sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

2. Esteettisen taidemääritelmän periaatteet

Selvittelen esteettisen taidemääritelmän periaatteita kahdessa osassa. Ensiksi esittelen yhden ehdotuksen kokonaisuudessaan, koska näin saadaan pikakatsaus niihin osatekijöihin, joista määritelmäpohdiskelut yleensäkin koostuvat:

periaatteen muotoilu,
muihin määritelmiin vertaaminen ja
käytäntöön soveltaminen.

Toiseksi muutan periaatetta, ts rajaan hieman erilaisen taidekäsitteen. Vertailen tulosta muihin taidekäsitteisiin seuraavassa luvussa (3. Vastustusta ja vaihtoehtoja) ja sovellan sitä käytäntöön sitä seuraavassa (4. Teosten esteettinen arvottaminen eri aikakausina).

Ehdotuksia esteettiseksi taidemääritelmäksi ovat viime aikoina esittäneet muutkin,[1] ja vaikka eräät näkemykset[2] saattavat olla osin lähempänä minun ehdotuksiani, olen valinnut tarkemman esittelyn kohteeksi Monroe C. Beardsleyn pohdinnat. Niiden ansiona (jatkokehittelyjeni kannalta) on selkeä käsitys määritelmän luonteesta stipulatiivisena eksplikaationa ja siitä seuraava arviointitapa: Beardsley ei väitä, että hänen ehdotuksensa tavoittaisi taiteen »olemuksen» tai kattaisi kaiken sen kielenkäytön, jossa jotain kutsutaan taiteeksi; sen sijasta hän kohdistaa huomionsa niihin etuihin, joita ehdotuksella saavutetaan verrattuna muihin määritelmäehdotuksiin. Lisäksi Beardsley täsmentää esteettisen taidemääritelmän aksiooma kahdella kiintoisalla tavalla (joskin asettuu vain toisen taakse).

Esteettinen taidemääritelmä Beardsleyn mukaan

Teoksessaan Aesthetics Beardsley ei juuri pohtinut, kuinka taide erotetaan muista kulttuurin osa-alueista, mutta perinteiseen tapaan hän kytki taiteen ja esteettisen arvon toisiinsa. Parikymmentä vuotta pääteoksensa ilmestymisen jälkeen hän muotoili käsityksensä selväsanaisesti artikkeleissa Redefining Art (1982) ja An Aesthetic Definition of Art (1983).

Määritelmä

Beardsleyn mukaan taideteos »on tehty suomaan tilaisuuksia esteettiseen elämykseen».[3] Varsinainen määritelmä on seuraavanlainen:

»Taideteos on jotakin, mikä on tuotettu tarkoituksena saada aikaan kohde, joka kykenee tyydyttämään esteettisen intressin.»[4]

Toisaalla Beardsley käyttää hieman toisia sanoja:

»– – taideteos on – – sellainen järjestely, jonka on tarkoitus kyetä suomaan esteettisluonteinen elämys – –.»

Mutta nyt hän jatkaa:

»– – tai (satunnaisesti) järjestely, joka kuuluu sellaiseen järjestelyjen luokkaan tai tyyppiin, jolla tyypillisesti on tarkoitettu olemaan tällainen kyky.»[5]

Selvennyksiä

Erittelen seuraavaksi tämän kiemuraisen määritelmän osatekijöitä.

1) Ensinnäkin taideteos on »järjestely» (arrangement of conditions), siis jotain ihmisen luomaa. Beardsley ei käytä sanaa ›artefakti›, jotta mukaan mahtuisivat esineiden ohella esim. erilaiset toiminnat, maateokset, savurenkaat ja toteuttamattomat mutta paperille merkityt ideat.

2) Toiseksi kohde kytketään esteettiseen intressiin tai elämykseen, jotka puolestaan liittyvät toisiinsa niin, että esteettinen intressi kohteeseen on yhtä kuin pyrkimys saada sitä tarkastelemalla esteettinen elämys.

3) Kolmanneksi teoksen ja esteettisen arvon suhteena on tarkoitus (intentio). Kauneus ei siis riitä tekemään esineestä taideteosta, eikä taideteoksena olemisesta voida päätellä kauneutta; olennaista on että kohde on tarkoitettu kauniiksi. Tällaisen muotoilun etuna on, että voidaan puhua huonosta taiteesta, epäonnistuneista taideteoksista.

Otan kaksi esimerkkiä periaatteen soveltamisesta. a) Ensinnäkin esteettisiin päämääriin vetoamisesta on hyötyä käyttötaiteen piirissä: jos rakennuksessa on pyritty esteettisiin päämääriin, se voidaan perustellusti lukea rakennustaiteeseen kuuluvaksi; muussa tapauksessa se on pelkkää rakentamista. b) Toiseksi voidaan E. A. Hoebelin tavoin pohtia, milloin naamioiden tekeminen on taidetta ja milloin ei. Hän sulkee pueblo-intiaanien naamioit varsinaisen taiteen ulkopuolelle, koska niissä ei ole paljonkaan välitetty esteettisestä vaikutuksesta (toisin kuin heidän saviastioissaan):

»Naamio ei välttämättä ole taidetta. – – Vaikka pueblojen saviesineiden koristelu on korkealla taiteellisella tasolla, he ovat ulottaneet naamioihin vain yksinkertaisimmat geometrisista kuvioistaan. Täten heidän keskuudessaan luovaa taiteellista kiinnostusta ei ole suunnattu naamioihin – – puebloilta on puuttunut sopiva materiaali, ja niin heidän uskonnollinen taiteensa on ohjautunut muualle.»[6]

Mitä Beardsley tarkoittaa puhuessaan esteettisestä tarkoituksesta, intentiosta?

»– – intentioon kuuluu sekä haluaminen että uskominen: jos jonkun intentiona on mennä elokuviin illalla, hän haluaa mennä ja uskoo menevänsä.»[7]

Jos ihminen haluaa luoda jotain esteettisesti kiinnostavaa, uskoo niin tekevänsä eikä hänelle tapahdu perustavanlaatuisia lipsahduksia, hänen teoksensa on taidetta riippumatta lopputuloksesta. Jos intentio on oikea,

»ihminen voi epäonnistua taideteoksen tuottamisessa vain siinä tapauksessa – – että hän ei onnistu valmistamaan sitä fysikaalista esinettä jota hän yritti valmistaa (– – saviruukku hajoaa), tai hän ei onnistu tekemään sitä mitä hän yritti tehdä (tanssija liukastuu ja kaatuu sen sijaan että saisi piruetin päätökseen)».[8]

Beardsley painottaa intentiota siinä määrin, että hänen mukaansa »mikään ei voi olla taidetta, jos se ei ollut taidetta alusta alkaen, eikä mikään taideteos voi lakata olemasta taidetta».[9] Museoiden varastoissa olevat viktoriaaniset maalaukset ovat yhä taidetta vaikka eivät arvostettua.

Beardsley käyttää sanaa ›esteettinen› kauneuden, ei taiteen merkityksessä, ja siksi esteettinen intentio ei ole yhtä kuin taiteen tekemisen intentio:

»En sano että esteettinen tarkoitus on tarkoitus tuottaa taideteos vaan se on tarkoitus tuottaa jotain, mikä kykenee tyydyttämään esteettisen intressin. Siten – – taideteoksia tuotetaan usein – – ilman taideteoksen tuottamisen tarkoitusta.»[10]

4) Neljänneksi Beardsley on sitä mieltä, että »esteettisen tarkoituksen ei tarvitse olla ainoa eikä edes vallitseva», »se voi olla hyvinkin alisteinen muille tarkoituksille».[11]

»Maalaus jolla on uskonnollinen aihe ja joka hyvin ilmeisesti kykenee herättämään uskonnollista hartautta, voi todistaa myös komposition, väriharmonian, valon ja tekstuurin huolellisesta suunnittelusta. Tällöin on perusteltua uskoa, että yksi maalarin tarkoituksista oli esteettinen.»[12]

Taiteen piiriin luettavat kohteet on yleensä tuotettu pitäen silmällä useita tarkoituksia, mutta »taidetta niistä tämän määritelmän mukaan tekee – – esteettisen tarkoituksen [intention] läsnäolo ja vaikutus».[13]

Asia voitaisiin sanoa myös niin, että Beardsleyn mukaan esteettinen tarkoitus on taiteen välttämätön ja riittävä ehto. Ilman sitä mikään ei voi olla taidetta ja sen läsnäollessa mikä tahansa on taidetta. Muut tarkoitukset eivät vaikuta suuntaan eivätkä toiseen.

Esimerkin vuoksi Beardsley lainaa kohdan taidehistorioitsija Erwin Panofskyn teoksesta Meaning in the Visual Arts, koska siitä ilmenee selkeästi, kuinka kohteella voi olla useampia tarkoituksia ja kuinka esteettisen tarkoituksen vahvistuminen on omiaan viemään sitä taiteen piiriin:

»Jos kirjoitan ystävälle ja pyydän häntä päivälliselle, kirjeeni on ensisijaisesti kommunikaatiota. Mutta mitä enemmän panen painoa käsialaan, sitä enemmän kirje muuttuu kalligrafiaksi; ja mitä enemmän korostan kielen muotoa (voisin jopa kutsua hänet sonetin avulla), sitä enemmän se muuttuu kirjallisuudeksi tai runoudeksi. // Riippuu siis valmistajien ›intentioista›, missä käytännöllisten päämäärien piiri loppuu ja missä taiteen piiri alkaa.»[14]

Sekä Beardsleyn että Panofskyn muotoilu jää epämääräiseksi kahdella tavalla: a) Avoimeksi jää, kuinka huomattavaan esteettiseen arvoon tulee tähdätä. Ilmeisesti mikä tahansa ei riitä, sillä ihmiset pyrkivät muun ohella kauneuteen lähes kaikessa mitä tekevät. Tietokoneohjelmoija pyrkii tekemään ohjelmasta paitsi toimivan ja luotettavan myös siistin ja näyttävän (ehkä myös piilorakenteeltaan elegantin); kauppias vastaa asiakkaan kysymykseen vitsikkäästi, jos vain sopiva vitsi tulee mieleen jne. Toisaalta olisi vaikea sanoa mitään sen tarkempaa kuin että tarkoituksena tulee olla suhteellisen suuri esteettinen arvo. Näin rajautuisivat ulkopuolelle viihteen ja propagandan vähemmän kunnianhimoiset työt.[15]

b) Avoimeksi jää myös esteettisen päämäärän ja muiden päämäärien välinen suhde. Kauneus voisi siis olla yhtä lailla perimmäinen tavoite kuin pelkkä väline muiden päämäärien saavuttamiseksi – niin kuin monissa mainoksissa, joissa esteettisellä tehokkuudella on sama tehtävä kuin onkimadolla.

Panofskyn esimerkki on hyödyllinen myös tuodessaan esiin, kuinka pyrkimys ja saavutus, taide ja hyvä taide eivät käy yksiin:[16] kirjeestä voidaan nähdä että siinä on pyritty koristeellisuuteen tai luistavaan runomuotoon, mutta tulos voi silti olla ala-arvoinen.

Esteettinen intentio ja taidelajit

Mistä voidaan tietää, että esteettinen intentio on olemassa? Beardsley vastaa: 1) Voidaan kysyä tekijältä, mihin hän on pyrkinyt. 2) Toiseksi pyrkimys voidaan päätellä tuloksen ja taustan perusteella. Jos teos on esteettisesti erinomainen ja sen synty-yhteisössä on olemassa käsitys esteettisestä arvosta, kauneus on tuskin syntynyt tahattomasti. Toisaalta kauneuspyrkimys voi olla ilmeinen vaikka teos ei olisikaan onnistunut (Panofskyn esimerkki). 3) Kolmanneksi teos voi kuulua lajiin, jonka monet edustajat ovat taideteoksia.

Selvitän kolmannen ehdon sisältöä vielä hieman tarkemmin. Taideteokset kuuluvat yleensä johonkin tuotoslajiin; visuaalinen teos on esim. veistos, etsaus tai »hard-edge» -abstraktio. Tällaisesta lajista tulee taidelaji, kun hyvin monet sen edustajat on luotu esteettistä arvoa silmällä pitäen. Kun näin on käynyt, tilanne muuttuu:

»Mutta kun taidelaji vakiintuu yhteisöllisesti, siihen luetaan oikopäätä kuuluviksi uudet jäsenet, sitä mukaan kun niitä syntyy, riippumatta siitä onko ne jokainen erikseen tarkoitettu esteettisen [mielihyvän] lähteeksi. Sama tapahtuu yleisesti valmisteille. Kun laji on vakiintunut, sen uusi edustaja voidaan tuottaa tahattomasti tai sattumalta. Siten taidehistorioitsija tai arkeologi, joka kaivaa maasta uuden minolaisen veistoksen tai sen osan, voi kohdella sitä taideteoksena tietämättä mitään valmistajan todellisista tarkoituksista – ja jopa kykenemättä huomaamaan selvää merkkiä esteettisestä tarkoituksesta (koska veistos on niin fragmentaarinen).»[17]

Entä jos »taidelajikriteeri» on ristiriidassa kahden edellisen kanssa? Onko teos taidetta, jos se kuuluu perinteiseen taidelajiin, mutta sen tekijä kieltää pyrkineensä esteettiseen arvoon tai tulos on esteettisesti mitätön?

Jo edellisessä lainauksessa Beardsley viittasi kahteen suuntaan. Aluksi hän sanoi, että taidelajin jäsenet ovat taidetta »riippumatta siitä onko ne jokainen erikseen tarkoitettu esteettisen [mielihyvän] lähteeksi» ja että siten taideteos voitaisiin tuottaa »tahattomasti tai sattumalta». Lopun suluissa oleva lisäys fragmentaarisuudesta vihjaa kuitenkin toisaalle, siihen että taidelajiin kuuluminen on ratkaisevaa vain, jos kahta edellistä kriteeriä ei voida käyttää. Ensimmäinen kriteeri on hyödytön, koska ei voida kysyä minolaisen veistoksen valmistajalta, mihin hän pyrki. Toinen on pois suljettu, sillä teoksen kauneudesta ei voida sanoa mitään, »koska veistos on niin fragmentaarinen». Siispä jäljelle jää vain mahdollisuus vedota taidelajiin: koska monissa minolaisissa veistoksissa on pyritty esteettiseen arvoon, on todennäköistä että siihen on tähdätty myös tässä tapauksessa, ja kyseessä on siis taideteos.

Ilmeisesti Beardsley ei siis pitänyt taidelajikriteeriä omana itsenäisenä ehtonaan vaan ainoastaan yhtenä osoituksena esteettisestä intentiosta. Siten edellisen lainauksen vahvat väitteet taidelajin määräävyydestä olisi laskettava hetkellisen herpaantumisen tiliin, ja Beardsleyn lopullisena kantana olisi, että vain esteettisen intention olemassaolo takaa taideteosaseman, ja tällaisen intention puolesta puhuu teoksen esteettinen arvo yhtä lailla kuin sen kuuluminen vakiintuneeseen taidelajiin. Beardsley kirjoittaakin:

»Se tosiasia, että tuote kuuluu genreen, joka jo sisältää kiistämättömiä taideteoksia, toimii myös todisteena esteettisestä intentiosta: siten esim. jotkin melko kehnot Buddhan kuvat saavat joskus paikan taidemuseoissa.»[18]

Tätä tulkintaa vahvistaa myös se tapa, jolla Beardsley itse soveltaa määritelmäänsä. Hänen mielestään Ligetin Poème symphonique tai Duchampin Suihkulähde eivät ole taideteoksia,[19] vaikka edellinen voitaisiin lukea sinfonisiin runoihin, jälkimmäinen paitsi Valmisteisiin (Ready-made)[20] myös veistoksiin.[21] Hänen mielestään näissä teoksissa ei voitu tähdätä esteettiseen arvoon, ja siksi ne eivät myöskään ole taidetta. Esimerkit eivät ole onnistuneita,[22] mutta periaate on selvä:

»– – ehdotukseni sulkee ulkopuolelle teokset, joiden ainoana tarkoituksena on protestoida yhteiskunnallista epäoikeudenmukaisuutta vastaan, esittää filosofinen ajatus, näyttää pitkää nenää perinteiselle taiteelle, aiheuttaa äärimmäistä ikävystymistä tai masennusta, herättää sairaalloista kiinnostusta.»[23]

Beardsleyn kantana on siis loppujen lopuksi, että vakiintuneeseen taidelajiin kuuluminen ei riitä nostamaan teosta taiteen asemaan, jos teoksen tekijällä ei ole ollut esteettistä intentiota.

Määritelmän edut

Stipulatiiviset eksplikaatiot eivät niinkään ole tosia tai epätosia kuin enemmän tai vähemmän hyödyllisiä, tarpeellisia tai käyttökelpoisia. Päämääränä ei Beardsleynkään mukaan ole selvittää

»kuinka eri ihmiset tyypillisesti tai vähemmän tyypillisesti käyttävät sanaa ›taide› – – eikä kartoittaa suosittuja tai vähemmän suosittuja mielipiteitä siitä, mitä taide on tai mitä sen tulisi olla».[24]

Kun tähtäimessä on (selventävä) määritelmä, kysymyksiin »mitä taide on?» ja »mikä on taidetta?» odotetaan päätöksiä ja ehdotuksia seuraavanlaisiin kysymyksiin:

»Mitkä ovat merkittävät piirteet niissä ilmiöissä, joihin kyseinen sana näyttää – vaikka kuinkakin väljästi – kiinnittävän huomiomme? Mitkä ovat ne tärkeät erottelut, jotka on tehtävä teoreettista ymmärtämistä silmällä pitäen ja jotka täsmällisimmin ja sopivimmin voidaan merkitä käyttämällä sanaa ›taide› ja sen sukulaissanoja (›taideteos›, ›taiteellinen›, ›taiteellisuus› jne)?»[25]

Aiemmin mainitsin että tällaista määritelmää voidaan arvioida kahdelta kannalta:

Onko aiheellista erottaa muusta tällainen alue?
Onko sopivaa käyttää sen nimenä sanaa ›taide›?

Mitä Beardsley sanoo näistä asioista? Hän sanoo että edellä rajatun alueen erottaminen muusta on aiheellista, koska siitä on sekä teoreettista että käytännöllistä hyötyä. Toiseksi hänen mukaansa on sopivaa käyttää alueen nimenä ›taidetta›, koska sanaa on perinteisestikin käytetty tähän tapaan. Tarkastelen kutakin kohtaa yksityiskohtaisemmin.

Teoreettinen arvo

Jo edellä Beardsley viittasi erottelun »teoreettiseen arvoon». Ts määritelmän tekemä rajaus on hyödyllinen kokonaisteorian kannalta:

»[a] Jos – – on olemassa sellainen asia kuin esteettinen elämys, voimme tunnistaa esteettisen intressin ihmisten monien intressien joukosta. [b] Jos – – tämä intressi on tärkeä osa ihmisten elämää ja kulttuuria, [c] esteettiselle teorialle on perustavaa tunnistaa ja tutkia pyrkimyksiä sen tyydyttämiseksi. [d] Jos siis käytämme sanaa ›taideteos› nimeämään ne kohteet, jotka missä tahansa yhteiskunnassa tai minä tahansa aikakautena on tehty tätä tarkoitusta silmällä pitäen, saamme käyttöömme erottelun, jolla on huomattavaa teoreettista arvoa. Voidaan odottaa, että sellaisilla kohteilla on yhteisön kulttuurissa erityinen tehtävä, johon läheisesti liittyvät tietyt instituutiot ja roolit, joihin yhteisöä tutkivilla sosiologeilla ja antropologeilla on aihetta kiinnittää huomiota jne. On hyödyllistä, jos käytössä on sana, jolla viitata tällaisiin kohteisiin.»[26]

Jotta tehty erottelu olisi teoreettisesti arvokas, vaaditaan siis neljän ehdon täyttymistä:

a) kauneus arvona on erotettavissa muista arvoista,

b) tämä arvo on ihmisille tärkeä, ts ihmiset pyrkivät luomaan kaunista ja tarkastelemaan kaunista,

c) asioiden ymmärtämisen kannalta on tärkeää erottaa omaksi ryhmäkseen kauneutta silmällä pitäen luodut kohteet,

d) luonteva nimi näille kohteille on ›taideteos›.

Tuloksena olisi kokonaisnäkemys, jossa kauneuden filosofia ja taiteen filosofia solmiutuvat tiukasti toisiinsa.

Usein sanotaan että tieteellisen käsitteen tulee olla hedelmällinen. Rudolf Carnap selventää tätä esimerkillä kalan käsitteestä. Epämääräisen kalan käsitteen piiriin kuuluivat ylipäänsä vedessä elävät eläimet kuten turskat, valaat ja hylkeet; sitten eläintieteilijät loivat ahtaamman kalan käsitteen, jota voitaisiin erotuksen vuoksi sanoa myös pisciksen käsitteeksi, jonka ulkopuolelle jäivät esim. valaskalat. Peruste oli seuraava:

»Eläintieteilijät huomasivat, että kalan käsitteen piiriin kuuluvilla eläimillä, ts vedessä elävillä, ei ole läheskään yhtä paljon yhteisiä ominaisuuksia kuin niillä eläimillä, jotka elävät vedessä, ovat vaihtolämpöisiä selkärankaisia ja joilla on kidukset läpi elämänsä. Näiden jälkimmäisten ominaisuuksien avulla määritelty pisciksen käsite tekee mahdolliseksi yleisemmät väitteet kuin mikään käsite, joka on lähempänä kalan käsitettä. Tämä tekee pisciksen käsitteestä hedelmällisemmän.»[27]

Taiteen yhteydessä vastaavanlainen hedelmällisyys merkitsisi, että esteettisen intention nojalla erotetuista luomuksista voitaisiin väittää paljon sellaista, mitä jonkin väljemmän taidekäsitteen piiriin kuuluvista luomuksista ei voitaisi väittää. Tähän suuntaan Beardsley viittaakin lainauksen lopulla sanoessaan, että taideteoksilla »on yhteisön kulttuurissa erityinen tehtävä, johon läheisesti liittyvät tietyt instituutiot ja roolit».

Ilmeisesti taustalla kangastelevat myös ne esteettisen elämyksen hyödyt, joista Beardsley puhui Aesthetics-teoksensa lopussa: sielullisten jännitteiden laukaiseminen, tuhoamisyllykkeiden tyynnyttäminen, mielen selkiyttäminen, havaintokyvyn jalostaminen, mielikuvituksen kehittyminen, rutiinien rikkominen jne. Voitaisiin ehkä sanoa, että Beardsleyn mukaan esteettinen taidekäsite on hedelmällinen, koska sen pohjalta taiteeseen voidaan kytkeä kauneuden hyödyt ja näin esim. väittää, että taide on hyvä asia jalostaessaan havaintokykyä.

Keskustelu määritelmän hedelmällisyydestä voitaisiin kuitenkin laajentaa Beardsleyn omien näkemyksien ohi ja ilmaista yleisessä muodossa vaikkapa näin:

Jos puhuja hyväksyy jonkin kauneusteorian ja lisäksi kytkee kauneuden ja taiteen käsitteellisesti toisiinsa, hän voi sanoa taiteesta jotain kauneusteoriansa mukaista.

Jos siis K. S. Laurilan tavoin kauneus selitetään vetoamalla tunteeseen tai Eino Krohnin tavoin vetoamalla olemassaolon reaalisuuteen, voidaan samoja seikkoja korostaa myös taiteen yhteydessä.

Beardsley viittasi myös kahteen hyötyvään tieteenalaan, sosiologiaan ja antropologiaan. Määritelmä selventää kulttuurianalyysia, koska sen pohjalta voidaan perustellusti kutsua yhtä toimintaa taiteelliseksi mutta evätä tämä nimi toiselta. Seuraavassa tapauksessa ›taide› ei ole sopiva sana kuvaamaan kulttuurin osatekijää:

»Jos meille kerrottaisiin jossakin yhteisössä valmistetuista kohteista, joita kerättäisiin ja silloin tällöin tarkasteltaisiin mutta joiden muodollisesta järjestyksestä tai alueellisista ominaisuuksista [siis esteettisestä arvosta] kukaan ei olisi vähimmässäkään määrin kiinnostunut, olisimme mielestäni oikeassa, kun empisimme kääntää sanalla ›taideteos› tuon yhteisön nimen sellaisille kohteille.»[28]

Beardsleyn mukaan taiteeksi luokiteltavia ilmiöitä on lähes kaikissa ihmisyhteisöissä; vain

»kauhistuttavan köyhistä tai tuhon partaalla olevista emme kykene löytämään mitään toimintaa, jota voitaisiin kutsua taiteelliseksi».[29]

Tällainen taiteelliseksi kutsuttava toiminta ei ehkä ole pelkästään taiteellista. Samaan tapaan kuin poliisin asu palvelee sekä säältä suojautumista että toisista ihmisistä erottumista, voi toimintakin olla yhtä aikaa sekä taiteellista että uskonnollista tai lääkinnällistä:

»Kun tarkastelemme jotakuta [vieraan kulttuurin jäsentä] veistämässä puuta tai liikkumassa piirissä muiden kanssa, meidän täytyy kysyä, onko toiminta uskonnollista, poliittista, taloudellista, lääkinnällistä jne – vai taiteellista. Mitä tehtävää osallistujat uskovat täyttävänsä ja miten se liittyy heidän muihin toimiinsa? Vaikka veistämisellä tai piirissä tanssimisella voi olla useampia tehtäviä – se on sekä uskonnollista että taiteellista – emme ymmärrä sitä ellemme tee erottelua ja huomaa molempien kuvausten sopivan.»[30]

Ehdotettu määritelmä auttaa siis selvittämään, onko jokin toiminta muun ohella taiteellista.

Hyötyvänä tieteenalana Beardsley mainitsee myös taidehistorian: määritelmän jälkeen voidaan taidehistoriallisen kertomuksen ulkopuolelle tai ainakin sen sivujuonteeksi jättää perustellusti kaikki ne teokset, joihin ei ole mahdollista liittää esteettistä tarkoitusta. Seuraaviin kysymyksiin voidaan siten tarjota periaatteellinen vastaus:

»Pitäisikö tanssin historioitsijan käsitellä paraateja ja hyppeleviä karhuja? Pitäisikö arkkitehtuurin historioitsijan käsitellä igluja ja Macdonaldin ruokaloita? Jos kyllä, niin miksi? Jos ei, niin miksi ei?»[31]

Voitaisiin siis väittää, että esim. iglut eivät kuulu keskeiselle sijalle arkkitehtuurin historiassa, sikäli kun niissä esteettinen tarkoitus on ollut minimaalinen.[32]

Beardsleyn käsitys määritelmänsä teoreettisesta hyödystä on tiivistettävissä kolmeen kohtaan:

Estetiikan oppialasta tulee yhtenäinen: se tutkii esteettistä arvoa ja tähän tähtäävää kulttuurin osaa, taidetta.
Esteettisen taidekäsitteen piiriin kuuluvista kohteista voidaan sanoa kiinnostavia asioita.
Esteettinen taidekäsite on selkeä ja erottaa alueen, jonka erottaminen on aiheellista kulttuurin tutkimisen kannalta. Tällaisesta hyötyvät esim. sosiologia, antropologia ja taidehistoria.

Käytännöllinen arvo

Beardsley kirjoitti:

»– – ero (minun tavallani määriteltyjen) taideteosten ja muun välillä – – näyttää minusta liian tärkeältä, jotta voitaisiin jättää huomiotta sen kätevin ja luonnollisin merkki [ts esteettinen intentio].»[33]

Tämäntapaisten huomautusten yhteydessä tuntuu, että Beardsley ajattelee muutakin kuin »teoreettista arvoa». Hänen mielestään esteettinen elämys on olennainen osa hyvää elämää, ja siksi edellä puheena ollut »tärkeys» voitaisiin tulkita käytännölliseksi seuraavaan tapaan:

Esteettinen arvo on meille tärkeä asia, ja siksi on olennaista erottaa muusta kohteet, joilta sitä voidaan odottaa. Tämän eron merkitsemiseksi termi ›taide› on luonteva, niin että sanomalla »X ei ole taidetta vaan sitä ja sitä» voimme tuoda ilmi, että X on jotain, minkä kohdalla ei ole aiheellista edes odottaa kauneutta (vaan jotain muuta).

Tässä »hyöty» ei liity niinkään asioiden ymmärtämiseen kuin maailmassa toimimiseen, esim. siihen kannattaako poiketa sivutielle katsomaan näyttelyä. Jos haluamme nähdä jotain kaunista ja tiedämme, että kyse ei ole taidenäyttelystä (esteettisen taidekäsitteen merkityksessä) vaan Suomen laajimmasta kuokkakokoelmasta, voimme olettaa että kauniin nälkä ei tule tyydytetyksi ja että sivutielle poikkeaminen ei kannata.

Yhtäläisyys aikaisemman käsitteen kanssa

Beardsleyn mukaan hänen määritelmänsä on perinteen mukainen ja kattaa valtaosan sanan ›taide› nykyisestäkin käytöstä:

»– – voimme hyvin tulla toimeen ilman määritelmää, jonka on tarkoitus sulkea sisäänsä kaikki kohteet, joita joku jonakin hetkenä on kutsunut taideteokseksi. Tämä luokka on yksinkertaisesti liian sekalainen, jotta sillä olisi teoreettista arvoa, ja liian monia etunäkökohtia liittyy [taideteoksen] nimen omimiseen, nimen joka niin helposti liukuu kuvailevasta kiittävään tai jopa kaupalliseen käyttöön. – – ehdottamani määritelmä kattaa melko hyvin sen käytön, joka on ollut vallitsevana joitakin vuosisatoja ja joka jatkuu aika laajana myös nykyään (avantgardea koskevan keskustelun ulkopuolella).»[34]

Beardsley ei siis väitä, että hänen määritelmänsä kattaisi kaiken sen kielenkäytön, jossa sana ›taide› esiintyy. Mutta tämä ei ole edes toivottavaa, koska sanaa käytetään niin monella tavalla. Ehostaja kutsuu itseään meikkitaiteilijaksi kohottaakseen arvostustaan ja palkkaansa, tai pommien räjäyttelijä kutsuu tekoaan »suhteellisen harmittomaksi taideteokseksi»[35] ehkä lieventääkseen tuomiotaan tai saadakseen ymmärtämystä.

Olennaisempaa on että määritelmä kattaa sanan ›taide› käytön keskeisen alueen tai ainakin yhden laajalle levinneen käyttötavan. Itse asiassa laaja kattavuus ei ole välttämättä eduksi:

»– – ei ole välttämättä ansioksi, että vastaavuus on läheinen, sillä filosofisen pohdinnan odotetaan tuottavan määritelmiä ja erotteluja, jotka ovat arvokkaampia – filosofialle – kuin arkiset ja tutut.»[36]

Beardsley ja avantgarde

Kun Beardsley vetosi perinteeseen ja yleiseen kielenkäyttöön, hän viittasi myös taiteen uusimpiin virtauksiin[37] ja vihjasi että hänen määritelmänsä ei päde kaikkeen näiden piirissä tapahtuvaan.

Beardsley ei tarkoita että avantgardeen kuuluvat teokset jäisivät kokonaisuutena hänen taidemääritelmänsä ulkopuolelle. Esim. monet käsitteelliseen taiteeseen kuuluvat teokset

»ovat melkoisen huvittavia, ja koomisuus on yhdenlainen esteettinen elämys. Monilla niiden herättämistä ideoista on oma luonteensa – ironinen tai vaikuttavan groteski tai härnäävän monimutkainen – joka tyydyttää esteettistä kiinnostusta; ja monilla esitetyistä ideoista on ›intentionaalinen objektinsa› (fenomenologisessa mielessä), joka pienen fiktiivisen maailman tapaan palkitsee tarkastelun esteettiseltä kannalta.»[38]

Esimerkkinä Beardsleyllä on »suljettu taidegalleria, jonka ovessa oleva kyltti kertoo, että tällä viikolla esillä oleva teos on galleria itsessään»:

»– – on olemassa maalareita, jotka kykenevät uskomaan, että taidegallerian sulkeminen ja kyltin asettaminen oveen voisi tuottaa esteettisen elämyksen jollekulle, joka tulee galleriaan, huomaa kyltin ja pohtii tämän korkeamman asteen taiteen symbolista merkitystä, tämän taiteen joka hävittää itsensä, joka niin ylevästi uhraa itsensä että kieltää itse oman olemassaolonsa (niin kuin Keatsin kuulumattomat melodiat, jotka ovat ihanampia kuin kuultavat). Jos tämä todella oli maalarin tarkoitus – –, niin olen valmis luokittelemaan tämän gallerian taideteokseksi – –.»[39]

Kaikki taiteena tarjottu ei silti mahdu määritelmän piiriin. Ulkopuolelle jäävät esim. aiemmin mainitut kaksi teosta, Poème symphonique ja Suihkulähde. Kuinka Beardsley suhtautuu tällaisiin teoksiin? Eivätkö nekin ole omalla tavallaan arvokkaita, ja eikö tarvita jokin käsite, joka kattaa taiteen ohella myös nämä? Beardsley vastaa molempiin kysymyksiin myöntävästi:

»En väitä että sellaiset asiat eivät ole tekemisen arvoisia – en ollenkaan. En myöskään kiellä että voi olla hyödyllistä lajitella kohteet – – yhteen, vaikkapa ›näyttelyteoksiksi› [exhibition pieces], koska ne on tehty tai järjestetty esiteltäväksi oletetulle yleisölle galleriassa tai sopivassa ulkotilassa. Mutta ero (minun tavallani määriteltyjen) taideteosten ja muun välillä – vaikka hyväksytään välttämättömien rajatapausten olemassaolo – näyttää minusta liian tärkeältä, jotta voitaisiin jättää huomiotta sen kätevin ja luonnollisin merkki [ts esteettinen intentio].»[40]

Tiivistetysti: Beardsleyn mukaan on tarpeen erottaa muusta se, mihin kuuluu esteettinen intentio, ja näin erotetulle alueelle sopivin nimi on juuri ›taide›, koska sanaa on perinteisesti käytetty tähän tapaan. Lisäksi on tarpeen koota yhteen taide (tässä tiukassa mielessä) ja muut näyttelyissä olevat teokset. Tätä voitaisiin kutsua taiteeksi sanan laajassa tai väljähtyneessä merkityksessä, mutta selvyyden vuoksi kannattaa ottaa käyttöön aivan uusi nimi: ›näyttelyteokset›.

Näyttelyteoksiin kuuluvat taidemuseoissa ja konserttisaleissa esitellyt ei-taideteokset; niihin ei kuulu tien varrelle varoitukseksi jätetty ja korokkeelle nostettu autonromu tai rautatieaseman edustalle asetettu höyryveturi.

Beardsley on siis valmis sulkemaan taiteen ulkopuolelle eräät sellaiset kohteet, joita jotkut nimittävät taiteeksi. Toisaalta hän on valmis ottamaan mukaan teoksia, joita jotkut epäröisivät kutsua taiteeksi. Lasten (esim. seitsenvuotiaiden) tekemät kuvat voivat olla taidetta siinä missä apurahaa nauttivan tunnustetun maalarin; samoin populaariteokset:

»En näe perusteita, joiden nojalla Guys and Dolls ja The Pirates of Penzance eivät olisi taideteoksia siinä missä Tannhäuser tai Figaron häät.»[41]

Sama pätee dixieland-jatsiin ja vanhoihin Tarzan-elokuviin.

Tätä avarasylisyyttä voitaisiin nimittää vaikkapa postmoderniksi juonteeksi Beardsleyn muuten perinteisessä määritelmässä.[42]

Beardsley näkee tarpeelliseksi sanoa sanansa myös niistä taidekäsitteistä, jotka sulkevat sisäänsä suuremman joukon avantgardeteoksia kuin hänen omansa. 1) Ensinnä hän arvostelee ajatusta, jonka mukaan kaikki taiteeksi kutsuttu on taidetta:[43]

»– – emme voi seurata niitä, joiden mielestä avantgarden oikeuttamiseksi täytyy sallia, että mikä tahansa on taidetta jos joku sanoo että se on. Jos (esim. maanjäristyksen) taideteoksena oleminen ei merkitse muuta kuin että joku on kutsunut sitä taiteeksi, niin silloin väittäessämme, että jokin on taidetta, emme sano muuta kuin että joku on käyttänyt siitä tätä sanaa.»[44]

Ts taiteen käsite olisi tyhjentynyt hyödyttömäksi.

2) Toiseksi Beardsley arvostelee ajatusta, että taiteessa olisi ensisijaista taiteen instituutio ja että taidetta olisi kaikki tämän piiriin kuuluva. Suhde on hänen mukaansa päinvastainen: taiteen instituutio on nimenomaan taideinstituutio (eikä esim. politiikan instituutio) koska sen piiriin kuuluvat tietynlaiset toiminnot:

»– – haluaisimme määritelmiemme jättävän avoimeksi mahdollisuuden, että ilmaantuu uusia taiteellisen toiminnan muotoja ennen kuin instituutiot sulkevat ne sisäänsä. Minkä tahansa toimintamuodon määrittely instituution käsitteen avulla – sen sijaan että tehtäisiin päinvastoin – näyttää loogisen järjestyksen kääntämiseltä: kuinka voimme ymmärtää uskonnolliset, poliittiset, taiteelliset ja muut instituutiot muuten kuin lähtien toiminnoista, joita ne tukevat ja sääntelevät? Kun perehtyessämme vieraaseen yhteiskuntaan haluamme tunnistaa vaikkapa kaupalliset instituutiot, meidän täytyy ehdottomasti aloittaa etsimällä pysyviä yhteistoimintaan perustuvia ryhmätoimintoja (sellaisia kuin vaihto ja varastointi), jotka tiedämme jo ennakolta luonteeltaan taloudellisiksi.»[45]

Esimerkiksi voitaisiin ottaa myös uskonnon ja kirkon suhde:[46] uskonnollista toimintaa ei ole mikä tahansa kirkon piirissä tapahtuva vaan kirkkokunta on kirkkokunta sen nojalla, että se on uskonnollisen elämän organisaatio. Vastaavasti voitaisiin ehdottaa, että suuriin urheilutapahtumiin kuuluva alkunäytös tai taitoluistelukisat päättävä loppunäytös voi olla taidetta vaikka tapahtuukin urheilun institutionaalisissa kehyksissä.

Beardsley ymmärtää instituution pitkälle organisaation tavoin; hänelle tyypillisiä taiteen instituutioita ovat sinfoniaorkesterit, museot ja taidelehdet. Sanalla ›instituutio› voitaisiin Beardsleystä poiketen tarkoittaa myös vakiintunutta toimintatapaa, mutta tällä merkityksen vaihdoksella ei kyettäisi väistämään hänen arvostelunsa kärkeä: täytyy tietää, millaista toimintaa taiteen tekeminen on, ennen kuin voidaan tunnistaa sen vakiintuneet muodot. Looginen järjestys on »toiminta > instituutio», ja se on myös historiallinen järjestys: ensin valmistetaan taidetta enemmän tai vähemmän satunnaisesti, sitten tämä toiminta vakiintuu ja virallistuu, sanalla sanoen institutionalisoituu:

»Yllyke valmistaa jotakin esteettisesti kiinnostavaa ja jakaa tämä muiden kanssa on varmasti erittäin alkeellinen hyvin monissa yhteiskunnissa, ja sen täytyy olla olemassa ennen lisäksi tulevaa halua luoda säilyvä ryhmä (instituutio), jolla on selvästi tunnustettu ryhmäpyrkimys vaalia taiteellista toimintaa. Ajan myötä syntyy perinne, vakaumus hyväksyttävistä ja hylättävistä tavoista, tai paremmista ja huonommista tavoista toiminnan harjoittamiseksi. Mutta en voi ymmärtää, kuinka perinne olisi olennainen toiminnan kannalta, enkä tiedä hyvää perustetta olla käyttämättä sanaa ›taideteos› siitä taidetuotannosta, joka on ollut olemassa ennen perinnettä tai riippumatta siitä.»[47]

Taidetta on siis olemassa myös irrallaan taiteen perinteen tuntemisesta, ja tämä liittyy myös seuraavaan kohtaan.

3) Kolmanneksi Beardsley ottaa kantaa taiteen ja ns taidemaailman suhteeseen. Voitaisiin ajatella että taideteokset ja niistä puhuminen muodostavat oman maailmansa, samaan tapaan kuin tieteelliset teokset ja tiedettä koskeva pohdiskelu muodostavat tieteen maailman. Tieteellinen teos on tällaisessa yhteydessä aina myös kommentti tieteestä käytyyn keskusteluun, esim. positivistisen tieteenihanteen hylkäys, ja vastaavasti voitaisiin pop-taideteos ymmärtää abstraktin ekspressionismin oppilauseiden torjumiseksi. Kukin taideteos olisi kuin lausahdus keskustelussa.

Tästä voitaisiin jatkaa väittämällä, että taiteen historia ja siten taidekeskustelu muodostaa kokonaisuuden. Taide on katkeamatonta keskustelua taiteesta, ja kukin teos on mitä on, koska se sijoittuu keskustelun tiettyyn vaiheeseen. Jos joku ei tunne tätä keskustelua tai tuntee sen huonosti, hän ei voi mielekkäästi osallistua siihen eikä siten myöskään valmistaa taidetta. Kuusivuotiaan lapsen värisommitelma ei ole maalaustaidetta, sillä sitä ei voi laskea Kandinskin ajatusten puolustamiseksi, koska lapsi ei ole koskaan kuullutkaan niistä.[48]

Beardsley huomauttaa tätä ajatustapaa vastaan ensinnäkin, että kaikki taidetta kommentoiva ei ole taidetta (esim. tylsät taideartikkelit), eivätkä siksi kaikki taiteena esitellyt kommentitkaan ole välttämättä taidetta:

»Monet avantgarden nykyään esittelemät kohteet selvästikin kommentoivat jollakin tavalla taidetta, mutta nämä kohteet voivat olla tai voivat olla olematta taidetta.»[49]

Toiseksi Beardsley ei näe aihetta kieltää lasten mahdollisuutta taiteen luomiseen:

»Jos käsitämme taideteokset minun luonnehtimallani tavalla, niin silloin lasten, jopa aivan pientenkin, on mahdollista luoda taideteoksia. Tätä seurausta eivät voi hyväksyä ne filosofit, joiden määritelmien mukaan taideteokset ovat olennaisesti riippuvaisia instituutioista, traditioista tai esteettisistä teorioista, sillä voimme otaksua että esim. seitsenvuotiaat kuvia piirtäessään, runoja kirjoittaessaan tai lauluja keksiessään eivät vielä ole osallisia nk ›taidemaailmasta›.»[50]

Esteettisen taidemääritelmän mukaan lapsen maalaus on taidetta, sikäli kun hän pyrkii tekemään maalauksestaan kauniin. Tämä voisi käydä ilmi esim. niin, että hän esittelee ylpeänä aikaansaannostaan vanhemmille (»eikö olekin hieno») ja haluaa työn ripustettavaksi huoneensa seinälle muiden teostensa joukkoon. Työ voitaisiin jopa laskea kannan ilmaisuksi (»naapurin Heidi piirtää pelkästään prinsessoja, mutta minä pidän myös tällaisista värimaalauksista») ja siten kommentiksi pienessä taidekeskustelussa, mutta tämä keskustelu ei tietenkään ole osallistumista siihen taidekeskusteluun, jota 1900-luvulla on käyty ei-esittävän maalaustaiteen tiimoilta (jos oletetaan että lapset eivät tiedä siitä mitään).

Millainen ehto?

Beardsleyn artikkelit tarjosivat johdannon esteettisen taidemääritelmän ja yleisemminkin taiteen määrittelyn ongelmiin. En aio niellä hänen ehdotuksiaan sellaisinaan vaan teen seuraavaksi joitakin muutosehdotuksia ja tarkennuksia sekä perustelen, miksi jotkin osat on hyvä jättääkin epämääräisiksi. Aloitan tarkastelemalla ehdon luonnetta.

Beardsleyn mukaan esteettinen tarkoitus oli taiteen välttämätön ja riittävä ehto. Ilman sitä mikään ei ole taidetta ja sen läsnäollessa mikä tahansa on taidetta.

Joku voisi huomauttaa, että tällainen taidekäsite on huono, koska sen sisäpuolelle jäävät myös joulukuusen koristelu, ilotulitus ja kukkien jalostus, joita ei yleensä lasketa taiteeksi. Mutta Beardsley voisi puolestaan vastata, että määritelmälle

»ei ole välttämättä ansioksi, että vastaavuus [arkiseen kielenkäyttöön] on läheinen, sillä filosofisen pohdinnan odotetaan tuottavan määritelmiä ja erotteluja, jotka ovat arvokkaampia – filosofialle – kuin arkiset ja tutut.»

Hän voisi viitata kahteen muuhunkin seikkaan määritelmänsä puolustukseksi: Ensinnäkin joulukuusen koristelu ja ilotulitus edustavat meidän kulttuurissamme sitä juhliin ja rituaaleihin liittyvää esteettisen toiminnan muotoa, jota muiden kulttuurien yhteydessä kutsumme taiteeksi yleensä sen kummemmin asiaa ajattelematta. Toiseksi määritelmä on selkeä: taide erotetaan muusta yhden seikan perusteella.

Tälläkin taidekäsitteellä saattaa siis olla käyttönsä, mutta jätän sen syrjään ja keskityn erotteluun, jolla halkaistaan kahtia niiden ilmiöiden piiri, joissa tähdätään kauneuteen. Usein nimittäin ajatellaan että taide on jotain tärkeämpää kuin ilotulitus; saatetaan sanoa että se ja se ei ole taidetta vaan pelkkää koristelua; esteettistä arvoa pidetään taiteellisen arvon välttämättömänä muttei riittävänä osatekijänä; esteettistä tarkoitusta pidetään taiteena olemisen välttämättömänä muttei riittävänä ehtona. Toisin sanoen:

taiteesta on kyse vain siellä, missä päämääränä on esteettinen arvo, eli
taiteesta ei ole kyse siellä, missä päämääränä ei ole esteettinen arvo.

Tässä ei siis Beardsleyn[51] tavoin samasteta taiteellista ja esteettistä, vaan taide rajataan vetoamalla myös muuhun. Usein puhutaan omaperäisyydestä, syvällisyydestä, yleisinhimillisestä tärkeydestä tai kyvystä avata vastaanottajan silmät uusille todellisuuden puolille.

En nyt pohdi mahdollisia lisäkriteerejä pitemmälle; korostan vain että esteettinen tarkoitus on tässä ainoastaan välttämättömän ehdon asemassa. Sen sijasta otan pohdittavaksi, mihin puheena oleva »tarkoitus» tai »päämäärä» olisi aiheellista sijoittaa.

Päämäärän käsite

Seuraavaksi pohdin, miten puhetta esteettisestä päämäärästä voidaan täsmentää.

Esteettinen arvo palvelijana

Beardsleyn kantaa voitaisiin yrittää täsmentää seuraavasti:

Esteettinen arvo on taiteen perimmäinen päämäärä. Ts taiteessa ei ole mitään etäisempää päämäärää, jota sopivanlainen kauneus palvelisi ja joka rajoittaisi hyvänä pidettävän esteettisen arvon tyyppiä.

Täsmennysehdotukseen nojautuen voitaisiin sanoa, että mainos ei ole taidetta, koska siinä yhdenlainen esteettinen arvo on ansio mutta toisenlainen ei. Jos farkkumainos onnistuu naurattamaan nuoria, he eivät vaihda mainoksen ajaksi kanavaa musiikkivideoiden puolelle vaan antautuvat manipuloitaviksi, ja siten komiikka palvelee myynnin edistämistä. Jos taas kohderyhmä ei tajua mainoksen esteettistä arvoa, mainos on huono.

Vastaavasti voitaisiin menetellä musiikkiterapian kanssa: se ei kuulu taiteeseen, koska siinä vain yhdenlainen esteettinen arvo lasketaan ansioksi. Oletetaan että korkeiden äänien kuuleminen edistäisi ihmisen hyvinvointia, se ikään kuin lataisi aivoja. Jotta ihmiset jaksaisivat kuunnella korkeita ääniä pitkään, ne tarjotaan heille miellyttävän musiikin muodossa. Huonoa musiikkia on se, mikä ei miellytä terapiaan osallistujia.

Täsmennysehdotuksella on ansionsa: saattaisi joskus olla tarpeellista korostaa, että teos on tehty ilman kompromisseja, alistamatta kauneutta palvelijan rooliin. »Se on taidetta eikä taiteeksi naamioitua propagandaa.» Mutta ehdotuksella on myös ilmeiset varjopuolensa. 1) Siinä etäännytään rajusti tavallisesta kielenkäytöstä. Esim. kirkkotaide pitäisi sulkea pois taiteen piiristä, koska siinä esteettinen arvo on tai saattaa olla propaganda-arvolle alisteinen. 2) Vastaan tulisi käytännön ongelmia. Monen teoksen ja lajin kohdalla jäisi epäselväksi, onko kyse taiteesta, koska ei voitaisi saada selville, onko esteettinen arvo palvelevassa asemassa. 3) Vastaan saattaisi tulla myös teoreettisia hankaluuksia. Joku voisi ehdotukseen nojautuen päätellä, että tragedia ei voi olla taidetta, koska siinä »etäisempi päämäärä» eli traagisuus – tai Aristoteleen Runousopissa mainittu säälin ja kauhun herättäminen – rajoittaa ansioksi laskettavan esteettisen arvon tyyppiä.

Niinpä mielestäni on parasta, että pitäydytään Beardsleyn epämääräisyydessä ja sanotaan: esteettisen tarkoituksen ei tarvitse olla ainoa eikä vallitseva. Tällöin ei tarvitse olla tiukkana ja korostaa, että taide on taidetta ja mainokset mainoksia, vaikka jotkin mainokset käyttävät hyväksi samantapaisia tehokeinoja kuin taideteokset. Sen sijaan voidaan sanoa Irmeli Niemen tavoin, että »esimerkiksi mainoksissa ja näyteikkunalavastuksissa» taide »antautuu – – kaupallisuuden palvelukseen».[52]

Samoin voitaisiin taiteeksi kutsua ääniteoksia, joita yhteisössä käytetään terapian välineenä – jos ne olisi tehty myös esteettistä arvoa silmällä pitäen.

Tekijän ja tekolajin tarkoitus; esteettisen taidekäsitteen 2. hahmotelma

Beardsleylle päämäärä oli yhtä kuin tekijän pyrkimys, intentio, jolloin olennaisia ovat teoksen luojan halut ja uskomukset. Toisaalta hän vihjasi myös, että päämäärä voisi kuulua teoksen lajiin: koska teos kuuluu siihen ja siihen lajiin, sitä on asiaankuuluvaa arvostella esteettisesti.[53]

Jälkimmäisessä tapauksessa tilanne olisi romaanin kohdalla samantapainen kuin historiateoksen. Historiantutkimusta voidaan moittia, jos huomataan se paikkansapitämättömäksi, vaikka ei tiedetä tekijän pyrkimyksistä mitään; samaan tapaan voidaan romaania moittia latteaksi, vaikka ei tiedetä, pyrkikö kirjoittaja tekemään teoksestaan kiehtovan. Ts tekijän olisi pitänyt julkaista teoksensa jonkin muun kuin historiantutkimuksen tai romaanin nimikkeen alla, jos hän olisi halunnut tuoda ilmi poikkeamisensa näiden lajien totunnaisista päämääristä.

Nimeä ›taidelaji› voidaan käyttää sellaisesta tuotoslajista, johon kuuluminen oikeuttaa odottamaan taiteellista arvoa (ja sen osana esteettistä arvoa). Tarkoitan odottamista siinä vahvassa mielessä, että jos odotus ei täyty, kohdetta voidaan sanoa kehnoksi ja tekijää epäonnistuneeksi. Mitä esteettiseen arvoon tulee, olisi fuuga taidelaji mutta valokuva ei. Esteettisesti kehno fuuga on huono fuuga ja sen säveltäjä on tällä kertaa epäonnistunut, mutta esteettisesti kehno valokuva ei välttämättä ole huono valokuva. Vaikka tiedetään jokin valokuvaksi, ei voida päätellä oikeastaan mitään arvosteluperusteista: kyseessä voi olla todiste UFOjen vierailusta, väline potilaan terveydentilan määrittämiseksi tai pelkkä vahinkolaukaus.

Myöskään jalkapallo-ottelu ei ole taidelaji. Yleisö voi tosin toivoa jännittävää kamppailua ja kutsua ottelua mielenkiinnottomaksi tai latteaksi, jos toive ei täyty. Joukkuetta tai pelaajaa ei kuitenkaan moitita epäonnistuneeksi: latteuden syynähän voi olla nimenomaan joukkueen tai pelaajan ylivoima.

Kytken siis taiteen paitsi esteettiseen intentioon myös esteettiseen arvottamiseen. P. F. Strawsonin sanoin:

»– – käsitteet ›taideteos› ja ›esteettinen arvottaminen› ovat loogisesti toisiinsa sidoksissa ja kulkevat yhdessä siinä mielessä, että olisi ristiriitaista puhua jonkin arvottamisesta taiteena mutta ei esteettiseltä kannalta.»[54]

Mutta entä jos kriteerit käyvät ristiin? Entä jos teos kuuluu taidelajiin, mutta tekijällä ei ollut esteettistä intentiota? Tai intentio on, mutta laji ei ole taidelaji? Nähdäkseni olisi luontevaa hyväksyä kumman tahansa kriteerin täyttyminen, varsinkin kun tekijän pyrkimys toimii yhtenä perusteena esteettisen arvostelun asiaankuuluvuudelle. Esteettisen taidemääritelmän aksioomaa voidaan nyt täsmentää seuraavasti:

Aiemmin: Taiteesta on kyse siellä, missä päämääränä on esteettinen arvo.

Nyt: Taiteesta on kyse vain siellä, missä luomukselta on oikein odottaa kauneutta eli missä esteettinen arviointi on asiaankuuluvaa. Odotuksen oikeuttaa tai arvioinnin tekee asiaankuuluvaksi tieto siitä, 1) mihin tuotoslajiin teos kuuluu tai 2) mihin tekijä on pyrkinyt.

Jos siis pohdittaisiin esim. Jumalan teatterin taannoisen tempauksen taideteosasemaa, tulisi selvittää, pyrkivätkö tekijät esteettiseen arvoon tai oliko tuotos näytelmä (jota pidettäköön tässä yksinkertaisuuden vuoksi taidelajina). Jos vastaus jompaan kumpaan kysymykseen on myöntävä, täyttäisi »manifesti» taiteena olemisen yhden välttämättömän ehdon.

Kuinka ehtojen täyttyminen selvitetään? Mistä tiedetään, että tekijä on pyrkinyt esteettiseen arvoon? Tässä olennaisia kriteerejä ovat Beardsleyn mainitsemat kaksi:

Tekijä ilmaisee pyrkimyksensä, esim. pikkupoika näyttää piirustustaan ja sanoo: »Eikö olekin hieno autonkuva?»
Teoksen synty-yhteisössä on olemassa käsitys esteettisestä arvosta ja teoksessa on merkkejä sen tavoittelusta (teos on esim. hyvin kaunis).

Entä mistä tiedetään, että esteettinen arvostelu on asiaankuuluvaa sen ja sen lajin yhteydessä? Yhtenä vihjeenä on käytäntö: jos lajin edustajia yleisesti arvostellaan esteettiseltä kannalta, on aihetta olettaa, että tällaista arvostelutapaa pidetään asiaankuuluvana, varsinkin jos siihen ryhdytään ilman puolusteluja.[55]

Tällaisesta teoslajin ja sen kohtelutavan korostuksesta on yhtenä seurauksena, että laji voi muuttua taidelajiksi, kun sen kohtelutapa muuttuu.

Jos lähdetään Beardsleyn tavoin intention ratkaisevuudesta ja oletetaan lisäksi, että esim. franko-kantabrialainen luolamaalari ei olisi voinut pyrkiä esteettiseen arvoon (vaan ainoastaan maagiseen voimaan), täytyisi päätellä, että hänen valmistamansa maalaukset eivät olleet alunperin eivätkä ole nytkään taidetta. »Mikään ei voi olla taidetta, jos se ei ollut taidetta alusta alkaen» kirjoitti Beardsley.

Tilanne muuttuu jos taiteena olemisen välttämätön ehto tulee täytetyksi myös niin, että teos kuuluu lajiin, jonka kohdalla esteettistä arviointia pidetään asiaankuuluvana. Tällöin teos ei jää automaattisesti taiteen piirin ulkopuolelle, jos tekijällä ei ollut esteettistä intentiota. Mieluummin pitäisi vedota siihen tyypilliseen arvostelutapaan, jota edustaa vaikkapa H. W. Janson kirjoittaessaan »suurenmoisesta Kuolevasta biisonista Altamiran luolassa»:

»Kuoleva eläin on vaipunut maahan, jalat eivät enää pysty kannattamaan ruumista; kuitenkin vielä tässä toivottomassa tilanteessa eläin painaa päänsä torjuvasti vasten keihästä, jolla metsästäjä sitä alhaalla vasemmalla uhkaa... Tässä elävässä, luonnonmukaisessa kuvassa hämmästyttävät terävän havainnon lisäksi varmat voimakkaat ääriviivat, taidokas varjostus, joka tekee muodot massiivisen pyöreiksi, ja ennen kaikkea eläimen voima ja arvokkuus kuolinkamppailussa.»[56]

Jos siis löydettäisiin uusi franko-kantabrialainen luola täynnä maalauksia, voitaisiin kuvat oikopäätä lukea taiteen piiriin, koska franko-kantabrialaisilta maalauksilta on totuttu odottamaan »elävyyttä ja kädenjäljen vapautta ja varmuutta».[57]

Sosiaalinen funktio ja välineen tehtävä

Puhuessani edellä taiteen tarkoituksesta tai päämäärästä tarkoitin paitsi tekijän intentiota myös tuotoslajin arvosteluperustetta. Tällaisessa käsitteen laajentamisessa on vaarana sekaannus kahden muun asian kanssa, jotka on kuitenkin aihetta pitää siitä erillään. Ne ovat

sosiaalinen funktio siinä laajassa merkityksessä, joka on vallalla antropologiassa ja sosiologiassa, ja
tehtävä tai tarkoitus siinä suppeassa merkityksessä, jota käytetään puhuttaessa välineistä.

›Funktiolla› saatetaan tarkoittaa kaikkia kulttuuripiirteen seurauksia kulttuurin kokonaisuuden kannalta. Tällaiset seuraukset voivat olla myönteisiä tai kielteisiä (eli häiriöfunktioita), tiedostettuja tai tiedostamattomia (eli piilofunktioita). Perheylpeyden häiriöfunktiona voi olla yhteisön hajottaminen, parannusrituaalin piilofunktiona sen yhdistäminen.

Jos jätetään huomiotta häiriöfunktiot ja kysytään, mitä arvoja taiteiden harjoittaminen tukee, saadaan vastaukseksi pitkä ja sekalainen luettelo. Ajatellaanpa pelkästään lauluja: Maamme laulettuna itsenäisyyspäivän juhlassa, Oi Herra jos mä matkamies maan laulettuna hautajaisissa, Valkyyrioiden ratsastus soitettuna helikopterin kovaäänisistä vihollisen nujertamiseksi,[58] onkimies hyräilemässä Kultaista nuoruutta aikansa kuluksi. Kun lisäksi otetaan lukuun pilkkalaulut, isojen poikien laulut, lastenlaulut, onnittelulaulut ja joululaulut, voidaan todeta, että jo pelkästään laulujen funktiot ovat lukemattomat, puhumattakaan siitä että mukaan otettaisiin julisteet, öljyvärimaalaukset, novellit ja elokuvat. Tällaisesta laajasta funktion käsitteestä ei ole hyötyä taiteen määrittelyssä.

Sanaa ›funktio› käytetään kuitenkin myös suppeammassa merkityksessä. Veitsi on leikkaamisväline ja hiili lämmitysväline; leikkaaminen on veitsen, lämmittäminen hiilen tehtävä, tarkoitus, funktio.

Kun sanotaan että esteettinen arvo on taiteen tai taideteoksen tarkoitus, on tietysti mahdollista, että asia ymmärretään samassa mielessä kuin veitsen tai hiilen yhteydessä. Ajatellaan että taideteos on esteettisen nautinnon tuottamisväline. Mutta tällainen tarkoituksen käsite vie alkuperäisen ajatuksen ulkopuolelle ja eräässä mielessä harhaan.

Se vie harhaan rinnastaessaan taideteoksen veitseen ja siten peittäessään näkyvistä, että kauneusmielihyvä ei ole teoksesta irrallaan niin kuin lämpö hiilestä tai palat veitsestä. Beardsleyn sanoin:

»Tuntuu hieman oudolta sanoa, että tragedian tehtävänä on tuottaa traagista nautintoa. Kun puhumme pernan tai vaihteen tehtävästä, tarkoitamme sen ainutlaatuista tai erityistä kykyä tuottaa tulos, joka voidaan määritellä ja saada selville riippumatta itse pernaa tai vaihdetta koskevasta tiedosta. Mutta ilmeisesti tragedian on tarkoitus katsottaessa tuottaa nautintoa, joka voidaan kuvata vain tragedian katsomisen nautinnoksi.»[59]

Kuningas Oidipuksen tarkasteluun liittyvä mielihyvä voidaan saada vain tarkastelemalla Kuningas Oidipusta, mutta veitsen asemasta voidaan hiivanpala halkaista vaikkapa rihmalangalla.

Esteettisen taidemääritelmän kannalta veitsen ja taideteoksen rinnastaminen on osuvaa vain, jos halutaan korostaa, että molemmissa arvostelun mittapuut ovat etukäteen tiedossa. Jos jokin tiedetään partaveitseksi, tiedetään myös ettei se voi olla hyvä partaveitsi, ellei se ole terävä; jos jokin tiedetään taideteokseksi, tiedetään myös ettei se voi olla hyvä taideteos, ellei se ole esteettisesti arvokas. Näin molemmat eroavat vaikkapa kivestä. Jos saan tietää, että jokin on kivi, en vielä tiedä, mitä merkitsee, että se on hyvä kivi. Hyvä leivänheittokivi on litteä; hyvä naulanhakkauskivi ei saa olla hauras; mutta mitä olisi kiven hyvyys erillään sen välinekäytöstä?[60]

Pelkästään tämän seikan sanomiseksi ei taideteoksia kuitenkaan pitäisi rinnastaa välineisiin, sillä on monia muitakin asioita, joiden kohdalla mittapuut ovat jo etukäteen selvillä. Philippa Foot ottaa esimerkiksi valehtelijan ja tyttären. Ilmaukset ›hän on hyvä valehtelija› tai ›hän on hyvä tytär› ovat selviä kieltä ymmärtävälle. Natsi-Saksassa olisi ehkä ollut toivottavaa, että tytär ilmiantaa isänsä tarpeen vaatiessa, mutta tämä ei olisi tehnyt hänestä hyvää tytärtä – vaikka ehkä hyvän kansalaisen tai suuren isänmaan ystävän.[61]

Vertailua

Edellä muotoilemani taidekäsite on lähellä Beardsleyn ehdotusta. Se säilyttää siteen taiteen ja kauniin välillä, ja siten Beardsleyn esittämät edut voitaisiin jotakuinkin toistaa sen yhteydessä.

Eroja on kaksi: 1) olen asettanut esteettisen tarkoituksen vain välttämättömäksi (mutta en riittäväksi) ehdoksi ja 2) olen laajentanut päämäärän käsitettä niin, että se kattaa intentioiden ohella myös yhteisölliset arvostelutavat. Näiden muutosten ansiosta taiteen piiriin ei valu kaikki, missä päämääränä on esteettinen arvo (kuten kukkien jalostus), ja toiseksi taiteen ulkopuolelle ei luisu kaikki, missä tekijä ei ole pyrkinyt kauneuteen (kuten romaani jossa on tähdätty vain kansatieteelliseen täsmällisyyteen). Käsitteeni on siis paikoin laajempi ja paikoin suppeampi kuin Beardsleyn.

Edellä pohdin, miten puhetta esteettisestä päämäärästä voidaan täsmentää. Seuraavaksi on kohteena puhe esteettisestä päämäärästä, siis esteettisen käsitteestä.

Esteettisen käsite

Vesa Sirén kirjoitti kauhuelokuvien suurkuluttajien erikoisesta huumorintajusta:

»– – mitä enemmän ja mitä amatöörimäisemmin veri lentää ja suolenpätkät sinkoilevat, sitä enemmän suurkuluttajaa naurattaa.»[62]

Hän kertoi myös että vuonna 1985 Antti Alanen kirjoitti Sam Raimin elokuvasta Evil Dead (Kauhun riivaamat), että Texasin moottorisahamurhaajiin verrattuna se osoittaa »äärimmäisen väkivaltaisuuden ohella kiistämätöntä huonoa makua». Seitsemän vuotta myöhemmin Alanen kommentoi kirjoittamaansa:

»Silloin lauseen saattoi lukea jopa kritiikkinä. Evil Dead oli ensimmäinen näkemäni kunnon röpötyselokuva. Pidin siitä kovasti, mutta kirjoitin hieman varautuneesti. Nyt kirjoittaisin vapautuneemmin. Kiistämätön huono maku merkitsee kauhunharrastajalle yhä selvemmin positiivista määrettä. Tosikkomaisestihan näitä elokuvia ei ole tarkoituskaan katsoa.»[63]

Jotkut siis saattavat sanoa, että heistä hyvää on huonon maun mukainen, mutta tarkoittavat tällä vain, että pitävät hyvänä jotakin, mikä olisi huonon maun mukaista joidenkin muiden mielestä.

Vastaavalla tavalla taiteesta puhuttaessa saatetaan sanoa, että siinä ja siinä taidelajissa tai teoksessa ei enää ole tärkeää kauneus tai esteettinen arvo, mutta tarkoitetaankin vain, että yhdenlainen kauneus tai esteettinen arvo ei ole olennaista mutta toisenlainen on: ei enää ihanteellisuutta vaan groteskia voimaa; ei enää miellyttävää ulkonäköä vaan sisällön monitulkintaisuutta jne.

Jo alussa sanoin tähtääväni laajaan esteettiseen taidekäsitteeseen ja käyttäväni siksi rinnan molempia termejä, sekä ›kaunista› että ›esteettistä›, ikään kuin korjaamaan toistensa harhaanjohtavia assosiaatioita.[64] ›Kaunishan› usein kytketään ihanteisiin ja ›esteettinen› ulkoisen olemuksen miellyttävyyteen. Kun näitä termejä käytetään laajassa merkityksessä, voidaan sanoa että romaani tai matemaattinen todistelma on esteettisesti hyvä tai että New Yorkin punatiilitalot »olivat niin rumia että ne olivat rumuudessaan kauniita»[65] (Kundera). Kömpelyyttään koominen laskutehtävän ratkaisu voi olla kaunis/ esteettisesti arvokas, vaikka se ei ole enempää ihanteen mukainen kuin ulkonäöltään miellyttävä.

Onko tällainen käyttö mielivaltaista? Kuinka sitä voidaan perustella?

›Kaunis› ja ›esteettinen›

Monia sanoja käytetään suppeassa ja laajassa merkityksessä. Esim. ›jalka› merkitsee joskus jalkaterää, joskus reiden, säären ja jalkaterän kokonaisuutta; ›suu› merkitsee toisinaan vain huulia (»aistillinen suu»), toisinaan lisäksi kieltä ja kitalakea (»poltin suuni»). Vastaavasti sanalla ›kaunis› on suppeampi ja laajempi merkitys, ja näin sanaa on käytetty yli kaksisataa vuotta. Tadeusz Pawlowski kirjoitti 1900-luvun lopulla:

»Nykyisessä esteettisessä terminologiassa termi ›kauneus› on merkitykseltään yhtäläinen kuin ilmaus ›esteettinen arvo›, tai se voi myös viitata tämän arvon yhteen alalajiin.»[66]

Denis Diderot kirjoitti 1700-luvun puolivälissä, että kun suhteita pidetään kauniin perustana, sanaa ›kaunis› ei ole käytetty »ahtaassa mielessä, jossa sievä on kauniin vastakohta, vaan – – filosofisemmassa merkityksessä».[67] Sievä, kaunis, viehättävä, suuri, ylevä ja taivaallinen ovat »kauniin nyansseja» tai kauneuden lajeja.[68]

Kaunis sanan suppeassa mielessä tuntuisi luontevalta rajoittaa hyvään tai ihanteelliseen. Sanaahan on usein käytetty tähän tapaan: Ciceron mukaan »ruumiillista viehättävyyttä ja kauneutta ei voi erottaa terveydestä»; Thomas Hobbesin sanoin kaunis on sitä »mikä ilmeisen merkin nojalla lupaa hyvää»; Tšernyševski kirjoitti että »kaunis on olio, jossa näemme elämän sellaisena, jollaista sen pitäisi olla käsitystemme mukaisesti».[69]

Laajassa mielessä kaunista taas on kaikki esteettisesti arvokas, on se hienoa, eleganttia, suloista, koomista, traagista, rumaa tai groteskia.

Eikö kannattaisi selvyyden nimessä lopettaa tätä kaksinaista käyttöä? Eikö olisi selvempää, jos sanaa ›kaunis› käytettäisiin vain suppeassa mielessä ja ilmauksella ›esteettisesti arvokas› korvattaisiin ›kaunis› laajassa merkityksessä? Tätä mieltä oli Yrjö Hirn:

»Esteettiset ilmiöthän eivät nyt kerta kaikkiaan mahdu kauneus-otsakkeen alle. Onhan olemassa useita ›vaikutusmuotoja›, sellaisia kuin esim. burleski ja groteski, joita ei voi millään tavalla lukea kauniisiin ilmiöihin. – – Kun on kysymys esteettisistä ilmiöistä ylipäänsä, onkin sentähden edullisempaa välttää nimitystä ›kaunis› ja sensijaan käyttää sanaa ›esteettinen› tai ›esteettisesti vaikuttava›.»[70]

Samaa mieltä oli Laurila. Hän esitti perusteluna, että ›esteettinen› on merkitykseltään selkeä, kun taas ›kaunis› laajasti käytettynä on epämääräinen.[71] Laurilaa vastaan voidaan kuitenkin huomauttaa, että myös sanaa ›esteettinen› käytetään hämmentävän monella tavalla.

Kun joku arkipuheessa käyttää sanaa ›esteettinen›, hän tarkoittaa yleensä ulkonäköä. Kun sanotaan että japanilaisautot vanhenevat esteettisesti nopeammin kuin saksalaisautot, tarkoitetaan että japanilaiset muuttavat autojensa ulkonäköä useammin ja perinpohjaisemmin, jolloin aikaisemmat mallit alkavat näyttää vanhoilta.

Usein ›esteettiseen› liitetään myös ihanteellisen tai moitteettoman vivahde (samaan tapaan kuin ›kauniiseen›). Hartwall Oy:n tuotepäällikkö Torkel Tallqvist perusteli kertakäyttöpulloa näin:

»Varsinkin kivennäisvesipulloista on valitettu, että ne ovat normaalisti rumia ja kolhiintuneita. Kertakäyttöpullo pysyy kirkkaampana. Tämä on lähinnä esteettisyyskysymys.»[72]

Myös estetiikassa sanaa ›esteettinen› käytetään useammalla tavalla; sillä voidaan tarkoittaa ainakin

jotain kauneuteen liittyvää (esteettinen arvo),
jotain taiteeseen liittyvää (estetiikka ymmärrettynä taidefilosofiaksi),
jotain
a) aistihavaintoon liittyvää, siihen miltä jokin näyttää tai kuulostaa (tai tuntuu, maistuu, haisee),
tai laajemmin jotain
b) intuitiiviseen, välittömään kokemiseen liittyvää.

1) Kun Jerome Stolnitz puhuu esteettisestä havaitsemisesta, hän käyttää ›esteettistä› ensimmäisessä merkityksessä, liittyneenä kauneuteen: esteettinen havaitseminen on esteettisen arvon tajuamista. 2) Kun Nelson Goodman puhuu esteettisen oireista, hän käyttää ›esteettistä› toisessa merkityksessä: esteettisen oireet ovat merkkejä siitä, että kohde on taideteos. 3) Kun Frank Sibley puhuu esteettisistä käsitteistä, termeistä ja kvaliteeteista, hän käyttää ›esteettistä› kolmannessa merkityksessä: esteettisten kvaliteettien tajuaminen edellyttää välitöntä kokemista; niitä ei voi päätellä muista kvaliteeteista.[73]

Joskus eri merkitykset pulpahtavat esiin samallakin kirjoittajalla ilman että asiasta sen kummemmin mainitaan.[74]

Usein ajatellaan että nämä kolme piiriä lankeavat yhteen, mutta ajatus on arveluttava: kauniin piiriä ei ehkä kannata rajoittaa aistittavaan eikä taiteeseen, eikä kaunis taiteessakaan – esim. kirjallisuudessa – ole aina kovin kiinteästi sidoksissa aistihavaintoon. Pälkähästä voisi yrittää päästä sanomalla, että vaikka esim. matemaattisen todistelman kauneuden tajuaminen ei edellytä aistihavaintoa, se edellyttää silti todistelman intuitiivista kokemista. ›Intuitiivinen kokeminen› ei tässä yhteydessä kuitenkaan merkitse muuta kuin ensikäden tutustumista.

Päätelmiä

Miten pitäisi suhtautua sanojen ›kaunis› ja ›esteettinen› moninaiseen käyttöön? Pitäisikö toivoa Schillerin tavoin, että »joku uskaltaisi vetää pois käytöstä kauneuden käsitteen ja itse sanankin»?[75] Vai pitäisikö käyttää sanaa aina vain yhdessä tarkasti määritetyssä merkityksessä?

Kumpikaan vaihtoehto ei vaikuta hyvältä. Kauniin käsite kuuluu kaikesta huolimatta keskeisiin käsitteisiimme, ja itse asiassa on mahdollista käyttää hyväksi häilyvyyttä ja merkityksen liukua, esim. siten kuin Johan Huizinga puhuessaan keskiajan ylhäisön »kauniista elämästä» ja »elämänmuodon estetiikasta» teoksessa Keskiajan syksy.[76] Esteettisen taidemääritelmän yhteydessä taas tuntuu luontevimmalta käyttää ›esteettistä› ja ›kaunista› rinnakkaisina kattotermeinä esteettisille arvoille. Esteettinen arvo on näin yhtä kuin kauneus sanan laajassa mielessä. Tässä mielessä voidaan Milan Kunderan tapaan sanoa Kuningas Oidipusta Sofokleen kauneimmaksi tragediaksi.[77]

Koska sanan ›kaunis› käyttäminen tällä tavoin herättää usein vastustusta, esitän vielä joitakin lisähuomioita.

Viimeisten sadan vuoden aikana monet esteetikot ovat käyttäneet ›kaunista› vain suppeassa merkityksessä. On kuitenkin jatkuvasti ollut myös niitä, jotka ovat jatkaneet perinteistä laajaa käyttöä, esim. Bernard Bosanquet, Stephen Pepper, Mikel Dufrenne, Harold Osborne, Guy Sircello ja Mary Mothersill.[78] Suomessa 1987 pidetyssä Kauneus-kollokviossa oli »koko kauneuden, rumuuden ja muiden esteettisten kategorioiden kenttä – – avoinna keskustelulle».[79]

Tätä laajaa käyttöä voidaan puolustaa ainakin kolmeen seikkaan vetoamalla:

›Kaunis› on sanana näppärämpi kuin kaksiosainen ilmaus ›esteettisesti arvokas›.
Sanaa käytetään tällä tavalla myös estetiikan ulkopuolella. Tarmo Poussu kehuu Scorsesen Taksikuskia »hypnoottisen kauniiksi».[80]
Sanaa ›kaunis› voidaan käyttää täsmentämiseen.
a) Koska ilmausta ›esteettinen arvo› käytetään sekä taiteellisesta arvosta että kauneudesta, voidaan sanalla ›kaunis› korostaa, että tällä kertaa kyse ei ole taiteellisesta arvosta.
b) Ilmaus ›esteettinen› rajoitetaan herkästi vain johonkin aistittavaan; sanaa ›kaunis› tällainen kytkentä ei rasita.

Onko tätä laajaa kauniin/ esteettisen käsitettä mahdollista täsmentää muutenkin kuin kielteisesti, sanomalla että se ei rajoitu ulkonäköön eikä ihanteelliseen? Joku voisi nimittäin väittää, että kun matemaattista todistelmaa tai rumaa taloa kutsutaan kauniiksi, kyse on samantapaisesta asiasta kuin siinä, että jotakuta sanotaan nätiksi tytöksi mutta sanaa ›nätti› käytetään myös moraalisesti arvokkaasta teosta: »Oli nätisti tehty, kun kävit katsomassa sairasta tätiäsi.» Onko ›laaja esteettisen käsite› vain nimi, joka kätkee taakseen perin erilaisia arvoja, vai sitooko jokin periaate alan yhteen? Nähdäkseni sitoo, ja periaate on lähes valmiiksi muotoiltuna eräissä Tuomas Akvinolaisen huomautuksissa.

Kauneuden rajaaminen vetoamalla tarkastelun miellyttävyyteen

Verratessaan toisiinsa hyvää ja kaunista Tuomas Akvinolainen toteaa, että jokin hyvä on myös kaunista mutta sanat ›hyvä› ja ›kaunis› eivät silti ole synonyymeja. Hyvä liittyy haluun; hyvää on se mitä kaikki haluavat. Kaunis liittyy tietämiseen:

»Kauneus sitävastoin on tekemisissä tiedon kanssa, ja kauniiksi kutsutaan niitä kohteita, jotka miellyttävät kun ne nähdään.»[81]

Tuomas Akvinolainen saattoi tarkoittaa kommenttinsa lähinnä ongelman esittelyksi,[82] mutta mikään ei estä arvioimasta sitä esteettisen arvon määritelmänä.[83]

Sana ›näkeminen› (›visio›) ei merkitse hänellä pelkkää silmillä havaitsemista vaan kattaa laajimmillaan aistihavainnon lisäksi myös »intellektuaalisen kognition»,[84] samaan tapaan kuin raamatunlauseessa »autuaita ovat puhdassydämiset, sillä he saavat nähdä Jumalan». Voidaan sanoa Umberto Econ tapaan:

»Akvinolaiselle visio merkitsi samaa kuin apprehensio, tietämistä; niin että kaunis oli – – jotakin, minkä käsittäminen on miellyttävää.»[85]

Tuomas Akvinolainen kirjoittikin toisaalla:

»Kutsukaamme kauneudeksi sitä, minkä pelkkä käsittäminen [ipsa apprehensio] miellyttää.»[86]

Olennaista kauniin yhteydessä ei siis ole pelkkä tietäminen vaan käsittäminen, ja jos korostetaan käsittämisen prosessiluonnetta, sitä että kohteeseen tarkemmin tutustuttaessa tajutaan enemmän ja enemmän, voidaan käyttää sanaparia ›tarkastelu ja käsittäminen›. Näin rajausehdotus voitaisiin tiivistää seuraavasti:

Hyvä on haluamisen, kaunis tarkastelun arvoista. Esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä jokin miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne.

Miten tällainen määritelmä käytännössä erottelee asioita esteettisen piiriin ja sen ulkopuolelle? Eddy Zemach miettii pornografian asemaa:

»Jim pitää pornografiasta – itse asiassa kovasta pornosta. Mitä ›likaisempi› kuva, sitä enemmän Jim nauttii sen katselusta. Muiden tavoin Jim pitää kuvia ›pelkkänä rivoutena›, mutta tämä ei lyhennä niiden katseluaikaa eikä vähennä nautintoa. // Eräänä päivänä Jimin estetiikan tunnilla professori selittää Akvinolaisen näkemystä – –, jonka mukaan kaunis on sitä minkä pelkkä tarkastelu on miellyttävää. Jim miettii, merkitseekö tämä, että hänelle pornokuvat ovat kauniita. Tähän asti hän oli ajatellut, että kuvat ovat todella rumia, aivan surkeita, mutta että joitakin rumia kuvia voi silti olla miellyttävää katsella. Hän pohtii, oliko hän aiemmin väärässä; loppujen lopuksihan juuri rivouksien pelkkä tarkastelu tuotti hänelle nautintoa. // Mutta oliko Jimin toiminta kuvien yhteydessä pelkkää tarkastelua? Ovatko Jimin katselemat kuvat kauniita? Onko Jimin pornokuvista saama nautinto riittävää osoittamaan, että Akvinolaisen – – kauneusmääritelmä on virheellinen? Vai onko tässä kyse jostain muusta?»[87]

Itse asiassa Tuomas Akvinolainenkin sivuaa aihetta korostaessaan, että vain ihminen pystyy nauttimaan kauneudesta:

»– – muut eläimet eivät nauti aistikohteista paitsi jos ne liittyvät ruokaan tai sukupuolisuuteen, ihminen yksin tuntee mielihyvää pelkästä aistikohteiden kauneudesta itsessään.»[88]

Ja toisaalla:

»– – leijona nauttii hirven näkemisestä ja kuulemisesta ruuan vuoksi, kun taas ihminen ei saa mielihyvää näistä aistimuksista yksinomaan koska ne lupaavat saalista, vaan myös koska ne ovat miellyttäviä aisteille.»[89]

Jim ei leijonan tavoin nauti kuvista »koska ne lupaavat saalista», vaan hän nauttii niiden pelkästä katselusta. Mutta tarkemmin eriteltynä Jimin mielihyvä on kuitenkin lähellä leijonan nautintoa, sillä sen lähteenä ei ole pelkästään kuvien tarkastelu ja ominaisluonteen tajuaminen vaan lisäksi kuvien sisällön sopusointu hänen toiveidensa tai halujensa kanssa. Jim on hieman kuin kissa, joka ikkunalla maaten nauttii lintulaudalle lentelevien tiaisten katselusta mutta ei hyökkää koska huomaa ikkunalasin olevan välissä.

Kantin hengessä voidaan sanoa, että Jim ei ole oikeutettu kutsumaan kuvia kauniiksi oman mielihyvänsä pohjalta, koska hän tietää muiden toiveet ja halut erilaisiksi.

Oletetaan että Jimkään ei ole kaikkiruokainen; oletetaan että häntä eivät juuri kiehdo kuvat alastomista miehistä. Silti hän saattaa panna merkille että yksi kuva ilmentää muita tehokkaammin miesruumiin eläimellisyyttä. Hän saattaa jäädä hetkeksi tutkimaan kuvan rakentumista, mallin ilmettä, ruumiin vääntynyttä asentoa, lihasten jännittymistä, ihon väriä ja karvoituksen tiheyttä jne. Tällöin hänen mielihyvänsä saattaa olla esteettistä.

Rakkaus ja ihailu

Mitä edellä luonnostellusta esteettisen arvon rajausehdotuksesta seuraa esteettisen arvostamisen kannalta? Olisiko sitä hyvä luonnehtia rakastamiseksi tai ihailuksi?

Kuten jo edellä kävi ilmi, hahmoteltu esteettisen käsite eroaa sellaisesta, jossa kauneus rajataan tarkastelijan ja kohteen välisen yhtäläisyyden tai »sympatian» perusteella (Jim ja hänen toiveidensa mukaiset kuvat). Tällaisen »sympatiakäsityksen» mukaan esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä ilmenee tai saa ilmaisunsa ihmisen »sisäisyys», ts hänen toiveensa, ihanteensa, tunteensa, asenteensa, näkemyksensä, pelkonsa jne.[90] Ihminen löytää itsensä ulkopuoleltaan ja tuntee mielihyvää kaltaisuuden tajuamisesta ja käsitysten selvenemisestä. Esimerkkejä voitaisiin luetella Humen tavoin:

»Kaksikymmenvuotiaana voi Ovidius olla suosikkikirjailijamme, nelikymmenvuotiaana Horatius ja viisikymmenvuotiaana ehkä Tacitus. – – Valitsemme mielikirjailijamme niin kuin ystävämme: mielenlaadun yhdenmukaisuuden perusteella.»[91]

Suosikit epäilemättä vaihtuvat, kaikki kohteet eivät voi koskettaa tai kouraista samalla tavalla, mutta onko tällä mitään välttämätöntä yhteyttä esteettiseen arvoon? Eikö ole mahdollista huomata kohde arvokkaaksi, vaikkei se olekaan omien ihanteiden tai oman »sisäisyyden» mukainen, ja eikö tätä arvoa ole luontevampaa nimittää esteettiseksi kuin pelkkää sielun sympatiasta johtuvaa? Jos kaunis kohde on kaunis tavalla, joka on sopusoinnussa oman »sisäisyyteni» kanssa, arvostan kohdetta entistä enemmän, mutta tuo lisäys ei ole esteettistä arvoa vaan tulee sen lisäksi. Asian ilmaisee selväsanaisesti Danto:

»– – on taideteoksia (kuten ihmisiäkin) joista pitää tai joita inhoaa syistä, joilla ei ole juurikaan tekemistä erinomaisuuden tai epäonnistumisen kanssa. Kriitikoilla voi olla pitämisen ja rakastamisenkin tapaisia tunteita, mutta kritiikin rakenteeseen ne eivät kuulu, vaikka niitä ei toisaalta siitä voida erottaakaan. On taiteilijoita – Poussin ja Ingres esimerkiksi – joiden tiedän olevan hyviä ja suuriakin, mutta joista en voi pitää. Olen myös taipuvainen ajattelemaan, että jos joku todella pitää näistä taiteilijoista tai rakastaa heitä, hänen täytyy olla kovasti toisenlainen ihminen kuin minä.»[92]

Vastaavasti jakaa Glenn Gould teokset niihin, joita rakastaa ja joita vain ihailee:

»– – minulla on vuosisadan mittainen sokea läiskä, jonka rajoina ovat suunnilleen Die Kunst der Fuge ja Tristan – kaikki mikä on sillä välillä synnyttää minussa parhaimmillaan pikemminkin ihailua kuin rakkautta.»[93]

Esteettinen arvostaminen ei siis välttämättä ole »rakastamista».

Gould sanoi: »pikemminkin ihailua kuin rakkautta». Olisiko siis hyvä kutsua esteettistä arvostamista ihailuksi? Johan Huizinga mainitsee sivumennen, että »taide- ja kirjallisuusryhmässä» »ihailu oli nautinnon olemuksena».[94] Onko ihailu myös esteettisen arvostamisen olemuksena? Onko esteettinen arvostaminen aina ihailua?

Jotta myöntävä vastaus vaikuttaisi edes mahdolliselta, täytyisi ›ihailu› ymmärtää väljästi, niin että esim. koomisesti kompastelevan tai erittäin ruman ihmisen kohdalla voimme sanoa ihailevamme noiden ilmiöiden äärimmäistä epäihanteellisuutta. Vaikka tällainen väljyys hyväksyttäisiinkin, tulee kuitenkin eteen myös toinen hankaluus, nimittäin se että ihailu kytketään herkästi viileään ulkopuolisuuteen, etäisyyteen tai »kontemplatiiviseen» tarkasteluun. Tällaiseen kytkentään ei kuitenkaan ole mitään aihetta, jos lähdetään edellä luonnostellusta esteettisen arvon määritelmästä. Jos esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä jokin miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne, niin ei ole mitään aihetta rajoittaa esteettisen arvon tajuamista ja esteettistä arvostamista sellaiseen tarkastelijan ja kohteen väliseen suhteeseen, jota luonnehtimaan sopivat sanat ›etäinen›, ›ulkopuolinen› tai ›kontemplatiivinen›. Asian havainnollistamiseksi otan esimerkiksi Freudin käsittelemiä vitsejä.

Yhden tyyppisissä sanavitseissä samaa materiaalia käytetään uudestaan vain hieman muuttuneessa muodossa:

»Napoleon sanoi hovitanssiaisissa [italialaiselle] naiselle tämän maanmiehiä tarkoittaen: ›Tutti gli Italiani danzano si male!› [›Kaikki italialaiset tanssivat niin huonosti!›] Nainen iski takaisin: ›Non tutti, ma buona parte.› [›Eivät kaikki mutta suuri osa›. Buonaparte oli Napoleonin alkuperäinen italiankielinen sukunimi.]»[95]

Freudin mukaan tällainen vitsi on (teknisesti) sitä parempi, mitä »vähäisempi muutos on».[96] Edellinen vitsi on hänen mielestään hyvä, seuraava erinomainen:

»Herra ja rouva X elävät melko suurelliseen tyyliin. Jotkut sanovat että mies on ansainnut paljon ja pannut jonkin verran sivuun, kun taas toiset sanovat, että vaimo on pannut jonkin verran sivuun ja ansainnut paljon.»

Freud kommentoi:

»Todella pirullisen hyvä vitsi! Ja kuinka pienin keinoin se on saatu aikaan! Ansainnut paljon – pannut jonkin verran sivuun, pannut jonkin verran sivuun – ansainnut paljon; oikeastaan vain näiden kahden lauseen järjestyksen muuttaminen antaa eri merkityksen sille, mitä miehestä sanotaan ja mitä vaimosta vihjaillaan.»[97]

Freud ihailee vitsin rakennetta, mutta tässä vaiheessa hän ei enää naura; ensireaktio on ohi ja kohteen tarkempi tutkiminen on astunut sijalle. Onko esteettisen arvon tajuaminen mahdollista ensireaktion (naurun) vai vasta jälki-ihailun, »kontemplatiivisen» tarkastelun yhteydessä?

Ilmeisesti kumman tahansa, mutta asia ei tietenkään ole yksioikoinen, sillä vitsin kokeminen hyväksi perustuu osaksi vitsin »tendenssin» sopivuuteen (niin kuin Freud selvittää). On ehkä toiveidemme mukaista, että Napoleon (tai poliittinen johtaja tai auktoriteettiasemassa oleva) joutuu nolatuksi; tai on ehkä ennakkoluulojemme mukaista, että rouva X (tai rikas tai nainen) osoittautuu elämäntavaltaan epäilyttäväksi. Tämä ei kuulu esteettiseen arvoon, sillä perustana on muukin kuin kohteen ominaisluonteen tajuaminen; perustana on se tarkastelijan ja kohteen välinen yhtäläisyys tai »sympatia», josta jo edellä oli puhe.

Esteettisen arvostamisen kannalta on olennaista huomata sanamuodon hämäävä yhdenmukaisuus, pinnan alla piilevä panettelu ja kätketyn solvauksen paino. Myös näiden seikkojen äkillinen käsittäminen vitsiä kuunneltaessa on omiaan laukaisemaan naurun. Ensireaktio syntyy osaltaan juuri esteettisen arvon tajuamisesta, eikä niitä siksi ole aihetta erottaa toisistaan. Esteettisen arvostamisen luonnehtiminen ihailuksi ehkä kuitenkin vihjaa tällaiseen erotteluun. Jos se vihjaa, siihen on aihetta suhtautua varauksellisesti.

Mitä tämä merkitsee esteettisen taidemääritelmän kannalta? Yhtenä seikkana mainittakoon, että esteettisestä taidemääritelmästä ei seuraa Artaudin kritisoima »veltto ja hyödytön» »eurooppalainen taideihanne», jonka »tarkoituksena on saada ihmismieli omaksumaan asenne, joka torjuu voiman ja tutkii haltioitumista kuin ulkopuolinen».[98]

Vaikka esteettinen arvostaminen ei siis välttämättä ole »rakastamista», se ei välttämättä edellytä myöskään »ulkopuolista» »tutkimista». Lisäksi se on aihetta pitää erillään passiivisuudesta. Kauneuden tajuaminen edellyttää että kohteesta otetaan selko, ja tämä voi joskus vaatia hyvinkin aktiivista ja käytännöllistä toimintaa, esim. vuorelle kiipeämistä, niin kuin Lewis Mumford huomauttaa:

»Luonnon raiskaus pukeutui moniin muotoihin: maiseman suhteen oli ensimmäisiä se, että rakennettiin köysiratoja Alppien luoksepääsemättömille paikoille, joiden ihanuuden täysi arvostaminen edellytti nousemiseen liittyvien suurten vaikeuksien voittamista.»[99]

Vuoren mahtavuus tajutaan selvemmin, kun jalkaisin tai ratsain koetaan kipuamisen hankaluus.

Hieman samaan tapaan taideteoksen luonteen täysi ymmärtäminen voi edellyttää vaikkapa laulamista mukana. Jeanson ja Rabe kirjoittavat keskiaikaisesta laulusta Summer is icumen in:

»Tämän pienen laulun taiteellinen teho ei ole niinkään sen keväisen raikkaassa melodiassa, kuin kahden täyden kolmisoinnun valloittavassa soinnissa. Tehon kokee parhaiten laulaessaan itse mukana ja näin päästessään sisään sointimaailmaan.»[100]

Tiivistetysti: Hahmotellusta kauneuden käsitteestä ei seuraa, että esteettinen arvostaminen olisi »rakastamista», muttei myöskään että se olisi »ihailua», jos tällä halutaan sanoa, että a) epäihanteellisuus pitäisi sulkea ulkopuolelle tai että b) kauneuden tajuaminen edellyttää passiivista, ulkopuolista, viileää tarkastelua.

Tähän asti on perustanani ollut Tuomas Akvinolaisen huomautuksista kehitetty määritelmäehdotus: esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä jokin miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne. Seuraavaksi asetan sen rinnalle toisen ja melko usein vastaan tulevan lausuman, että esteettisesti arvokas kohde on itsessään tarkastelun arvoinen.

Itsessään tarkastelun arvoinen

Tuomas Akvinolainen kirjoitti että vain ihminen nauttii »kauneudesta itsessään», ja tähän tapaan on myöhemminkin luonnehdittu esteettistä arvoa. K. S. Laurilan esimerkissä kalastaja, meritieteilijä ja taidemaalari tarkastelevat tiettyä merinäköalaa, heille kaikille se on tarkastelun arvoinen, mutta vain maalarille se on tarkastelun arvoinen itsessään. Kalastaja ja tiedemies tarkastelevat merta saadakseen tietoa jostakin muusta, kalastaja kalastusmahdollisuuksista ja tiedemies meren yleisistä lainalaisuuksista.

»Sen sijaan – – on taidemaalaajalle juuri meri sellaisenaan pääasia ja päätepiste ja hänen suhtautumisensa siihen pysähtyvää.»[101]

Samantapaisia luonnehdintoja ovat esittäneet muutkin. Anne Sheppard:

»Vaikka on helpompi luonnehtia ›esteettistä käyttäytymistä› negatiivisesti – –, on myös mahdollista luonnehtia sitä positiivisesti sanomalla, että kohteita tarkastellaan niiden itsensä vuoksi. Jos meitä pyydetään selittämään, miksi olemme kiinnostuneita kyseisistä kohteista, me yksinkertaisesti viittaamme niiden piirteisiin.»[102]

Jos tällainen näkemys kiristetään määritelmäksi, se voitaisiin ilmaista vaikkapa näin: ›X on esteettisesti arvokas› merkitsee yhtä kuin ›X on itsessään tarkastelun arvoinen›. Kauneus on arvo, johon vedotaan, kun puolustetaan jonkin tarkastelua mutta ei viitata tarkastelusta koituvaan hyötyyn tai muuhun välineelliseen arvoon. Ts kauniin yhteydessä mielihyvää tuottaa kohteen pelkkä tarkastelu ja ominaisluonteen käsittäminen.

Puhe a) »itsessään tarkastelun arvoisesta» vie kuitenkin hieman eri suuntaan kuin puhe b) mielihyvästä, joka kumpuaa pelkästä tarkastelusta ja käsittämisestä. Ne eivät siis ole täysin rinnasteisia tai toisiinsa vaihdettavia, joskin niiden erot ovat lähinnä piileviä korostuksia. Esittelen kaksi.

1) Ensiksi puhetavat eroavat sen suhteen, miten mielihyvä ja tarkastelu liittyvät ajallisesti toisiinsa. Jos b-tavan mukaisesti mainitaan tarkastelun ohella myös käsittäminen, apprehensio, ilmaistaan selvemmin mahdollisuus puhua kauneudesta myös siellä, missä tajuaminen ja mielihyvä tulevat vasta jälkikäteen, itse tarkastelun jälkeen. Musilin romaanissa Mies vailla ominaisuuksia Ulrich tajuaa Michelangelon veistosten suuruuden vasta levätessään sopivassa asennossa:

»Hän nojasi päätään käteensä ja makasi siinä pitkin pituuttaan kuin hautafiguurit Medicien kappaleissa. Tämä ajatus hänelle yhtäkkiä välähti mieleen, ja tosiaan, siinä asennossa hänen jäseniinsä valui suuruutta, ikään kuin hän olisi levännyt heidän rauhansa kantamana, ja hän tunsi itsensä mahtavammaksi kuin oli; ensimmäisen kerran, välimatkan takaa, hän uskoi ymmärtävänsä noita taideteoksia, joita oli ennen katsellut kuin vieraita esineitä vain.»[103]

2) Toiseksi puhetavat eroavat sen suhteen, miten tiukasti mielihyvä ja arvo liittyvät toisiinsa. Onko esteettisesti arvokasta vain siellä, missä joku todella kokee mielihyvää, vai onko suhde väljempi? Jos a-tavan mukaisesti puhutaan »itsessään tarkastelun arvoisesta», jätetään suhde väljemmäksi. Tällöin voidaan luontevasti jatkaa esim. Beardsleyn[104] tapaan ja pitää esteettistä arvoa dispositionaalisena ominaisuutena:

»Kohteen esteettinen arvo on arvoa, joka kohteella on sen ansiosta, että se kykenee suomaan esteettistä mielihyvää.»[105]

Mahdollisuus, potentiaalisuus voidaan nähdä kahtalaisena asiana. Toisaalta kyse on tarkastelijan kyvykkyydestä tai tilasta. Kohde voi siis olla kaunis, vaikka en pitänyt siitä: en ehkä sattunut olemaan sopivassa vireessä tai en ole perehtynyt sen tyyppiseen kauneuteen.

Toisaalta kohde voi olla kaunis, vaikka kukaan ei koskaan näkisi tai edes voisi nähdä sitä. G. E. Moore huomautti, että kauniiksi ja arvokkaaksi voidaan kutsua myös sellaista maailmaa, josta kukaan ole eikä voisi olla nauttimassa,[106] ja Nicholas Rescher kommentoi:

»Olkoonkin että maailma on parempi siinä olevan kauniin auringonlaskun takia, vaikka maailmassa ei olisi ketään näkemässä tuota auringonlaskua, eikä sillä siten olisi mitään arvoa kenellekään [no one benefits by it]. Silti – –: Jos joku olisi tässä maailmassa sopivassa paikassa, hän voisi nauttia tuosta auringonlaskusta ja arvostaa sitä.»[107]

Puhe a) itsessään tarkastelun arvoisesta vie siis hieman eri suuntaan kuin puhe b) mielihyvästä, joka kumpuaa pelkästä tarkastelusta ja käsittämisestä. Erot ovat kuitenkin merkityksettömiä sen kannalta, kuinka esteettinen arvo eroaa muista keskeisistä arvolajeista (esim. tiedollisesta arvosta tai hyötyarvosta), ja siksi käytänkin jatkossa toista tai toista puhetapaa sen mukaan, kumpi luontevammin sopii tilanteeseen.

Kauneus ja eräät muut arvot

Kauneuskäsitteen rajaamisella tähtään tässä yhteydessä (keskellä taiteen määrittelyä koskevaa tutkimusta) lähinnä arvolajien erotteluun: »kyllä tuossa on mieluummin kyse tiedollisesta kuin esteettisestä arvosta». Vasta kun kyetään tällaiseen jaotteluun, voidaan esteettistä taidekäsitettä käyttää vaikkapa sen kysymyksen selvittämiseen, oliko jokin mesopotamialainen teksti taidetta vai pelkkää tiedottamista. Siksi tarkastelen vielä, kuinka edellä muotoiltu rajausehdotus käytännössä toimii. Erilaista esimerkkiaineistoa tarkastelemalla näytän, kuinka esteettisen arvon raja voidaan vetää edellä hahmotellun periaatteen avulla.

Arvot on perinteisesti lajiteltu kolmeen: tosi, kaunis, hyvä; tai tiedollinen, esteettinen ja muut (joihin kuuluu mm moraalinen arvo).[108] Tarkastelen miten Tuomas Akvinolaisen tavoin määritelty esteettinen arvo eroaa 1) tiedollisesta ja 2) moraalisesta arvosta. Sen jälkeen pohdin kauniin suhdetta 3) »aistilliseen mieluisuusarvoon» (Ahlman) ja 4) »instrumentaaliseen hyvyyteen» (von Wright).

1) Esteettinen ja tiedollinen arvo

Kohde voi olla tarkastelun arvoinen välineenä monella tavoin:

Tiedon saamiseksi: kartta eksyneelle.
Terveyden tai elinvoiman lisäämiseksi: komedia naurun kirvoittajana, iloisen väriset taulut elinvoiman lisääjinä, rentouttava viihde työtehon palauttajana.
Lohdutukseksi, esim. jotta päästään todellisuutta miellyttävämpään mielikuvitusmaailmaan: ihanteellinen elokuva, romaani jossa lukija tietää henkilöitä enemmän jne; John Berger kirjoittaa William Bouguereaun maalauksesta Vuorinymfit (jossa on joukoittain alastomia nuoria naisia):
»Valtiomiehet ja liikemiehet neuvottelivat keskenään – – [tämän kaltaisten] kuvien alla. Jos joku miehistä tunsi joutuneensa keskustelussa alakynteen, hän katsoi seinälle lohtua saadakseen. Hänen näkemänsä sai hänet muistamaan, että hän oli mies.»[109]

Kartta tiedollisesti arvokkaana on siis tarkastelun arvoinen välineenä, ei itsessään. Kartta voi tietysti olla myös esteettisesti arvokas, eikä tämän tarvitse tarkoittaa pelkästään hienoa värisommitelmaa: karttaa katsomalla saadaan selville, että alueella on komeita järvimuodostelmia.

Tässäkin on saatu tietoa, mutta tämä on tietoa kartan sisällöstä, ei välttämättä kartan avulla saatua tietoa ulkopuolisesta todellisuudesta. Vaikka kartta olisi virheellinen tai aivan keksittykin, sitä kannattaa tarkastella komeiden järvimuodostelmien takia. Tällöin se on itsessään tarkastelun arvoinen, se miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne.

Tiedollisen ja esteettisen arvon ero voidaan ehkä muotoilla myös seuraavalla – Kantilta herätteitä saaneella[110] – tavalla: jos kohde on tarkastelun arvoinen sen perusteella, että se itse tai jokin siitä ilmenevä seikka on olemassa, se on mieluummin tiedollisesti kuin esteettisesti arvokas. Sirkuksen parrakasta naista kannattaa mennä katsomaan, koska hänen olemassaolonsa todistaa katsojalle, että parrakkaitakin naisia on olemassa, tai hänen ulkonäkönsä antaa kokemustietoa siitä, miltä parrakas nainen näyttää. Esteettinen arvo voisi puolestaan perustua mehevään kontrastiin, joka syntyy karkean parran ja naisellisten kasvonpiirteiden välille. Esteettinen arvo ei vähene, vaikka parta olisi tekoparta.

Nikolai Tšernyševski kirjoitti:

»– – kaunis ja ylevä ovat aivan eri käsitteitä, ne eivät ole alistettuja toisilleen, vaan riippuvat yhdestä yhteisestä käsitteestä, ›mielenkiintoisen› käsitteestä, joka on hyvin kaukana niin sanotuista esteettisistä käsitteistä.»[111]

Tämän lainauksen hengessä voitaisiin kysyä, kuinka tiedollisesti ja esteettisesti mielenkiintoinen eroavat toisistaan.

Mielenkiintoiseksi voidaan kutsua monenlaisia asioita: ristisanatehtävää, tähtitaivasta, teatteriesitystä, suurkaupunkielämää. Aluetta voidaan rajata kysymällä, mitä on mielenkiintoista tarkastella. Maalausta tai karttaa on kiinnostavaa katsoa; ristisanatehtävässä kiinnostavaa on sen ratkaiseminen, se että onnistutaan pikku hiljaa täyttämään kaikki ruudut.

Sen jälkeen kun ristisanatehtävä on (ainakin osittain) ratkaistu, voi myös se olla kiinnostava tarkastelun kohteena. Se voi olla esteettisesti arvokas:

»katsohan, kuinka hassunkurisen kömpelösti tämä ruudukko on laadittu»,

tai tiedollisesti arvokas:

»tässä ruudukossa tulee kohtaan ›Tonavan sivujoki› väkisin sana ›Isar› – kaipa sillä sitten on sen niminen sivujoki».

2) Esteettinen ja moraalinen arvo

Ihmisen luonteen tai tekojen arvottaminen voi olla esteettistä, mutta se ei ole samaa kuin moraalinen arvottaminen.

Tämä käy selvästi ilmi siellä, missä moraalinen ja esteettinen arvottaminen eivät käy yksiin. Suuri luonteenlujuus on arvokasta niin esteettisesti kuin moraalisestikin, mutta suuri saamattomuus (Oblomov) tai uskottomuus (Don Juan) vain esteettisesti. F. T. Vischer puhui pahan tahdon ylevyydestä ja mainitsi esimerkkinä Shakespearen hahmon Richard III, joka kasvaa yli inhimillisten mittojen jonkinlaiseksi pahaksi hengeksi, demoniksi.[112]

Suuri taitavuus tai kyvykkyys on arvokasta esteettisesti mutta ei kuulu moraalin alueelle. Pentti Haanpään jutussa Makuusäkki sotamies Rimppi kuumentaa korvikevettä mutta lähteekin kesken kaiken tavoittamaan ensin teeriä ja sitten pystyyn sännännyttä hirveä:

»Olisi sentään jotakin, jos hän korvikevettä kuumentaessaan kaataisi hirven, satoja kiloja lihaa ja nahka... Se olisi toista kuin linnunrepale, suupala lihaa. Komealta se kuulostaisi...»

Teko olisi komea, koska se osoittaisi niin ylivertaista taitoa. Sen moraalinen arvo on toinen asia.

Kun sanotaan, että ihminen on moraalisesti hyvä, ei tarkoiteta, että hänen luonteensa on tarkastelun arvoinen, vaan esimerkiksi että hän on asettanut asiat oikeaksi katsottuun arvojärjestykseen. Moraalissa ei ole kyse siitä, mikä on tarkastelun arvoista, vaan mitä tulee tehdä, mihin järjestykseen asiat tulee asettaa.

3) Esteettinen arvo ja »aistillinen mieluisuusarvo»

»Aistillisissa mieluisuusarvoissa» keskeistä on miellyttävä aistimus. ›Esteettinen› on etymologisesti samaa juurta kuin ›aistiminen›, ja siksi voi jollekulle tulla mieleen, että esteettinen mielihyvä on aistinautintoa. Von Wright tiivistää yleisen ajattelumallin: »Mitä hyvä haju on nenälle, sitä mukava kappale on korvalle ja kaunis näkymä silmälle.»[113]

Tätä vastusti Kant erottaessaan kauneusnautinnon miellyttävästä,[114] mutta hän luki aistinautinnoksi myös esim. vitsille nauramisesta koituvan mielihyvän.

Aistimusten ohella mielihyvää voidaan saada siitä, miten asioiden uskotaan tai kuvitellaan olevan. Näin voitaisiin myös nautinnot jakaa kahtia: 1) aistinautintoon ja 2) emotionaaliseen mielihyvään. Edellisestä ryhmästä on vaikea keksiä puhtaita esimerkkejä, sillä aivastaminen voi olla hienoa, tupakointi miehekästä, kylpy merkkinä työpäivän päättymisestä. Puhtaimmillaan aistinautinto on ehkä sellaista kuin kutiavan paikan raapimisesta aiheutuva.

Jälkimmäistä ryhmää eli emotionaalista mielihyvää voidaan kutsua myös intentionaaliseksi, koska (Anthony Kennyn sanoin)

»tärkein ero aistimuksen ja emootion välillä on, että emootiot, toisin kuin aistimukset, ovat olennaisesti kohteisiin suuntautuneita. On mahdollista olla nälkäinen ilman että tuntee ruokahalua mitään erityistä kohtaan, mutta sen sijaan ei ole mahdollista olla häpeissään ilman että olisi häpeissään mistään erityisestä. On mahdollista tuntea kipua tietämättä mikä kivun aiheuttaa, mutta ei ole mahdollista olla ihastunut tietämättä mihin on ihastunut.»[115]

Sen sijaan että puhutaan intentionaalisuudesta tai suuntautumisesta voitaisiin myös sanoa, että emotionaalinen nautinto perustuu ajatukselle, ja ajatuksena voi olla uskomuksen (että Suomi on voittanut Ruotsin jääkiekko-ottelussa) ohella myös kuvitelma: kun näen piilokuvassa kasvot, tiedän yhä katsovani paperille painettua mustetta mutta kuvittelen samalla katselevani ihmistä.

Jos Tuomas Akvinolaisen hengessä korostetaan kohteen pelkkää tarkastelua ja ominaisluonteen tajuamista, tuntuisi luontevalta lukea esteettinen nautinto emootioihin kuuluvaksi. Tätä kantaa on viime aikoina puolustanut Roger Scruton ja tähdentänyt, että »kohteen kauneuden tajuaminen riippuu aina tuota kohdetta koskevasta käsityksestä» ja että »esteettinen nautinto ei ole välitöntä aistinautintojen tapaan, vaan se on riippuvaista – – ajatusprosesseista».[116] Vaikka piilokuvan katselussa aistimukset pysyvät ennallaan, alkaa kuva ehkä miellyttää, kun näen siinä piilevät kasvonpiirteet.[117]

Onko väreistä ja äänistä nauttiminen intentionaalista vai onko se pelkkää aistinautintoa? Edellisen vaihtoehdon puolesta puhuvat seuraavat seikat:

Kun värit tai äänet tuottavat mielihyvää, nautintoa ei tunneta silmässä tai korvassa tai missään muuallakaan ruumiissa. Väri voi vaikuttaa kauniilta, vaikka kirkkaus tuntuu kivuliaalta. Mark Twain kirjoittaa Muscatinen häikäisevistä auringonlaskuista, että ne »olivat nautinnollisia katsella, mutta – – samalla rasittivat silmiä».[118]
Kun läheltä korvaa kuullaan pientä kohinaa, voidaan kuvitella, että ääni onkin kaukaista pauhua, ja näin kuviteltuna ääni voi tuntua mahtavuudessaan vaikuttavalta. Nautintoon kuuluu siis ajatus (tässä kuvitelma).

Perinteisesti esteettinen mielihyvä on liitetty erityisesti näkö- ja kuuloaistiin. Esim. Tuomas Akvinolainen kirjoitti:

»– – kauneuteen yhdistetään pääasiassa ne aistit, jotka edistävät eniten tietoamme, ts näkö ja kuulo palvellessaan järkeä; siten puhumme kauniista näkymistä ja kauniista äänistä mutta emme kauniista mauista ja hajuista; emme puhu kauneudesta muiden kolmen aistin yhteydessä.»[119]

Tällainen korostus on epäilemättä olemassa ja perusteltu, mutta on liioittelua sulkea »alemmat aistit» täysin pois kauneuden piiristä: sokea voi päästä perille patsaan kauneudesta tunnustelemalla,[120] ja keväisen metsän elinvoima tajutaan osaksi myös haistamalla.

Täytyy kuitenkin pitää mielessä ero aistinautinnon ja intentionaalisen nautinnon välillä. Patsas ei ole sokeallekaan kaunis vain siksi, että pinnan sively tuntuu miellyttävältä. Keväisen metsän tuoksu on miellyttävä mutta rikin katku ei; silti jälkimmäisen haistaminen voi olla olennaista rotkon uhkaavuuden tajuamisessa.

Ketsupilla maustettu kraavilohi voi olla nurinkurisuudessaan hauska yhdistelmä; siinä voidaan nähdä myös satiiria amerikkalaista ruokakulttuuria kohtaan. Annoksella on siis esteettistä arvoa – vaikka se ei maistuisikaan hyvältä.

4) Esteettinen arvo ja »instrumentaalinen hyvyys»

Ksenofonin Sokrates sanoo, että talo on kaunis, jos se on käytännöllinen.[121] Toisessa yhteydessä hän vie tämän puhetavan äärimmäisyyksiin todistellessaan, että mulkosilmät ovat kauniit:

»Kritobulos sanoi: ›No, jos ne [kilvet, miekat ja keihäät] sopivat hyvin siihen työhön, johon olemme ne hankkineet, silloin ne ovat kauniita.› // ›Tiedätkö›, kysyi Sokrates, ›mihin tarvitsemme silmiä?› // ›Tietenkin näkemiseen›, hän vastasi. // ›Siinä tapauksessa minun silmäni ovat kauniimmat kuin sinun.› // ›Kuinka niin?› // ›Koska sinun silmäsi näkevät vain sen, mikä on suoraan edessä, minun mulkosilmäni sitävastoin näkevät myös sivuille.› // ›Väitätkö, että eläimistä kravulla on kauneimmat silmät?› // ›Ilman muuta›, sanoi Sokrates. ›Sitä paitsi sen silmät ovat myös terävimmät.› »[122]

Epäsointu syntyy siitä, että Kritobulos Sokrateesta poiketen ajattelee ulkonäöltään kauniita silmiä.

Joku voisi tietysti sanoa välinettä kauniiksi ja tarkoittaa vain samaa kuin von Wright ilmaisulla ›instrumentaalisesti hyvä› eli välineen suurta hyödyllisyyttä verrattuna muihin lajin edustajiin. Kun tarvitaan tietynlaista välinettä, valitaan mieluummin tämä kuin tuo.[123] Kyse saattaa kuitenkin olla myös muusta. Kendall Walton:

»Kuokan tai auton omistaja voisi paitsi kuokkia viljelmiään tai ajaa autoaan myös arvostaa ja ihailla, kuinka verrattoman hyvin kuokka tai auto sopii tarkoitukseensa. Tämä suo hänelle tiettyä nautintoa, kun hän käyttää välinettään (tai ehkä vain kun hän omistaa sen), nautintoa joka tulee sen lisäksi, että väline auttaa viljelmien hoidossa tai liikkumisessa paikasta toiseen. Ei tunnu perusteettomalta kuvata tätä nautintoa ›esteettiseksi› arvostamiseksi.»[124]

Kun esim. Havin Kruunu-kynttilää ylistetään kauniiksi, voidaan perusteeksi vedota oikeanlaiseen sydänlankaan sekä sellaiseen materiaaliin ja paksuuteen, että tuloksena on valumaton, tasaisesti palava kynttilä. Huomio ei kohdistu niinkään käyttöarvoon kuin siihen kokonaisuuteen, jonka muodostavat kynttilän osat ja piirteet ja toisaalta sen tarkoitus. Ei arvosteta niinkään hyötyä kuin tarkoituksenmukaista kokoonpanoa.[125] Mielihyvä syntyy kohteen pelkästä tarkastelusta ja käsittämisestä, ei sen avulla saavutetusta tuloksesta. Tämän perusteella saatan olla haluton hävittämään vanhaa partaterän teroitinta, vaikka tiedän, ettei kukaan tule sitä koskaan tarvitsemaan.

Ero näkyy vielä selvemmin siellä, missä instrumentaalinen arvo on vähäinen tai olematon. Onnettoman kömpelöstä kauhantekeleestä voidaan sanoa: »Älä heitä sitä tulipesään! Jätetään se tuohon tuvan pöydälle, niin saavat muutkin nauraa.» Tässäkin tärkeää on välineen osien ja piirteiden suhde sen tarkoitukseen, mutta kokonaisuus ei ole esteettisesti arvokas eleganttiuttaan. Kauha on koominen mutta myös kömpelyyttään ruma.

Ruman kauneudesta

Jos ›kaunista› käytetään suppeassa mielessä, esim. viittaamassa olioon, jossa (Tšernyševskin sanoin) »näemme elämän sellaisena, jollaista sen pitäisi olla käsitystemme mukaisesti»,[126] tuntuu selkeältä pitää rumaa kauniin vastakohtana; rumassa ilmenee elämä sellaisena, jollaista sen ei pitäisi olla käsitystemme mukaisesti. Jos taas ›kaunista› käytetään laajassa mielessä, ei ole mitään loogista estettä sille, että myös ruma voitaisiin kokea kauniiksi. Mikel Dufrennen sanoin:

»Kauniin vastakohta ei ole ruma, niin kuin olemme tienneet romantiikasta lähtien. Kauniin vastakohta on epäonnistunut, jos kyseessä on teos jonka tarkoituksena on olla esteettinen objekti, ja mitäänsanomaton, jos kohteella ei ole tällaista tarkoitusta.»[127]

Suhtautuminen rumaan on muuttunut. Vielä 1700-luvulla G. E. Lessing kirjoitti, että muotojen rumuus

»loukkaa silmäämme, on vastenmielistä järjestyksen ja sopusointuisuuden maullemme ja herättää inhoa riippumatta sen kohteen todellisesta olemassaolosta, jossa sitä havaitsemme».

Vaikka siis maalaaminen »jäljittelevänä taitona voi ilmaista rumuutta», »kaunotaitona» se »ei halua sitä ilmaista».[128]

1800-luvulla esitettiin jo toisenlaisiakin näkemyksiä. Vuosisadan puolivälissä Charles Baudelaire – joka tunsi olevansa »moderni esteetikkona»[129] – kertoi taiteilija G:stä, joka »etsii kaikkialta tämänhetkisen elämän ohikiitävää, katoavaa kauneutta» ja löysi »pahan erityisen kauneuden, kammottavuuden kauneuden».[130] Vuosisadan lopulla (1888) Bernard Bosanquet kirjoitti, että »ruma on kauniin laji»,[131] ja pari vuotta myöhemmin että

»ylittämättömänä rumuutena – – ei pidä pelätä rajoittunutta, karkeaa, kauheaa, groteskia tai edes paheellista, kun se reilusti ja voimakkaasti paljastuu sellaiseksi kuin se on. Kun tällaiset elementit esitetään paljaasti ilmeisessä rumuudessaan, niistä tulee kauniin lajeja.»[132]

Bosanquet tiivisti vuosisataisen muutoksen seuraavasti:

»– – kun modernin maailman syntyessä heräsi romanttinen kauneudentaju, seuralaisenaan pyrkimys vapaaseen ja intohimoiseen ilmaisuun, kävi mahdottomaksi, että tasapuolinen teoria jatkaisi sillä linjalla, että kaunis selitettäisiin säännölliseksi ja sopusointuiseksi tai yksinkertaiseksi ykseyden ilmaisuksi moninaisuudessa. Ilmaantuu ylevän teoria, aluksi kauneuden teorian ulkopuolella. Sitä kuitenkin seuraa ruman erittely, josta tulee tunnustettu esteettisen tutkimuksen haara, ja seurauksena tästä on, että lopulta sekä ruma että ylevä saavat paikkansa kauneuden rajojen sisäpuolelta.»[133]

Yrjö Hirnin mukaan »esteettinen tarkkaaminen» »tekee meille mahdolliseksi saada puhtaita mielihyväarvoja kaikista vaikutelmista ja kokemuksista» niin että »nöyryyttävän tilalle ilmestyy koomillinen pienuus» ja »vallitseva epäsointukin voi kiinnittää mieltä luontehikkaana rumuutena».[134] Samaan tapaan kirjoittaa Richard Lind:

»Jopa kohteet, joita tavallisesti pitäisimme ›rumina› – esimerkiksi kuihtuneet vanhat naiset – voivat olla ›esteettisiä›, jos ne tietyllä tavoin kaappaavat ja vangitsevat tarkkaavaisuutemme.»[135]

Mainittakoon vielä että suomen kielessä on alettu käyttää termiä ›rumankaunis›. Esim. Riitta Anttikoski huomautti koiranäyttelyä esitellessään, että vaikka rotuja oli esillä paljon, silti kaikki »kuten rumankaunis kiinalainen shar pei, eivät ole mukana».[136]

Sekä Dufrenne että Bosanquet viittasivat edellä romantiikkaan ratkaisevana käännekohtana. Otan esimerkiksi Victor Hugon romaanin Pariisin Notre-Dame 1482 (vuodelta 1831). Siinä flaamilainen sukankutoja Jacques Coppenole ehdottaa rumuuskilpailua narripaavin valitsemiseksi:

»Ja tiedättekö miten me teemme? Keräännytään joukkoon niinkuin täälläkin on tehty. Sitten pistää jokainen vuoron perään päänsä ulos jostakin luukusta ja irvistää muille. Se, jonka irvistys yksimielisesti tunnustetaan kamalimmaksi, valitaan paaviksi. Se on sangen hauskaa.»

Lopulta ikkunaluukusta katsoo Quasimodo, Notre-Damen kellonsoittaja:

»Ikkuna-aukosta näkyikin todella ihmeellinen irvistys. Kaikkien niiden viisi- ja kuusikulmaisten ja epäsäännöllisten kasvojen jälkeen, jotka tästä aukosta oli toinen toisensa jälkeen työnnetty esiin saavuttamatta sitä eriskummallisuuden ihannetta, jota joukon hurjistunut mielikuvitus edellytti, ei mikään muu kyennytkään enää tyydyttämään sitä kuin se ylevä irvistys, joka juuri oli lumonnut yleisön. Mestari Coppenolekin taputti käsiään, ja Clopin Trouillefou, joka oli ottanut osaa kilpailuun (ja Herra tietää, että hänen naamansa saattoi saavuttaa miltei yliluonnollisen rumuuden asteen), tunnusti itsensä voitetuksi.»

Naiset ilmaisivat inhonsa: »Oh! tuota inhottavaa apinaa, sanoi yksi.»

»Miehet sitävastoin olivat ihastuneita ja paukuttivat käsiään. – – Ihastuksesta suunniltaan mestari Coppenole lähestyi häntä. // – Herra paratkoon! Pyhän isän nimessä, etkös vain olekin kaunein rumilus, mitä milloinkaan olen nähnyt.»[137]

Samaan aikaan salin toisella puolella esitettiin mysteerinäytelmää, joka kuitenkin oli niin ikävystyttävä, että kaikki seurasivat rumuuskilpailua.

Hugon kuvaama tapaus on valaiseva kahdella tavalla. Ensinnäkin mysteerinäytelmä on esimerkki esteettisen arvon vastakohdasta, mitäänsanomattomuudesta, ja rumuuskilpailu on esimerkki esteettisestä kiinnostavuudesta. Toiseksi rumuuskilpailu alkaa siitä, että osanottajat vääntävät naamansa rumaksi, mutta loppuu Quasimodoon, joka on luonnostaan ruma. Siirrytään siis ruman jäljittelystä todelliseen rumuuteen, mutta tämä ei vaikuta arviointiin: rumin julistetaan kauneimmaksi.

Jos siis Lessing edustaa tiukinta torjuntaa, jossa edes ruman mimesistä ei hyväksytä, edustaa mestari Coppenole laajinta hyväksyntää, jossa arvokkaana pidetään myös todellista rumuutta. Jälkimmäisellä linjalla on Lind ja ehkä myös Hirn: heidän mukaansahan myös todellinen ruma ilmiö voi »kiinnittää mieltämme» (Hirn) tai »kaapata ja vangita tarkkaavaisuutemme» (Lind).

Huomautettakoon vielä että ruman esteettinen arvo ei merkitse rumaan kuuluvan epäihanteellisen katoamista. Jesaja kuvaa, kuinka ihmiset käänsivät kasvonsa rumasta ihmisestä:

»Ei hänellä ollut vartta, ei kauneutta, / jota olisimme ihaillen katselleet, / ei hahmoa, johon olisimme mieltyneet. / Hyljeksitty hän oli, ihmisten torjuma, / kipujen mies, sairauden tuttava, / josta kaikki käänsivät katseensa pois.» (53: 2–3)

Haanpää kirjoittaa rumuuden herättämästä inhosta jutussaan Riitakaija:

»– – hän oli vanhemmuuten käynyt inhottavan rumaksi ja sairaaksikin. Räämäiset silmät muistuttivat märkiviä veitsenhaavoja. Jos totuus on mainittava, niin tuskin sylkemättä voi päälle katsoa. Sillä mikään ei liene omiaan herättämään sisintä inhoamme siinä määrässä kuin yli kohtuuden käyvä rumuus ja parantumaton sairaalloisuus.»

Ruman epäihanteellisuus »herättää sisimmän inhomme» ja saa meidät »kääntämään katseemme pois» mutta sen esteettinen arvo puolestaan vetää puoleensa, niin kuin W. T. Stace kirjoittaa:

»Ruma herättää tuskan tunteen. Mutta se ei ole esteettinen tunne. Ruman herättämä puhtaan esteettinen tunne on päinvastoin nautinnon tunne.»

»Monet Epsteinin veistokset ovat rumia mutta silti tuottavat voimakkaan esteettisen vaikutelman. Esteettinen vaikutelma on nautinnollinen. Mutta jotkin hahmot ovat niin vastenmielisiä, että herää kysymys, onko vastenmielisyyden tunne esteettistä nautintoa voimakkaampi.»[138]

Sairauden rappeuttaman ihmisen näkeminen on epämiellyttävää, koska sairaus ja rappio ovat epämiellyttäviä asioita. Mutta katsomisesta voi saada esteettistä nautintoa siksi, että ihmisen ulkonäkö ilmentää sairautta ja rappeutumista niin voimallisesti. Jos maskeeraaja ja näyttelijä onnistuisivat luomaan vastaavan hahmon, heitä ylistettäisiin. Tuskaa tuottaa nähdä niin sairauden rappeuttama ihminen; esteettistä nautintoa tuottaa nähdä niin sairauden rappeuttama ihminen.

Tämä selittäisi myös, miksi äärimmäisen rumalla seudulla voisi olla kiintoisaa piipahtaa mutta tuskallista elää. Kukaan tuskin toivoo asuvansa ympäristössä, joka muistuttaa pommitettua Dresdeniä, mutta ainakin valokuvien perusteella raunioitunut kaupunki oli tuhon ylenpalttisuudessa vaikuttava. Jos se olisi yhä olemassa, se saattaisi olla matkailunähtävyys.

Jos siis kaunis määritellään ehdotetulla tavalla joksikin, mikä miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne, ei ole loogista estettä, että ruma voitaisiin kokea esteettisesti arvokkaaksi – huolimatta ruman epäihanteellisuudesta ja ilman että tämä epäihanteellisuus suljettaisiin pois tietoisuudesta. 1800- ja 1900-luvulla rumaa onkin pidetty yhtenä esteettisen arvon lajina.

Tiivistelmä kauneuskäsitteen rajaamisesta

Tuomas Akvinolaisen huomautusten pohjalta rajattu kauniin käsite on siinä mielessä mitat täyttävä, että

siinä ei rajoituta ulkonäköön eikä ihanteelliseen,
käsite on yhtenäinen, sen raja on vedetty yhden periaatteen nojalla,
kaunis näin rajattuna eroaa esim. tiedollisesta ja moraalisesta arvosta sekä »instrumentaalisesta hyvyydestä» ja »aistimellisesta mieluisuusarvosta».

Luvun tulokset

Asetin pohjaksi Beardsleyn ehdotukset, muutin ja täydensin niitä ja näin vastasin edellisen luvun synnyttämiin kysymyksiin. Vastaukset tiivistin uudeksi esteettisen taidemääritelmän muotoiluksi:

Taiteesta on kyse vain siellä, missä luomukselta on oikein odottaa kauneutta eli missä esteettinen arviointi on asiaankuuluvaa. Odotuksen oikeuttaa tai arvioinnin tekee asiaankuuluvaksi tieto siitä, 1) mihin tuotoslajiin teos kuuluu tai 2) mihin tekijä on pyrkinyt.

Tässä esteettinen päämäärä on vain välttämättömän (muttei riittävän) ehdon asemassa. Näin taiteen piiriin ei tule automaattisesti kaikki, missä päämääränä on esteettinen arvo (kuten ilotulitus).

Rajasin esteettisen tarkoituksen tai päämäärän siinä mielessä väljästi, että sen piiriin kuuluvat tekijän intentioiden (halujen ja uskomusten) ohella myös yhteisölliset arvostelutavat eli se, mitä teokselta odotetaan. Puhun odotuksesta sanan vahvassa mielessä: jos odotus ei täyty, kohdetta voidaan sanoa kehnoksi ja tekijää epäonnistuneeksi. Esim. jalkapallo-ottelulta ei (tässä mielessä) odoteta esteettistä arvoa, koska ylivoimaista joukkuetta ei pidetä huonona, vaikka heidän ottelunsa olisivat tylsiä. Käyttämällä tällaista väljää päämäärän käsitettä saadaan taiteen piiri ulotetuksi sinnekin, missä tekijällä ei ole ollut esteettistä pyrkimystä (intentiota).

Lisäksi pidin hyvänä pitäytyä väljyyteen puhuttaessa esteettisen päämäärän ja muiden päämäärien suhteista. Vaikka esim. mainoksissa pyrkimys mainostehoon asettaa rajoituksia hyväksyttävälle esteettiselle arvolle (ei saa olla esim. liian vaikeatajuista), eivät mainokset ilman muuta rajaudu taiteen ulkopuolelle.

Lopuksi täsmensin sitä esteettisen käsitettä, jolla operoin. Lyhyesti sanottuna käytän ›esteettistä› ja ›kaunista› rinnakkaisina kattotermeinä rajoittamatta niitä ihanteelliseen tai ulkoisen olemuksen miellyttävyyteen. Itse käsitteen periaate voidaan ilmaista seuraavalla, Tuomas Akvinolaiselta vaikutteita saaneella tavalla: esteettisestä arvosta on kyse siellä, missä jokin miellyttää vain, koska sitä tarkastellaan ja tajutaan sen ominaisluonne. Tällainen periaate erottaa esteettisen arvon riittävän selvästi esim. tiedollisesta ja moraalisesta arvosta sekä »instrumentaalisesta hyvyydestä» ja »aistimellisesta mieluisuusarvosta», niin että käy mahdolliseksi soveltaa esteettistä taidemääritelmää käytäntöön.

Vaikka siis muutinkin Beardsleyn ehdotusta, säilytin taiteen ja kauneuden välisen siteen. Niinpä Beardsleyn mainitsemat edut voitaisiin luetella myös muutetun määritelmän yhteydessä:

Ehdotus noudattaa pitkälle perinteistä ›taiteen› käyttötapaa.
Esteettisestä taidekäsitteestä on teoreettista hyötyä: esim. se mikä koskee esteettistä arvoa, koskee pitkälle myös taidetta.
Siitä on myös käytännöllistä hyötyä: jos tiedämme että jokin on taidetta (määritellyssä merkityksessä), tiedämme että siltä on perusteltua odottaa esteettistä arvoa. Niinpä ei ole järjetöntä nähdä vaivaa siihen tutustumiseksi.

Aiemman kertaamiseksi ja tulevan pohjustamiseksi palaan nyt keskusteluun Guerilla Girlsien julisteista. Sehän jäi kesken kohtaan, jossa Esteri oli sanonut käyttävänsä ›taidetta› »perinteisen esteettisen taidekäsitteen merkityksessä» ja Tapio oli pyytänyt täsmennystä. Esteri voisi siis vastata vaikkapa näin:

Esteri: Osa julisteista on pelkkää tiedotusta; ei niissä ole päämääränä esteettinen arvo.

Tapio: Oletat siis että tekijät eivät pyrkineet siihen.

Esteri: Eivät varmaan pyrkineetkään, ja toiseksi: julisteiden liimailu kaduille ei ole sellaista toimintaa, joka edellyttäisi arvostelua kauneuden kannalta, ei vaikka julisteet puhuisivat taidemaailmasta.

Tapio: Mutta nyt sinä unohdat, että ne olivatkin taidemuseossa.

Esteri: En unohda. Eihän se muuta asiaa. Taidemuseossa voidaan esitellä mitä tahansa taiteeseen liittyvää – vaikkapa konservointitekniikkaa – ei se yksinään muuta mitään taiteeksi.

Anselmi: Ja kun minä olen kiinnostunut nimenomaan taideteoksista, niin taidan jättää tuon näyttelyn väliin, on se niin hankalan matkan päässäkin.

Tapio: Kyllähän siellä käynti oman aikansa ottaa.

Anselmi: Vaikka kyllä minä olin päätynyt tähän ratkaisuun jo lehtijuttujenkin perusteella. Ei niissä juuri sanota, että julisteet ovat esteettisesti vaikuttavia. Pohditaan vain onko niiden sanoma ajankohtainen USAssa tai Suomessa.[139]

Keskustelu voisi tietysti päättyä tähänkin, mutta kuvitellaanpa että Tapio ei noin vain hyväksy Esterin esteettistä taidekäsitettä.

Tapio: Sinä Esteri olet kaikessa niin vanhanaikainen. Nytkin operoit tuollaisella 1800-luvun käsitteellä, käsitteellä joka syntyi porvariston valtakauden myötä ja on sen myötä kuollutkin.

Esteri: No nyt sinä kyllä liioittelet...

Tapio: Kaikki asiaan vähänkään perehtyneet tietävät, että esteettinen taidekäsite on hylätty jo moneen kertaan. Nyt puhaltavat uudet tuulet, taide on rikkonut esteettisen munankuorensa ja laajentunut aivan muille alueille. Taiteen laajenemisen myötä myös taidekäsitteen tulee laajentua; tuollaiset vanhentuneet käsitteet eivät yksinkertaisesti tavoita nykypäivän todellisuutta.

Mitä Esteri voi vastata? Tämän selvittelyyn omistan tutkimukseni seuraavan luvun. Siinä vertaillaan edellä muotoiltua käsitettä eräisiin muunlaisiin tarkoituksena tuoda entistä selvemmin esiin, mitä esteettisellä taidekäsitteellä saavutetaan ja mitä ei.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Esim. Harold Osborne: What Is a Work of Art (1981) ja William Tolhurst: Toward an Aesthetic Account of the Nature of Art (1984).

[2] Esim. Richard Lind: The Aesthetic Essence of Art (1992).

[3] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 337.

[4] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 21. Alkukielellä: »an artwork is something produced with the intention of giving it the capacity to satisfy the aesthetic interest».

[5] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 299. Alkukielellä: »an artwork is either an arrangement of conditions intended to be capable of affording an experience with marked aesthetic character or (incidentally) an arrangement belonging to a class or type of arrangements that is typically intended to have that capacity».

[6] Hoebel: Primitiivinen kulttuuri, s. 151–153.

[7] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 203.

[8] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 28.

[9] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 27.

[10] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 28.

[11] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 23; 24.

[12] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 23.

[13] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 299.

[14] Panofsky: Meaning in the Visual Arts, s. 12.

[15] Esimerkkinä draamallisesta propagandasta olkoon ns sissiteatteri. PETA:n toiminnanjohtaja Kim Stallwood muistelee Trafalgar Squarella järjestettyä protestia eläinten tappamista vastaan: »Järjestimme mielenosoituksen, johon osallistui 9000 ihmistä. Iskulauseenamme oli ›joka kuudes sekunti kuolee eläin brittiläisessä laboratoriossa›. Nelsonin pylvään juureen rakensimme leikkilaboratorion. Soitimme sellaista nauhaa, jossa kellot soivat joka kuudes sekunti, ja kyltissä suuret numerot vaihtuivat aina kellon soidessa. Kaksi tiedemiehiksi pukeutunutta mielenosoittajaa kävi noutamassa ihmisiä yleisön joukosta ja symbolisesti tappoi nämä. Uhrit jäivät makaamaan maahan, ja tunnin päästä makaavien joukko oli kasvanut jo kuuteen sataan. Samaan aikaan pidimme puhetta. Se oli erittäin tehokasta. Sain jopa kirjeen uudesta Scotland Yardista, poliisilta jonka kanssa järjestin mielenosoituksen; hänkin kehui tilaisuuden tehokkuutta. Se herätti huomiota. Se sai perille viestin, että sen tunnin aikana 600 eläintä oli kuollut.» <Scarce: Eco-Warriors, s. 257–258> Sissiteatteri olisi siis taidetta siellä, missä tarkoituksena on suhteellisen suuri esteettinen arvo.

[16] Edellä kohta 3.

[17] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 306.

[18] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 23.

[19] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 24–25. Beardsleyn kirjoituksesta saa sen vaikutelman kuin hän pitäisi Poème symphonique -teosta Edward T. Conen sävellyksenä, vaikka se todellisuudessa on Ligetin, ja tämä seikka käy hyvin ilmi Conen artikkelista »One Hundred Metronomes», johon Beardsley itse viittaa toisessa yhteydessä <The Aesthetic Point of View, s. 325>.

[20] Seuraan tässä ja myös jatkossa Kimmo Pasasta, joka on kääntänyt sanan ›Readymade› sanalla ›Valmiste›. <Schwarz: Marcel Duchamp ja multippeli>

[21] Duchamp kirjoitti sisarelleen heti kohutun näyttelyn avauduttua ja kutsui teostaan veistokseksi: »– – Richard Mutt lähetti posliiniurinaalin veistoksena; se ei ollut ollenkaan säädytön – ei mitään syytä hylätä sitä.» <Camfield: Marcel Duchamp›s Fountain, s. 71–72> Joseph Masheck kirjoittaa: »Jos valmiste [ready-made] on huvittavasti itseään esittävä veistos, aiheeltaan yhdentekevä, se on silti veistos.» <Masheck: Introduction, s. 11>

[22] Ligetin teoksessa on ideana, että metronomit käyvät hieman eri tempossa, joten yhteisvaikutuksena saattaa hyvinkin olla ääni-ilmiö, joka pitää kiinnostusta yllä jonkin aikaa (kuuntelijahan voi seurata sitä hetken ja siirtyä sitten muiden ääni-ilmiöiden pariin niin kuin kuvataidenäyttelyssä). Duchampin teosta puolestaan on kehuttu esteettisesti hyväksi. Tähän palaan myöhemmin.

[23] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313.

[24] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 15.

[25] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 15.

[26] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 302–303.

[27] Carnap: Logical Foundations of Probability, s. 6.

[28] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 306.

[29] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 16–17.

[30] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 16.

[31] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 16.

[32] Korostettakoon jälleen, että Beardsleyn periaatteet eivät ole uusia tai outoja. Esim. Herta Haselberger kirjoitti hyvin samalla tavalla parikymmentä vuotta aiemmin pohtiessaan »etnologisen taiteen» tunnistamiskriteereitä: »Onko pygmien tuulensuoja arkkitehtuuria? – – taideteokseen kuuluu taiteellis-esteettinen tarkoitus [intention]. Jos pygmi pystyttää tuulensuojan yksinomaan käytännöllisessä tarkoituksessa suojaamaan tuulelta ja sateelta, hän ei luo taideteosta; mutta jos melanesialainen veistää melan ja pyrkii antamaan sille kauniin muodon, niin silloin melaa – vaikkei siinä olisi mitään koristeluakaan – voidaan pitää taide-esineenä tämän esteettisen tarkoituksen nojalla.» <Haselberger: Method of Studying Ethnological Art, s. 342>

[33] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313.

[34] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 300.

[35] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 298. Beardsley viittaa tapahtumasarjaan, jossa »taiteilija» pidätettiin ja lähetettiin psykiatriseen tutkimukseen (New Yorkissa 1979).

[36] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 15.

[37] Ilmeisesti Beardsley tarkoittaa ›avantgardella› ylipäänsä uusia taidekokeiluja.

[38] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313.

[39] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 19; 22.

[40] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 313.

[41] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 29.

[42] Fredric Jameson on kiinnittänyt huomiota »postmodernismien peruspiirteeseen, nimittäin korkeakulttuurin ja ns. massa- tai kaupallisen kulttuurin vanhan (olennaisesti täysmodernistisen) rajan häipymiseen sekä uusien, muodoiltaan, kategorioiltaan ja sisällöiltään kulttuuriteollisuuden – – läpitunkemien tekstilajien ilmaantumiseen». <Jameson: Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa, s. 229>

[43] Valokuvakriitikko Anu Uimonen kirjoittaa: »Taide on se mitä taiteeksi sanotaan, on ehkä paras taiteen määritelmä. Yleensähän on käynyt niin, että aina kun taide on jollain tavalla määritelty, joku on tehnyt teoksen, joka kumoaa tuon määritelmän.» <Uimonen: Valokuvakritiikkinäkemykseni, s. 33>

[44] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 18.

[45] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 18.

[46] Esimerkit ovat minun.

[47] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 22.

[48] Hieman tämän suuntaisesti kirjoittaa Arthur C. Danto. Kun lapsi maalaa solmion siniseksi, hän ei voi tehdä taidetta (niin kuin Picasso olisi voinut tehdä), koska »kyseinen lapsi ei ole voinut riittävässä määrin sisäistää taiteen historiaa ja teoriaa voidakseen tehdä väitteen maalatun solmion avulla». <Danto: Taideteokset ja todelliset esineet, s. 111–112>

[49] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 25.

[50] Beardsley: An Aesthetic Definition of Art, s. 26.

[51] Beardsley ei ole yksin: W. T. Stacen mukaan »taiteellinen on yhtä kuin kaunis» <Stace: The Meaning of Beauty s. 71> ja Harold Osbornen mukaan kauneus on »taideteokselle ominaista erinomaisuutta» <Osborne: Theory of Beauty s. 12>.

[52] Niemi: Taide ja yhteiskunta, s. 13.

[53] Jätän siis tässä yhteydessä huomiotta, että Beardsley ei ehkä loppujen lopuksi kallistukaan tämän vaihtoehdon kannalle.

Mainittakoon että esim. Yrjö Sepänmaalla vallitsee sama kaksinaisuus kuin Beardsleyllä: Kun hän kirjoittaa, että taideteokset »on tehty nimenomaan esteettiseen käyttöön», ei ainakaan lausemuodossa ole mitään, mikä estäisi tulkitsemasta väitettä niin, että kyse on tekijän intentioista. Mutta Sepänmaa kirjoittaa toisaalla, että taideteokset »on yhteisöllisesti valmistettu ja tarkoitettu nimenomaan esteettiseen tarkasteluun ja keskusteluun. – – Taiteessa vaaditaan ja odotetaan luokkansa mukaista tarkastelua – –.» Tällainen puhe vaatimuksista ja odotuksista tuntuisi luontevammin viittavan lajin tarkoituksiin. <Sepänmaa: Kauneuden käsite & Ympäristö kokonaistaideteoksena, s. 45; 16>

[54] Strawson: Freedom and Resentment and Other Essays, s. 183.

[55] Ei siis tähän tapaan: »Tiedän kyllä että mainoksia kuuluisi oikeastaan arvostella niiden myynninedistämistehon kannalta, mutta keskityn seuraavassa kauneuteen.»

[56] Janson: Suuri taidehistoria, s. 18–19.

[57] Honour & Fleming: Maailman taiteen historia, s. 24.

[58] Niin kuin Francis Ford Coppolan elokuvassa Ilmestyskirja. Nyt.

[59] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 38.

[60] Tässä on tietenkin taustaoletuksena, että ei ajatella Aristoteleen tapaan, että jokaisella oliolla on lukkoon lyöty olemus, jota se tavoittelee.

[61] Foot: Virtues and Vices, s. 139–140.

[62] Vesa Sirén: »Vampyyrit palaavat». Helsingin Sanomat 25.7.1992, s. A15.

[63] Vesa Sirén: »Vampyyrit palaavat». Helsingin Sanomat 25.7.1992, s. A15.

[64] Harhaanjohtavia sen käsitteen kannalta, johon tähtään.

[65] Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys. Suom. Kirsti Siraste. Porvoo 1985. Sivu 133.

[66] Pawlowski: Aesthetic Values, s. 35.

[67] Diderot: Œuvres, s. 1102.

[68] Diderot: Œuvres, s. 1104.

Joitakin lisäesimerkkejä väliajalta: K. S. Laurila 1900-luvun alussa: »Kaunis sanallahan on ilmaistu ei ainoastaan erästä esteettistä muunnosta, vaan myöskin esteettistä vaikutusta ja esteettisesti vaikuttavaa yleensä.» <Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 93> Nikolai Tšernyševski 1800-luvulla: »Nykyään vallitsevassa estetiikan järjestelmässä – – kauniilla tarkoitetaan myös kauniin muunnelmia – ylevää ja koomista.» <Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 74> Friedrich Schlegel 1700-luvun lopulla: »Kaunis laajimmassa mielessä (jossa se käsittää ylevän, kauniin ahtaammassa mielessä ja viehättävän) on hyvän miellyttävää ilmenemistä.» <Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 133>

[69] Cicero: Velvollisuuksista I 95; Hobbes: Leviathan I.6, s. 41; Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 36–37.

[70] Hirn: Esteettinen elämä, s. 126.

[71] Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 8–9.

[72] Hannele Tulonen: »Uutta kivennäisvettä kaupataan lasisissa kertakäyttöpulloissa». Helsingin Sanomat 3.10.1990, s. A5.

[73] Stolnitz: Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, s. 23–24. Goodman: Ways of Worldmaking, s. 67–68; Mind and Other Matters, s. 135–137. Sibley: Esteettiset käsitteet, s. 13; 15; 17–18.

[74] Esimerkkinä olkoon H. Gene Blocker teoksessa Philosophy of Art: 1) Kauneuteen liittyvä merkitys on käytössä, kun Blocker Kantin käsittelyn yhteydessä sanoo, että »esteettisessä havaitsemisessa ituna on nauttiminen näkemästämme». 2) Taiteeseen liittyvä merkitys on käytössä, kun Blocker puhuu esteettisistä ideoista: »esteettinen idea, ts. maalauksellinen tai runollinen tai elokuvallinen idea». 3) Aistihavaintoon tai intuitiiviseen kokemiseen liittyvä merkitys on käytössä, kun Blocker sanoo, että sekä taiteessa että sen ulkopuolella on »emotiivisia, esteettisiä elementtejä», ts sekä taideteos että metsämaisema voidaan kokea luonteeltaan rauhallisena. <Blocker: Philosophy of Art, s. 164; 123; 136>

[75] Schiller: Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 s. 359–360.

[76] Huizingalla kuuluu mukaan ylipäänsä kaikki elämältä haluttu: niin eläytyminen »hohtavien kuvitelmien haavemaahan» <s. 49> kuin »yhteiskunnallinen turhamaisuus – – ja aistien huumaaminen» <s. 52>. Haaveet tuovat mukanaan »värikkään kuvittelun ja mieltä ylentävän tunteen» <s. 88>. Elämän muuttaminen ainakin ulkoisesti haavekuvaa muistuttavaksi taas vie »mieltä ylentäviin muotoihin» <s. 54>, ja nämä muodot ovat yhtä lailla tyhjää ulkokuorta (niin kuin kursailussa tai keskiajan lopun ritarilupauksissa), kuin myös vakiintuneita toimintatapoja, elämän stilisointia (kuten mignon-järjestelmässä). Kun arkisetkin tapahtumat muuttuvat tiukasti säädellyiksi roolipeleiksi, ne alkavat muistuttaa taide-esityksiä: »kirkossakäynti muuttui siten eräänlaiseksi menuetiksi» <s. 62> ja ateriointi näytelmäksi. Lopuksi on mukana myös pyrkimys suggestiivisuuteen, esim. hautajaisissa oli »tuskan muhkeaa liioittelua» ja »mustien pukujen synkkää komeutta» <s. 66–67>.

[77] Milan Kundera: Olemisen sietämätön keveys. Suom. Kirsti Siraste. Porvoo 1985. Sivu 22. Samaan tapaan Kundera sanoo: »Ellei uni olisi kaunis, ihminen voisi unohtaa sen nopeasti», vaikka kyse on nimenomaan Terezan painajaisista.

[78] Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 5; Three Lectures on Aesthetics, s. 83–85. Pepper: Aesthetic Quality, s. 16. Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. lx. Osborne: Theory of Beauty, s. 12–14. Sircello: A New Theory of Beauty, s. 42–43 ja 99. Mothersill: Beauty Restored, s. 211–212; 241–242.

[79] Niiniluoto: Johdanto: Kauneus-kollokvion avaussanat, s. 15.

[80] Katso 34/1989, s. 18.

[81] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae I, 5, 4 ad 1. Alkukielellä: »Pulchrum autem respicit vim cognitivam, pulchra enim dicuntur quæ visa placent.»

[82] Asiasta on huomauttanut Eco: Art and Beauty in the Middle Ages, s. 128.

[83] Näin on tehnyt esim. Tatarkiewicz: A History of Six Ideas, s. 9.

[84] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae I 67.1 c.

[85] Eco: Art and Beauty in the Middle Ages, s. 71.

[86] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae Ia, IIae, q. 27 a1 ad 3.

[87] Battin – Fisher – Moore – Silvers: Puzzles about Art, s. 49–50.

[88] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae I, 91, 3 ad 3. Loppu alkukielellä: »in ipsa pulchritudine sensibilium secundum seipsam».

[89] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae II-II, 141, 4 ad 3.

[90] Tämän suuntaisesti ajatteli Hegel, ja tämän kaltaisia juonteita on ollut taiteen ilmaisuluonnetta painottavissa käsityksissä. Esim. Tolstoi kirjoitti: »Saatuamme kokea todellakin taiteellisen tunnelman näyttää meistä usein siltä, että jo ennen tiesimme saman asian, mutta emme kyenneet sitä julkilausumaan.» <Tolstoi: Mitä on taide? 10 s. 113–114> Crocen mukaan luonnonkauneuden ihailija on kuin »Narkissos lähteellä» <Croce: Aesthetic as Science..., s. 99>; itse asiassa hän ihailee oman itsensä, oman mielensä heijastumaa: »– – runollisen kommunikaation prosessi voi käynnistyä luonnonolioiden yhtä lailla kuin keinotekoisten valmisteiden vaikutuksesta. Rakastajan mielikuvitus luo hänelle kauniin naisen ja henkilöi hänet Lauraan; pyhiinvaeltajan mielikuvitus luo viehättävän tai ylevän maiseman ja ruumiillistaa sen järvi- tai vuorinäkymään – –.» <Croce: Aesthetics, s. 267>

[91] Hume: Of the Standard of Taste, Essays... s. 281/ Dickie & Sclafani s. 603.

[92] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 14.

[93] Gould: Glenn Gouldin kirjoituksia musiikista, s. 113.

[94] Huizinga: Keskiajan syksy, s. 52–53.

Kendall L. Walton puolestaan kirjoittaa: »Jos ihailemme teosta minkä tahansa seikan vuoksi ja nautimme ihailusta, nautinto on esteettistä. Ja jos on oikein nauttia teoksesta, tämä konstituoi teoksen esteettisen arvon.» <Walton: How Marwelous!, s. 506> Walton tosin artikkelinsa lopuksi hieman vesittää tai väljentää kantaansa.

[95] Freud: Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan, s. 29. Ensimmäinen hakasulkeissa oleva huomautus on minun, muut suomentajan.

[96] Freud: Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan, s. 30.

[97] Freud: Vitsi ja sen yhteys piilotajuntaan, s. 30–31.

[98] Artaud: Kohti kriittistä teatteria, s. 14.

[99] Mumford: Kaupunkikulttuuri, s. 279.

[100] Jeanson & Rabe: Musiikki kautta aikojen I, s. 56.

Mainittakoon esimerkkinä vielä Carl Andren teos Kahdestoista kuparinurkkaus, joka koostuu huoneen nurkkaan, lattialle asetetuista kuparilaatoista. Kenneth Baker kirjoittaa siitä: »Tämän teoksen katselija on tervetullut kävelemään sen päällä, niin että hänen oma pystyasentonsa kertaa sen gravitaatiovektorin, joka yhdistää veistoksen fyysisesti ja loogisesti.» <Baker: Minimalism, s. 46>

[101] Laurila: Estetiikan peruskysymyksiä, s. 20–21.

[102] Sheppard: Aesthetics, s. 71–72.

[103] Robert Musil: Mies vailla ominaisuuksia I. Suom. Kristiina Kivivuori. Porvoo 1980. Sivu 271.

[104] Beardsley jatkaa tässä Hutchesonin ja Kantin perinnettä.

[105] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 21.

[106] Moore: Principia Ethica, §50.

[107] Rescher: Introduction to Value Theory, s. 137.

[108] Uudemmista jakotavoista mainittakoon Turusen, Ahlmanin ja von Wrightin.

Turusen mukaan varsinaisia arvoja on kolme: tosi, kaunis ja hyvä, ja hyvä puolestaan jakautuu neljään: kokemushyvään, moraaliseen hyvään, alkuperäiseen hyvään (eli hyviin päämääriin) ja välinehyvään (esim. terävä veitsi). <Turunen: Arvojen todellisuus, s. 22; 41–42>

Ahlman jakaa arvot ensin kahtia: väline- eli hyötyarvoihin ja itsearvoihin. Itsearvot jakautuvat jälleen kahtia: alkuperäisiin eli yksinkertaisiin ja kompleksisiin (jotka perustuvat yksinkertaisiin). Yksinkertaisia itsearvoja ovat mm esteettiset, tiedolliset ja hedoniset eli »aistilliset mieluisuusarvot». Kompleksisia itsearvoja ovat mm eetilliset ja sosiaaliset arvot sekä valta-arvot. <Ahlman: Kulttuurin perustekijöitä, s. 23–28>

Von Wrightin mukaan hyvyyden »muotoja» ovat mm instrumentaalinen hyvyys (esim. terävä veitsi), tekninen hyvyys (esim. hyvä juoksija), utilitaarinen hyvyys (johon kuuluu mm kaikki hyvinvointia edistävä, esim. moraalinen hyvyys) ja hedoninen hyvyys. Esteettinen kuuluu hedoniseen hyvyyteen tai on sen lähimuoto: »Joskus hedoninen on lähellä esteettistä sfääriä.» <Von Wright: The Varieties of Goodness, s. 1–18; 11>

[109] Berger: Näkemisen tavat, s. 57.

[110] Kanthan tosin puhui olemassaolosta lähinnä pyyteellisen mielihyvän yhteydessä: »Mielihyvää [ts pyyteellistä mielihyvää] ei tuota ainoastaan kohde vaan myös sen olemassaolo.» »Pyyteeksi kutsutaan sitä mielihyvää, jonka yhdistämme kohteen olemassaolon mielteeseen.» <Kant: Kritik der Urteilskraft, §5 s. 14; §2 s. 5>

[111] Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 56.

[112] Vischer: Aesthetik, §107 s. 260–261.

[113] Von Wright: The Varieties of Goodness, s. 11.

[114] Kant: Kritik der Urteilskraft, §12–14 s. 37–39.

[115] Kenny: Action, Emotion and Will, s. 60.

[116] Scruton: The Aesthetics of Architecture, s. 10; 72.

[117] Mainittakoon että tällaisen intentionaalisen kauneuskäsitteen piiriin ei kuulu se »esteettinen ylevöityminen» tai »esteettinen tunnelmointi», joka Lauri Rauhalan mukaan voi yhdessä pyhyyden ja hartauden kokemuksen sekä onnellisuuden tunteen kanssa olla epäintentionaalista. <Rauhala: Henkinen ihmisessä, s. 47; 87>

[118] Mark Twain: Mississippi-virralla. Suom. Olli Nuorto. Porvoo 1963. Sivu 411–412.

[119] Tuomas Akvinolainen: Summa Theologiae I-II, 27, 1, ad 3.

[120] Tätä mieltä ovat Francis J. Colemanin tapaamat sokeat. <Coleman: Can a Smell..., s. 323>

[121] Ksenofon: Muistelmia 3.8.

[122] Ksenofon: Pidot 5.

[123] Von Wright: The Varieties of Goodness, s. 43–45.

[124] Walton: How Marwelous!, s. 505.

[125] Voitaisiin sanoa myös niin, että ihailtaessa tarkoituksenmukaista kokoonpanoa kiinnitetään huomiota esim. aineksen sopivuuteen, kun taas käytössä aines (Heideggerin sanoin) »haviää hyödyllisyyteen». <Heidegger: Holzwege s. 35>

[126] Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 36–37. Hegel oli ollut samalla linjalla: »Sanomme eläimiä kauniiksi ja rumiksi sen mukaan, millainen on käsityksemme elävyydestä ja aavistuksemme elävyyden todesta käsitteestä – –.» <Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 135/ Knox I s. 130–131>

[127] Dufrenne: The Phenomenology of Aesthetic Experience, s. lxi.

Samaan tapaan kirjoittaa W. T. Stace: »Arvottomat taideteokset eivät ole rumia. Ne ovat epäkauniita [unbeautiful].» »– – ruma ei ole kauniin vastakohta, vaan päinvastoin sen laji.» <Stace: The Meaning of Beauty, s. 71; 79>

[128] Lessing: Laokoon, luku XXIV s. 174; luku XXIV s. 173.

[129] Baudelaire: Välähdyksiä X. Teoksessa Välähdyksiä/Alaston sydämeni. Suomentanut ja selityksin varustanut Eila Kostamo. Helsinki 1984. Sivu 23.

[130] Baudelaire: Modernin elämän maalari. Teoksessa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen. Helsinki 1989. Sivu 59–60; 62.

Baudelaire puhui myös onnettomuudesta kauneuden tunnusmerkkinä: Välähdyksiä X. Teoksessa Välähdyksiä/Alaston sydämeni. Suomentanut ja selityksin varustanut Eila Kostamo. Helsinki 1984. Sivu 23–24.

[131] Kirjeessä Alexanderille vuoden 1888 marraskuussa. Teoksessa Bosanquet: Bernard Bosanquet and His Friends, s. 67.

[132] Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 435.

[133] Bosanquet: A History of Aesthetic, s. 5.

[134] Hirn: Esteettinen elämä, s. 270.

[135] Lind: The Aesthetic Essence of Art, s. 119.

[136] Riitta Anttikoski: »Rotujen kaunein kruunataan Suomessa». Helsingin Sanomat 9.8.1991, s. D5. Helena Ylänen käyttää samaa sanaa Peter von Baghin elokuvasta Kreivi: »Kreivi on kuitenkin niin sensuroimaton tyyppi, että filmille on piirtynyt rumankaunis viipale inhimillistä yritteliäisyyttä.» <Helena Ylänen: »Elokuvaviikko». Helsingin Sanomat 1.5.1992, s. D12>

[137] Victor Hugo: Pariisin Notre-Dame 1482. Suom. Huugo Jalkanen. Kolmas suomentajan korjaama painos. Helsinki 1954. Sivut 48–53 (1. kirja, 5. luku).

[138] Stace: The Meaning of Beauty, s. 72; 81.

Mainittakoon että Aarne Kinnunen näkee Haanpään kertomataiteessa hieman saman suuntaista, tosin lievempää kaksiarvoisuutta. Vastenmielisyyden ja nautinnon sijalla on vastenmielisyys ja kiinnostus: »Kertoja ilmaisee kahtalaisen tunteensa: realistisin nimityksin mielipahan, joskus inhon, mutta kuvauksen pikkutarkkuuden ja toistuvan aiheenvalinnan välityksellä kiinnostuksensa, uteliaisuutensa ilmiöön, jota nimitetään rumaksi, ja jota hän itsekin siksi nimittää. – – Ruma ei ole opposition ilmaus. Kirjailijan mielestä se on ilmiö ilmiöiden joukossa, samalla tavoin täyteläinen ja vivahteikas kuin kauniskin. Elämän koko leveys on ihmiselle annettu. Miksi hän typistäisi sen.» <Kinnunen: Haanpään pitkät varjot, s. 319–320>

[139] Mainittakoon seuraavat artikkelit: »Guerilla Girlsien julisteita Helsingin kaupungin taidemuseoon», Helsingin Sanomat 23.1.1993. »Taidemaailman omatunto», Helsingin Sanomien kuukausiliite 3/1993 (6.2.1993), s. 7. »Mikä on naistaiteen osuus miljoonan markan ostoista?», Helsingin Sanomat 4.2.1993. Hanna Rajalahti sentään kutsuu julisteita »räväköiksi ja humoristisiksi» (»Suomessakin taide esittää vain puolet kuvasta». Demari 9.2.1993, s. 14), mutta tämä pätee vain osaan valikoimasta.