sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Vuonna 1735 saksalainen Alexander Baumgarten julkaisi väitöskirjansa ja puhui siinä ensimmäistä kertaa opinalasta nimeltä estetiikka. 1700-lukua voi muutenkin pitää estetiikan käännekohtana: silloin päättyi Italian ja Ranskan hegemonia taiteen ja kauneuden filosofiassa ja murtui yhtenäinen antiikista juontuva ajattelutapa.
Renessanssi alkoi 1400-luvulla, kun kirjallisuudessa, visuaalisissa taiteissa ja tieteessä torjuttiin keskiaika ja käännettiin katse antiikkiin. Seuraavina vuosisatoina taide, luonnontiede ja filosofia muuttuivatkin ratkaisevasti, mutta estetiikka jatkui entistä uraa. Syynä oli keskiajan ja antiikin estetiikan yhtäläisyys. Jotain oli keskiajalla unohtunut, ja tietoja täydennettiin uudella ajalla sitä mukaa kun tutustuttiin tarkemmin antiikin kirjoittajiin. Vitruvius vaikutti voimallisesti arkkitehtuurin teoriaan, Horatius ja Aristoteles kirjallisuuden teoriaan.
Maalausta tai kuvanveistoa käsittelevää teosta ei antiikista säilynyt, mutta tämän puutteen paikkasi 1400-luvun puolivälissä Leone Battista Alberti (1404–1472) teoksillaan De pittura (Kuvista) ja De statua (Patsaista). Hän korosti aikaisempaa voimallisemmin, että esim. maalauksessa päämääränä on kauneus:
»Ennen muuta [maalarin] tulee yrittää saada osat sopimaan yhteen toistensa kanssa. Tämä saavutetaan, kun lukumäärän, tehtävän, lajin, värin ym suhteen kaikki sulautuu yhdeksi kauneudeksi.»
Kauneuden ehtona hän piti pythagoralaisittain osien harmoniaa (concinnitas) tai Aristoteleen tapaan sellaista osien kokonaisuutta, josta ei voi mitään poistaa tai johon ei voi mitään lisätä tuloksen huonontumatta. Saattoipa hän korostaa myös sopivuuden tai tarkoituksenmukaisuuden osuutta.
Taide oli Albertille luonnon jäljittelyä, mutta ei niinkään ulkonäön kuin luonnonlakien jäljittelyä, esim. arkkitehti selvittää ja soveltaa työssään statiikan lakeja, maalari perspektiivin lakeja. Taiteilija oli tavallaan tiedemies, mutta toisaalta tärkeä oli myös hänen luova panoksensa, teoksessa toteutettu suunnitelma (disegno).
Alberti hylkäsi keskiajan mystisen kauneuskäsityksen, mutta toisin menetteli renessanssin toinen suuri vaikuttaja Marcilio Ficino (1433–1499), joka käänsi Platonin, Plotinoksen ja Pseudo-Dionysioksen teoksia ja vakuuttui saman tien heidän ajatustensa syvällisyydestä. Ficinolle kauneus oli perimmältään henkinen tai ideoiden maailmaan kuuluva asia. Kun henkinen ilmenee kirkkaasti esim. ihmisen ruumiin elävyydessä ja muodoissa, ihminen on ulkomuodoltaan kaunis ja herättää rakkautta.
Ficinon taidenäkemykset olivat uudenaikaisempia, ja hän oli valmis lukemaan esim. maalauksen ja arkkitehtuurin vapaisiin taitoihin musiikin tai runouden rinnalle. Taiteilija ei vain jäljittele vaan yhdistää luonnossa erillään olevaa; hänen työnsä edellyttää inspiraatiota.
Toisena syynä renessanssin ja keskiajan estetiikan yhtäläisyyteen oli klassisen taidekäsityksen joustavuus: sen puitteisiin saatiin mahtumaan uudet tyylisuunnat, sellaiset kuin manierismi tai barokki.
Klassisen teorian mukaan runous, maalaus, kuvanveisto jne ovat tuotannollisia taitoja, periaatteiden ja sääntöjen hallitsemia tekniikoita uuden tuotteen valmistamiseksi. Sääntöjen muotoilussa mentiin aikaa myöten tiukempaan suuntaan; Horatiuksen ohjeet tulkittiin periaatteiksi ja Aristoteleen analyysit normeiksi. Kuuluisaksi on tullut 1600-luvulla muotoiltu kolmen ykseyden sääntö, jonka mukaan näytelmässä tulee vallita ajan, paikan ja toiminnan ykseys; ts näytelmän tapahtumien tulee muodostaa yksi kokonaisuus ilman suuria ajallisia tai paikallisia hyppäyksiä. Maalaustaiteen puolella säännöt koskivat esim. ihmisruumiin mittasuhteita tai Apollon tukan väriä: sen tulee olla vaalea, koska runoilijat ovat näin kertoneet.
Horatius oli sanonut että suurimman suosion saavuttaa se, joka yhdistää runossaan huvin ja hyödyn (miscuit utile dulci). Molempia korostettiin uudella ajalla, eikä mielihyvää nähty keskiajan tapaan itsessään synnillisenä. Pidettiin myös tärkeänä, että teos on valmistettu »kaikkien taiteen sääntöjen mukaan». Tämä oli luonnollista, kun kauneuden edellytyksenä pidettiin järjestystä ja osien harmoniaa: järjestys syntyy harvoin sattumalta.
Tärkeänä periaatteena oli luonnon jäljittely valikoimalla siitä parhaat osat. Maalauksen akatemioissa saatettiin varoittaa jäljittelemästä luontoa Caravaggion tavoin tekemättä eroa kauniin ja ruman välillä; silmä vieroksuu sitä mihin käsi ei mielellään koske. Valikointi ei tähdännyt ainoastaan kauneuteen vaan myös hyötyyn: saavutetaan arjen satunnaisuuksia syvempi totuus, ja näin teos opettaa vastaanottajaa ja kasvattaa häntä kohti hyvettä. Kun lisäksi uskottiin, että tämä syvempi totuus on jo saavutettu antiikin teoksissa, muuttui luonnon jäljittely antiikin teosten jäljittelyksi.
Vaikka klassinen taidekäsitys pysyi voimassaan uuden ajan kolme ensimmäistä vuosisataa, se vähitellen lieveni, tai tarkemmin sanoen se toisaalla kangistui akatemismiksi ja toisaalla menetti ehdottomuuttaan.
Sääntöjen hallitseman kauneuden ohella alettiin korostaa selittämätöntä sulokkuutta, josta esimerkkinä mainittiin ihmisen ja varsinkin naisen viehättävyys. Totuuden sijasta alettiin puhua totuuden kaltaisuudesta, verisimilitudista.
Eri taidetyylien myötä kävi ilmeiseksi, että kaunista on monenlaista: on perinteisen klassismin kurinalaisuutta, barokin energisyyttä ja manierismin kekseliästä taidokkuutta tai henkevää sukkeluutta; kaunista voi olla luonnon osuva jäljittely mutta myös keksitty ihmeellisyys. Moninaisuuden korostus oli omiaan pudottamaan pohjaa perinteiseltä ajatukselta, että esim. tietyt lukusuhteet ja vain ne takasivat kauneuden. Entistä useammin tähdennettiin tarkastelijan mielihyvää kohteen ominaisuuksien sijasta; saatettiin ajatella Giordano Brunon tavoin, että oikeita sääntöjä on yhtä paljon kuin hyviä taiteilijoita; kukin on hyvä omalla tavallaan. Michelangelo ja Rafael ovat molemmat hyviä vaikka ovatkin toistensa vastakohtia, samoin Poussin ja Rubens.
Kauneutta ei enää pidetty vain täydellisyyden ilmentymänä. Taiteilijalta alettiin vaatia myös yksilöllisyyttä, luovuutta, lahjakkuutta, mielikuvitusta ja intuitiota.
Vastakohtana klassisen taidekäsityksen uskolle ehdottomiin sääntöihin 1600-luvun filosofit René Descartesista Baruch Spinozaan ja Thomas Hobbesiin pitivät kaunista tunteen ja mielikuvituksen asiana: sitä varten ei ole mitään sääntöjä. Descartesin mukaan sama ärsyke saattaa tuntua miellyttävältä tai epämiellyttävältä, kauniilta tai rumalta sen mukaan, millaisia kokemuksia ärsykkeeseen on aiemmin liittynyt. Esimerkkinä hänellä oli koira, jota lyödään aina viulun äänen yhteydessä.
Blaise Pascal puolestaan sanoi runollisesta kauneudesta, että »ei tiedetä, mitä se miellyttävä on, mihin runous tähtää». Hän ja monet muut kutsuivat tuota arvoituksellista tekijää Corneillelta lainatulla ilmauksella »je ne sais quoi» (jokin en tiedä mikä).
Kirjallisuudesta, taulumaalauksesta, kuvanveistosta ja arkkitehtuurista kirjoitettiin samassa klassisen teorian hengessä mutta erikseen. Oli maalauksen teoria ja runouden teoria mutta ei taideteoriaa, ei mitään muusta toiminnasta erotettua taiteen kenttää. Täytyi syntyä edes hämärä mielikuva nykyisestä taiteiden järjestelmästä, siitä että taulumaalaus, runous, musiikki jne kuuluvat yhteen, ja vasta sen jälkeen tuli mahdolliseksi pohtia, mikä erottaa tämän alueen muista kulttuurin alueista, ts vasta sen jälkeen tuli mahdolliseksi yrittää taiteen määrittelyä.
Perinteisesti taidot oli jaettu vapaisiin ja mekaanisiin, ja vapaat taidot jaettiin keskiajalla edelleen kahtia: triviumiin kuuluivat grammatiikka, retoriikka ja dialektiikka ja quadriviumiin aritmetiikka, geometria, astronomia ja musiikki (ymmärrettynä harmonian teoriaksi). Tämän jakotavan täytyi luhistua, ennen kuin oli mahdollista pitää nykyisiä taiteenlajeja toisilleen läheisinä ja erottaa ne yhtäältä käsityöstä ja toisaalta oppineisuudesta tai tieteestä.
Ensimmäisen liikahduksen tähän suuntaan tekivät Italian varhaishumanistit nimeämällä triviumin humanistisiksi opinnoiksi (studia humaniora) ja ottamalla mukaan historian, kreikan kielen ja moraalifilosofian. Runoutta alettiin pitää aineista tärkeimpänä; siihen luettiin kuuluvaksi latinankielisten säkeiden kirjoittaminen ja antiikin runouden tulkitseminen.
Kun tutkittiin antiikin klassikoita, alettiin myös kannattaa heidän tyypillisiä ajatuksiaan:
Tärkeää oli maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin arvostuksen nousu. Firenzen kellotapulin kuvissa ne on jo erotettu omaksi ryhmäkseen vapaiden ja mekaanisten taitojen välille, ja niitä alettiin kutsua yhteisnimellä ›arti del disegno› (muotoilutaidot). Ensimmäisten joukossa tätä ilmausta käytti Michelangelo 1500-luvun puolivälissä. Vuonna 1599 Bolognan maalarit erosivat kirjakauppiaiden killasta ja perustivat omansa. 1600-luvulla syntyivät Ranskaan Maalauksen ja kuvanveiston akatemia ja Arkkitehtuurin akatemia.
Haluttiin korostaa eroa käsityöhön ja siksi tähdennettiin sukulaisuutta oppineisuuden aloihin. Selitettiin että maalari, kuvanveistäjä ja arkkitehti tarvitsevat humanistisia opintoja, tietoa geometriasta ja maalari myös anatomiasta ja perspektiivistä. Saatettiin lainata Horatiuksen kuuluisaa lausetta »ut pictura poesis» (runo on kuin maalaus), mutta se käännettiin ympäri ja korostettiin, että maalaus on kuin runoutta.
Myöhemmin vedettiin rajaa tieteeseen korostamalla maalauksen ja runouden konkreettisuutta erotukseksi tieteen abstraktisuudesta.
Musiikissa painopiste siirtyi harmonian teoriasta äänten tuottamiseen; edellinen luettiin kuuluvaksi tieteisiin (scienza), jälkimmäistä kutsuttiin taidoksi (arte). Korostettiin nautintoa ja sävellysten arviointia kuulovaikutelman perusteella. Firenzen Camerata-ryhmä halusi lähentää musiikkia runouteen ja synnyttikin uuden lajin, oopperan (jota kutsuttiin melodraamaksi).
1600-luvulla luonnontieteet saavuttivat huomattavia tuloksia ja alkoivat itsenäistyä. Syntyi kiista antiikin ja nykyajan kannattajien välille (querelle des anciens et modernes). Nykyisiä saavutuksia verrattiin entisiin, ja vertailun seurauksena pääteltiin, että on kulttuurin alueita, joissa on selvästi edistytty, tietoa on saatu lisää, ja toisia aloja, joissa edistyksestä ei voi puhua: kysymys on mieluummin tekijän lahjakkuudesta. Edellisestä kehkeytyi tiede, jälkimmäisestä taide.
Rajalinjasta esitettiin erilaisia näkemyksiä. Esim. Charles Perrault laski edistymättömiin lajeihin maalauksen, kuvanveiston, arkkitehtuurin, puhetaidon ja runouden, mutta jätti musiikin edistyvien taitojen ryhmään. Hän käytti ilmausta ›beaux arts› (kaunotaidot), mutta ilmausta oli käytetty aikaisemminkin, ensimmäisten joukossa 1500-luvulla elänyt portugalilainen Francesco da Hollanda (›boas artes›).
Taiteilla nähtiin entiseen tapaan monia tarkoituksia ja arvon mittapuita: totuuden suora tai epäsuora paljastaminen, hyveen edistäminen, tunteiden herättäminen tai kauneuden, sulouden, ylevyyden tavoittaminen. Rajan vedossa korostettiin kuitenkin esteettistä arvoa, koska juuri se on erottavana piirteenä. Esim. klassisen kirjallisuuskäsityksen edustajat Jean Chapelain ja René Rapin sanoivat, että kirjallisuus eroaa muusta kielenkäytöstä, koska siinä pyritään hyötyyn (esim. opettamiseen) miellyttämisen kautta.
Taiteen käsitteen lopullinen kiteyttäminen luetaan yleensä ranskalaisen filosofin Charles Batteux'n (1713–1780) nimiin. Hän julkaisi 1746 teoksen nimeltä Les beaux arts réduits à un même principe (Kaunotaitojen rajaaminen yhden periaatteen nojalla).
Batteux jakoi taidot kolmeen luokkaan. Ensimmäisessä päämääränä on hyöty. Toiseen kuuluvat kaunotaidot eli taiteet:
»Toisilla [taidoilla] on kohteenaan huvin ja ilon tuottaminen. – – Niitä kutsutaan lähinnä kaunotaidoiksi. Sellaisia ovat musiikki, runous, maalaus, kuvanveisto ja – – tanssi.»
Lisäksi kaunotaidoille on yhteistä, että ne eivät käytä luontoa vaan jäljittelevät sitä, ja nimenomaan kaunista luontoa, niin että jäljittelyn tulos on luontoa täydellisempi. Mukaan kuuluu myös teatteri, joka on muiden kaunotaitojen yhdistelmä.
Kolmanteen luokkaan kuuluvissa taidoissa tavoitellaan sekä hyötyä että miellyttävyyttä. Näitä ovat puhetaito ja rakennustaito.
Batteux'n ajatukset eivät olleet uusia tai yllättäviä. 70 vuotta ennen Batteux'n kirjaa François Blondel oli pitänyt arkkitehtuurin sukulaisina maalauksen ja kuvanveiston ohella puhetaitoa, runoutta, teatteria, musiikkia ja tanssia, koska kaikki tuottavat mielihyvää, jonka perustana on osien harmoninen ykseys. Böömiläinen jesuiitta Jacobus Pontanus esitti vuonna 1600, että runous, maalaus ja musiikki kuuluvat yhteen, koska ne kaikki ovat sellaista jäljittelyä, jonka tarkoituksena on tuottaa nautintoa. Pontanuksen teoksesta otettiin useita painoksia, joten voidaan olettaa sen pohjustaneen tietä.
Saman tapaisia ajatuksia oli esitetty myös antiikissa. Eräänkin sofistin väitetään sanoneen:
»[Kussakin taidossa] on päämääränä [jokin seuraavista] kolmesta: nautinto, niin kuin piirtämisessä, tai hyöty, niin kuin maanviljelyksessä, tai molemmat [niin kuin musiikissa]. Se nimittäin tyynnyttää kuohuvan mielen ja innostaa masentuneen.»
Samalla linjalla oli ollut Aristoteles. Hän kirjoitti Runousopissa, että maalaus, runous, musiikki ja tanssi ovat jäljittelyä, ja jäljittely tuottaa ihmiselle nautintoa.
Antiikin aikana taitoja kuitenkin ryhmiteltiin monella tavalla, ja sofistien lajittelua tärkeämpänä pidettiin jakoa orjan työhön ja vapaalle kansalaiselle sopivaan toimintaan (vapaat taidot eli ne jotka eivät vaadi ruumiillista ponnistusta).
Batteux'n määritelmä erosi kaikista aikaisemmista, koska se sai heti laajaa kannatusta. Kannattajiin lukeutuivat esim. Charles Montesquieu, Denis Diderot ja varsinkin Jean D'Alembert, joka kirjoitti Diderot'n Ensyklopedian kuuluisan johdannon. Hän muutti Batteux'n ehdotusta siirtämällä arkkitehtuurin varsinaisten taiteiden puolelle.
Yhtenä taustatekijänä Batteux'n määritelmän menestykselle oli kirjallisuuden, maalauksen, musiikin jne muuttunut asema ihmisten elämässä. Johan Huizinga kuvaa muutosta seuraavasti:
»Taiteen tehtävänä oli [keskiajalla] koristaa kauneudella ne muodot, joissa elämää elettiin. Ei etsitä itse taidetta, etsitään kaunista elämää. – – taidetta käytetään luomaan suurempaa loistoa itse elämään. Sen tehtävänä on liittää sävelensä elämän kohokohtiin, joko hurskauden korkeimmilleen kohotessa tai maallisesta onnesta ylpeimmin nautittaessa.»
»– – [keskiajan jälkeen] taide ja elämä alkavat erota toisistaan – – lakataan nauttimasta taidetta keskellä elämää itse elämänilon jalona osana ja nautitaan siitä elämän ulkopuolella jonakin syvästi kunnioitettavana, jonka puoleen käännytään mielenylennyksen tai levon tuokioina.»
Keskiaikainen teosten käyttö elää esim. suurten urheilukilpailujen alkunäytöksissä tai joulunvietossa: pöydille levitetään joululiinat, koristetaan kuusi ja lauletaan joululauluja juhlatunnelman kohottamiseksi. Moderni käytäntö puolestaan tiivistyy taidemuseoissa ja konserteissa, jonne eristäydytään kokemaan jotain erityistä.
Batteux'n vaikutus ei rajoittunut Ranskaan, vaan hänen teoksensa käännettiin saksaksi vuonna 1751, viisi vuotta ilmestymisen jälkeen. Täällä – saksalaisella kielialueella – tehtiin samoihin aikoihin toinen estetiikalle tärkeä erottelu: taiteen sijasta rajattiin se opinala, joka kohdistuu kauneuteen ja taiteeseen. Vuotta ennen Batteux'n teoksen saksannosta oli Alexander Baumgarten julkaissut ensimmäisen osan latinankielisestä teoksestaan Aesthetica (Estetiikka).
Alexander Baumgarten (1714–1762) syntyi Berliinissä, opetti nuoruudessaan Berliinin gymnaasissa mutta siirtyi opiskelemaan Halleen, jossa väitteli tohtoriksi 21 vuotiaana (1735). Väitöskirjan nimi oli Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus (Filosofisia tarkasteluja eräistä runon vaatimuksista). Teoksen lopussa puhuttiin ensimmäisen kerran sellaisesta oppialasta kuin estetiikasta.
Pienestä pitäen Baumgarten oli ihastunut latinankielisiin runoilijoihin. Hän kirjoitti itsekin säkeitä ja käänsi usein isänsä pitämän sunnuntaisaarnan latinankieliseen runomittaan. Myöhemmin mielenkiinto ilmeni opetustoiminnassa: latinankielinen runous kuului jatkuvasti hänen opetusalaansa, monien muiden aiheiden ohella.
Baumgarten toimi professorina Hallessa ja myöhemmin Frankfurt an der Oderissa. Hän omistautui opettajan ammattiin ja saavutti suurta menestystä. Vielä kuolinvuoteellaan hän jatkoi luennointia selostamalla asian muutamalle opiskelijalle, jotka välittivät sen laajemmalle kuulijakunnalle. Kun kysyttiin, miten hän halusi tulla haudatuksi, hän vastasi: »mitä akateemisemmin, sitä parempi».
Luonteeltaan Baumgartenia on kuvattu ahkeraksi, tarkaksi ja järjestelmälliseksi. Georg Friedrich Meier kirjoitti:
»Hänen päänsä oli ennen muuta järjestelmällinen. Kaikesta, mitä hän ajatteli, syntyi järjestelmä.»
Baumgarten oli omana aikanaan vaikutusvaltainen filosofi: Immanuel Kant piti myöhemmin luentojensa runkona Baumgartenin teosta Metaphysica (Metafysiikka). Kuuluisimmaksi hän kuitenkin jo elinaikanaan nousi teoksellaan Aesthetica (Estetiikka, 1750 ja 1758), josta Thomas Abbt kirjoitti vuonna 1762, että »mikään hänen kirjoituksistaan ei ole ollut vähemmän lukemisen ja enemmän keskustelun kohteena».
Baumgarten ei luonut omaa filosofiaa vaan seurasi edeltäjiään, Gottfried Wilhelm von Leibnizia ja Christian Wolffia. Näiden taustalla taas vaikutti René Descartes, joka oli korostanut, että tiedon tuli olla selvää ja kirkasta; tällaista tietoa ei enää voinut epäillä. Baumgarten piti korostusta yksipuolisena. Hänen mielestään tärkeää on myös hämärä ja sekava tieto, ja tällä tiedolla on oma täydellisyytensä, jota kutsutaan kauneudeksi.
Wolffin mielleoppi oli Baumgartenin perustana. Tämä oppi sisältää monia hankalasti muistettavia jaotteluja, mutta siihen täytyy perehtyä, jos aikoo ymmärtää Baumgartenin estetiikan.
Mielteitä (representationes tai perceptiones) on monenlaisia. Koiran käsite tai idea on yhdenlainen mielle; toisenlaisia mielteitä ovat vaikkapa
Yksinkertaistan hieman asiaa, ja käsittelen seuraavassa jaottelussa vain kahdenlaisia mielteitä: laji-ideoita (koiran käsite) ja havaintoja (koiran näkeminen).
Mielteet voidaan jakaa hämäriin (obscurus) ja kirkkaisiin (clarus).
| KIRKKAAT |
| HÄMÄRÄT |
HÄMÄRÄT: Mielle on hämärä, kun sitä ei kyetä erottamaan toisista tai tunnistamaan uudelleen, koska ei olla selvillä sen erityispiirteistä. Tällainen mielle on kuin yhden aallon ääni tyrskyjen pauheessa tai häivähtävä muisto yöllisestä unesta.
KIRKKAAT: Mielle on kirkas, kun se kyetään erottamaan toisista ja muistamaan.
Laji-idea on kirkas, kun se tekee mahdolliseksi tunnistaa lajin edustajan normaaleissa havainto-olosuhteissa. Minulla on kirkas laji-idea kissasta ja kilpikonnasta, jos pystyn normaalissa päivänvalossa tunnistamaan, että vierestä kävelevä otus on kissa eikä kilpikonna.
Havainto puolestaan on kirkas, kun kohde kyetään erottamaan muista ja tunnistamaan uudelleen. Kun pikkulapsi erottaa äitinsä muiden naisten joukosta, hänen havaintonsa on kirkas.
Kirkkaat mielteet jakautuvat edelleen erillisiin (distinctus) ja sekaviin (confusus) sen perusteella, kyetäänkö sanomaan, minkä piirteen nojalla mielle eroaa toisista.
| KIRKKAAT: | ERILLISET | SEKAVAT |
| HÄMÄRÄT: | ||
Erilliset laji-ideat: Jos ihmisellä on kirkas ja erillinen laji-idea, hän pystyy paitsi tunnistamaan lajin edustajan, myös sanomaan, mihin tunnistus perustui. Kun mies päättelee, että kala on lohikala sen perusteella, että sillä on rasvaevä, hänellä on tältä osin kirkas ja erillinen idea lohikalasta.
Sekavat laji-ideat: Kirkkaan ja sekavan laji-idean avulla ihminen pystyy tunnistamaan jonkin yksilön tietyn lajin edustajaksi mutta ei pysty sanomaan, minkä piirteiden perusteella. Esim. värimielteet ovat kirkkaita mutta sekavia: vihreä esine erotetaan sinisestä, muttei voida sanoa, minkä piirteen nojalla (muun kuin vihreyden).
Sekavat havainnot: Kaikki ihmisen havainnot ovat sekavia. Havaitsemme kaikista olioista osia ja piirteitä, joita emme tiedosta, koska piirteet tai osat ovat mitättömiä tai toistensa kaltaisia. Nämä alitajuisesti vaikuttavat osat ja piirteet sulautuvat yhteen jonkinlaiseksi yleistunnuksi, jota ei kyetä tarkemmin analysoimaan.
Havaitsemista voidaan verrata sävelen kuulemiseen. Ihminen tajuaa sävelen äänenväriltään esim. heleäksi, mutta hän ei erota ylä-ääneksiä, joiden yhteisvaikutuksesta äänenväri syntyy. Toisena esimerkkinä voidaan mainita valkoinen väri. Ihminen näkee, että esine on valkoinen, mutta hän ei näe, että se heijastaa kaikkia valon aallonpituuksia.
Tällaista on havaitseminen aina ja välttämättä. Vain laji-idea voi olla erillisesti kirkas; havainto voi olla parhaimmillaan vain sekavasti kirkas. Tai ehkä on täsmällisempää sanoa, että havainto voi olla toista erillisempi, mutta täydellisen erillinen se ei voi koskaan olla. Aina jää paljon tiedostamiskynnyksen alapuolelle.
Hämäriä ja sekavia mielteitä Baumgarten kutsui yhteisellä nimellä sensitiivisiksi mielteiksi tai sensitiiviseksi tiedoksi.
| KIRKKAAT: | ERILLISET | SEKAVAT |
| HÄMÄRÄT: | ||
| = sensitiiviset mielteet | ||
Sensitiivinen on sitä, mikä ei ole erillistä. Nyt kannattaa jälleen palauttaa mieleen mielteiden koko kirjo, sillä sensitiivisyyden alueelle kuuluvat aistihavaintojen lisäksi myös affektien tajuaminen, ennakkoaavistukset ja erilaiset mielikuvat, esim. muistikuvat, unet ja keksityt kuvitelmat.
Niin kuin edellä on ilmennyt, voivat mielteet nousta hämäryydestä kirkkauteen kahta tietä, erillisyyden tai sekavuuden kautta. Baumgarten kutsuu erillisyyden tietä intensiiviseksi kirkastumiseksi ja sekavuuden tietä ekstensiiviseksi kirkastumiseksi.
Erillisyyden tie eli intensiivinen kirkastuminen: Kohteesta tajutaan yhä uusia osatekijöitä, jotka erottuvat selvästi toisistaan; käsitetään minkä piirteiden nojalla kohde eroaa muista, ja tuloksena on loogista tietoa, intellektuaalista kirkkautta, mutta myös kuivuutta ja saivartelua. Kokonaisuus häviää helposti näkyvistä.
Sekavuuden tie eli ekstensiivinen kirkastuminen: Kohteen ominaispiirteet tai tunnusmerkit voivat lisääntyä ja kasaantua niin, että ne sulautuvat ykseydeksi, eläväksi, voimakkaaksi ja havainnolliseksi kokonaisuudeksi. Tuloksena on sensitiivistä tietoa.
Intensiivisesti kirkkaassa mielteessä keskeisiä ovat yksityiset osat ja piirteet; ekstensiivisesti kirkkaassa mielteessä tulee olla mahdollisimman paljon yhteen kuuluvaa. Nyt voidaan jaottelu esittää kokonaisuudessaan:
MIELTEET:
| ERILLISET | SEKAVAT | |
| KIRKKAAT: | eli intensiivisesti kirkkaat kirkkaus perustuu siihen, että mielteen osatekijät on erotettu toisistaan |
eli ekstensiivisesti kirkkaat kirkkaus perustuu siihen, että mielteen osatekijät sekoittuvat keskenään ja muodostavat havainnollisen ja voimakkaan kokonaisuuden |
| HÄMÄRÄT: | ei kyetä erottamaan muista eikä tunnistamaan uudelleen | |
| = sensitiiviset mielteet | ||
Tähän asti olen puhunut ikään kuin Baumgartenin erottelut koskisivat ainoastaan mielteitä, ts ainoastaan jotain mielen sisäistä. Ne käyvät kuitenkin yhtä lailla myös tuotoksiin: esityksiin ja kuvauksiin (esim. maalauksiin, kertomuksiin, runoihin). Kuvaus on erillinen, kun siinä välitetään pääasiassa erillisiä mielteitä, ja sekava, kun siinä välitetään pääasiassa sekavia mielteitä.
Baumgarten ei pohtinut, mikä erottaa kauneuden muista arvoista. Sen sijaan hän pyrki selvittämään, mitä kauniilta kohteelta ja sen kokijalta edellytetään.
Hänen mukaansa kauneutta on siellä missä on sekavaa kirkkautta. Kun sensitiiviselle alueelle kuuluva mielle on hyvin kirkas, sitä voidaan sanoa kauniiksi.
»Estetiikan päämääränä on sensitiivisen tiedon täydellisyys sellaisenaan, ja tällä tarkoitetaan kauneutta – –.»
Baumgartenin mukaan on siis luontevaa puhua yhtä lailla kauniista havainnosta, kauniista unesta ja kauniista runosta. Estetiikan tehtävänä on tutkia, miten näihin päästäisiin.
Baumgartenin kauneuskäsityksessä on uutta ja vanhaa. Perinteisesti kauneuden edellytyksenä oli pidetty esim. kohteen järjestystä, harmoniaa ja yhtenäisyyttä. Näin ajatteli myös Baumgarten. Hän tosin puhui edellä »tiedon täydellisyydestä» mutta tarkoitti juuri tätä: mielle tai mielteiden joukko on täydellinen (perfectus), jos se sisältää monia piirteitä ja osia, jotka sulautuvat yhdeksi kokonaisuudeksi.
Tällainen moniosainen ja yhtenäinen kokonaisuus on myös elävä, havainnollinen ja voimakas eli sekavan kirkas. Näin Baumgarten jatkoi myös Plotinoksen ja Tuomas Akvinolaisen perinnettä, jossa kauneuden edellytyksenä pidetään kirkkautta ja loistoa.
Uudempaan ajatteluun liittyvät maun ja arvostelukyvyn käsitteet. Molemmat ovat keskeisessä asemassa Immanuel Kantilla, ja mausta puhuivat myös 1700-luvun brittiläiset, jotka tarkoittivat sillä kauneuden havaitsemisen kykyä tai aistia.
Baumgartenilla arvostelukyky (iudicum) oli kyky tajuta kohteiden täydellisyys eli ykseys moninaisuudessa. Täydellisyys voidaan tajuta erillisesti, jolloin arvostelukykyä kutsutaan intellektuaaliseksi, tai sekavasti, jolloin arvostelukyky on sensitiivinen.
»Sensitiivinen arvostelukyky on yhtä kuin maku sanan laajassa mielessä – –.»
Kohde koetaan kauniina, kun sen ykseys tajutaan maun avulla, sensitiivisesti, siis vain jonkinlaisena havainnollisuuden, elävyyden tai voimakkuuden tunteena. Kauneuden kokemus on tunnetta kohteen täydellisyydestä.
Baumgartenin käsitys kauneuskokemuksen objektiivisista ja subjektiivisista edellytyksistä voidaan tiivistää seuraavasti: jokin koetaan kauniiksi jos
Luonnonkohde on kaunis, kun se on yhtenäinen mutta samalla niin monimutkainen, että täydellisyys ilmenee ihmiselle vain mielihyvän tunteena. Esitys (runo, maalaus tms) on kaunis, kun sen sisältönä ovat sensitiiviset mielteet ja se on yhtenäinen.
Baumgartenin käsityksillä on sukulaisuutta Tuomas Akvinolaisen näkemyksiin. Molemmat ajattelivat että sanomalla kohdetta kauniiksi tuodaan ilmi, että ollaan erityisessä suhteessa sen täydellisyyteen. Akvinolaisella suhde on mielihyvän sävyinen tarkastelu, Baumgartenilla sekava ja hämärä tajuaminen, joka ilmenee mielihyvän tunteena.
Toinen yhteinen piirre on kauneuden todistettavuus. Kohteiden täydellisyydestä voidaan päästä perille maun avulla, mutta se voidaan tajuta myös erillisesti. Näin täydellisyys ja siten oikeastaan myös kauneus on asia, joka voitaisiin todistaa yhtä vastaansanomattomasti kuin se, että edessä näkyvä puu on lehmus. Jos Pertti ei pidä puuta kauniina, hänelle voitaisiin osoittaa askel askeleelta, että sillä on nämä ja nämä piirteet ja osat ja että kokonaisuus on yhtenäinen; niinpä vika on Pertin maussa, sensitiivisessä kyvyssä tajuta täydellisyyttä.
Baumgarten on estetiikan perustaja siinä mielessä, että hän erotti sen omaksi alueekseen ja antoi sille nimen. Myöhemmin alue on kuitenkin rajattu Baumgartenia suppeammin.
Aikaisempien rationalistien tapaan Baumgarten jakoi mielen kahteen perustavaan tiedolliseen kykyyn: ajatteluun ja aistimiseen. Jaon perusteeksi hän vetosi antiikin auktoriteetteihin:
»Jo kreikkalaiset filosofit ja kirkkoisät ovat pitäneet tarkasti erillään sen, mitä he kutsuivat sanoilla Aistheta ja Noeta [aistikohteet ja ajattelun kohteet]. Tällöin ei heille ilmeisestikään Aistheta ollut yhtä kuin aistein havaittava, koska he nimittivät tällä sanalla myös sellaista, mikä ei ole läsnä nykyisyydessä (siis kuvitelmia). Noeta kattaa siis sen, mitä tiedetään ylemmän tietokyvyn avulla, ja se kuuluu logiikan piiriin; Aistheta kattaa sen, mikä kuuluu esteettiseen tieteeseen tai estetiikkaan.»
Kreikan ›noesis› merkitsee älyä, ymmärtämistä ja ajattelua, ›aisthesis› aistimista, havaitsemista, tuntemista ja tajuamista. Noesiksen kohteena ovat laji-ideat, käsitteet; aisthesis sisältää kaiken muun: aistimisen, havaitsemisen, affektien tajuamisen, ennakkoaavistukset ja erilaiset mielikuvat, esim. muistikuvat, unet ja keksityt kuvitelmat. Tällainen jako käy ymmärrettävämmäksi, kun muistetaan että tähän aikaan puhuttiin ulkoisen aistimisen lisäksi sisäisestä aistimisesta.
»Minulla on kyky aistia, ts aisti. Aistin avulla miellän joko sieluni tilan, jolloin aistia kutsutaan sisäiseksi aistiksi, tai ruumiini tilan, jolloin aistia kutsutaan ulkoiseksi aistiksi.»
Kahta tiedollista kykyä vastaa kaksi tiedon lajia: looginen eli käsitteellinen tieto ja sensitiivinen eli esteettinen tieto. Tässä tieto ei ole yhtä kuin hyvin perusteltu tosi uskomus, vaan ›tieto› merkitsee erilaisia mielteitä. Tiedon piiriin kuuluvat myös unet ja keksityt kuvitelmat.
Teoksessaan Metaphysica Baumgarten määritteli estetiikan näin:
»Estetiikka on tiedettä sensitiivisestä tiedosta ja esittämisestä (alemman tietokyvyn logiikkaa, sulotarten ja muusien filosofiaa, oppia alemmasta tiedosta, kauniin ajattelun taidosta, järjen kanssa analogisesta ajattelun taidosta).»
Estetiikka tutkii sensitiivistä tietoa sekä vastaanoton että tuottamisen kannalta; se pyrkii selvittämään muun muassa, miten 1) havainnoista ja 2) kuvauksista saataisiin mahdollisimman kirkkaita. Sekavan kirkkaan kuvaamisen mestarina Baumgarten piti Homerosta ja erityisesti sitä kohtaa Iliaassa, jossa Homeros luettelee kreikkalaisten laivoja, niiden miehistöä ja johtajia.
Estetiikka sisältää Baumgartenin mukaan myös paljon sellaista, mitä siihen ei nykyään luettaisi kuuluvaksi. Vastaanoton puolelle kuuluu mm huomiokyvyn kehittäminen ja havaintojen tarkentaminen, ja siksi estetiikan tulee tutkia sellaisia »aistien aseita» kuin suurennuslaseja, kaukoputkia, lämpömittareita ja ilmapuntareita.
Edellä sanoin että Baumgartenille sekava kirkkaus on kauneutta. Voitaisiin kysyä, onko asia myös päinvastoin. Onko kauneus yhtä kuin sekava kirkkaus; onko kauneutta sensitiivisen alueen, aisthesiksen ulkopuolella? Jos jokin korkeampi intelligenssi (esim. enkeli) tajuaa kaiken erillisesti, onko hänelle kauneuden kokeminen mahdotonta? Baumgartenilla ei ole tähän selkeää vastausta. Ilmeisesti hänen mielestään myös erillisen tajuamisen alueella, noesiksessa on tilaa kauneudelle: katse ikään kuin nostetaan erillisistä piirteistä kokonaisuuteen.
Riippumatta Baumgartenin lopullisesta kannasta on selvää, että hänelle kauneuden varsinainen tai keskeinen alue oli aisthesis. Näin hän erosi antiikin ja keskiajan ajattelusta, jossa korostettiin aistein havaitsematonta kauneutta.
Baumgartenin mielestä »estetiikka on tiedettä sensitiivisestä tiedosta ja esittämisestä», mutta on harhauttavaa sanoa, että hänen mukaansa estetiikan kohdealueena olisi aistitieto, koska sensitiiviseen tietoon kuuluu muutakin kuin (ulkoiset) aistimukset tai havainnot ja koska »estetiikan päämääränä on sensitiivisen tiedon täydellisyys sellaisenaan, ja tällä tarkoitetaan kauneutta».
Voitaisiin sanoa että estetiikan tehtävänä on selvittää, miten saavutetaan kauneutta, ja näin käy ilmeiseksi, että Baumgartenin käsitys estetiikasta on lähellä nykyistä: myös hänellä estetiikan ydinalueena on kauneuden ja taiteen tutkimus.
Kuriositeettina mainittakoon että Baumgarten tarkoitti ›esteetikolla› henkilöä, joka ajattelee sensitiivisen kirkkaasti. Esteetikko ei siis ole niinkään estetiikan tutkija kuin taiteilija: puhuja tai runoilija, ja tässä yhteydessä Baumgarten mainitsi myös muusikon.
Baumgarten korosti että looginen ja sensitiivinen lähestymistapa todellisuuteen ovat rinnakkaisia ja toisiaan täydentäviä: kumpikaan ei tavoita varsinaista todellisuutta, vaan molemmat valaisevat ilmiöitä omasta suunnastaan.
Joku voisi tästä päätellä, että Baumgarten piti taiteen tehtävänä todellisuuden sensitiivistä kuvaamista. Näin Baumgarten kuuluisi niiden teoreetikkojen joukkoon, jotka korostavat taiteessa tiedon välitystä, totuutta, sitä että taide auttaa ymmärtämään ja näkemään todellisuutta uudella tavalla. Päätelmän tueksi voitaisiin viitata Baumgartenin tapaan puhua runollisesta totuudesta ja runollisesta totuuden tavoittelusta.
Päätelmä on kuitenkin väärä. Taiteen päämääränä ei Baumgartenilla ole tieto tai totuus vaan kauneus.
Asia on ilmeisin Baumgartenin käsitellessä runoutta Meditationes-teoksessaan. Siinä pyritään selvittämään, miten runosta tulisi mahdollisimman runollinen, ja runollista taas on kaikki »mikä voi jollain lailla lisätä runon täydellisyyttä».
Runouden Baumgarten määrittelee seuraavasti: »Täydellinen sensitiivinen puhe on runo.» Koska sensitiivinen täydellisyys on kauneutta, määritelmä merkitsee, että kaunis puhe on runoutta. Baumgartenin määritelmä on hyvän runon määritelmä. Runoudessa pyritään kauneuteen, muussa kielenkäytössä ei; runouden ja »tavallisen puhetaidon» välillä on kuitenkin vain »aste-ero».
Kauneutta saattoi Baumgartenin mukaan sanoa myös sekavan kirkkaaksi tiedoksi tai havainnollisuudeksi, elävyydeksi, täyteydeksi tai voimakkuudeksi. Kauniissa runossa täytyy jonkin ilmetä kirkkaasti. Tätä jotakin Baumgarten kutsui runon teemaksi (thema). Jos runolla on kaksi teemaa, se on vähemmän täydellinen kuin yksiteemainen runo, ja siten vähemmän runollinen tai kaunis. Runo on kaunis, kun kaikki sen osatekijät palvelevat yhtä päämäärää, sitä että teema tulee ilmi kirkkaana (elävänä, havainnollisena, täyteläisenä, voimakkaana).
Kun Baumgarten runouden yhteydessä puhui tiedosta tai totuudesta, hän ei tarkoittanut sitä, mitä näillä sanoilla yleensä tarkoitetaan. ›Tieto› ei tarkoita tietoa jostain runon ulkopuolisesta vaan runon välittämiä mielteitä. ›Runollinen totuus› tarkoittaa, että esitetyn tulee vaikuttaa elävyydessään, havainnollisuudessaan, runsaudessaan ja yhtenäisyydessään todellisuuden kaltaiselta.
Runouden tehtävänä ei Baumgartenin mielestä ole todellisuuden valokuvamainen jäljittely, sillä runon raaka-aineeksi kelpaavat kaikenlaiset sensitiiviset mielteet ja näihin kuuluvat myös keksityt kuvitelmat. Kuvitelmia on kolmenlaisia:
Utopistinen kuvitelma on ristiriitainen; siitä ei voi saada minkäänlaista mielikuvaa, ja siksi se on sopimaton runon materiaaliksi.
»Utopistisesta kuvitelmasta emme siis voi muodostaa mitään kuvitelmaa, emme sekavaa emmekä siten myöskään runollista kuvitelmaa. – – Vain todet ja heterokosmiset kuvitelmat ovat runollisia.»
Baumgarten ei väheksynyt utopistista kuvitelmaa siksi, että sen avulla ei voi jäljitellä todellisuutta tai ilmaista totuuksia, vaan siksi että se on epärunollinen: se ei ole omiaan tekemään runosta elävää, havainnollista, kirkasta.
Baumgarten muistetaan nimen antajana estetiikalle. Kuitenkin myös hänen ajatuksensa saivat vastakaikua 1700-luvun loppupuolen ja myöhempienkin saksalaisten ajattelijoiden keskuudessa. Hänen välittömiin seuraajiinsa luetaan esim. J. G. Sulzer, Moses Mendelssohn ja Johann August Eberhard.
Usein korostetaan Baumgartenin roolia keskustelun avaajana:
»Baumgartenin kestävin saavutus on epäilemättä se virike, jonka hän antoi filosofiselle taiteen tutkimukselle. Teoksia Meditationes ja Aesthetica voisi kutsua modernin filosofisen estetiikan perustamiskirjaksi.» (Aschenbrenner ja Holthoer)
Tärkeä seikka on myös jako ajatteluun ja aistimiseen ja kauneuden sijoittaminen nimenomaan aistimisen alueelle. Näin olivat ajatelleet myös edeltäneet rationalistit, mutta Baumgarten korosti asiaa ja selvitti sitä entistä perusteellisemmin. Hän vaikutti osaltaan siihen, että jako toistuu sellaisenaan Hegelillä ja monilla muilla.
Baumgartenilla kauneus on sekavan kirkasta tietoa, ja hän puhui runollisesta totuudesta. Hän tosin tarkoitti ›tiedolla› mielteitä ja ›totuudella› todellisuuden veroista elävyyttä ja havainnollisuutta, mutta jo pelkkien sanojen tasolla hän näytti tietä niille, jotka myöhemmin tähdensivät kauneuden ja tiedon tai taiteen ja totuuden yhteenkuuluvuutta. Nämä ajatukset ilmenevät erityisen selvästi Hegelillä, jonka mielestä kauneus ja totuus ovat perimmältään yhtä.
sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen
Alberti: De pittura, Lib. II, s. 72.
Pascal: Mietteitä, s. 30. Jacques Chevalierin toimittamassa laitoksessa miete n:o 38, s. 1097.
Batteux: Les beaux arts..., osa 1 kappale 1, s. 6.
Tatarkiewicz: History of Aesthetics I, s. 308.
Huizinga: Keskiajan syksy, s. 334-335; 51-52.
Meier: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben, s. 37.
Abbt: Alexander Gottlieb Baumgartens Leben und Character, s. 17.
Baumgarten: Meditationes... §116.
A Greek-English Lexicon, compiled by Liddell & Scott. 9th edition. London 1976.
Baumgarten: Philosophische Briefe von Aletheophilus, 2. kirje. Teoksessa Baumgarten: Texte zur Grundlegung der Ästhetik, s. 70-72.
Baumgarten: Meditationes... §11.
Baumgarten: Meditationes... §9. Mainittakoon että Herder piti tätä runomääritelmää parhaana tapaamanaan.
Baumgarten: Meditationes... §117.