkkyys, kolmatta pilailu. Yksi on tarkka vioista ja siksi innostunut virheettömyydestä; toisen kauneudentaju on elävämpi, ja hän antaa anteeksi kaksikymmentä mielettömyyttä ja puutetta yhden ylevän tai pateettisen vedon tähden. Tämä ihminen arvostaa tiiviyttä ja energisyyttä, tuo iloitsee harmonisesta ja yltäkylläisen runsaasta ilmaisusta. Yksi mieltyy yksinkertaiseen, toinen koristeelliseen. Komedialla, tragedialla, satiirilla, oodilla on kullakin kiihkeät kannattajansa – –.»[20]

Myös se mitä viime aikoina on kutsuttu rumankauniiksi, saattaisi olla mahdollista lukea tähän ryhmään. Olkoon esimerkkinä Frida Kahlon ihastelema tuhkakuppi:

»Frida puolestaan ihasteli pahanilkisesti koriste-esineitä kuten valkoista simpukanmuotoista posliinituhkakuppia, joka oli koristeltu kullan ja violetin sävyin ja jossa maalattu alaston nainen näytti siltä kuin olisi maannut simpukan kuorella. ›Se on niin kamala että se on kaunis!› Frida huudahti.»[21]

Kun kohde on erityisen ruma tai »kamala», siinä ikään kuin negatiivikuvassa näkyy myös se mitä pidämme toivottavana. Tällä tavoin mutkan kautta myös se on »mielenlaadultaan yhdenmukainen» ihastelijansa kanssa.

Edellisissä esimerkeissä kyse oli lähinnä puhujan yksityisistä näkemyksistä, tunteista ja asenteista, mutta näin ei tarvitse olla. Minun sijastani kyse voi olla meistä niin kuin Nietzschen puhuessa »meistä jumalattomista», ja tämä ›me› voi laajeta tarkoittamaan koko ihmiskuntaa tai ainakin sen henkistä kasvukärkeä niin kuin Hegelillä ja monilla marxilaisilla. Lopulta ilmaisun saava subjekti voisi etääntyä yhä kauemmas arvostelijasta. Näin käy ylistettäessä teosta sillä perusteella, että siinä kiteytyy 1800-luvun eurooppalaisen porvarin näkemys yhteiskunnasta tai alkukantaisen ihmisen maaginen maailmankuva.[22]

Samanhenkisyydestä tarkastelun arvoisuuteen

Kuta kauemmas teoksen henkinen maailma (näkemykset, asenteet, tunteet ja reagointitavat) etääntyy tarkastelijasta, sitä mitättömämmän vaikutuksen teos tekee. Voimakkaiden intohimojen sijaan tulevat laimeat reaktiot, tulisten elämysten sijaan haaleat kokemukset. Käy kuin Montaignelle, jota edes »vanha kunnon Ovidius» ei enää miellytä: »hänen taiturimaisuutensa ja kekseliäisyytensä, jotka ennen minua ihastuttivat, pystyvät tuskin enää pitämään mielenkiintoani vireillä».[23]

Suosikit vaihtuvat, eivätkä kaikki kohteet voi koskettaa tai kouraista samalla tavalla. Mutta jospa ajateltaisiin ettei tällä ole mitään ehdotonta yhteyttä esteettiseen arvoon? Montaigne voisi siis pitää Ovidiuksen teoksia arvokkaina vaikkei enää itse viitsi lukea niitä.

Tällainen näköpiirin laajentaminen on tarpeen taidekritiikissä, jossa arvostelija pyrkii ainakin jossain määrin ylittämään omat mieltymyksensä ja esittämään yleispätevämmän arvion. Asian ilmaisee selväsanaisesti Arthur C. Danto:

»– – on taideteoksia (kuten ihmisiäkin) joista pitää tai joita inhoaa syistä, joilla ei ole juurikaan tekemistä erinomaisuuden tai epäonnistumisen kanssa. Kriitikoilla voi olla pitämisen ja rakastamisenkin tapaisia tunteita, mutta kritiikin rakenteeseen ne eivät kuulu, vaikka niitä ei toisaalta siitä voida erottaakaan. On taiteilijoita – Poussin ja Ingres esimerkiksi – joiden tiedän olevan hyviä ja suuriakin, mutta joista en voi pitää. Olen myös taipuvainen ajattelemaan, että jos joku todella pitää näistä taiteilijoista tai rakastaa heitä, hänen täytyy olla kovasti toisenlainen ihminen kuin minä.»

»On vain harvoja, jotka yleensä tietävät jotain maalaustaiteesta ja jotka eivät lue Mantegnaa historian suurimpien maalareiden joukkoon. Mutta Mantegnan arvostajien joukossa on vain vähän niitä, jotka todella pitävät hänestä, ja luultavasti enemmän on niitä, jotka tuntevat vastenmielisyyttä häntä kohtaan.»[24]

Vastaavasti kertoo Glenn Gould että Bachin ja Wagnerin välillä syntynyt musiikki ei häntä juuri säväytä; parhaimmillaankin se herättää hänessä »pikemminkin ihailua kuin rakkautta».[25]

Gould »rakasti» Wagneria mutta Sibelius ei. Santeri Levas kertoo:

»Esitykset olivat korkeinta luokkaa, Tannhäuserin johti itse Richard Strauss, ja joka puolelta maailmaa saapuneet Wagner-ihailijat, jotka täyttivät valtavan juhlasalin viimeistä sijaa myöten, elivät onnellisia päiviä. Mutta Sibeliuksen sisäisestä maailmasta Wagnerin taide oli liian kaukana. Hän ei jaksanut siitä innostua, eikä edes huolinut jäädä kuuntelemaan muita musiikkidraamoja, vaan päätti matkustaa Müncheniin. – – Sibeliuksen suhde Wagnerin taiteeseen ei myöhemminkään sanottavammin muuttunut. Kolmikymmenluvulla hän kerran lausui oppilaalleen Bengt von Törnelle: ›Wagner on karkea, brutaali ja rahvaanomainen. Hienostuneisuus puuttuu häneltä kokonaan. – Hän muistuttaa minusta ystäväänsä, sittemmin vihamiestään Nietzscheä, joka aina vaikuttaa paroniksi ylennetyltä lakeijalta.› – – Vanhoilla päivillään mestari katuikin lausuntoaan ja selitti, ettei hän suinkaan ollut tarkoittanut sitä julkaistavaksi. ›Olihan Wagner sentään nero›, hän kerran virkkoi. ›Tristanissakin on eräs aivan suurenmoinen motiivi.› »[26]

Tähän tapaan rakkaus on erotettu pelkästä »ihailusta» ja »arvostamisesta». Asia voitaisiin kuitenkin ymmärtää kahdella eri tavalla. 1) Ensimmäisen mukaan ajateltaessa ei tarvitse irrottautua samanhenkisyysajattelusta vaan muuttaa se aktuaalisesta potentiaaliseksi, tosiasiallisesta mahdolliseksi. Montaigne voisi sijoittaa Ovidiuksen teokset arvoasteikossa korkealle koska uskoo olevan muita, joita näiden teosten »taiturimaisuus ja kekseliäisyys» »ihastuttavat». Hän ei enää itse tunne olevansa yhtä teosten kanssa mutta tietää monen muun olevan, ja siksi hän kutsuu niitä esteettisesti arvokkaiksi – hieman samaan tapaan kuin hän voisi luonnehtia sakariinia makeaksi, vaikka se omassa suussa on alkanutkin maistua vain karvaalta.

2) Toinen ajattelutapa on radikaalimpi. Siinä otetaan vakavasti puhe »ihailusta» ja »arvostamisesta»: en siis sano hyväksi, koska kuvittelen muiden arvostavan, vaan sanon hyväksi, koska itse arvostan (vaikka en rakastakaan). Tällöin esteettinen arvo erotetaan tyystin siitä, mitä nyt voitaisiin kutsua rakkausarvoksi tai samanhenkisyydestä kumpuavaksi arvoksi. Vaikka Montaigne ei enää kykene kiinnostumaan Ovidiuksen taiturimaisuudesta, hän voi silti tajuta sen ja huomata lajissaan huippusaavutukseksi.

Kuinka ilmaista ›esteettisen› käyttöperiaate tässä jälkimmäisessä tapauksessa? Kyse on jälleen yhdenlaisesta arvosta. Nekin teokset, joita ei »rakasteta» vaan vain »ihaillaan» tai pidetään »erinomaisina», ovat tutustumisen tai tarkastelun arvoisia. »Olihan Wagner sentään nero», ja Gould olisi varmaan ollut valmis suosittelemaan myös Haydnin sinfonioiden kuuntelua.

Miksi kannattaa kuunnella Haydnin »Rummunisku»-sinfonia? Perusteena voisi olla, että siihen tutustumalla saadaan selville, millainen on tyypillinen wieniläisklassinen neliosainen sinfonia. Tällainen peruste merkitsee, että teosta väitetään tiedollisesti arvokkaaksi: teos toimii esimerkkinä. Esimerkki voidaan kuitenkin aina korvata toisella esimerkillä, ja siksi sillä on vain välinearvoa.

Jos taas sanottaisiin, että kannattaa kuunnella nimenomaan »Rummunisku»-sinfonia, koska se on omalla tavallaan voimakas ja taidokkaasti rakennettu kokonaisuus, väitetään sitä arvokkaaksi tavalla, joka tekee siitä korvaamattoman. Sen arvo ei ole vain välineellistä vaan sillä on itseisarvoa. Tämä riittänee tässä yhteydessä. ›Esteettisen› käyttöperiaate voidaan nyt ilmaista näin:

3 Käyttämällä sanaa ›esteettinen› ilmaistaan, että kohde on esteettisesti arvokas eli että se on itsessään tarkastelun arvoinen
(erotukseksi tapauksista, joissa kohde on ehkä arvokas muttei tarkastelun tai tutustumisen arvoinen tai joissa se on tarkastelun arvoinen mutta vain välineenä).

Näin on siis päästy toiseen ääripäähän, jossa ›esteettinen› merkitsee rakastettavan sijasta arvostettavaa ja jossa esteettinen arvo on oma, itsenäinen ja muista arvoista erillinen lajinsa. Itsenäisyyden hintana on kuitenkin laimeus tai heikkous. Näin rajattu esteettinen arvo syrjäytetään, jos se joutuu ristiriitaan elämän voimallisempien arvojen kanssa; se kohoaa voimaan ja valtaan vain liittoutuessaan muiden arvojen kanssa. Sibeliuskaan ei »huolinut jäädä kuuntelemaan muita musiikkidraamoja, vaan päätti matkustaa Müncheniin».

Havainnollistan asiaa välineiden ja niiden käytännöllisen arvon avulla. Tavallisesti pidämme arvossa välineitä, jotka ovat hyvin tehtyjä ja meille tarpeellisia. Jokin erinomainen väline saattaa kuitenkin muuttua hyödyttömäksi uuden ilmaantuessa: vanha puinen pokasaha saattaa muuttua tarpeettomaksi, kun mökille ostetaan moottorisaha. Siitä ei ehkä kuitenkaan hennota luopua, koska se on oivallista puusepäntyötä. Siksi se saa uuden elämän seinäkoristeena. Jos ymmärrämme välineen tarkoituksen ja käyttötavan, pystymme arvostamaan »hyvin tekemistä» myös niiden välineiden kohdalla, joita emme tarvitse.[27]

Esteettinen arvo erotettuna elämän perusarvoista on kuin »hyvin tehty» -arvo erotettuna välineen käyttämisestä. Yksinään se on heikko ja väistyy joutuessaan ristiriitaan muiden kanssa niin kuin hyvin tehty tarpeeton väline väistyy keskinkertaisesti toteutetun mutta tarpeellisen välineen tieltä.

Mistä kaunis kohde saa arvonsa?

Erottelin edellä erilaisia sanan ›esteettinen› käyttötapoja. Kutsumalla kohdetta esteettiseksi kerrotaan, että se on arvokas jollakin seuraavista tavoista: 1) a) Ulkonäöllään tai b) havaittavilla piirteillään tai c) jollain muullakin tavalla kohde ilmentää ihanteiden tai toiveiden mukaista tilaa. 2) Ihanteiden tai toiveiden ohella kohde voi ilmentää myös mitä tahansa muita uskomuksia, näkemyksiä, tunteita, reagointitapoja, asenteita jne. 3) Lopuksi se voi olla itsessään tarkastelun arvoinen. Sama vielä taulukon muodossa:

a ulkonäöllään
b mahdollisesti myös muilla havaittavilla piirteillään
c mahdollisesti myös muulla tavalla
1 kohde ilmentää ihanteita	2 kohde ilmentää mahdollisesti myös muita asiaankuuluvia uskomuksia, näkemyksiä, tunteita, reagointitapoja, asenteita jne	3 kohde on itsessään tarkastelun arvoinen

Tarkastelen kokonaisuutta vielä kysymällä, mihin esteettisesti arvokkaan kohteen arvo perustuu kussakin tapauksessa, mistä arvo juontuu. 1) Ensimmäisessä kohteen arvo on selvä, koska toiveiden tai ihanteiden mukainen tila koetaan arvokkaaksi. Kaunis on näin kytketty hyvään. Se on hyvän alalaji; »esteettistä» on vain tämän arvon »ruumiillistuminen» tai muu ilmeneminen.

2) Myös toisessa tapauksessa »esteettisyys» juontuu nimenomaan ilmenemisestä, sanan tulemisesta lihaksi. Arvo puolestaan tulee lähinnä siitä, että kohteessa näemme tai sen avulla muuten tajuamme, mitä todella olemme tai voisimme olla. Kun kuuntelen minuun vetoavaa musiikkia tai luen minuun voimakkaan vaikutuksen tekevää kirjallisuutta, tajuan samalla ehkä jotain uutta itsestäni, omista mahdollisuuksistani, kehitysvaihtoehdoistani, esim. niistä mielipiteistä, arvonäkemyksistä tai reagointitavoista, jotka voisivat olla minun. Arvo olisi siis tiedollista ja liittyisi subjektin rakentumiseen.

3) Kohdista kolmas ja viimeinen on hankalampi, koska siinä esteettinen arvo on itsenäinen ja muista riippumaton lajinsa, joten sen yhteydessä ei voida puolustautua vetoamalla muihin arvoihin. Kaunis on erotettu hyvästä ja todesta. Mikä tässä tekee kohteesta arvokkaan? Yleisesti on tietysti vaikea sanoa muuta kuin »sen kauneus» tai »sen esteettisyys», ja yksityistapauksessa on tuskin mahdollista tehdä muuta kuin käyttää perinteistä sanastoa: »se on niin mahtava», »se on niin hienosti rakentunut», »se on ilmaisultaan niin voimakas», »sen osat sopivat niin mainiosti yhteen» jne.

Asia voisi tulla hieman ymmärrettävämmäksi, jos palautetaan mieleen mitä Hume edellä kirjoitti. Hänhän luetteli piirteitä, jotka tekevät vaikutuksen erilaisiin ihmisiin: mahtavuus, herkkyys, pilailu, virheettömyys, ylevä tai pateettinen veto, tiiviys ja energisyys, harmoninen ja yltäkylläisen runsas ilmaisu, yksinkertaisuus, koristeellisuus jne. Näitä voitaisiin ajatella ulottuvuuksina, ja kohde arvioitaisiin esteettisesti arvokkaaksi, jos se pääsee pitkälle missä tahansa ulottuvuudessa (riippumatta siitä, pidänkö itse tai oletanko muiden rakastavan kyseisen luonteisia ilmiöitä). Kohdetta kannattaa tarkastella sen itsensä vuoksi, koska se sijaitsee sillä ja sillä ulottuvuudella harvinaisen pitkällä.[28]

Olkoon esimerkkinä Veikko Polameren runo, jonka suosiosta kertoo, että se on löytänyt tiensä moniin aforismikokoelmiinkin:

Olet nuori
ja minä rakastan vain sinua.
Vanhenet
ja minä vain rakastan sinua.
Olet vanha
ja vain minä rakastan sinua.[29]

Ilmeisesti monet näkevät runossa oman rakkausihanteensa ilmaistuna ja pitävät sitä siksi hyvänä.[30] Toisten ihanteena ei ehkä ole tällainen rakkaus mutta kylläkin tiivis ja taidokas kielenkäyttö, ja he ihailevat, kuinka Polameri pelkästään ›vain›-sanan paikkaa vaihtamalla saa samasta lauseesta perin erilaisia muunnelmia, jotka silti yhdentyvät kestävän rakkauden ajatukseksi. Mutta niin kuin jo Hume korosti »tämä ihminen arvostaa tiiviyttä – –, tuo iloitsee – – yltäkylläisen runsaasta ilmaisusta», ja siksi saattaa olla ihmisiä, joihin ei vetoa enempää runon rakkausihanne kuin siinä ilmenevä »tiiviyden» ihannekaan. He eivät ehkä rakastaisi runoa, eivät kokisi sen kanssa samanhenkisyyttä, mutta silti hekin voisivat pitää sitä tarkastelun arvoisena koska tajuavat, että se on niin tiivis ja niin pienin muutoksin rakennettu. Korostus on siis mieluummin sanassa ›niin› kuin sanassa ›tiivis›. Korostus ei enää ole siinä tai tässä ominaisuudessa tai ulottuvuudessa, joka miellyttää tai ei miellytä arvostelijaa, vaan mieluummin ominaisuuden voimassa tai siinä että on edetty pitkälle. Kyse on siis ominaisuuden ominaisuudesta, toisen asteen ominaisuudesta.

Vaikka tällä tavalla rajattu esteettinen arvo on yksinään heikko, se on silti lajina tärkeä varsinkin teoreettiselta, asioiden ymmärtämisen kannalta. a) Vain sen avulla käy ymmärrettäväksi, kuinka kohteessa voi olla jotain puoleensavetävää, jotain arvokasta, vaikka se ei olekaan ihanteellinen eikä samanhenkinen. b) Edelliset olivat muiden arvojen alalajeja, kun taas tämä on itsenäinen ja muista riippumaton – samaan tapaan kuin vaikkapa aistillinen mieluisuusarvo, jota voidaan tuntea myös muuten arvottomien tai huonojen asioiden yhteydessä, niin kuin jokainen liikalihavuuteen taipuvainen suklaan ystävä tietää. c) Lopuksi nuo aiemmin rajatut esteettisen arvon käsitteet voidaan rakentaa tästä lisäehtojen avulla. Jos jonkin kohteen esteettinen arvo perustuu siihen, että se ja se ominaisuus ilmenee niin voimallisesti, päästään tästä ensin mainittuun käsitteeseen lisäämällä ehto, että ilmenevän ominaisuuden tulee olla ihanteellinen.

Luetteloja ›kauneuden› »yleiskielessä esiintyvistä käyttötavoista» on tietysti laadittu aiemminkin. Stefan Morawskilta on suomennettu artikkeli,[31] jossa hän selostaa, kuinka kauneutta on pidetty harmoniana, järjestyksenä, täydellisyytenä, rakenteen tarkoituksenmukaisuutena, käyttökelpoisuutena, tunnesuhtautumisen lajina, jäljittelynä jne. Minun luetteloni on kuitenkin erilainen. Siinä ei ole kyse niinkään kauneuden ehdoista tai selityksistä, sanalla sanoen kauneuden teorioista, kuin ›kauneuden› merkityksistä, sen määritelmistä, erilaisista kauneuden käsitteistä. Kyse on siitä, kuinka kauneus on rajattu suhteessa muihin arvoihin, kuinka se sijoittuu muiden arvolajien joukkoon.

Tällaisen luettelon yhtenä ituna on tietysti, että kun joku käyttää ilmausta ›kaunis› tai ›esteettinen arvo›, edellisen kaltaisen »kartan» avulla voidaan paikallistaa hänen sijaintinsa eli selvittää, mitä hän mahdollisesti tarkoittaa, mistä puhuu. Aarne Kinnunen kirjoittaa, että »esteettinen arvo on ihmisen mitta. Sen jälkeen ei ole korkeampaa. Kun on saavuttanut kauneuden, on saanut kaiken.»[32] Ilmeisesti liikutaan lähellä luettelon alkupäätä, siis likellä kauniin ja hyvän tai kauniin ja rakastamisen tiukkaa kytkentää.

»Mitä esteettinen todella on?»

Kun tällä tavoin on eroteltu sanan käyttötapoja, saattaa jollekulle tulla mieleen kysyä, mikä niistä on se oikea: »Nii-iin, sanoja käytetään tavalla jos toisellakin, mutta mitä esteettisyys todella on?» Miksi tällainen kysymys esitetään niin usein? Siksikö että platonistinen ideaoppi on muuttunut selviöksi päästyään vaikuttamaan kristikunnan ajatteluun kaksi tuhatta vuotta? Tuskin. Mieluummin kyse lienee siitä, että ihmisen luontainen ajattelutapa – tai niin kuin Mircea Eliade sanoo »primitiivinen ontologia» – on platonista.[33]

En aio vastata kysymykseen »mitä esteettisyys todella on?», koska nähdäkseni siihen ei voida vastata. Kysymys on yhtä harhautunut kuin kysymys »mitä totuus todella on»[34] tai vaikkapa kysymys »mitä viina todella on?». Myös sanaa ›viina› käytetään monella tavalla:

Kun lehdessä kirjoitetaan, että viinan hinta laskee, tarkoitetaan kaikkia alkoholijuomia.
Kun sanotaan että ulkomailta tuotava viinakiintiö on matkailijaa kohti kaksi litraa, tarkoitetaan ›viinalla› vahvoja alkoholijuomia erotukseksi viinistä, oluesta ja muista miedommista juomista. Näin ›viina› olisi lyhennys sanasta ›paloviina›, joka vihjaa että juomassa on alkoholia enemmän kuin pelkällä käymisellä syntyy.
Kun sotamies Svejk vastaa sotilaspapin kysymykseen »juotteko viinaa?» kieltävästi »en, pelkästään rommia», hän tarkoittaa ›viinalla› vain osaa voimakkaista alkoholijuomista. Samaan tapaan vastaa Seitsemän veljeksen Timo vaimonsa kysymykseen »mitä joitte?»: »Viinaa vaan, ei sen kalliimpaa tavaraa. Niin, mistähän meille rommit tulisi, rommit ja lipparit?» Ja samalla linjalla on myös ALKO hinnastossaan, jossa ryhmän »viinat» rinnalle asetetaan mm »ginit», »akvaviitit», »konjakit», »viskit» ja »rommit».

Kun sanaa ›viina› siis käytetään monella tavalla, on mieltä vailla kysyä mitä viina todella on, ikään kuin kuvitellen, että platonisessa taivaassa kimmeltää jokin ikuinen ja katoamaton viinan idea. Se mitä voidaan kysyä, on »kuinka tätä sanaa kannattaisi tässä ja tässä tilanteessa käyttää, jotta saataisiin tehdyksi nämä ja nämä tarpeelliset erottelut?».[35]

Vastaavasti ›esteettisen› kohdalla: kysymys ei kuulu »mitä esteettinen todella on?» vaan »miten sanaa ›esteettinen› kannattaisi käyttää tässä ja tässä tilanteessa, näiden ja näiden erottelujen tekemiseksi ja päämäärien saavuttamiseksi?».

Tietysti on mahdollista puolustaa jotain käyttötapaa myös kohtalaisen yleisellä tasolla, irrallaan ajankohtaisesta elämäntilanteesta. Ensimmäisestä käyttötavasta voitaisiin sanoa, että se on yksinkertainen ja yleinen; sekaantumisen välttämiseksi olisi pitäydyttävä siinä. Kun ›esteettisellä› tarkoitetaan ulkonäön ihanteellisuutta, kaikki ymmärtävät mistä puhutaan.

Tällaisissa suosituksissa on hyvätkin puolensa, mutta niiden vikana on ahdashenkisyys. Mieleen tulee mies, jolle näytetään kuinka puukkoa käytetään: sillä voi vuolla kaarnalaivan, levittää voita, kuoria omenan, nylkeä hirven, puhdistaa kynnenaluset, kiskoa itsensä avannosta, leikata tomaattisiivuja, hienontaa sipulia, avata maalipurkin tai tehdä vyöhön lisäreikiä. Mutta koska mies pelkää menevänsä sekaisin, hän päättää käyttää puukkoaan vain voin levitykseen – sen sijaan että opettelisi eri käyttötavat ja soveltaisi tilanteen vaatimaa tekniikkaa, niin että kynnenalusia puhdistettaessa ei pidä kiinni kahvasta vaan läheltä terän kärkeä.

Vastaavasti sanaa ›esteettinen› on eri tilanteissa järkevää käyttää eri tavoin: Kun pohditaan elinympäristön parantamista, voi olla viisainta käyttää ›esteettistä› tavalla 1b, tarkoittaen että esteettisen ympäristön havaittavat piirteet kielivät terveydestä, kukoistuksesta ja muista hyvistä asioista. Kun taas punnitaan vaikkapa soittajan kyvykkyyttä viulukilpailussa, voisi olla suositeltavaa käyttää ›esteettistä› tavalla 2 tai 3, sekoittamatta mukaan omia »rakkauksia».

En tarkoita että kaikki käy tai että kaikki käyttötavat olisivat samanarvoisia vaan että ei ole ehdotonta arvosteluperustetta, ei absoluuttista näkökulmaa. Perimmältään tällaisten käsitteellisten asioiden pohdinta on jos–niin-muotoista tyyliin »jos pyritään tähän ja tähän päämäärään ja halutaan siksi korostaa tätä ja tätä eroa ja tuota ja tuota yhtäläisyyttä, niin sanaa ›esteettinen› olisi aiheellista käyttää näin ja näin». Ensimmäinen eli jos-puolisko unohdetaan estetiikassa lähes säännönmukaisesti. Puhutaan ikään kuin oltaisiin paljastamassa jotakin piilevää totuutta, ja lukijan tehtäväksi jää arvailla, mitkä arvot tai pyrkimykset ovat ehdotusten taustalla.

Kun seuraavaksi esittelen uusia ›esteettisen› käyttötapoja, pyrin välttämään tätä perinteistä puutetta. Kunkin käyttötavan yhteydessä pyrin näyttämään myös taustan; yritän tehdä selväksi, millaiseen tilanteeseen tai millaisten päämäärien ajamiseen kyseinen käyttötapa soveltuu.

›Esteettinen› merkitsemässä taiteellista

Hugh Honour ja John Fleming teoksessaan Maailman taiteen historia esittelevät myös ns valmisteteoksia (eli Ready-made-teoksia), sellaisia kuin Marcel Duchampin Pullonkuivaaja, Polkupyörän pyörä tai Suihkulähde, jotka ennen elämäänsä taideteoksina olivat olleet tavallisia käyttöesineitä: teline pullojen kuivaamiseen, polkupyörän etuhaarukka pyörineen ja pisoaari. Näin he kirjoittavat:

»Ready-made-teosten merkitys ›taiteena› ei siis piile niissä esteettisissä ominaisuuksissa, joita niissä joko voidaan nähdä tai ei, vaan esteettisissä kysymyksissä, joita ne pakottavat katsojan pohdiskelemaan.»[36]

Hätäiseltä lukijalta saattaa jäädä huomaamatta, että tässä on käytetty sanaa ›esteettinen› kahdella eri tavalla. 1) Jos »esteettiset ominaisuudet – – voidaan nähdä», ne ovat visuaalisia ominaisuuksia. Esteettiset ominaisuudet voisivat siis – hieman yleisemmin sanottuna – olla mitä tahansa aistittavia tai havaittavia ominaisuuksia.

2) Mitä sitten ovat »esteettiset kysymykset»? Ilmeisesti taidetta koskevia kysymyksiä, sellaisia kuin »mitä tehdasvalmisteiselle esineelle pitää tehdä, jotta siitä tulisi taideteos?» tai »onko visuaalisessa taiteessa tärkeää vain se, miltä jokin näyttää vai myös jokin muu?».

Sanaa ›esteettinen› käytetään siis usein tavalla, jossa sen sijalla voitaisiin käyttää sanaa ›taiteellinen›.[37] Kun H. Gene Blocker puhuu »esteettisistä ideoista, ts maalauksellisista tai runollisista tai elokuvallisista ideoista»,[38] hän tarkoittanee taiteellisia ideoita, taideteoksissa toteutuvia ideoita.

Seuraavaksi keskityn ›esteettisen› siihen käyttötapaan, jossa se kytketään esteettiseen tuottamiseen eli taiteeseen, ja kysyn, kuinka sanaa ›taide› puolestaan käytetään.

›Taiteen› käyttötapoja

Taiteen kukka on se, mikä kasvaa taiteen ruukussa

Ralf Långbacka kysyy: »Eivätkö sitten kaikki teatterit ole taiteellisia – siinä merkityksessä että ne tuottavat taidetta?»[39] Jos tähän kysymykseen vastataan myöntävästi, on lähellä ajatus, että teatteritaidetta on se, mitä teatterit tuottavat, mitä esitetään teattereissa.

Tähän tapaan sanaa ›taide› usein käytetään. Sen avulla erotetaan tiettyjen yhteiskunnallisten instituutioiden puitteissa tapahtuva teosten tuottaminen tai esille asettaminen jossain muualla tapahtuvasta. Taidevalokuvia ovat siis ne, jotka pannaan esille valokuvagalleriaan. Hammaslääketieteen oppikirjassa olevat kuvat ovat sitä vastoin käyttökuvia. Altti Kuusamo noudattaa tätä tapaa kirjoittaessaan, että hänen kuva-analyysinsa »eivät rajoitu pelkästään taide- tai näyttelykuviin. Myös käyttökuvia tarkastellaan semioottisesti etäännyttäen.»[40] Käyttöperiaate voitaisiin tiivistää vaikkapa näin:

1 Käyttämällä sanaa ›taide› ilmaistaan, että jokin ilmiö kuuluu taiteen maailmaan eli sen institutionaalisen kehyksen sisäpuolelle.

Kysymykseen »onko teos x visuaalista taidetta?» vastattaisiin siis myöntävästi, jos teos x on näytteillä taidemuseossa tai -galleriassa, siitä keskustellaan alan julkaisuissa jne. Juuri näin menettelee Timothy Binkley pohtiessaan, ovatko eräät Robert Barryn käsitteelliset teokset taidetta:

»– – ovatko sellaiset käsitteelliset teokset kuin Barryn taidetta. En tiedä mitä muuta sanoa, kuin että taiteilijoina pidetyt ihmiset ovat ne tehneet (tai luoneet, toteuttaneet tai mitä ovatkin), kriitikot pitävät niitä taiteena, niistä puhutaan taidetta käsittelevissä kirjoissa ja aikakauslehdissä, ne ovat näytteillä taidegallerioissa tai liittyvät niihin muilla tavoin jne. – – Samat kriitikot, jotka kirjoittavat Picassosta tai Manet'sta, kirjoittavat Duchampista ja Barrysta. Samat aikakauslehdet, joissa julkaistaan artikkeleita abstraktista ekspressionismista, julkaisevat artikkeleita käsitetaiteesta. Samat ihmiset, jotka pilkkasivat Pollockin tiputustöitä, ivaavat Barryn tekemää määritystä.»[41]

Näin ajatellen väite »se on visuaalista taidetta» tarkoittaa nimenomaan, että se on niissä ja niissä paikoissa näytteillä, siitä keskustellaan noissa ja noissa julkaisuissa jne. Ehkä asia on viisainta ymmärtää tässä hengessä, kun sanotaan että 1900-luvun alun avantgarde

»institutionalisoitiin taiteeksi vasta toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä. Vasta tällöin avantgardistien tuotteille annettiin laajasti taideteoksen status.»[42]

Teosten ohella voidaan luokitella myös tekijöitä. Näin Ismo Alankoa voitaisiin kutsua taiteilijaksi sillä perusteella, että taidemaailma on ikään kuin hyväksynyt hänet kansalaisekseen: hänethän kutsuttiin paitsi esiintymään Helsingin juhlaviikoille myös suunnittelemaan sen ohjelmaa. Saatetaan kirjoittaa vaikkapa näin:

»Syvästi tuntevat rock-miehet Ismo Alanko ja A. W. Yrjänä on hyväksytty salonkikelpoisiksi taiteilijoiksi, mutta on vaikea ajatella, että Aikakoneen jäseniä pyydettäisiin ikinä Juhlaviikkojen johtokuntiin.»[43]

Ismo Alanko on siis taiteilija ja valmistaa taideteoksia, koska hän toimii taiteen foorumilla (Helsingin juhlaviikoilla).

Tällaisella rajanvedolla on oma käyttönsä. Se voisi olla hyödyllinen tutkimuksessa, jonka tarkoituksena on selvittää, miten eri tavoin säveltaiteen tehtävät on ymmärretty viimeisten kahdensadan vuoden aikana. Kun ›säveltaiteella› tarkoitetaan niitä äänimuodosteita, jotka on tarjottu kuultaviksi konserteissa, saadaan tutkimusala näppärästi rajatuksi. Ei oteta kantaa, ovatko nuo äänimuodosteet hyvää musiikkia.

Alankoa koskeva lainaus vie ajatukset kuitenkin myös toiseen suuntaan. Lainauksessahan puhuttiin »syvästi tuntevista» ihmisistä. Ehkä kyse ei siis ollutkaan vain näppärästä teknisestä rajauksesta vaan siitä, että Alanko tunnustettiin taiteilijaksi, koska hän oli tehnyt syvällisiä taideteoksia. Hän on päässyt taiteilijoiden kunnioitettuun luokkaan, koska hän on tehnyt niin hyvää musiikkia. Näin ›taiteesta› ja ›taiteilijasta› onkin tullut kunnianimi.

›Taide› kunnianimenä

Kun Helsingissä oli näytteillä Alvar Gullichsenin Bonk-teoksia, yritettiin ihmisiä houkutella mainoksilla, joissa iskulauseena oli »taidetta vai roskaa?». Tämä ehkä onkin yksi tyypillisimmistä ›taiteen› käyttötavoista. Kutsumalla teosta taiteeksi, tahdotaan tuoda ilmi, että se ei ole »roskaa» vaan jotain arvokasta ja arvokasta nimenomaan taiteena, siis taiteellisesti arvokasta. ›Taide› näin käytettynä merkitsee samaa kuin ›hyvä taide›:

2 Käyttämällä sanaa ›taide› ilmaistaan, että jokin teos on hyvä sillä tavalla kuin taiteelta vaaditaan.

Myös monia muita sanoja saatetaan käyttää arvottavasti. Sananlaskussakin väitetään ettei piika ole ihminen eikä silakka kala. Wolfram von Eschenbachin Parsifalissa sanotaan, että »on masentavaa kuulla kenen tahansa naisenpuolen nimittävän itseään naisen jalolla nimellä. – – Naisellisuus, sinun arvosi täyttyy vain uskollisuudesta!»[44] Antonius Suureksi kutsuttu ajattelija kirjoittaa: »Ihminen sanan täydessä merkityksessä on se, joka käsittää ruumiin olevan katoavainen ja lyhytaikainen.» ›Ihminen› näin käytettynä on siis arvonimi, jotain mikä pitää ansaita:

»Ihmisen nimen ansaitsee vain se, joka on viisas, tai se, joka ottaa vastaan ojennuksen. Se, joka kieltäytyy tekemästä parannusta, on ›epäihminen›, sillä tuo kieltäytyminen on epäinhimillistä. – – Viisaus – jos meillä sitä todella on – tekee meidät ihmisen nimen arvoisiksi.»

»Ne, jotka todella ansaitsevat ihmisen nimen, pyrkivät vaeltamaan Jumalan mielen mukaisesti hyveen polulla, jotta heidän hyveellinen elämänsä säteilisi ihmisten keskellä.»[45]

Vastaavasti ›elämällä› saatetaan tarkoittaa hyvää, elämisen arvoista elämää: »Onko sellainen kituuttaminen mitään elämää?» »Tämä se vasta on elämää.» »On kuin köyhä juutalainen: ei tätä eikä tulevaa elämää.»

Myös taidepohdinnoissa ovat yleisiä sellaiset puhetavat, jossa ›taidetta› kohdellaan ansaittavana arvonimenä. Georg Lukácsin mielestä »jokaisen taideteoksen, joka tämän nimen ansaitsee» tulee täyttää tietyt ehdot. »Mikään sellainen taideteos ei ansaitse nimeään, joka – –» aloittaa virkkeen puolestaan Theodor Adorno, jonka mukaan »huonon taideteoksen käsitteessä on jotain mieletöntä» ja »epäonnistuneet taideteokset eivät ole lainkaan taideteoksia».[46]

Ranskasta löydettiin vuonna 1995 uusi, mahdollisesti jopa 30 000 vuotta vanha luolamaalausesiintymä, ns Chauvetin luola. Ranskan kulttuuriministeriön mukaan siellä olevat maalaukset

»ovat mullistaneet käsityksiä taiteen synnystä ja sen alkuvaiheista. ›Ne osoittavat, että jo hyvin varhaisessa vaiheessa ihmiset kykenivät tekemään todellisia taideteoksia›, kulttuuriministeriön edustaja sanoi. Tähän asti asiantuntijat ovat luulleet, että varhaiset piirrokset olivat kömpelöitä ja karkeita ja kehittyivät vasta vuosisatojen saatossa.»[47]

Tässä ei selvästi sanota, mikä tekee kuvasta »todellisen taideteoksen», mutta jotain kömpelyydelle ja karkeudelle vastakkaista se on.

Teemu Mäkikään ei kerro, mikä tekee teoksesta taidetta, mutta moralismin myötä se jää auttamatta ulkopuolelle: »Moralismi tuottaa agit proppia, leenakrohneja ja keskitysleirejä, ei taidetta.»[48]

Kysymys »mitä on taide?» on tällaisille kirjoittajille täsmällisemmin sanottuna kysymys »millaista on todellinen/ varsinainen/ hyvä taide, taide sanan varsinaisessa/ täydessä/ vaativassa merkityksessä?». Kun kysymykseen sitten on vastattu jollain tavalla – vaikkapa että taide paljastaa todellisuuden perimmäisen olemuksen – on päästy hyödylliseen käyttötapaan. Jos nimittäin saan tietää, että se ja se on taidetta, tiedän saman tien, että se paljastaa todellisuuden perimmäisen olemuksen, ja jos olen kiinnostunut tällaisesta asiasta, minun kannattaa nipistää hieman aikaa muista toimistani ja tutustua kyseiseen teokseen.

Tällainen arvottava tapa käyttää sanaa ›taide› on erityisen luonteva myös siellä, missä edellä puheena ollut institutionaalinen käyttötapa ei oikein käy laatuun eli missä tuotoksia ei lueta taiteeksi automaattisesti. Jos joku kirjoittaa kokoelman sonetteja, ne ikään kuin ilman muuta luetaan runoudeksi, runotaiteen piiriin, mutta jos joku rakentaa leikkimökin, ei pelkästään tästä seuraa, että hän on luonut rakennustaidetta. Vasta kun rakennus omalla erinomaisuudellaan ansaitsee taiteen kunnianimen, on oikeutettua lukea se arkkitehtuuriksi.

Luonteva tällainen arvottava käyttötapa on myös sisällä taiteen institutionaalisissa kehyksissä, esim. tauluja esittelevässä galleriassa. Kun toinen näyttelyvieras kysyy toiselta »onko tuo sinusta taidetta?», on ilman kummempia selityksiä selvää, että hän tarkoittaa »onko tuo sinusta hyvä teos?», »onko sinusta tuossa teoksessa mitään mieltä?» tai »tarjoaako tuo teos mitään siitä, mitä suurteoksilta on totuttu odottamaan?».

Saman tapainen on tilanne, kun Ralf Långbacka jakaa teatterikentän kahtia. Taideteatterit eli taiteelliset teatterit tuottavat hänen mukaansa pääsääntöisesti hyviä eli taiteellisia esityksiä, kun taas »laitostunut, epätaiteellinen teatteri» esittää yleensä »yhdentekevää, kehnoa, sovinnaista ja tylsää teatteria» mutta saattaa puolivahingossa »tuottaa siinä ohessa toisinaan taidetta».[49] Långbacka puhuu edellisten näyttelyvieraiden tavoin taiteen institutionaalisen kehyksen sisäpuolella ja käyttää sanaa ›taide› tehdäkseen siellä jaon vuohiin ja lampaisiin.

Antonius Suuri kirjoitti edellä olevassa lainauksessa, että todellisten ihmisten hyveellinen elämä säteilee ihmisten keskellä. Ilmeisesti jälkimmäisten joukossa on muitakin kuin todellisia ihmisiä, siis myös »epäihmisiä». Vastaavasti kun Adorno sanoo, että epäonnistunut taideteos ei ole taideteos, hän jo käyttää ›taideteosta› kahdella tavalla. Ensin on laajempi ryhmä, taideteokset, josta erotetaan suppeampi ryhmä, todelliset taideteokset. Tähän laajempaan ryhmään kuuluu myös huonoja suorituksia. Palaan seuraavaksi sellaiseen ›taiteen› käyttötapaan, jonka puitteissa voidaan puhua huonosta taiteesta.

Ei tulos vaan päämäärä

Herta Haselberger kysyy, onko pygmien tuulensuoja arkkitehtuuria tai melanesialaisen veistämä mela taidetta. Kysymyksillä voitaisiin tietysti udella, ovatko kyseiset tuotteet taiteellisesti arvokkaita. Mutta meitä voisi yhtä lailla kiinnostaa, ovatko ne taidetta riippumatta niiden hyvyydestä. Ovatko ne ylipäänsä taidetta, huonoa tai hyvää? Halutaan tietää, onko noilla kansoilla mitään sellaista toimintamuotoa, joka olisi rinnasteinen meidän tavallemme valmistaa taideteoksia. Haselberger vastaa:

»Jos pygmi pystyttää tuulensuojan yksinomaan käytännöllisessä tarkoituksessa suojaamaan tuulelta ja sateelta, hän ei luo taideteosta; mutta jos melanesialainen veistää melan ja pyrkii antamaan sille kauniin muodon, niin silloin melaa – vaikkei siinä olisi mitään koristeluakaan – voidaan pitää taide-esineenä tämän esteettisen tarkoituksen [intention] nojalla.»[50]

Melasta ei tee taidetta sen kaunis muoto vaan pyrkimys antaa sille kaunis muoto. Ratkaisevaa ei ole saavutuksen arvo vaan se arvo, johon tähdätään.

Itse asiassa kaikista arvottavista käyttötavoista voidaan päästä luokittelevaan yksinkertaisen teknisen operaation avulla:

Arvottava käyttötapa:
taidetta on se missä on saavutettu A, B ja C.

|
ˇ

Luokitteleva käyttötapa:
taidetta on se, missä päämääränä on A, B ja C.

Sanaa ›päämäärä› on tässä yhteydessä järkevää käyttää sen verran väljästi, että mukaan tulevat valmistajan tarkoitusten tai intentioiden ohella myös ne tavat, joilla yhteisön muut jäsenet kyseistä tuotetta arvostelevat. Vaikka siis romaanin kirjoittaja väittäisi, että hän ei tavoitellut taiteellista arvoa vaan ainoastaan kansatieteellistä täsmällisyyttä, hänen kirjoitelmaansa voitaisiin pitää taiteena, jos me muut arvostelemme sen huonoksi romaaniksi, koska se on tylsä.

Käyttötapa on siis seuraavanlainen:

3 Käyttämällä sanaa ›taide› ilmaistaan, että jossain teoksessa tai toiminnassa päämäärät ovat taiteellisia.

Sanan taide käyttäminen tällä tavalla on mielekästä, jos olemme kiinnostuneita toisen kulttuurin ihmisten – esim. entisajan melanesialaisten – elämästä. Emme niinkään halua tietää, valmistivatko he hienoja tavaroita, joita voisimme ostaa matkamuistoksi ja ihailla korkeatasoisina taide-esineinä. Mieluummin haluamme tietää, miten he oman tekemisensä ymmärsivät. Olivatko kaikki heidän esineensä pelkkiä käyttöesineitä, hyötyä silmällä pitäen tehtyjä? Vai arvostivatko hekin sitä, että melan suhteet olivat tasapainoiset tai että puuaineksen luonne oli otettu herkkävaistoisesti huomioon. Suhtautuivatko he siihen ollenkaan samalla tavalla kuin me suhtaudumme taideteollisuuden tuotteisiin. Jos arvostivat ja suhtautuivat, voidaan siis sanoa, että myös heillä oli taidetta.

Meidän oman kulttuurimme piirissä tällaista käyttötapaa voitaisiin hyödyntää pohdittaessa, mitä tapahtuu teatterielämässä (tai konsertti- tai galleriaelämässä), mitä tapahtuu tietyn instituution puitteissa. Jos saisimme tietää, että jossain ilmiössä päämääränä eivät enää olekaan A, B ja C, voitaisiin asia tiivistää sanomalla, että siinä ei enää ole kyse taiteesta.

Tilanne olisi siis samantapainen kuin amerikkalaisen vapaapainin kohdalla: voidaan perustellusti sanoa että se ei enää ole urheilua, koska ottelut on sovittu etukäteen eikä niissä pyritä voittamaan vastustajaa vaan tarjoamaan vain näyttävää viihdettä.

Mutta entäpä jos tällaista erottelua ei haluta tehdä? Ajateltaisiin että nykyisessä läpeensä kaupallisessa urheiluelämässä on naurettavaa vetää rajaa oikean urheilun ja kaupallisen vapaapainin välille. Sanotaan mieluummin että urheilu on pikku hiljaa muuttunut muuksi kuin se oli vielä 1900-luvun alussa. Näin voitaisiin menetellä myös taiteen yhteydessä. Ennen taiteen päämäärät ehkä olivat A, B ja C, mutta nyt ne ovat B, C ja D ja ensi vuosituhannella ehkä C, D ja E. Kaikki se on silti taidetta, koska taide-elämän joenuoma on pikku hiljaa siirtynyt paikaltaan.

Onnimannista matikka

Tällaista sanan ›taide› käyttötapaa voitaisiin kutsua vaikkapa Onnimanni-käyttötavaksi, koska siinä periaate on pitkälle samantapainen kuin lastenlorussa:

Oli ennen onnimanni,
onnimannista matikka,
matikasta maitopyörä,
maitopyörästä pytikkä,
pytikästä pöytäristi,
pöytärististä ripukka,
ripukasta rintasolki,
rintasoljesta sopukka,
sopukasta Suomen kirkko,
Suomen kirkosta kipinä,
kipinästä kirjanmerkki,
kirjanmerkistä meteli,
metelistä meiän herra,
meiän herrasta hevukka,
hevukasta heinäkelkka,
heinäkelkasta kekäle,
kekäleestä kenkiraaja,
kenkiraajasta rapukka,
rapukasta raianhaara,
raianhaarasta harakka,
harakasta hangonvarsi,
hangonvarresta vatikka,
vatikasta vallesmanni,
vallesmannista matikka,
matikasta maitopyörä,
maitopyörästä pytikkä.

Jatkumisen periaatteenahan tässä on, että säkeen alussa toistetaan edellisen säkeen viimeinen sana ja sen jatkoksi pannaan sana, joka alkaa

samalla äänteellä (matikka > maitopyörä) tai
samalla äänteellä kuin yhdyssanan jälkimmäinen osa (maitopyörä > pytikkä).

Näin kokonaisuus luikertelee yhtenäisenä ketjuna, vaikka kahdella sen lenkillä (onnimanni, kekäle) ei olekaan yhtään yhteistä äännettä.

Vastaavasti voidaan ajatella niistä ilmiöistä, joita tarkoitetaan sanalla ›taide›. Niilläkään ei välttämättä ole mitään yhteisiä ominaisuuksia, mutta ne kuuluvat yhteen välissä olevien yhdistävien lenkkien kautta.

Taiteesta tulee tässä suvun kaltainen. Jos ›suvulla› tarkoitetaan verisukulaisten joukkoa, ei siihen kuuluvilla ole välttämättä paljonkaan yhteisiä piirteitä, mutta kaikki kuuluvat yhteen koska ovat polveutuneet samoista esivanhemmista.

›Taiteella› voitaisiin nyt viitata ilmiöihin X, Y ja Z sekä kaikkeen siihen, mitä näistä »polveutuu». Jerrold Levinson onkin sanonut, että kysymys »mikä on taidetta?» on saman tapainen kuin kysymys »ketkä ovat Kaarle Suuren jälkeläisiä?».[51]

Jos taiteen vertaaminen verisukulaisuuteen tuntuu liian tiukalta, sitä voitaisiin verrata juutalaisuuteen (Israelin valtion paluumuuttolaissa): juutalaisen äidin lapsi on automaattisesti juutalainen, mutta lisäksi juutalaisuuteen voi kääntyä ja siitä voi erota tai ajautua eroon (esim. alkamalla uskoa, että Jeesus on messias).

Oma ongelmansa tällaisessa polveutumisajattelussa on juuri tuo polveutumisen tai jatkumisen metafora. Miten se pitäisi taiteen yhteydessä ymmärtää? Asia ei ole niin yksioikoinen kuin eliömaailmassa tai Onnimanni-lorussa. Levinson ehdottaa, että polveutuminen taiteessa olisi sitä, että tuotteen valmistaja tarkoittaa, että hänen luomustaan kohdellaan (tai sen kanssa ollaan vuorovaikutuksessa) samalla tavalla kuin aiemmankin taiteen kanssa. Tämä tosin sisältää myös sen mahdollisuuden, että ensin teoksen kanssa yritetään menetellä niin kuin on totuttu, mutta kun tämä tuntuu mielettömältä, kokeillaan perinteen pohjalta jotain uutta (esim. niin että uusi on vastakohta aikaisemmalle).[52]

Kaikki muutossuunnat eivät ehkä kuitenkaan ole yhtä lailla mahdollisia. Entisistä tuotoksista »polveutuu» jatkuvasti moneen suuntaan haaroittuvia uutuuksia, niin että jos kaikki mekaanisesti hyväksyttäisiin mukaan perinteen osaksi, tulos muistuttaisi männyn sijasta pajupehkoa. Esimerkkinä olkoon seuraava pienten askelten sarja:

luodaan äänimuodoste konsertissa kuunneltavaksi >
luodaan äänimuodoste vanhainkodissa kuunneltavaksi vanhusten rentouttamiseksi ja unen tulon helpottamiseksi >
luodaan äänimuodoste vanhusten verenpaineen alentamiseksi >
luodaan äänimuodoste navetassa soitettavaksi ja lehmien maidontuotannon lisäämiseksi.

Vaikka ensimmäistä kutsuttaisiinkin säveltaiteeksi, useimmat olisivat varmaan valmiit kieltämään tämän nimen viimeiseltä ja sijoittamaan taiteen rajan oikopäätä johonkin sarjan keskivälille. Kyse ei ole siirtymän tai hyppäyksen suuruudesta (jokaisen sijaan voitaisiin keksiä vaikkapa kymmenen välittävää jäsentä) vaan suunnasta. Jotta siis Onnimanni-käyttötavasta saataisiin kelvollinen, se pitäisi ehkä muotoilla näin:

4 Käyttämällä sanaa ›taide› ilmaistaan, että teos on »polveutunut» aiemmasta taiteesta suuntaan, joka ei jo kuulu olemassaolevan toisen toiminnan piiriin.

Mikä olisi tällaisen Onnimanni-käyttötavan itu? Mihin tarkoitukseen se sopii? Se voisi olla sovelias vaikkapa nykytaiteen museon johtajalle, joka haluaa asettaa yleisön tutustuttavaksi jotain, mikä on tehty tarkasteltaviksi tai muuten kohdeltaviksi samalla tavalla kuin aiemmat teokset. Koska hän kuitenkin haluaa pysyä avoimena uusille kokeiluille, hän hyväksyy myös sellaiset teokset, joiden kohtelu on erilaista mutta jotenkin »juontuu» aiemmasta kohtelutavasta.

Käyttötapa saattaisi sopia myös taidefilosofille, joka haluaa varmuuden vuoksi pitää ovet auki kaikille uusille suuntauksille. Hänellä taidefilosofina on oikeus tai jopa velvollisuus tutkia niitä, koska ne ovat »polveutuneet» aiemmasta taiteesta. Myöhemmin tietysti saattaisi tuntua tarpeelliselta vetää raja johonkin kohtaan:

»ihmisapina muuntui ihmiseksi, kun sen aivojen tilavuudeksi tuli 0,7 litraa»,
»urheilu muuttui pelkäksi viihteeksi, kun kamppailuelementti jäi syrjään»,
»latina muuttui italiaksi, kun ne ja ne muutokset tulivat vallitseviksi»,
»uskonnolliset menot muuttuivat taiteeksi, kun alettiin kiinnittää huomiota vaikuttavuuteen eikä vain vaikutukseen»,
»taide muuttui x:ksi, kun alettiin tehdä sitä ja sitä».

Mutta toistaiseksi ei haluta ottaa asiaan kantaa.

Monenlaista taidetta

Joskus ›taiteen› käyttötavat jaetaan arvottaviin ja luokitteleviin. Näin voidaan menetellä. Käyttötapa 2 olisi arvottava, muut luokittelevia. Tätä jakoa ei kuitenkaan ole aihetta korostaa, sillä se ei ole niin ehdoton tai edes tärkeä kuin joskus annetaan ymmärtää. Ensinnäkään ei pidä ajatella, että luokittelevat käyttötavat olisivat absoluuttisesti »perustavampia» kuin arvottavat, tai päinvastoin että arvottavat olisivat perustavampia kuin luokittelevat. Toiseksi kaikki käyttötavat ovat sekä luokittelevia että arvottavia:

Arvottavat käyttötavat ovat luokittelevia siinä mielessä, että niissä luokitellaan muista erilleen hyvät teokset.
Luokittelevat käyttötavat ovat puolestaan arvottavia siinä mielessä, että ituna on saada erotetuksi jokin meitä kiinnostava, meille tärkeä olioryhmä. Ja olioryhmä on tärkeä, jos sen jäsenet ovat todella tai todennäköisesti jollain tavoin hyviä tai huonoja, miellyttäviä tai vastenmielisiä, arvokkaita tai arvottomia.

Edellä luetellut neljä erottelua ovat kaikki jossain tilanteessa hyödyllisiä, ja sanan ›taide› käyttäminen niiden tekemiseen on luontevaa ja ymmärrettävää. Korostan ilmausta ›jossain tilanteessa›. Erottelujen hyöty tai arvo riippuu niistä päämääristä, joihin kulloinkin tähdätään. Niin kuin puukkoa tulee käyttää eri tavalla olutpullon avaamiseen kuin kiehisten vuolemiseen, tulee myös valita ›taiteen› käyttötavoista kulloisiinkin päämääriin soveltuva. Kaksi esimerkkiä:

Jos joku on sitä mieltä, että nykyisin »taiteen tekemisen ja pelkkien päähänpistojen rajat ovat täysin hämärtyneet»,[53] ja jos hän lisäksi pitää tätä muutosta epäsuotavana ja haluaa selvästi erottaa »pelkät päähänpistot» jostain huomionarvoisemmasta, hänen on aihetta käyttää ›taidetta› tavoilla 2 tai 3, siis tarkoittaen ›taiteella› taiteellisesti onnistuneita teoksia tai ainakin sellaisia, joissa on tähdätty taiteelliseen arvoon.
Jos joku taas haluaa saada yleiskuvan siitä, mitä teatteri- tai konserttielämässä tapahtuu tai mitä uusia kokeiluja perinteinen taide on poikinut, hän voi udella »taiteen nykytilaa» ja käyttää tällöin ›taidetta› tavoilla 1 tai 4.

On siis turha kysyä, mitä taide todella on, ja odottaa vastaukseksi lopullista totuutta. Mieluummin tulee vain tiedostaa sanan ›taide› erilaiset käyttötavat ja soveltaa niitä kulloisessakin tilanteessa tarpeellisten erottelujen tekemiseen.

On kuitenkin otettava huomioon että ›taide› ehkä kuuluu monilla ihmisillä niihin »pyhiin» sanoihin, joiden käyttöön ei suhtauduta välinpitämättömästi. Harva ajattelee että on samantekevää, kuinka ›taidetta› käytetään, kunhan asia tulee selväksi. Tässä suhteessa ›taide› on hieman kuin ›sauna›.

Kerrotaan tarinaa ulkomaisesta »saunasta», johon aiemmin oli lapsilta pääsy kielletty. Suomalaiset perheet kuitenkin valittivat asiasta, ja niinpä kielto nykyään kuuluukin: »kielletty lapsilta, paitsi suomalaislapsilta». Tässä yhteydessä tuntuu luontevalta ajatella, että kyse ei ollut todellisesta saunasta. Kun sana ›sauna› esiintyy ulkomaisessa liikekyltissä vaikkapa tyttöjä ja hierontaa merkitsevien sanojen rinnalla, tulee suomalaiselle herkästi mieleen, että kyse ei ole oikeasta saunasta, että sanaa käytetään väärin.

Millainen sitten on todellinen sauna? Mikä ansaitsee tulla kutsutuksi saunaksi? Onko ruotsalainen sauna oikea sauna, jos siellä ei ole tarkoituskaan lyödä löylyä? Onko turkkilaisten hamam sauna? Entä muoviviitta, jonka sisään johdetaan lämpöä niin, että alkaa hikoiluttaa? Entä voide, joka saa veren kiertämään ja nesteen kihoamaan pintaan? Joku voisi nyt ehdottaa, että koska meillä on yleisnimi ›höyrykylpy›, voidaan sana ›sauna› jättää suppeampaan käyttöön, tarkoittamaan vain sellaisia höyrykylpyjä, joihin kuuluu löylyn lyönti (ja vastominen).

Vastaavasti ›taide› saattaa kuulua niihin sanoihin, joista ihmiset haluavat pitää kiinni ja käyttää vain johonkin, mitä pitävät oikeana taiteena. Niinpä on odotettavissa, että käyttökiistat jatkuvat.

Erottelujen mielekkyydestä

Minkä tahansa sanan käyttötapojen erottelu – varsinkin jos erottelu viedään vielä hienojakoisemmaksi – herättää tyypillisesti kahdenlaista vastakaikua. 1) Ensimmäisenä lajina on kavahdus ja vetäytyminen, ajatus että kokonaisuus on kovin sekava, joten siitä on parempi pysyä erossa ja keskittyä muihin asioihin. 2) Toisena on pyrkimys asioiden hallintaan ankaran pelkistyksen avulla; saatetaan sanoa että koska termi on kovin »raskautettu», sitä on parasta tästä lähin käyttää vain siinä ja siinä yksinkertaisessa merkityksessä.

Molemmat reaktiot perustuvat taustaoletukseen, että sanan monet käyttötavat ovat jotain poikkeuksellista ja pahaa, ikään kuin syöpäkasvain, jotain poistettavaa, epänormaali tilanne josta olisi päästävä takaisin tavallisen kielenkäytön kirkkaille vesille. Tällöin unohdetaan että yhden sanan käyttö monen erilaisen erottelun tekemiseen on mieluummin sääntö kuin poikkeus; se on niin itsestään selvää, ettei siihen kiinnitetä huomiota.

Edellä oli puhe sanan ›viina› monista käyttötavoista. Tässä vielä kaksi muuta esimerkkiä: Kun sanotaan »poltin suuni», tarkoitetaan kieltä ja kitalakea, mutta kun sanotaan »hänellä on aistillinen suu», ei tarkoiteta suun sisäosaa. Kun sanotaan »panin tossut jalkaan», tarkoitetaan jalkaterää ja kantapäätä, mutta kun pikkupojalle sanotaan »pane uimahousut jalkaan», ei olla tyytyväisiä, jos housut jäävät nilkkoihin.

Poikkeuksellista sanassa ›esteettinen› (tai ›kaunis› tai ›taide›) ei siis ole käyttötapojen moninaisuus vaan tämän moninaisuuden tuottamat hankaluudet ja sekaannukset. Tietysti yksi lääke tähän olisi rajoittaa käyttöä ankarasti, mutta tällöin saatetaan menettää jotain tärkeää:

ensiksi monimerkityksisyyttä voidaan käyttää hyväksi, ja
toiseksi eri tilanteissa voidaan operoida hieman erilaisella käsitteellä, jotta saadaan tehdyksi tilanteen vaatimat erottelut.

Sanojen monimerkityksisyys tai ilmausten »monihahmotteisuus» on perinteisesti kuulunut runouden keinovaroihin. Kirjoittaessaan Mirkka Rekolan runoudesta Liisa Enwald sanoo, että niiden asioiden kannalta, joita Rekola haluaa saada sanotuksi, juuri epämääräisyys tai häilyvyys on oikeaa täsmällisyyttä ja tarkkuutta:

»– – täsmällisyys sellaisena joksi se perinteisesti mielletään, onkin epävarmuutta, sanomisen mahdottomuutta. Välikohtaa, ›outoa› hiljaisuuspistettä voi ilmaista vain kiertoteitse: ellipsin avulla tai aktivoimalla sanan (lausekkeen, lauseen tai lausesarjan) tilaan, jossa on läsnä monta yhtä aikaa. Outo kohta muodostuu tällöin semanttisen liikenteen keskukseksi, ja epätarkkuudesta tulee tarkkuutta.»[54]

Runouden ohella myös asiatekstissä voidaan sanan monimielisyyttä käyttää hyväksi. Kulttuurihistoriaa käsittelevässä kirjoituksessa saadaan suuri joukko enemmän tai vähemmän yhteen kuuluvia ilmiöitä kootuksi yhteen kattavan termin alle. Tätä mahdollisuutta käyttää hyväksi Johan Huizinga kirjoittaessaan myöhäiskeskiajan ylhäisön »kauniista elämästä» ja »elämänmuodon estetiikasta» teoksessa Keskiajan syksy. Näiden ilmausten alla hän kertoo ihmisten kaipauksesta parempaan, ihanteellisempaan elämään, värikkäistä ja tunteisiin vetoavista kuvitelmista ja haaveista, pyrkimyksestä muuttaa elämä ainakin pinnalta haavekuvan kaltaiseksi illuusioksi, tämän pyrkimyksen mukanaan tuomasta kiinnostuksesta pintaan, tyyliin, ulkoiseen olemukseen, väreihin, koruihin ja muodollisiin käyttäytymiskaavoihin. Lopulta koko elämä saattoi muistuttaa taideteosta: ruokailusta tuli eräänlainen näytelmä, kirkossakäynnistä menuetti, ja hautajaisissa tavoiteltiin upeaa juhlallisuutta, pukujen synkkää komeutta ja tuskan muhkeaa liioittelua. Joskus Huizinga väläyttelee näitä eri asioita kohtalaisen lyhyessäkin tekstikatkelmassa:

»Elämänmuotojen estetiikka ilmeni jo kaupungin ja maaseudun jokapäiväisessä ulkonäössä: kankaiden, turkisten ja värien ankara hierarkia tarjosi eri säädyille ulkoiset kehysteet, jotka lisäsivät ja varjelivat arvokkuuden tunnetta. Mielenliikutusten estetiikka ei rajoittunut syntymän, häiden ja kuoleman juhlallisiin iloihin ja suruihin, joissa välttämättömät seremoniat vaativat komeilua. Jokainen luonteeltaan eettinen tapahtuma nähtiin kernaasti kauniiksi suunnitellussa muodossa. – – Jokainen elämänasennoituma stilisoidaan; sen sijaan, että nykyisin halutaan salata ja häivyttää näkyvistä intiimit suhteet, täällä pyritään muovaamaan ne tiettyyn muotoon ja toistenkin katseltavaksi näytelmäksi.»[55]

Tällainen merkityksen liu'uttaminen ja siirtyminen asiasta toiseen on havainnollisessa muodossa sitä, mistä Ludwig Wittgenstein puhui eritellessään pelin ja luvun käsitettä. Hän sanoi että »pelit muodostavat perheen» ja vertasi luvun käsitettä lankaan:

»Ja laajennamme luvun käsitettämme kuten punomme lankaa kehrätessämme säikeen toiseen säikeeseen. Eikä langan vahvuus ole siinä, että jokin säie kulkee langassa koko pituudeltaan, vaan siinä, että monet säikeet ovat langassa päällekkäin.»[56]

On siis yksi luvun käsite, joka muodostuu monista säikeistä. Tämän esimerkin innoittamana joku voisi kutsua »esteettisen käsitteeksi» kaikkia niitä erotteluja yhdessä, joiden tekemiseen tätä sanaa käytetään ja voidaan käyttää.

Tällainen niputtaminen olisi kuitenkin siinä mielessä harhaanjohtavaa, että vain harvoin tarvitaan Huizingan tavoin epämääräistä ja rajoiltaan hämärää kattotermiä. Yleensä on mieluummin tarpeen tehdä tämä tai tuo melkoisen selväpiirteinen erottelu eli käyttää sanaa ›esteettinen› eri tilanteissa eri rajan vetämiseen. Siksi ei yleensä pitäisikään puhua yhdestä laajasta perheyhtäläisestä esteettisen käsitteestä – tai niin kuin myös joskus sanotaan »ryväskäsitteestä» – vaan mieluummin monista hieman erilaisista käsitteistä, erilaisista ›esteettisen› käyttötavoista.

Mahdollisesti nämä eri käsitteet muodostavat »perheen» tai »langan», mutta tavallisen kielenkäyttötilanteen kannalta tällä ei ole väliä. Tärkeää on mieluummin tehdä itselle ja kuulijalle selväksi, mitä jää rajan ulkopuolelle, ts mistä asioista kohde erotetaan kutsumalla sitä esteettiseksi (tai kauniiksi tai taiteeksi). Yleensä tilanne ei vaadi selväsanaista määritelmää, vaan lyhyt viittaus riittää. Lausumassa »vaikka häneltä pyytää lihaa, saa luita ja jänteitä» tulee jo ilmi, että operoidaan erilaisella lihan käsitteellä kuin lausumassa »en syö lihaa mutta kylläkin kanaa ja kalaa». Vastaavasti jossain tilanteessa saattaa olla riittävää sanoa »se on kaunis elokuva eikä mitään elämän lantakasan pöyhimistä» tai »se on taidetta eikä pelkkää hyötyrakentamista».

Kun edellä kävin läpi ›esteettisen› (ja ›kauniin› ja ›taiteen›) erilaisia käyttötapoja, yhtenä ajatuksena oli helpottaa puhujan tai kirjoittajan »reitin valintaa», siis päätöksen tekoa, millaisella erottelulla tällä kertaa halutaan operoida. Lisäksi eri mahdollisuuksien mielessä pitäminen voi olla hyödyllistä, jos halutaan noudattaa sitä Gottlob Fregen toivetta, että »samalla sanalla on samassa kontekstissa aina sama mieli»:[57] voi olla helpompi noudattaa yhtenäistä linjaa, kun muistaa muita vaihtoehtoja, joiden alueelle ei parane horjahtaa.

Niin kuin mainitsin jo aiemmin, eri käyttötapojen mielessä pitäminen on avuksi myös lukijalle, joka yrittää saada selkoa estetiikan kirjoituksista. Kun vastaan tulee vaikkapa sana ›esteettinen›, voi pohtia, tarkoitetaanko mahdollisesti kauneutta vai taidetta, ja jos taidetta, niin missä merkityksessä. Näin voi käydä ilmeiseksi, että vaikealta tuntuvan tekstin yksi vaikeus juontuu juuri siitä, ettei Fregen toivetta ole edes yritetty toteuttaa. – Tieteellisessä yhtä lailla kuin arkisessakin puheessa saatetaan vaikkapa sanaa ›taide› käyttämällä kahmaista useammankin erottelun piiristä. Kun joku mietti Kiasman avajaisnäyttelyssä, että jos hän tekisi jotain esillä olevan kaltaista »ei se taitaisi silti taidetta olla»,[58] on ajatuksena ehkä että oma tuotos ei pääsisi taidenäyttelyyn eikä sitä kunnioitettaisi arvokkaana saavutuksena. Mukana on piirteitä sekä erottelusta 1 että 2.

Lopuksi eri käyttötapojen erittely on yksi tapa saattaa erilaiset vastaukset sen tapaisiin kysymyksiin kuin »mitä on kauneus» ja »mitä on taide» yhteismitallisiksi ja siten vertailukelpoisiksi. Karsimalla vastauksista esiin yksi samanlainen elementti (ehdotus rajan vetämiseksi) ne oli mahdollista asettaa samalle viivalle ja tässä tapauksessa huomata, että erottelujen tekemisen kannalta ei ole tarpeen edes yrittää valita niistä »sitä oikeaa ja totuudenmukaista», jonka taakse voisi asettua ja jonka puolustamiseen voisi elämänsä omistaa. Mieluummin niihin on mahdollista suhtautua kuin teihin, joista voi valita sen, joka parhaiten vie sinne, mihin on milloinkin menossa.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Lasse Pöysti: Pallo maton alla, s. 102; 102; 105. Helsinki 1995.

[2] Mainos Helsingin Sanomissa 11.11.1996, s. A7.

[3] Veikko Huovinen: Siintävät vuoret, s. 56. Porvoo 1959.

[4] Cicero: Velvollisuuksista I 95. Hobbes: Leviathan I.6, s. 66. Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 36–37. Nietzsche: Epäjumalten hämärä, s. 75.

[5] 1. Moos. 41:2–3.

[6] Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys, s. 141; 143. Suom. Kirsti Siraste. Porvoo 1985.

[7] Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys, s. 311. Suom. Kirsti Siraste. Porvoo 1985.

[8] Heinrich Böll: Naisia joen maisemassa, s. 99; 99. Suom. Markku Mannila. Helsinki 1987.

[9] Valokuvat ovat Paul ja Arthur Snyderin kirjasta Veneilijän solmukirja (s. 42 ja 45), Helsinki 1995. Piirros on Kai Bälingin ja lainattu Sam Svenssonin kirjasta Veneilijän köydet ja solmut (s. 39), Porvoo 1993.

[10] Russell: The Study of Mathematics, s. 86.

[11] Russell: The Study of Mathematics, s. 87.

[12] Freud: Uni ja isänmurha, s. 249.

[13] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II s. 571/ Knox II s. 1220–1221.

[14] Freud: Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan, s. 98–99.

[15] Dewey: Art as Experience, s. 49.

[16] Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys, s. 81. Suom. Kirsti Siraste. Porvoo 1985.

[17] Nietzsche: Iloinen tiede 166, s. 130–131.

[18] Nietzsche: Iloinen tiede 280, s. 151; 280, s. 151; 280, s. 151.

[19] Croce: Aesthetic, s. 99; Aesthetics, s. 267.

[20] Hume: Of the Standard of Taste, Essays... s. 281/ Dickie & Sclafani s. 603.

[21] Herrera: Frida Kahlo, s. 186.

[22] Tosin nämä jälkimmäiset tapaukset voitaisiin muuntaa liittymään läheisesti minun uskomuksiini sanomalla esim., että arvostan teosta, jos uskon, että siinä »kiteytyy 1800-luvun eurooppalaisen porvarin näkemys todellisuudesta tai alkukantaisen ihmisen maaginen maailmankuva».

[23] Montaigne: Esseitä, s. 132; 132 (II kirja, 10. luku).

[24] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 14; Embodied Meanings, s. 382.

[25] Gould: Glenn Gouldin kirjoituksia musiikista, s. 113.

[26] Levas: Jean Sibelius, s. 125–126.

[27] Jos taas väline ja koko siihen liittyvä elämäntapa jää meille vieraaksi, emme ehkä välitä edes tutustua välineeseen niin perusteellisesti, että kykenisimme arvioimaan sen yksityiskohtien sopivuutta tarkoitukseensa. Jos samppanjan juonti jää vieraaksi ja käsittämättömäksi asiaksi muslimille, hän tuskin jaksaa kiinnostua samppanjavispilän rakenteesta, olkoon se kuinka nerokas tahansa.

[28] Millaiset »ulottuvuudet» tulevat kyseeseen, siitä esitän yhden ajattelutavan käsitellessäni kauneuden perusteita alkaen s. 117.

[29] Veikko Polameri: Veden ääni, s. 17. Helsinki 1968.

[30] Ilona Mustajoki Helsingistä kirjoittaa: »Tässä minun lempimietelauseeni rakkaudesta. Tämän löysin kerran jostain lehdestä, en muista kenen lempilause se siinä oli, hankin kirjan ja luin tätä. // Minä elän tämän runon ensimmäistä lausetta, vielä, vaikka olen jo kolmekymppinen. // En minä tätä osaa mitenkään hienosti perustella, tuntui vain heti sen ensi kerran luettuani että näin on, tämä on minunkin näkemykseni kahden ihmisen rakkaudesta vuosien saatossa.» Marja‑Liisa Seppänen Heinolasta puolestaan kirjoittaa: »Näin tämän jossain naistenlehdessä, kauan sitten, kun lapset olivat pieniä ja minä nuori. Nämä vuodet se on kulkenut aina käsilaukussani ja kerran kun näytin sitä miehelleni, hän sanoi, että sehän sopii meille. Voiko sen kauniimmin sanoa isoäidille!» Molemmat kommentit ovat runoantologiasta Rakkaudesta Sinulle, toim. Maria Ahlstedt ja Marita Kansikas-Koivunen, Helsinki 1983, s. 154.

[31] Morawski: Kauneudesta. Edellinen lainaus on sivulta 269.

[32] Kinnunen: Estetiikka, s. 57. Kinnunen kirjoittaa myös: »Katsella maailmaa näillä kuolevaisilla silmillään ja ymmärtää, että enempää kuin kauniin tuottaman tyydytyksen en voi koskaan saavuttaa, en edes Paratiisissa tai taivaassa.» <s. 403>

[33] Eliade kirjoittaa: »Voidaan siis sanoa, että ›primitiivinen› ontologia on rakenteeltaan platoninen ja edelleen, että Platonia voitaisiin siksi pitää ›primitiivisen› maailmankatsomuksen filosofina par excellence, ajattelijana, joka onnistui antamaan filosofista arvoa arkaaisen ihmiskunnan olemistavoille ja toiminnalle.» <Ikuisen paluun myytti, s. 35>

[34] Totuuden käsitteestä kirjoittaa Alfred Tarski: »Toivon, että mitään tässä sanottua ei tulkita väitteeksi, että semanttinen käsitys totuudesta on ›se oikea› tai edes ›ainoa mahdollinen›. Minulla ei ole pienintäkään aikomusta osallistua millään tavoin noihin loputtomiin, usein kiihkeisiin keskusteluihin aiheesta: mikä on oikea käsitys totuudesta. Minun täytyy tunnustaa, että en ymmärrä, mistä tällaisissa kiistoissa on oikein kysymys; onhan itse ongelma niin epäselvä, ettei ole mahdollista päästä mihinkään lopulliseen ratkaisuun. Itse asiassa minusta tuntuu, että merkitystä, jossa ilmaisua ›oikea käsitys› on käytetty, ei ole ikinä tehty selväksi. Useimmissa tapauksissa saa vaikutelman, että tätä ilmaisua käytetään lähes mystisessä merkityksessä, joka perustuu uskomukseen, että jokaisella sanalla on vain yksi ›oikea› merkitys (eräänlainen platoninen tai aristoteelinen idea) ja että kaikki kilpailevat käsitykset todella yrittävät saada otteen tästä yhdestä merkityksestä; koska ne kuitenkin ovat keskenään ristiriidassa, vain yksi yritys voi olla menestyksellinen, ja siten vain yksi käsitys ›oikea›.» <Tarski: Semanttinen käsitys totuudesta, s. 117>

[35] Esittämälleni kannalle vastakkaisesti Saul Kripke ja Hilary Putnam ovat puhuneet kiinteistä nimeäjistä ajatuksena, että esim. ›vesi› tarkoittaa H₂O:ta ja tarkoitti jo silloin, kun veden kemiallisesta rakenteesta ei oltu perillä. Putnam kuitenkin myöntää, että sanoja voidaan käyttää ja käytetään monien erilaisten erottelujen tekemiseen: »– – jossakin yhteydessä ›vesi› saattaa tarkoittaa kemiallisesti puhdasta vettä, kun taas toisissa yhteydessä se saattaa tarkoittaa Michigan‑järvessä olevaa ainetta. Ja puhuja saattaa joskus viitata XYZ:aan vetenä, jos hän käyttää sitä vetenä. Lisäksi tavallisesti on merkityksellistä, että vesi on nestemäisessä muodossa; joskus se taas ei ole merkityksellistä, ja yhteen H₂O‑molekyyliin tai vesihöyryyn saatetaan viitata vetenä (›vettä ilmassa›).» Putnam kuitenkin kutsuu ›veden› H₂O-merkitystä »vallitsevaksi mieleksi», mutta tämä vallitsevuus ei nähdäkseni ole muuta kuin tilastollista: ihmisten elämän ja olojen muuttuessa jokin toinen käyttötapa sattaisi puolestaan tulla vallitsevaksi. <Putnam: »Merkityksen» merkitys, s. 382>

[36] Honour & Fleming: Maailman taiteen historia, s. 677.

[37] Milan Kundera kirjoittaa: »Ilmiö Kafka on ennen muuta huikea esteettinen vallankumous. Taiteellinen ihme.» <Romaanin taide, s. 87>

[38] Blocker: Philosophy of Art, s. 123.

[39] Långbacka: Muun muassa Brechtistä, s. 285.

[40] Kuusamo: Kuvien edessä, s. 5.

[41] Binkley: Deciding about Art, s. 95.

[42] Sevänen: Taide instituutiona ja järjestelmänä, s. 175–176.

[43] Antti Isokangas: »Pop vastaan rock», s. 36. Helsingin Sanomien kuukausiliite, toukokuu 1998.

[44] Wolfram von Eschenbach: Parsifal, s. 77. Suom. Jukka Pajukangas. Porvoo 1991.

[45] Filokalia I 124 s. 40; 13 s. 19; 38 s. 23.

[46] Lukács: Die Eigenart des Ästhetischen II, s. 231. Adorno: Ästhetische Theorie, s. 329; 246; 280.

[47] »Taide alkoi jo 30000 vuotta sitten». Helsingin Sanomat 9.6.1995, s. C3.

[48] Teemu Mäki: »Moraalisia faktoja ei ole». – Helsingin Sanomat 11.5.1998 s. C7.

[49] Långbacka: Muun muassa Brechtistä, s. 286; 285; 302.

[50] Haselberger: Method of Studying Ethnological Art, s. 342.

[51] Levinson: Refining Art Historically, s. 26.

[52] Levinson: Defining Art Historically, s. 241–242.

[53] Olavi Kauko: »Virtuoosinen Vuodenajat», Helsingin Sanomat 12.9.1993, s. B5.

[54] Enwald: Kaiken liikkeessä lepo, s. 217.

[55] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 72.

[56] Wittgenstein: Filosofisia tutkimuksia, s. 65; 66.

[57] Frege: Mielestä ja merkityksestä, s. 42.

[58] Erkki Kylmänen: »Liikemaailma innostui Kiasmasta». – Helsingin Sanomat 22.6.1998 s. C7.