sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

3. Vastustusta ja vaihtoehtoja

Näennäistä vastustusta

Kun esteettinen taidekäsite kiteytettiin 1600- ja 1700-lukujen kuluessa, syntyi heti vastaliike, joka hylkäsi sen liian rajoittavana. Tunnetuimpia lienee se Friedrich Schlegelin kanta, että »nykyrunoudesta», siis silloisesta romanttisesta kirjallisuudesta

»puuttuu sopusointua ja täydellisyyttä, sekä rauhaa ja tyydytystä, joka nousee näiden pohjalta, täydellistä kauneutta, joka olisi kokonaista ja lujaa».[1]

Niinpä hän päättelee että vaikka aiemmassa klassisessa taiteessa olisikin pyritty kauneuteen, siihen ei pyritä enää.

»Eikö näiden [modernien] runoilijoiden tavoitteena ole totuus ja moraalisuus yhtä usein ja useamminkin kuin kauneus. – – kauneus – – on niin vähäisessä määrin modernin runouden johtavana periaatteena, että monet sen parhaista teoksista kuvaavat aivan sumeilematta rumaa – –.»[2]

Schlegelin mukaan romanttisessa runoudessa päämääränä on kauneuden sijasta luonteenomaisuus, karakteristisuus.

Schlegel piti siis esteettistä taidekäsitettä turhan rajoittavana, mutta lainauksista käy selväksi, että hän tarkoitti ›kauniilla› ihannekaunista ja torjui siten vain suppean esteettisen taidekäsitteen. Hän myös vihjasi laajennusmahdollisuuteen, josta A. L. Hirt kirjoitti samoihin aikoihin selväsanaisesti, nimittäin että luonteenomaisuutta ei pidettäisi kauneudelle vastakkaisena:

»Luonteenomaisuuden tulee loistaa kaikkialta. Sen saavuttaminen kaikissa osissa, joista kokonaisuus muodostuu, on taiteen päämäärä, kauneuden olemus, taiteilijan kypsyyden koetinkivi ja mielihyvän lähde jokaiselle, joka katsoo ja tarkastelee taideteosta.»[3]

Jos siis käytetään ›kaunista› tai ›esteettistä› laajassa mielessä, on ilmeistä että romanttinen runous kuuluu esteettisen taidekäsitteen piiriin.

Keskustelun rakenne on tämän jälkeen toistunut samanlaisena: A sanoo että taide on nyt ratkaisevasti muuttunut, ja sen seurauksena perinteinen esteettinen taidekäsite on jäänyt ahtaaksi; B puolestaan vastaa, että A puhuu vain suppeasta esteettisestä taidekäsitteestä. Otan vielä kaksi esimerkkiä viimeaikaisesta keskustelusta, joissa kummassakin operoidaan suppealla esteettisen käsitteellä: Herbert Read rajoittuu ihanteelliseen, Timothy Binkley ulkonäköön.

Read ja kauniin ihanteellisuus

Readin mukaan taide on tunteen ilmaisemista; taiteen ja kauneuden kytkeminen estää meitä ymmärtämästä taiteen luonnetta.

»– – taiteen ja kauneuden samastaminen on pohjana kaikille vaikeuksillemme taiteen ymmärtämisessä ja arvostamisessa – – taide ei ole välttämättä kauneutta, eikä tätä voi sanoa liian usein eikä liian äänekkäästi.»[4]

Mitä Read tarkoittaa ›kauneudella›? Belvederen Apollo ja Meloksen Afrodite ovat Readin esimerkkeinä

»ihmisen täydellisestä tai ihanteellisesta tyypistä, joka on täydellinen muodoltaan, täydellinen suhteiltaan, jalo ja tyyni, sanalla sanoen kaunis. – – meille kauneus on välttämättä sidoksissa siihen ihmisyyden ihanteeseen, joka kehkeytyi antiikin kansojen keskuudessa.»[5]

Kun afrikkalainen patsas ei ole tämän ihanteen mukainen mutta onnistuu silti olemaan vaikuttava, täytyy päätellä että hyvää taidetta on myös siellä missä ei ole kauneutta:

»Kreikkalainen Afrodite, bysanttilainen Madonna ja primitiivinen idoli Uudesta Guineasta tai Norsunluurannikolta eivät voi sopia klassisen kauneuden käsitteen piiriin. Jos sanoja käytetään täsmällisesti, täytyy ainakin jälkimmäisistä sanoa, että ne eivät ole kauniita, että ne ovat rumia. Kuitenkin näitä kaikkia voidaan oikeutetusti kutsua taideteoksiksi riippumatta niiden kauneudesta tai rumuudesta.»[6]

Toisaalta Read kuitenkin edellyttää hyvältä taideteokselta esteettistä arvoa. Tämä käy ilmi niistä teoksista, joita Read pitää hyvänä taiteena. Ravennan bysanttilaiset kirkot ovat hänen mukaansa vaikuttavia (impressive), samoin vihreästä marmorista veistetty hevonen Tang-dynastian Kiinasta. Hyvästä maalauksesta Readilla on esimerkkinä Hokusain Suuri aalto, ja valintaansa hän perustelee sanomalla, että se tekee vaikutuksen katsojaan (move) ja tuottaa hänelle iloa ja nautintoa.[7]

Binkley ja esteettisen pinnallisuus

Timothy Binkley esittää artikkeleissaan Deciding about Art (1976) ja Piece: Contra Aesthetics (1977), että taide ylittää estetiikan rajat. Esteettinen arvo koskee hänen mukaansa sitä, miltä jokin näyttää tai kuulostaa.[8] Monissa käsitteellisen taiteen teoksissa tämä ei kuitenkaan ole olennaista, ja siksi »kuuluminen estetiikan alaan – – ei ole taiteena olemisen välttämätön eikä riittävä ehto». Binkley tunnustaa kyllä, että »estetiikka on kasvanut kauneuden filosofian antiikkisesta perinteestä», mutta se ei estä häntä toteamasta, että »estetiikka tavoittelee ulkonäköä».[9]

Binkley erottaakin kahdenlaista taidetta. Esteettistä taidetta eli ulkonäön tai välittömän kokemuksen taidetta ovat kaikki perinteiset maalaukset, veistokset, rakennukset, romaanit, runot. Ei-esteettistä taidetta eli ideoiden taidetta on lähinnä viime aikainen käsitteellinen taide.[10]

Esimerkkinä Binkley mainitsee mm Robert Rauschenbergin teoksen Pois pyyhitty De Kooningin piirustus ja Marcel Duchampin teokset L.H.O.O.Q. ja Ajeltu L.H.O.O.Q.. Klassisesta esimerkistä, Duchampin Suihkulähteestä Binkley kirjoittaa:

»Tämän teoksen nimen merkitystä ei ole otettu riittävästi huomioon. Pisoaari on suihkulähde, ts se on esine joka on suunniteltu vesivirran ulospäästämistä varten. – – teos ei ole yhdentekevä, sillä se on hauska.»[11]

Binkley kehuu Suihkulähdettä hauskaksi. Kehumista on luontevaa sanoa esteettiseksi arvottamiseksi, kunhan ei lähdetä siitä oletuksesta, että ›esteettinen› rajoittuu ulkonäköön. Esteettinen arvo on siis Binkleyn mukaan ainakin joskus olennaista myös käsitteellisen teoksen taiteellisen arvon kannalta.[12]

Jos taide rajataan vetoamalla suppeaan kauneuden tai esteettisen arvon käsitteeseen, saadaan tulokseksi suppea taidekäsite. Sellainen saattaisi olla meille hyödyllinen, jos nimenomaan haluaisimme, että vaikkapa veistokuvat ilmentäisivät sitä »ihmisyyden ihannetta, joka kehkeytyi antiikin kansojen keskuudessa». Jos taas emme pidä tällaista kauneutta tärkeämpänä kuin sitä, mitä on »primitiivisessä idolissa Uudesta Guineasta», ei kyseinen suppea taidekäsite ole meille järkevä valinta – ja juuri tätä Read ja Binkley korostavat.

He ovat esimerkkejä myös laajemmasta ilmiöstä, nimittäin siitä että esteettisen taidemääritelmän puolustajan ei tarvitse piitata monista kommenteista, jotka ensinäkemältä vaikuttavat määritelmän vastustukselta: ne ovat ehkä pelkkiä epämääräisiä lausahduksia tai vain pinnalta katsoen eri linjalla tai perustuvat sekaannukseen.[13] Pureudun syvemmin vain yhteen näytteeseen: Arthur C. Danton pohdinnat näyttävät ensi alkuun olevan ristiriidassa esteettisen taidemääritelmän kanssa, mutta niihin syvemmin pureuduttaessa alkaa epäilyttää, että se kysymys, johon Danto hakee vastausta, ei ole kysymys (luokittelevan) taidekäsitteen rajaamisesta.

Danto ja kauneus

Danto kutsuu omia ehdotuksiaan taiteen määrittelyksi.[14] Hän sanoo vastaavansa perinteiseen kysymykseen »mitä on taide?» esittämällä väitteen taiteen olemuksesta, filosofisen väitteen, jonka on tarkoitus olla »totta ja olemuksellisesti totta taideteoksista luokkana», siis kaikista taideteoksista, yhtä lailla »afrikkalaisesta tai kiinalaisesta taiteesta kuin nykyaikana valmistetusta».[15] Danto sanoo selväsanaisesti, että esteettisellä arvolla ei ole mitään tekemistä taiteen »ytimen» tai »olemuksen» kanssa:

»Kauniiden esineiden tekeminen on tietenkin ylhäistä, sillä kauneus on ylhäinen kvaliteetti; mutta estetiikka – kuten olemme niin usein nähneet – tuskin koskettaa taiteen ydintä, ainakaan suuren taiteen, joka missään tapauksessa ei ole sitä taidetta, joka sattuu olemaan kauneinta.»

»– – Kaunis ja Ylevä eivät lainkaan kuulu taiteen olemukseen.»[16]

Mitä Danto tarkoittaa? Nähdäkseni esteettisen taidekäsitteen hylkääminen ei ole hänen kohdallaan niin ilmeistä kuin edellisistä lainauksista saatettaisiin päätellä. Lainaukset voidaan ymmärtää Readin ja Binkleyn hengessä suppean esteettisen taidekäsitteen hylkäämiseksi,[17] mutta koska selvittelin tätä ajatusta jo edellä, keskityn nyt muuhun.

Danton puhe taiteen »ytimestä» tai »olemuksesta» merkitsee ontologista olemusta; »juuri ontologiaa olen tavoitellut alusta alkaen» hän selvästi sanookin.[18] Häntä ei kiinnosta, miten taide pitäisi erottaa uskonnosta, urheilusta tai propagandasta vaan miten taideteos eroaa sen kanssa samankaltaisesta »todellisesta esineestä», miten esim. Warholin Brillo-rasia eroaa todellisesta. Ja hän vastaa että taideteos on merkki, »teokset ovat olennoituja merkityksiä»; tarkemmin sanoen taideteos on näkemistapaa ilmaiseva merkki.[19]

Ei tietenkään ole estettä sille, että taiteen ontologinen luonne – esim. teoksen toimiminen merkkinä – otettaisiin osaksi taiteen määritelmää. Ts kun olisi selvitettävä, onko jokin pakkauksen näköinen esine taideteos, tutkittaisiin, onko asiaankuuluvaa kysyä kyseisen esineen aihetta tai sen ilmaisemaa näkemistapaa. Mutta Danto ei näytä käyttävän vastaustaan tällä tavalla. Ensiksikin hän pohtii kovin harvoin, kuuluuko jokin taiteen piiriin vai sen ulkopuolelle. Tilanteet ovat jo etukäteen selviä: hän ottaa kaksi kohdetta, joista toinen on taideteos ja toinen ei, ja kysyy, miten ne eroavat toisistaan. Kysymys ei ole siitä, onko Warholin Brillo-rasia taidetta tai jääkö teollisesti valmistettu Brillo-rasia taiteen piirin ulkopuolelle. Tämä kysymys on jo ratkaistu, ja Danton kysymys kuuluu mieluummin: »kun jokin on taideteos, mistä kvaliteeteista se koostuu?»[20]

Toiseksi: silloin kun hän pohtii, onko jokin taidetta vai ei, hän saattaa puhua aivan esteettisen taidemääritelmän hengessä. Hän kirjoittaa primitiivisistä naamioista, totemeista tms, että vaikka ne saattavatkin olla komeita, ne eivät ehkä olleet taidetta, koska niiden päämäärä tuskin oli esteettinen:

»En usko että tiedämme ensimmäistäkään asiaa primitiivisestä taiteesta, emme edes, onko sitä oikein kohdella taiteena, kuinka komeita tai voimakkaita sen edustajat sitten ovatkin. – – Voidaan spekuloida että mitä päämäärää ne sitten palvelevatkin, se ei ole esteettinen tai on sitä vain harvoin – –.»[21]

Kolmanneksi Danto ei tunnu olevan kiinnostunut sanan ›taide› käyttöalueesta: hän ei tiivistä »määritelmäänsä» yksinkertaiseksi ja helposti muistettavaksi kaavaksi; hän ei pohdi mitä alueen sisään todella tulisi, jos »määritelmää» sovellettaisiin nyky-yhteiskuntaan tai joihinkin vieraisiin kulttuureihin; hän ei pohdi missä suhteessa ehdotettu käyttötapa olisi vallalla olevaan.

Ei ole siis lainkaan ilmeistä, että Danto tähtää ontologiaa koskevilla pohdinnoillaan taiteen määrittelyyn, luokittelevan taidekäsitteen rajojen vetämiseen, ehdotukseen sanan ›taide› käytöstä. Mihin hän voisi tähdätä sen sijasta?

Jos hän haluaisi ilmaista kaikkea taidetta koskevan väitteen, sen totuutta päästäisiin koettelemaan vasta kun tiedetään, mitä kohteita se koskee, ts miten taide on määritelty. Jos mitään määritelmää ei ole käytettävissä, täytyy tyytyä intuitioon tai ›taiteen› tavanomaiseen käyttöön – ja etsiä perinteiseen tapaan mahdollisia vastaesimerkkejä tyyliin »tämä ei täytä ehtoja, mutta tuntuisi olevan taidetta» tai »tuo täyttää ehdot, vaikka sitä ei yleensä pidetä taiteena».[22]

Jos Danton tähtäimessä taas olisi määritelmä siinä mielessä, että hän ehdottaa käyttötapaa sanalle ›taide›, olisi mieltä vailla korostaa, että se on totta kaikesta taiteesta.

Mihin Danto siis tähtää? Mikä on hänen pohdintojensa painopiste? Yhteen vastaukseen vihjaa se huomio, että Danto seuraa pitkälle perinteistä ilmaisuteoriaa.[23] Ilmaisuteoria Tolstoista Collingwoodiin taas tyypillisesti keskittyi kysymykseen, mikä tekee taiteesta tärkeää. Vastauksessa vedottiin taiteen välittämään tunteeseen tai tietoon tai sen myötä saavutettavaan ymmärryksen tai tietoisuuden syvenemiseen. Uhkana nähtiin taiteen liian tiukka sitominen kauneuteen tai nautintoon. Tätä perinnettä Danto jatkaa. Hän arvelee että taiteeseen on sovellettu samaa strategiaa kuin naisiin: Kutsuminen kauniimmaksi sukupuoleksi on keino irrottaa nainen todellisuudesta ja estää häntä puuttumasta asioihin. Ehkä

»totunnainen jako kaunotaitoihin ja käytännällisiin taitoihin – les beaux arts ja les arts pratiques – eräänlaisen korottamisen nimissä tähtääkin siihen, että les beaux arts eristetään elämästä – – Valta luokitella on valtaa hallita, ja näitä rinnakkaisia estetisointeja täytyy pitää olemuksellisesti poliittisina reaktioina siihen, että molemmissa nähtiin uhkaavia vaaroja – –.»[24]

Tämän poliittisen strategian avulla »vakavat taiteilijat saatiin ajattelemaan, että heidän tehtävänään oli valmistaa kauneutta», ja tästä »sievyyden orjuudesta» Danto haluaa taiteen vapauttaa.[25] Hänen mukaansa »kiinnostavaa ja olennaista taiteessa on – – taiteilijan spontaani kyky saada meidät näkemään hänen tapansa nähdä maailma»,[26] ja tämän seikan korostamiseen hänen taidefilosofiansa nähdäkseni tähtää. Puhe taiteen määrittelystä on pitkälti tekninen keino tai retorinen apuväline sanoman tehostamiseksi.

Niinpä ei ole ihme että Noël Carrollille tuli mieleen kohdella Dantoa samaan tapaan kuin Morris Weitz kohteli Clive Belliä.[27] Jos Bellin väitteen »taide on merkityksellistä muotoa» tarkoituksena on »iskeä mieliimme keskeinen suositus siirtää jälleen huomio maalaustaiteen plastisiin osatekijöihin», voitaisiin Danton väitteestä »taide on näkemistavan ilmaisua» sanoa vastaavasti, että sen tarkoituksena on iskeä mieliimme keskeinen suositus siirtää huomio taiteen tiedolliseen puoleen. Kun juuri näkemistavan ilmaisu on Danton mielestä taiteessa tärkeää, voitaisiin hänen pohdintansa siis ymmärtää ehdotuksena siitä, mitä tulisi pitää hyvänä taiteena. Danto sanoisi että varsinaisesti arvokasta taidetta on se, joka ilmaisee näkemistapaa.

Toisena mahdollisuutena olisi ymmärtää Danton ontologiset pohdinnat teoriana hedelmällisestä taiteen tarkastelutavasta. Hän selvittää kuinka taideteosta – tai tarkemmin sanoen jotain mikä on »ehdokkaana taiteeksi» – olisi hyvä lähestyä, jotta siitä saisi irti mahdollisimman kiinnostavia asioita.[28]

Kysymys: Jos teos tarjotaan taideteoksena, mitä kysymyksiä sen yhteydessä kannattaa kysyä?

Vastaus: Kannattaa kysyä teoksen aihetta ja ilmaistua näkemistapaa.

Jos kuitenkin edellä sanotusta huolimatta Danton pohdintoja kohdeltaisiin määritelmänä, ne voitaisiin tiivistää esim. seuraavasti: taiteesta on kyse siellä, missä merkitys olennoituu, missä maailman näkemistapa tulee koettavaksi. Onko tämä ristiriidassa esteettisen taidemääritelmän kanssa? Ei välttämättä.[29] Jos nimittäin hyvästä taiteesta olisi lupa puhua vasta siellä, missä näkemistapa on ilmaistu havainnollisesti, elävästi, tehokkaasti, niin voitaisiin perinteiseen tapaan sanoa myös, että hyvän taiteen tulee olla kaunista.

Danto ponnistaa monissa pohdinnoissaan Hegelin luomalta perustalta, ja oppi-isänsä hengessä hän korostaa taiteen tiedollista panosta. Mutta Hegelillä taiteen tiedollinen puoli oli kiinteästi sidoksissa sen kauneuteen; onko Danto unohtanut tämän? Ei:

»Hegel aikanaan luonnehti kaunista taidetta Idean aistimukselliseksi olennoitumaksi [Idea given sensuous embodiment]. Tämä kyseiselle filosofille luonteenomaisen syvällinen lausuma tarjoaa tiettyjä lähtökohtia filosofisen ›taide›-käsitteen ja samalla myös kritiikin teorian kehittelyyn: kriitikon tehtävänä on tunnistaa teoksessa olennoituva idea ja arvioida tuon olennoitumisen adekvaattisuutta. – – Kritiikki sellaisena kuin minä sitä harjoitan tarkoittaa sen mahdollisimman perusteellista selvittämistä, miten teoksissa ilmaistut ideat olennoituvat niissä.»[30]

Jos kritiikin tehtävänä on selvittää, miten näkemistapa saa ilmaisunsa teoksessa tai Hegelin termein »miten teoksissa ilmaistut ideat olennoituvat niissä», niin silloin voitaisiin jatkaa Hegelin termein ja sanoa, että kritiikin tehtävänä on selvittää, miten ja missä määrin ne onnistuvat olemaan »kaunista taidetta».

Käytännön kritiikissään Danto usein viittaa kehumiensa teosten esteettiseen arvoon. David Sawinin teokset ovat »äärimmäisen kauniita»:

»Olen kahdenkymmenenviiden vuoden ajan tutkinut ja pohtinut David Sawinin tuotantoa niin kuin olisin uudestaan ja uudestaan käynyt läpi jonkin yliluonnollisen kauniin olennon piirteitä – –.»[31]

Chuta Kimura on yksi »maailman kaikkein suurimmista taiteilijoista» ja hänen kuvansa ovat »niin täynnä kiihkeää kauneutta että pelkkä niiden muisteleminenkin saa minut riemastumaan».[32]

Toisaalta voidaan mestariteoksesta Danton mukaan puhua vasta siellä, missä jäljittelemättömään omaperäisyyteen, yleisinhimillisyyteen ja teoksen kunnianhimoisuuteen yhdistyy koko tuotannon »filosofinen syvyys», niin kuin Watteaun teoksiin, joihin »kevytmielisimmilläänkin» kätkeytyy »metafyysinen viesti».[33] Tämän vuoksi Diebenkornin Ocean Park -maalaukset eivät ole mestariteoksia, vaan »pelkästään suurteoksia» vaikka edustavatkin »aikamme maalaustaiteen ehdotonta kärkeä» ja niissä on »äärimmäistä voimaa ja kauneutta, eleganssia ja jännitystä».[34]

Esteettinen arvo ei siis riitä takaamaan teoksen taiteellista ensiluokkaisuutta, mutta onko se Danton mukaan välttämätöntä? Tähän en pysty antamaan lopullista vastausta. Välttämättömyyden suuntaan viittaa, että huonoina pitämiään taiteilijoita Danto moittii usein myös esteettiseltä kannalta: Jeff Koonsin näyttely oli »suoranainen esteettinen helvetti»,[35] David Sallen puolestaan »äärimmäisen masentava», ja hänen »surkean taiteensa» tuntomerkkejä ovat

»kaameat värit, tökeröt piirrokset, sommittelun täydellinen puuttuminen, nulikkamaisen provokatiiviset kuvat naisista kiskomassa housujaan alas tai paitojaan ylös».[36]

Välttämättömyyttä vastaan vihjaa esim. se Danton ehdotus, että modernismin taittumisen jälkeen voitaisiin tuottaa »vaihteeksi esteettisesti hyvääkin»,[37] ikään kuin esteettinen arvo olisi vain yksi vaihtoehtoinen päämäärä muiden joukossa. Sen sijasta voisi teoksen ituna olla vaikkapa filosofisen oivalluksen esittely, josta parhaana esimerkkinä Danto pitää Warholin Brillo-rasiaa. Hän sanoo että olisi »esteettisessä mielessä vinksahtanutta – – valita Brillo-rasia kun tarjolla on myös joku Cézannen hedelmäkulho tai Van Goghin kurjenmiekkoja».[38] Toisaalta hän saattaa jälleen tarkoittaa vain mielenkiintoista ulkonäköä ja voisi hyväksyä, että Brillo-rasia on esteettisesti hyvä teos sanan laajemmassa mielessä, sillä hän kirjoittaa siitä myös että se oli »havainnollinen esimerkki» (vivid example) ja että

»se tekee sen, mitä taideteokset ovat aina tehneet – se ulkoistaa maailman näkemistavan, se ilmaisee kulttuurin sisäpuolen».[39]

Jos teos »ulkoistaa maailman näkemistavan», se on Hegelin termein »Idean aistimuksellinen olennoituma» ja siis »kaunista taidetta».

Tiivistetysti: Kun Danto sanoo että »Kaunis ja Ylevä eivät lainkaan kuulu taiteen olemukseen», lausumaa ei ehkä kannata ymmärtää kannanottona esteettiseen taidemääritelmään vaan osana ehdotusta, jossa selvitetään 1) millaista on todella arvokas taide tai 2) kuinka taidetta olisi hyvä lähestyä tai tarkastella, jotta tavoitettaisiin teosten erityislaatuinen tiedollinen puoli. Jos Danton ajatukset taas tulkitaan taidemääritelmäksi (luokittelevan taidekäsitteen rajaukseksi), ne eivät välttämättä ole ristiriidassa esteettisen taidemääritelmän kanssa.

Olipa Danton lopullinen kanta mikä tahansa, hän joka tapauksessa liittää taiteen ja esteettisen arvon toisiinsa kiinteämmin, kuin jotkin yksittäiset väitteet antaisivat aiheen olettaa. Seuraavaksi esittelen näkemyksiä, jotka eroavat esteettisestä taidemääritelmästä selvemmin kuin Danton pohdinnat, näkemyksiä joissa taide rajataan vetoamatta lainkaan kauneuteen.

Vaihtoehtoja esteettiselle taidemääritelmälle

Esteettisen taidemääritelmän vaihtoehtoja ovat kaikki ehdotukset, joissa taiteen käsite rajataan viittaamatta kauneuteen. Jos rajoitutaan siihen, mitä olen kutsunut esteettisen taidemääritelmän aksioomaksi,[40] ovat loogiset vaihtoehdot jompaa kumpaa seuraavista tyypeistä:

Rajataan taidekäsite nimeämällä jokin päämäärä, mutta ehdotetaan muuta kuin kauneutta.
Rajataan taidekäsite päämäärää nimeämättä.

Seuraavaksi esittelen joitakin esimerkkejä kummastakin määritelmätyypistä ja vertailen tulosta esteettiseen taidekäsitteeseen.

1) »Päämääränä jokin muu»

Modernismissa pyrittiin usein karsimaan taiteesta tai kustakin taidelajista kaikki ylimääräinen; pyrittiin puhtaaseen taiteeseen. Ad Reinhardt kirjoitti:

»Puhtaus on ensimmäinen sääntö ja absoluuttinen standardi taiteessa ja maalauksessa, joka on taiteista korkein ja vapain. Mitä enemmän käyttötapoja, suhteita ja ›lisäyksiä› maalaukseen kuuluu, sitä epäpuhtaampaa se on. Mitä enemmän ainesta, mitä touhuavampi, sitä huonompi. ›Enemmän on vähemmän›.»[41]

Mikä on tämän karsimisen päätepiste; millainen on puhdas taideteos, teos jossa ei ole mitään ylimääräistä, vain pelkkää taidetta? Hans Sedlmayrin mukaan sellainen teos on »taidekauniin palvontaa», se »palvoo vain täysin irrallista, absoluuttista kauneutta».[42] Käsitetaiteen äärisuunnissa on kuitenkin myös kauneutta pidetty ylimääräisenä, karsittavana epäpuhtautena. Taideteokset ovat muuta kuin koristeet: koristeet hoitakoot kauneuden, taideteosten tehtävä on jokin muu, esim. taiteen kommentointi tai sen rajojen etsintä.

Tarkastelen lähemmin Joseph Kosuthin kirjoitusta Taide filosofian jälkeen (1969). Kuten taiteen ja koristeiden vastakkainasettelusta voidaan jo aavistaa, Kosuth operoi ahtaalla kauneuden käsitteellä. Hänen mielestään on »välttämätöntä erottaa estetiikka taiteesta, koska estetiikka käsittelee mielipiteitä maailman havaitsemisesta yleensä».[43] Esteettiset käsitykset ovat yhtä kuin makukäsitykset, ja ne koskevat kohteen ulkonäköä. »Esimerkki puhtaasti esteettisestä esineestä on koriste-esine – –.»[44]

Kosuth erottaa morfologisen taiteen (ulkonäön taiteen, koristavan taiteen) taiteellisesta taiteesta, ts käsitteellisestä taiteesta, varsinaisesta taiteesta. Morfologinen taide on taidetta vain minimaalisesti, koska ei-taiteelliset tehtävät ovat etusijalla. Varsinaisen taiteen tehtävä on taiteen oman luonteen selvittely:

»Tällä hetkellä taiteilijana olemiseen kuuluu taiteen luonteen tutkiminen.»

»– – taideteos on eräänlainen väite, joka esitetään taiteessa kommenttina taiteeseen.»

»Taideteokset ovat analyyttisia väitteitä. – – Taiteilija siis sanoo että tietty taideteos on taidetta, joka tarkoittaa, että se on taiteen määritelmä.»

»Taide on taiteen määritelmä.»[45]

Taiteen luonnetta tai rajoja selvitellään myös taiteen ulkopuolella, taideteorian tai -filosofian piirissä. Onko sekin siis taidetta? Ilmeisesti ei, sillä taideteos »[1] esitetään taiteessa [2] kommenttina taiteeseen». Kosuthin ehdottamassa taidekäsitteessä on siis ilmeisesti kaksi porrasta:

Teos pääsee kokelaaksi, kun se asetetaan taiteen institutionaaliseen kehykseen (esim. taidenäyttelyyn) tai kun se julistetaan taiteeksi. »– – esine on taidetta vain jos se asetetaan taiteen yhteyteen.»[46]
Tämä ei vielä riitä, vaan lisäksi vaaditaan että teos osoittautuu kiintoisaksi taiteen rajojen tai luonteen selvittelyn kannalta.

»Formalistinen taide (maalaustaide ja kuvanveisto) on koristelun avantgardea ja voi hyvin väittää, että sen taidetila [art condition] on niin äärimmäisen vähäinen, että se ei ole taidetta vaan puhtaasti estetiikan harjoitustehtäviä.»[47]

Taidefilosofinen essee olisi ilmeisesti varsinaista taidetta, jos se olisi ensin asetettu kokelasasemaan, tai niin kuin toinen käsitetaiteilija Terry Atkinson sanoo: jos sen kehyksenä olisi »taideatmosfääri» (art ambience).[48]

Ehdoista jälkimmäinen pitää sisällään, että teoksella tulee olla taidefilosofista arvoa, ja Kosuth selvittelee tätä puolta seuraavasti:

»Duchampin jälkeen yksittäisten taiteilijoiden ›arvon› voi mitata sen mukaan, kuinka paljon he kyseenalaistivat taiteen luonnetta. Eli ›mitä he lisäsivät taiteen käsitteeseen› tai mitä ei ollut, kun he aloittivat. Taiteilijat tutkivat taiteen luonnetta esittämällä uusia ehdotuksia taiteen luonteesta.»[49]

Kosuth puhui edellä Duchampin jälkeisestä taiteesta, sillä hänen mukaansa taide löysi Duchampin Valmisteissa (Ready-made-teoksissa) oman olemuksensa, siitä tuli ensimmäisen kerran puhdasta. Hän ei silti epäröi soveltaa mittapuitaan myös edeltäneeseen taiteeseen, kubismiin ja van Goghiin. Kaiken taiteen hyvyys ratkeaa sen perusteella, kuinka suuressa määrin poikkeaa perinteestä se olio, jota taiteena tarjotaan.

»Varsinaiset taideteokset ovat vain vähän enemmän kuin historiallisia kuriositeetteja. Taiteen kannalta van Goghin maalaus ei ole yhtään sen arvokkaampi kuin hänen palettinsa.»

»– – kubismin arvo on sen idea taiteen maailmassa, eivät ne fyysiset tai visuaaliset ominaisuudet, jotka näemme yksittäisessä maalauksessa tai tiettyjen värien tai muotojen yksityiskohtainen luetteleminen. – – Alkuperäisen kubistisen maalauksen ›arvo› tällä hetkellä on lähes kaikessa suhteessa sama kuin Lord Byronin alkuperäisen käsikirjoituksen tai The Spirit of St. Louisin sellaisena kuin se nähdään Smithsonian Instituionissa.»

»Pollock on tärkeä, koska hän maalasi pingottamattomalle kankaalle, joka oli vaakatasossa lattialla. Sen sijaan ei ole tärkeää, että hän myöhemmin pingotti teokset kiilakehyksiin ja ripusti ne seinälle. (Toisin sanoin taiteessa on tärkeää se, mitä siihen tuodaan lisää, ei jo olemassaolevan omaksuminen.)»[50]

Varhaisemmassa taiteessa muut asiat kuin taiteen luonteen selvittely olivat pääosassa, ja siksi »sen taidetila on niin voimakkaasti rajoittunut, että siinä on vain häviävän pieni määrä taidetta».[51] Maalaustaiteen mahdollisuudet on jo selvitetty niin tarkkaan, että uusien maalausten tekeminen olisi vain vanhan jatkamista. Siksi »[Jasper] Johns ja [Ad] Reinhardt ovat luultavasti viimeiset maalarit, jotka olivat myös varsinaisia taiteilijoita».[52]

Kosuth ei ollut ensimmäinen, joka korosti luovuuden, uutuuden arvoa taiteessa, mutta hänelle uutuus on sitä, että taiteilija keksii tarjota taiteena aivan uudenlaisen olion näin lisäten tietoamme tai syventäen ymmärrystämme siitä, mitä taide voi olla. Vincent van Gogh ei ole tässä mielessä luova, koska hän maalasi tauluja, niin kuin aiemminkin oli tehty. Pollock oli jossain määrin luova, koska hän tiputti maalia lattialla olevalle pingottamattomalle kankaalle. Terry Atkinson ja Michael Baldwin olivat ilmeisesti hyvin luovia, kun he keksivät tarjota taiteeksi ilmapatsasta ja maanantaita.

Heidän teoksensa Ilmanäyttely vuodelta 1967 koostui ilmapatsaasta, jonka sijaintia ei ole tarkemmin määritelty, jonka pohjana on neliömailin kokoinen maa-ala ja joka ulottuu ylöspäin epämääräiseen korkeuteen. Teoksessa ei ole mitään konkreettista; kohde on teoreettinen. Myöhemmin samat miehet kokeilivat, voisiko taideteoksena olla ajallinen yksikkö: he julistivat maanantain taideteokseksi; teoksen nimenä oli Maanantainäyttely.[53]

Mihin Kosuth tähtää? Hän kirjoittaa:

»Tarkoitukseni on helpottaa taiteeni – – ymmärtämistä, sekä auttaa ymmärtämään paremmin termiä käsitetaide (Conceptual Art).»[54]

Ei olisi perusteetonta pitää Kosuthin kirjoitusta manifestina. Puhuessaan taiteesta hän ei siis puhuisi koko taiteesta vaan siitä perinteestä, jonka juurena on maalaus ja kuvanveisto. Kutsun tätä paremman termin puutteessa kuvataiteeksi. Kosuthin taidekäsitteen tarkoitus olisi jakaa kuvataiteen karsinaan kuuluvat teokset vuohiin ja lampaisiin. Hän ei niinkään sano, että taiteesta (sanan luokittelevassa mielessä) on kyse siellä ja siellä, vaan hän sanoo, että hyvän tai varsinaisen kuvataiteen tulisi olla sitä ja sitä. Ennen kuvataide oli tuota, mutta nyt sen pitäisi olla tätä.

Tällainen tulkinta ei olisi tuulesta temmattu, mutta toisaalta voitaisiin korostaa päinvastaisia seikkoja. Kosuth sanoo että hänen artikkelinsa »tekee muutakin kuin vain ›puolustelee› viime aikojen taidetta, jota sanotaan käsitteelliseksi». Hän sanoo myös:

»– – käsitetaiteen ›määritelmä› on hyvin lähellä taiteen itsensä merkityksiä.»

»– – kaikki taide on perimmältään käsitteellistä – –.»

»– – runouden, romaanin, elokuvan, teatterin ja eri musiikin muotojen ›taidetilaan› liitettävissä olevat ominaisuudet ovat uskollisimpia väittämälleni taiteen tehtävälle.»[55]

Mikään ei siis estä Kosuthin ehdotusten muokkaamista varsinaisen taidemääritelmän muotoon, vaikkapa näin:

Taiteesta on kyse siellä, missä 1) teos on julistettu taiteeksi tai se on esillä taiteen institutionaalisissa kehyksissä ja 2) sen päämääränä on taiteen rajojen tai luonteen selvittely.

Tällaisen taidekäsitteen yhteydessä on aihetta korostaa eroa toisesta käsitteestä, jonka ydinalueelle kuuluvat Mozartin pianokonsertot tai van Goghin maalaukset. Jos perinteisissä mestariteoksissa on »vain häviävän pieni määrä taidetta» tai jos ne eivät ole »taidetta vaan puhtaasti estetiikan harjoitustehtäviä», niin silloin voisi olla viisasta valita jokin muu nimi tälle uudelle käsitteelle ja jättää sana ›taide› siihen käyttöön, jossa korostetaan teoksen yhteenkuuluvuutta perinteisen taiteen kanssa. Ts nimi ›taide› on vapaa käytettäväksi Kosuthin käsitteen nimenä vain, jos ensiarvoisena pidetään teosten poikkeamista perinteestä.

Yleisemmin sanoen: Jos taiteen kytkentä esteettiseen arvoon puretaan ja päämääräksi ehdotetaan jotain muuta, käy todennäköisesti niin kuin Kosuthille: sanaa ›taide› aletaan käyttää ratkaisevasti eri tavalla kuin ennen. Tällainen taas olisi perusteltua vain, jos aiempi käyttö osoittautuisi turhaksi tai haitalliseksi ja uusi ansiokkaaksi. Jos molemmat käsitteet ovat tarpeellisia, olisi sekaannusten välttämiseksi nimi ›taide› jätettävä perinteen jatkajalle.

Oletetaanpa että ei haluta mennä perinteestä sivuun, mutta esteettinen taidekäsite tuntuu kuitenkin ahtaalta; halutaan vain väljentää aiempaa käsitettä. Olisiko silloin hyvä ratkaisu jättää taiteen päämäärät kokonaan nimeämättä? Tätä kysymystä tarkastelen seuraavaksi.

2) »Ei pidä sanoa, mikä on päämääränä»

Esittelen kolme ehdotusta, joissa kussakin taide rajataan niin että päämäärä jää avoimeksi. a) Ensimmäisessä vedotaan ulkoisiin piirteisiin tai sisäisiin toimintatapoihin; b) toisessa palataan päämääräajatteluun negatiivisesti ja painotetaan taiteelta puuttuvia tarkoituksia; c) kolmannessa vedotaan taidemaailmaan tai -instituutioon.

2a) »Taiteen päämäärät muuttuvat»

Yrjö Sepänmaa kirjoittaa:

»Jonkin esineen tuleminen taiteeksi on länsimaisessa kulttuurissa merkinnyt sen peruskäytön näkemistä esteettiseksi.»

»Konstitutiiviset säännöt erottavat taiteen muista sosiaalisista järjestelmistä. Länsimaisen taidejärjestelmän perustavia sääntöjä on ollut se, että runoihin, romaaneihin, maalauksiin ja veistoksiin suhtaudutaan ensisijaisesti esteettisten tulkintaperiaatteiden ja makunormien näkökulmasta. Suhtautumistapa erottaa taiteen moraalista, politiikasta, tieteestä ja uskonnosta, joiden piiriin kuuluvia ilmiöitä arvioidaan toisenlaisten kriteerien avulla.»[56]

Entä länsimaisen kulttuurin ja taidejärjestelmän ulkopuolella? Joku voisi sanoa että taiteen määrittely päämääriin viittaamalla on alun perin tuhoon tuomittu, sillä taiteella on monenlaisia tarkoituksia. Yhdessä kulttuurissa taide on osana parannusrituaalia, toisessa se on apuna opetuksessa, kolmannessa pidetään tärkeänä sen esteettistä arvoa. Taiteenlajit ja eri kulttuurien taideteokset ovat sillä tavalla toisistaan poikkeavia, että ansioksi luettava seikka yhdessä ei ole ansio toisessa. Ilmaukset ›arvostella taiteena› tai ›taiteellinen arvo› ovat mieltä vailla tai ymmärrettäviä vain, jos niihin lisätään viittaus johonkin kulttuuripiiriin (»taiteena arvostelu 1600-luvun Japanissa»). William Kennick kirjoitti tässä hengessä:

»Joistakin päinvastaisista mielipiteistä huolimatta taiteella ei ole funktiota tai tarkoitusta siinä mielessä kuin veitsillä tai silmäpeileillä – – Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, ettemme voisi käyttää yksityisiä taideteoksia erikoistarkoituksiin – – Voimme lukea romaaneja ja runoja ja kuunnella sinfonioita päästäksemme uneen tai pysyäksemme valveilla; voimme peittää maalauksilla seinätahroja, panna maljakkoihin kukkia ja käyttää veistoksia paperipainoina tai ovien aukipitäjinä. Tämä tekee mielekkääksi eron tekemisen taideteoksen taideteoksena arvostelemisen ja toisaalta rauhoittajana, stimulanttina tai paperipainona arvostelemisen välillä; mutta tästä emme voi tehdä sitä johtopäätöstä, että taiteella olisi jokin erityinen funktio tai tarkoitus niiden tarkoitusten lisäksi, joihin voimme taidetta käyttää. – – Samoin ei ole yhtä ainoaa tehtävää, johon voisimme käyttää kaikkia taideteoksia: joitakin ripustamme seinille, joitakin soitamme, joitakin esitämme ja joitakin luemme; joitakin katselemme, joitakin kuuntelemme, joitakin analysoimme, joitakin pohdimme, jne. Taideteoksille ei ole olemassa mitään erityistä esteettistä käyttöä, vaikkakin olisi mielekästä ja vieläpä totta sanoa, että henkilö, joka käyttää patsasta oven aukipitäjänä, ei käytä sitä taideteoksena; hän ei käytä taideteosta niin kuin sitä käytämme normaalisti; voisimme sanoa, ettei tuo henkilö käsittele taidetta sille sopivalla tavalla. Mutta taideteoksille sopiva käsittely vaihtelee ajan ja paikan mukaan. Luolamiehestä oli aivan sopivaa paiskata keihäs kohti biisonia esittävää piirrosta niin kuin egyptiläisestä oli aivan sopivaa sulkea maalauksia ja veistoksia hautaan. Tällainen käsittely on objektin käsittelemistä taideteoksena.»[57]

Tähän voitaisiin vastata palauttamalla mieleen Beardsleyn huomautus: jos yhdenlaisten kohteiden esteettisestä arvosta »kukaan ei olisi vähimmässäkään määrin kiinnostunut, olisimme mielestäni oikeassa, kun empisimme kääntää sanalla ›taideteos› tuon yhteisön nimen sellaisille kohteille». Tilanne olisi siis saman tapainen kuin funktiokäsitteiden kohdalla. Ei voida sanoa, että tämän eläinlajin silmät ovat kuulemista varten, koska jos niiden tehtävänä on ääniaaltojen vastaanottaminen, niitä kutsuttaisiin korviksi.

Millä perusteella Kennick kutsuu luolamaalauksia tai egyptiläisiä hautakuvia taiteeksi? Hän voisi vedota siihen, että näitä maalauksia käsitellään kuvataiteen historiateoksissa. Mutta tällöin hänelle voitaisiin huomauttaa, että maalausten nykyinen luokittelu taiteeksi perustuu meidän käyttötapaamme; luolamaalaukset ovat meille taidetta, koska menemme ihailemaan niitä ja ripustamme niiden painokuvia seinälle niin kuin menemme ihailemaan Rembrandtin taulua ja ripustamme sen painokuvan seinälle.

Toiseksi Kennick voisi kutsua luolamaalauksia ja hautakuvia taiteeksi, koska ne ulkoisesti niin muistuttavat taidemaalauksia. Tällainen kanta olisi sopusoinnussa hänen kuuluisan varastohuone-esimerkkinsä kanssa. Kennickin mielestä mitään taidemääritelmää ei tarvita, koska ihmiset osaavat käyttää sanoja ›taide› ja ›taideteos› ilman määritelmääkin, ja itse asiassa sellaiset perinteiset luonnehdinnat kuin »taide on ekspressiota» tai »taide on merkityksellistä muotoa» ovat vain hämärtäneet selvää asiaa.

»Kuvitelkaapa mielessänne hyvin suuri varastohuone, joka on täytetty kaikenlaisilla tavaroilla – erilaisilla kuvilla, sinfonia-, tanssi- ja hymnipartituureilla, koneilla, työkaluilla, veneillä, taloilla, kirkoilla, temppeleillä, patsailla, maljakoilla, runo- ja proosateoksilla, huonekaluilla, vaatteilla, sanomalehdillä, postimerkeillä, kukilla, puilla, kivillä, soittopeleillä. Nyt pyydämme jotakin henkilöä astumaan varastohuoneeseen ja tuomaan sieltä ulos kaikki taideteokset. Henkilö kykenee suorittamaan tehtävänsä melko menestyksekkäästi, vaikka hänellä ei olekaan – se esteetikonkin täytyy myöntää – käytettävänään tyydyttävää taiteen määritelmää jonkin yhteisnimittäjän avulla, sillä sellaista määritelmää ei ole vielä löydetty. Kuvitelkaapa sitten, että samaa henkilöä pyydetään tuomaan varastohuoneesta ulos kaikki objektit, joilla on Merkityksellinen Muoto tai jotka ovat ilmaisua, joihin sisältyy Ekspressiota. Henkilö hämmästyisi heti; hän tuntee taideteoksen nähdessään sellaisen, mutta hänellä on vain vähän, jos ollenkaan, aavistusta siitä, minkälainen on Merkityksellisen Muodon omaava objekti.»[58]

Jos henkilö »tuntee taideteoksen nähdessään sellaisen», voitaisiin taustalla piilevä taidemääritelmä muotoilla vaikkapa näin: taideteoksia ovat kaikki sellaiset kohteet, jotka havaittavilta ominaisuuksiltaan muistuttavat riittävästi malliesimerkkejä.

Tällainen taidekäsite eroaa esteettisestä tai myöhemmin käsiteltävästä institutionaalisesta, koska sen avulla ei ole mahdollista tehdä sitä Danton korostamaa erottelua, että voi olla havaittavilta piirteiltään kaksi identtistä kohdetta, joista vain toinen on taideteos.

»Lapsi, joka oppii erottamaan taideteokset muista kohteista, ällistyy huomatessaan, että seitsemänkymmentä pehmeää esinettä siroteltuina ympäri taidemuseota – – muodostaa taideteoksen. Samat esineet voisivat olla hiomakoneen pehmusteita, jotka on ties mistä syystä aseteltu juuri samoille paikoille museossa, eivätkä ne muodosta taideteosta vaan pehmusteiden joukon.»[59]

Näin taito käyttää sanaa ›taide› tai ›taideteos›

»ei auta varastoon lähetettyä miestä. Sillä on helppo kuvitella varasto, joka on täsmälleen samanlainen kuin Kennickin kuvaama, paitsi että jokaista hänen varastossaan olevaa taideteosta vastaisi meidän varastossamme kaksoiskappale, joka ei ole taideteos, ja jokaista hänen varastossaan olevaa ei-taideteosta vastaisi meidän varastossamme kaksoiskappale, joka on taideteos.»[60]

Kennick voisi puolustautua sanomalla, että sanaa ›taide› käytetään myös hänen kuvaamallaan tavalla, esim. patsaan näköistä kivimuodostelmaa sanotaan luonnon taideteokseksi, ja että juuri tästä taidekäsitteestä hän puhui. Kutsumalla jotain taideteokseksi tuodaan ilmi, että se on ulkoiselta olemukseltaan enemmän tai vähemmän jonkin malliesimerkin kaltainen.

Kennickin piilevä taidekäsite ei ole harvinainen varsinkaan kuvataiteen historiankirjoituksessa, jossa ›taideteos› merkitsee usein vain kuvaa. Göran Schildt kirjoittaa sattuvasti, että

»jokainen arkeologien muinaisilta ajoilta meille jälleen lahjoittama kuva automaattisesti sijoitetaan taiteen kategoriaan».[61]

Tämän jälkeen siirrytään muitta mutkitta kysymään, mitä tehtäviä taiteella oli tuon muinaisen kulttuurin piirissä, ja voidaan vastata Kennickin esimerkin hengessä, että luolataide palveli metsästysmagiaa.[62]

Taiteeksi nimittämisen hanakkuus ilmeni selkeästi, kun vuonna 1992 Vantaan Jokiniemestä löydettiin noin 5000 vuotta vanha savi-idoli. Vastaavanlainen mutta suurempi savipää oli löydetty kaksi vuotta aiemmin, ja koska »veistokset ovat keskenään hyvin samankaltaisia», »tutkijat epäilevät niillä olleen rituaalista käyttöä».

Asiaa selostanut toimittaja kuitenkin jatkoi, että löydökset kuuluvat myös taiteen piiriin tai että niillä ainakin on »taiteellista merkitystä», koska ne esittävät ihmistä:

»Tieteellisen arvon lisäksi veistoksilla on taiteellinen merkityksensä, sillä ne esittävät selvästi ihmisen kasvoja. Ne kertovat, että metsästystä ja vaihtokauppaa harjoittaneet muinaissuomalaiset myös halusivat luoda kuvia ihmisistä.»[63]

Jalkakäytävää osoittava liikennemerkkikin »kertoo», että 1900-luvun suomalaiset halusivat luoda kuvia ihmisistä, mutta sillä ei ole taiteellista merkitystä.[64] Schildt toteaakin että kuva sinänsä ei ole sen enempää taidetta kuin puhe:

»– – kuva intellektuaalisena ilmiönä on miltei samaa luokkaa kuin sana – – Olisi nurinkurista tai ennemminkin mitään sanomatonta nimittää kaikkia ihmisten puheita taiteeksi; mutta yhtä nurinkurista olisi kutsua taiteeksi kaikkia kuvia.»[65]

Me teemme oman kulttuurimme piirissä monenlaisia luokitteluja. Emme kutsu kaikkia kuvia automaattisesti taiteeksi, vaan erotamme esim. liikennemerkkien tai sanakirjojen kuvat maalaustaiteesta. Näin menettelemme myös muiden taidelajien yhteydessä. Erotamme taidetanssin rituaalitanssista, sosiaalisesta tanssista (tanssilavoilla) ja tanssiurheilusta. Hälytyssignaalissa on rytmiä ja sävelkorkeuden muutosta, mutta sitä ei pidetä musiikkina. Rytmitetty puhe ei välttämättä ole taiderunoksi tarkoitettu, vaan rytmi voi palvella muistamista:

Syys-, huhti-, kesä-, marraskuus
on päivää kolmekymmentä,
kahdeksan kolmatta helmikuus,
vaan muissa yksi neljättä.

Oletetaan että marsilaiset saapuisivat tutkimaan kulttuuriamme, niputtaisivat kaikki edelliset yhteen ja toteaisivat, että ns länsimaisessa kulttuurissa taide palvelee liikenteen ohjailua, parinmuodostusta, pommituksilta suojautumista ja asioiden muistamista. Jos tällainen niputtaminen tuntuu harhaanjohtavalta, täytyisi käyttää tiukempaa taidekäsitettä.

Ulkoista yhtäläisyyttä korostavaa määritelmää voitaisiin kuitenkin kehittää »sisäistyneemmäksi». Voitaisiin ehdottaa että taideteoksia ovat kaikki ne kohteet, jotka toimivat merkkeinä erityisellä tavalla, jotka ovat tietyn tyyppistä »diskurssia», joissa sanomistapa on omansalainen. Palattaisiin edellä puheena olleeseen taideteoksen ja kuvan kytkentään väljemmässä mielessä ja vedottaisiin merkin ikonisuuteen, siihen että merkitys on »olioistunut» merkkiin, että merkki on jonkin henkisen seikan konkreettinen ilmentymä – »sinnliche Scheinen der Idee» Hegelin ja koko idealistisen taidefilosofian hengessä.

Kuvallisuuteen tässä laajennetussa mielessä ovat taidemääritelmissään[66] vedonneet esim.[67] Charles Morris ja Lauri Routila, mutta mukana on myös muuta. Morrisin mukaan taideteos on ikoninen merkki, jonka designatumina on arvo.[68] Ts teoksella on itsellään niitä arvo-ominaisuuksia, joihin se viittaa; esim. Stravinskin Kevätuhri viittaa »primitiivisiin mahteihin alkuvoimaisessa taistelussa»[69] ja siinä on itsessään alkuvoimaisuutta.

Routilan mukaan taideteos on ikoninen symboli, joka ilmaisee elämismaailmaa,[70] esim. Aallon Savoy-maljakon »lasipinnoista välittyy kokonainen elämäntunne, suomalaisen luonnon vapaan viivan ja älyn täsmällisyyden yhdistymänä».[71] Tämä on siinä mielessä samansuuntainen määritelmä kuin Morrisilla, että fenomenologien Lebenswelt, elämismaailma rakentuu keskeisesti olioiden »arvo-ominaisuuksista».

Merkityksen »ikonisuudesta» tai »olioistumisesta» on Routilalla esimerkkinä kaksi runosäettä, joissa kuvataan kokemusta junamatkalla ohikiitävistä kulleroista:

»Hellaakosken runossa sanotaan: ›Trolliusten vasarat/ silmiäni takovat›. Säkeen äänellinen puoli, sen rytmi, sointuvuus, dissonanssi jne. luovat eideettisen hahmon, josta lauseen merkityssisältö ei ole jäännöksettömästi erotettavissa. Neljään sanaan on valettu kokonainen tapahtuma: säepari ikään kuin on tuo tapahtuma, mutta ei sellaisenaan, vaan viittauksena, joka kohdistuu runon kokonaisuudesta hahmottuvaan ›suuntaan›.»[72]

Samoin hän antaa esimerkin romaaneista, joissa kielen »äänellinen puoli» on yleensä vähemmän tärkeä ja merkitys olioistuu lähinnä fiktiiviseen maailmaan:

»Kafkan romaaneissa – – arkipäiväisinkin asia, esimerkiksi oven avaaminen tai sulkeminen, muuttuu – – vihjeeksi todellisuudesta, jota ei ensinkään mainita nimeltä. Se tunkeutuu kaikkialle voimakkaana, vaikka se kuvataan täysin epäsuoraan. Romaanin fiktiivinen ›maailma› huokuu läpi inhimillistä elämäntodellisuutta – –.»[73]

Miten tällainen ikonisuuteen ja arvoihin/ elämismaailmaan vetoava määritelmä eroaa esteettisestä taidemääritelmästä? Se riippuu ikonisuuden tulkinnasta. Jos ›ikonisuus› ymmärretään vain kuvailevana terminä, siinä mielessä että esim. kaikki nuolet tai konepiirustukset ovat ikonisia merkkejä, on määritelmien ero selvä. Mutta arvojen tai elämismaailman mukaan tuominen vie toiseen suuntaan, suuntaan jossa ›ikonisuuden› sijasta tuntuu luontevammalta käyttää sanaa ›olioistua›: »kuinka intensiivisinä nuo arvot ovatkaan olioistuneet teoksessa» tai niin kuin Routila kirjoitti: Kafkan teoksissa yhdenlainen »inhimillinen elämäntodellisuus» »tunkeutuu kaikkialle voimakkaana». Tullaan lähelle idealistien käsitystä ideoiden loistosta, joka taas nähtiin kauneuden perustana. Merkityksen olioistumisen korkea aste on omiaan tekemään teoksesta esteettisesti arvokkaan.

On siis mahdollista tulkita Morrisin ja Routilan määritelmät niin, että ne ovat sopusoinnussa esteettisen taidemääritelmän kanssa; niissä vain ei selväsanaisesti viitata esteettiseen tarkoitukseen. Mutta juuri tämä selväsanaisuuden puuttuminen mahdollistaa paljon laveammatkin tulkinnat. Vaikka merkityksen olioistuminen olisikin omiaan tekemään teoksesta kauniin, se on omiaan tekemään teoksesta myös muulla tavalla arvokkaan, esim. tehokkaan välineen kasvatuksessa tai propagandassa. Voidaan kuvitella yhteisö, jossa tuotetaan noin 15-vuotiaille suunnattuja virvoitusjuomamainoksia ja arvotetaan niitä ainoastaan myynnin edistämisen kannalta: »tämä on huono, koska koeryhmän asenteet eivät muuttuneet – taitaa olla liian vaikeatajuinen». Jos mainokset kuitenkin ovat ikonisia ja arvoihin viittaavia/ elämäntodellisuutta ilmaisevia, ovat ne määritelmän mukaan tämän yhteisön taidetta. Jos ei haluta tätä, vaan halutaan taidekäsitettä käyttämällä nimenomaan kertoa, että kyseisen yhteisön toimintamuoto eroaa meidän taiteestamme, niin tulisi käyttää tiukempaa taidekäsitettä.

Tämän suuntaisiin päätelmiin tuli myös Morris, kun hän myöhemmin arvioi omaa ehdotustaan:

»Mikään merkki ei ole itsessään ›esteettinen›, ja yritys eristää taide eristämällä oma esteettisten merkkien luokka näyttää nyt erehdykseltä. – – Taiteiden piirin erottaminen taitojen kentällä – miten se sitten yksityiskohdissaan tehdäänkään – ei ole niin tärkeää kuin sen huomaaminen, että ei-kielellisiä merkkejä esiintyy kaikissa merkkien antamisen tavoissa ja niitä käytetään kaikenlaisiin tarkoituksiin. Esimerkiksi rituaali (tai teatteri tai elokuva) ei ole erityisenlaista diskurssia vaan tekojen ikonista näytöstä, joka voi edistää suurta joukkoa yksityisiä ja yhteisöllisiä tavoitteita. Vaikka siitä voi joskus tulla pääasiassa ›esteettistä›, se voi myös palvella osanottajien ja katsojien valistamista, heidän arvostustensa ohjaamista tai tiettyihin tekoihin yllyttämistä.»[74]

Näyttää siis siltä, että jos taiteen raja vedetään vetoamalla ulkoiseen tai sisäiseen (sanomistavan ja viittauskohteen) samanlaisuuteen, tulee alueesta kovin laaja. Ja jos vaikkapa puhdas propaganda[75] halutaan erottaa taiteesta, täytyisi jollain tavalla viitata päämäärään. Mutta jos halutaan myös jättää päämäärät avoimiksi, ei voida vedota mihinkään yhteen päämäärään eikä edes päämäärien joukkoon (tyyliin »taiteesta on kyse siellä missä päämääränä on tämä, tuo tai se»). Ainoaksi mahdollisuudeksi jää viitata päämääriin, joita taiteella ei ole. Tätä määrittelyn vaihtoehtoa esittelen seuraavaksi.

2b) »Tärkeitä ovat puuttuvat päämäärät»

Moissej Kagan korosti taiteen monia tehtäviä, sen »polyfunktionaalisuutta»:

»Erotuksena kaikkiin muihin ihmisen toiminnan tuotteisiin (tieteeseen, tekniikkaan, kieleen jne) taiteella on kiistatta polyfunktionaalinen luonne, kyky suorittaa hyvin erilaisia yhteiskunnallisia tehtäviä.»[76]

Kun tähän yhdistetään ajatus, että taideteos »asettaa oman itseensä sulkeutuneen alueen, joka irrottautuu inhimillisen olemisen yhteydestä»,[77] päästään siihen Siegfried J. Schmidtin ehdotukseen, että taiteen erottaa muusta sen vapaus suhteessa käytännön elämään ja tämän vapauden mahdollistama tehtävien moninaisuus.

Schmidtille yhteiskunta koostuu viestintävuorovaikutuksen järjestelmistä (systems of communicative interaction). Tällaisia ovat mm politiikka, talous, tiede ja kulttuuri, johon yhtenä osana kuuluu myös taide eli »esteettinen viestintävuorovaikutusten järjestelmä». Muista kulttuurin osa-alueista mainittakoon kasvatus ja uskonto.

Schmidtin mielestä taiteen määrittelyssä ei pidä vedota tiettyyn päämäärään tai tehtävään. Hänen puhettaan esteettisestä järjestelmästä ei pidä tulkita viittauksena esteettiseen arvoon tai nautintoon, sillä » ›esteettinen› merkitsee tässä yhtä kuin ›kuuluu taiteeseen›, ei välttämättä ›kaunista›, ›miellyttävää› tms».[78]

Taidetta käytetään moneen tarkoitukseen tai siltä odotetaan monia asioita; tarkoitukset tai odotukset riippuvat yhteiskunnasta, ajankohdasta ja viime kädessä yksilöstä. Taiteen päätehtävät Schmidt jakaa kolmeen lajiin:

Tiedollinen ja introspektiivinen tehtävä: teokseen tutustuminen toimii tulkintaharjoituksena ja teoksen maailmankuvaan tutustuminen voi muuttaa tai vahvistaa aikaisempaa maailmankuvaamme.
Moraalinen ja yhteiskunnallinen tehtävä: teoksen arvomaailmaan tutustuminen vahvistaa tai horjuttaa aikaisempia arvojamme tai kokonaan kumoaa ne.
Hedonistinen yksilöllinen tehtävä: teokseen tutustuminen tuottaa mielihyvää esim. siksi, että monet kykymme toimivat yhtäaikaa tai että tunnemme hallitsevamme teoksen rakenteen tai että ajatuksemme erkanevat hetkeksi työhuolista.[79]

Eri aikoina korostetaan eri asioita, joten taidetta ei kannata rajata päämäärään vetoamalla. Parempi on vedota taiteen »abstraktisuuteen», siihen että se on löyhemmässä suhteessa kulloiseenkin tilanteeseen kuin muu viestintävuorovaikutus.

»Tehtaan pillin vihellyksellä tai liikennevalolla on yksikäsitteinen tehtävä niille ihmisille, jotka tajuavat sen; pianosonaattia tai renessanssin pietàa ei voida määritellä millään vastaavalla tavalla. Nämä jälkimmäiset tekstit on abstrahoitu tilanteeseen viittaamisesta – – ja niiden käytännön tehtävät on jätetty epämääräisiksi.»[80]

Yleensä »tekstien» eli erilaisten viestintätuotosten odotetaan viittaavan todellisuuteen ja välittävän jotakin käytännön toiminnan kannalta tärkeää; niiden odotetaan tähtäävän tiettyihin käytännön seuraamuksiin niin kuin poliittinen juliste pyrkii edistämään poliittista aatetta. Tätä todellisuuteen viittaamisen ja tiettyjen käytännön seuraamusten odotusta Schmidt kutsuu tosiasiakonventioksi, ja se ilmenee hänen mukaansa esim. niin, että lapsia nuhdellaan valehtelemisesta ja tyhjän puhujia pyydetään vaikenemaan. Tosiasiakonventio »pätee kaikissa muissa viestintäjärjestelmissä paitsi esteettisessä»,[81] ja tämä voidaan ilmaista toisin sanoin niin, että taiteessa vallitsee esteettinen konventio. Esteettinen konventio on tosiasiakonvention pätemättömyyttä.

»Tuottaja odottaa että vastaanottaja ei odota tosiasiakonvention noudattamista. Vastaanottaja ei siten yritä rangaista maalaria, koska kuvattu maisema ei ole todellinen, tai romaanikirjailijaa, koska sellainen sankaritar ei koskaan elänyt. Sen sijaan sanktiot seuraavat, jos tuottaja rikkoo esteettisesti asiaankuuluvia normeja vastaan; ne kohdistuvat esim. teksteihin, jotka ovat ›rumia›, ›tylsiä›, ›pinnallisia›, ›epäomaperäisiä›, ›huonosti tehtyjä› jne.»[82]

Kun todellisuuteen viittaaminen ja tietyt käytännön seuraamukset eivät ole tärkeitä, ei ole myöskään tärkeää, että »tekstin» merkitys, rakenne tai tunnesisältö näyttäytyisi eri tilanteissa tai eri vastaanottajille aina samanlaisena. Päinvastoin: esteettisen konvention vallitsevuus vapauttaa tarkastelemaan kohdetta uudesta näkökulmasta, esim. niin että huomio kohdistetaan »tekstin» järjestykseen, siihen ettei mitään puutu tai ole liikaa, siihen että kokonaisuus vaikuttaa uudella tavalla ajankohtaiselta uudessa elämäntilanteessa tai että se voidaan tulkita monella tavalla.

Toisin on muissa viestintäjärjestelmissä. Jos poliittinen, tieteellinen tai taloudellinen teksti näyttäytyy eri aikana tai eri vastaanottajalle erilaisena, sitä moititaan epäselväksi tai epämääräiseksi. Toisin sanoen täällä vallitsee ns monovalenssin konventio, kun taas taiteessa vallitsee polyvalenssin konventio: »jälkimmäinen sopii vain esteettiseen ja edellinen ei-esteettiseen viestintään».[83]

Polyvalenssin konventio onkin toinen ehto, ja nyt voidaan Schmidtin kokonaismääritelmä tiivistää vaikkapa näin:

Taiteesta on kyse niissä viestintävuorovaikutuksen järjestelmissä, joissa vallitsee esteettinen konventio ja polyvalenssin konventio.

Schmidt ei siis määrittele taidetta niinkään viittaamalla sen päämääriin, tehtäviin tai tarkoituksiin kuin sanomalla, mikä siinä ei ole päämääränä: päämääränä ei ole välitön todellisuuteen viittaaminen, tietty käytännön seuraamus ja niistä juontuva sisällön yksikäsitteisyys. Taide muodostaa yhteiskunnallisessa viestinnässä sen osa-alueen, jossa irtaudutaan tuottajien ja vastaanottajien välittömästä elämäntilanteesta ja tehdään kaikkea, mikä tällaisessa irtautumisen tilassa tuntuu mielekkäältä.

Miten taiteen raja tulisi Schmidtin määritelmän perusteella kulkemaan? Hänen mukaansa esim. muotokuvat kuuluvat mukaan, koska niissä on olennaista paitsi vastaavuus yksilöön myös yleisinhimillisten ominaisuuksien esittäminen. Samoin 1960-luvun amerikkalaiset ei-fiktionaaliset romaanit kuuluvat mukaan: niissä »faktuaalisuus on selvänä läsnä, mutta esteettisyyden hallitsemana».[84] Rajan sisäpuolelle kuuluvat myös ns taiteelliset tapahtumat, jotka eroavat arkielämästä vain minimaalisesti. Esim. Klintbergin Appelsiinitapahtumassa no 16 vastaanottajaa kehotetaan tarkastelemaan kahta tai kolmea appelsiinia pitkän aikaa. Tämäkin tapahtuma on erotettu tavallisesta käytännön toiminnasta eikä se tähtää mihinkään tiettyyn seuraamukseen.

Poliittiset julisteet tai eräät filosofiset teokset ovat rajatapauksia, koska niissä tähdätään poliittisiin tai filosofisiin seuraamuksiin osanottajien elämässä, mutta niissä on myös tarkoituksellisen taiteellisia piirteitä. Korkeintaan niissä siis »toissijaista esteettistä järjestelmää käytetään tukemaan hallitsevaa ensisijaista».[85]

Taiteen rajan ulkopuolelle kuuluvat esim. mainokset, koska

»niiden ilmeinen rakenteellisuus ja polyvalenssi on todellisuudessa tarkoitettu tuottamaan tiettyjä käytännön seuraamuksia jokapäiväisessä elämässä: vastaanottajan tulisi ostaa tuote. Tässä suhteessa esteettistä konventiota rikotaan, ja näin mainonta sijoittuu olennaisesti esteettisen viestintävuorovaikutuksen järjestelmän ulkopuolelle.»[86]

Ulkopuolelle jäävät ajatuskokeet ja lasten leikit, ilmeisesti siksi että niissä ei ole riittävästi irtauduttu tosiasiakonvention piiristä.[87]

Taiteesta ei voitaisi puhua myöskään siellä, missä yhteiskunnalliset järjestelmät eivät ole eriytyneet, ts missä ei ole olemassa erityistä instituutiota, jonka piirissä irtaudutaan tosiasiakonventiosta (todellisuusviittauksista ja ennalta lukkoon lyödyistä käytännön seuraamuksista). Näin esim. puhe keskiajan taiteesta olisi mahdotonta:

»– – teoria esteettisestä viestintävuorovaikutuksesta on sovellettavissa vain niihin historiallisiin aikakausiin, joina yhteiskunnassa voidaan erottaa ›kulttuurin› alue ja sen osa-alue ›taide›. Jos esimerkiksi sellaiset asiantuntijat kuin Curtius ja Fuhrmann väittävät, että näin ei ollut keskiajalla, me emme odottaisi löytävämme sieltä sellaista esteettisen viestintävuorovaikutuksen järjestelmää joka muodostaisi ›taiteen›.»[88]

Tällainen rajoittuneisuus ei ehkä ole kohtalokasta, koska vastapainoksi määritelmä on avoin suurille eroille sen suhteen, kuinka taidetta käytetään ja millaista arvoa sillä nähdään olevan. Yhdessä yhteiskunnassa voitaisiin korostaa taiteen tiedollista panosta, toisessa sen hedonistista tehtävää.

Toisaalta tämä avoimuus on myös hieman arveluttavaa. Kun tiedetään jokin leikiksi tai peliksi, tiedetään samalla että sen suhde todellisuusviittauksiin, tiettyihin käytännön seuraamuksiin ja ilmenemisen yksikäsitteisyyteen on väljä. Esim. šakkipeli ei kuvaa todellisen kuninkaan ahdinkoa, siinä ei pyritä vaikuttamaan pelaajiin tai katsojiin jollain tietyllä tavalla, eikä tunnu häiritsevältä vaikka yksi kokee pelin ahdistavana takaa-ajona, toinen kirkkaana sommitelmana. Myös sen arvo voi olla monenlaatuista, ja eri aikoina voidaan korostaa eri asioita: strategisen ajattelun oppiminen, rakenteelliset analogiat yhteiskunnalliseen elämään, rentoutuminen, mielihyvä tilanteen hallinnasta tms.

Schmidt on ilmeisesti itse sitä mieltä, että hänen määritelmänsä sulkee leikit ja pelit taiteen ulkopuolelle: hänhän viittasi lasten leikkeihin ja rinnasti ne tieteen ajatuskokeisiin, joissa ei kuitenkaan irtauduta tosiasiakonventiosta siinä määrin kuin taiteessa.

Jos Schmidtin määritelmä onnistuu sulkemaan leikit ja pelit taiteen ulkopuolelle, sen avoimuutta voitaisiin pitää ansiokkaana piirteenä. Yhteiskuntamme on jakautunut selkeästi taloudellis-poliittis-tieteellis-tekniseen ytimeen ja muuhun, johon kuuluvat esim. urheilu, uskonto tai taide. Oletetaan nyt että joku haluaisi tehdä jotain »henkisesti» arvokasta. Kuinka hän voisi edetä? Hän ei ehkä tunne viehtymystä uuden uskonnon tai lahkon perustamiseen, koska pelkää joutuvansa marginaaliin, samaan ryhmään ufointoilijoiden ja levitoijien kanssa. Urheilu taas ei tule kyseeseen, koska se on luonteeltaan viihteellistä tai leikinomaista. Niinpä ainoaksi vaihtoehdoksi jää taideinstituution piirissä vaikuttaminen; taide imee itseensä kaiken sellaisen vakavan toiminnan, johon »tosiasiakonventio» ei päde.

Jos siis käytetään ›taidetta› Schmidtin ehdottamalla tavalla, merkitsee jonkin taiteeksi kutsuminen, että teosta ei ole asiaankuuluvaa arvostella tieteellisen totuuden, ennalta lukkoonlyötyjen käytännön seuraamusten tai merkityksen yksikäsitteisyyden kannalta vaan jotenkin muuten. Schmidtin taidekäsite erottelee kohteet negatiivisesti; sitä soveltamalla tuodaan ilmi, että luomus ei kuulu yhteiskuntaelämän taloudellis-poliittis-tieteellis-tekniseen ytimeen vaan sen ulkopuolelle.

Taidetta pidetään tällöin – käyttääkseni Dieter Wellershoffin sanoja – »utopisena kokeilualueena yhteiskunnan sisällä»; se ymmärretään »piiriksi, jossa leikitellään uusilla kokemusmahdollisuuksilla ilman että otetaan huomioon todellisuutta tai totunnaisia menettelytapoja».[89]

Onko tällaiselle laajalle karsinalle tarvetta? Jos ajatellaan Olavi Kaukon tavoin, että »nykyisin – – taiteen tekemisen ja pelkkien päähänpistojen rajat ovat täysin hämärtyneet»[90] ja jos lisäksi pidetään tätä pahana asiana, vaikuttaa Schmidtin taidekäsite ehkä liiankin lavealta. Sen mukaanhan on oikein kutsua taiteeksi vaikkapa »pelkkiä päähänpistoja», kunhan niissä vain ei ole tärkeää välitön todellisuuteen viittaaminen, tietty käytännön seuraamus ja merkityksen yksikäsitteisyys.

Sanomalehden toimituksessa täytyy kaikki jutut sijoittaa johonkin jo ennalta olemassaolevaan osastoon (kotimaan uutiset, kulttuuri, urheilu jne), mutta täytyykö näin menetellä sen ulkopuolella? Onko taiteen kategoriasta tehtävä sekalaisen henkisen toiminnan »osasto», johon sijoitetaan kaikki, mikä ei selvästi kuuluu muualle (esim. uskontoon tai tieteeseen)? Eikö voitaisi hyväksyä, että syntyy uusia toimintamuotoja, jotka eivät kuulu minkään aiemman instituution alaisuuteen? Kuinka Schmidt siis voisi perustella taidekäsitettään?

1) Ensinnäkin hänen täytyisi perustella, miksi on tärkeää erottaa omaksi lajikseen ne tuotokset, joissa tosiasiakonventio on hylätty. Schmidt perustelisi tätä ilmeisesti viittaamalla niihin arvokkaisiin mahdollisuuksiin, joita tällainen hylkäys tuo mukanaan: mahdollisuus koetella vallitsevaa maailmankuvaa ja arvomaailmaa sekä saada erilaista yksilöllistä mielihyvää.

2) Toiseksi täytyisi perustella, miksi juuri ›taide› on hyvä nimi tällaiselle lajille. Schmidt voisi sanoa, että esteettinen arvo ei sijoitu arvohierarkiassa korkealle sijalle, joten ei ole aihetta kytkeä termiä ›taide› siihen. Tosiasiakonvention hylkäämisestä seuraavat muut arvot ovat olennaisempia, ja ›taiteen› käyttö tämän tuotoslajin nimenä on luontevaa, koska uudenlaiset tuotokset ilmaantuivat juuri taiteen institutionaalisessa kehyksessä (eivätkä esim. uskonnon tai urheilun). Schmidtin määritelmä siis paitsi kohdistuu myös tukeutuu taiteen instituutioon (tai »järjestelmään»), siihen mitä sen piirissä on tapahtunut ja mitä aikaisemmasta taiteesta on »polveutunut».

Se ei silti nojaa siihen koko painollaan, ts sen mukaan ei ole oikein kutsua taiteeksi kaikkea taideinstituution piirissä tuotettua, riippumatta siitä millaiseksi tämä muuttuu aikojen kuluessa. Jos taidemuseoissa, -lehdissä, konserteissa jne olisi esillä vain mainoksia, joita arvosteltaisiin mainostehon kannalta, Schmidtin määritelmän mukaan täytyisi sanoa, että taide on kuollut (näiltä alueilta).

Tällaista päätelmää ei voida tehdä ainakaan yhtä selkeästi George Dickien ehdotuksen pohjalta. Esittelen sitä seuraavaksi tarkoituksena tuoda esiin, millä tavalla taiteen käsite lavenee, jos määritelmässä vedotaan päämäärien sijasta yksinomaan instituutioon.

2c) »Määritelmässä ei pidä puhua taiteellisesta arvosta»

Teoksessaan Art and the Aesthetic (1974) George Dickie esitti seuraavanlaisen taidemääritelmän:

»Taideteos sanan luokittelevassa mielessä on (1) artefakti (2) jonka aspektijoukolle joku on myöntänyt tai jotkut ovat myöntäneet arvostamiseen tähtäävän ehdokkuusaseman, näin edustaen tiettyä sosiaalista instituutiota (taidemaailmaa).»[91]

Kymmenen vuotta myöhemmin hän oli muuttanut määritelmänsä seuraavaan muotoon:

»Jos halutaan tehdä taideteos, täytyy luoda [1] artefakti [ja] – – [2] sellainen olio, jollaiset esitellään taidemaailman yleisölle. Nämä kaksi sääntöä ovat yhdessä riittäviä taideteosten tekemiseksi.»[92]

Jos kysytään, mitä Dickie tarkoittaa ›taidemaailmalla› tai ›yleisöllä›, joudutaan syventymään hänen viiden kohdan »sanakirjaansa»:

taiteilija on kuka tahansa, joka ymmärtäen osallistuu taideteoksen valmistamiseen;
taideteos on sellainen artefakti, jonkalaiset on tarkoitus esitellä taidemaailman yleisölle;
yleisö koostuu ihmisistä, jotka ovat valmistautuneet ymmärtämään heille esiteltävää kohdetta;
taidemaailma on kaikkien taidemaailman järjestelmien kokonaisuus;
taidemaailman järjestelmä on kehys, jonka puitteissa taiteilija esittelee taideteoksen taidemaailman yleisölle.[93]

Aiemmin Dickie puhui taideteoksen arvostamisesta, myöhemmin sen ymmärtämisestä, ja tähän nojautuen voitaisiin aiempi ja myöhempi määritelmä tiivistää seuraavasti:[94]

Taidetta ovat ne luomukset, jotka asetetaan ehdolle taidemaailman kehyksessä arvostettavaksi tai ymmärrettäväksi.

Näin muotoiltuna periaate on tietysti kovin epämääräinen, ja Dickien ajatuksista onkin keskusteltu monen suuntaisesti. Tyypillinen tulkintatapa on, että »taidemaailmaa» edustaa esim. museonjohtaja, joka asettamalla esineen näytteille ikään kuin vihkii sen taideteokseksi. Tässä hengessä eräs Guerilla Girls -ryhmän jäsen sanoi, että »Whitneyn museo on ollut meistä todella kiinnostunut. He ovat esitelleet julisteitamme taiteena, näyttelyissä».[95]

Myöhemmin Dickie on selittänyt, ettei hän koskaan tarkoittanut tätä. Taidemaailma ei ole mikään asiaan vihkiytyneiden liittoutuma, joka edustajiensa välityksellä päättäisi, mikä on taidetta ja mikä ei. Mieluummin taidemaailma on »roolien rakenne jonka puitteissa taiteilijat luovat taidetta». Puhe jostakusta myöntämässä ehdokkuusasemaa viittaa nimenomaan taiteilijaan ja hänen toimintaansa taiteilijan roolissa:

»Aivan alusta lähtien olen yrittänyt luonnehtia, mitä maalarit, kirjailijat jne tekevät luodessaan taideteoksia – – Tarkoitukseni ei ollut koskaan väittää että gallerian johtaja – – voisi saada aikaan asiantilan, että jokin on tai ei ole taidetta. Gallerian johtajat sinänsä voivat vain päättää, asetetaanko esineitä näytteille vai ei.»[96]

Taiteilijan roolissa toimiminen edellyttää tietysti jotain käsitystä siitä, mitä taiteen tekemiseen kuuluu, mutta tämä tieto ei ole mitään sellaista, mikä olisi tarjolla vain harvoille ja valituille. Simpanssi tosin jää kynnyksen taakse mutta jo lastentarhan lapsilla »voisi olla riittävä ymmärrys taiteilijan roolista, niin että heidän luomuksensa olisivat taidetta».[97]

Olisiko mahdollista luonnehtia tätä taiteilijan roolia mitenkään täsmällisemmin, niin että taiteen tekeminen voitaisiin erottaa muusta valmistamisesta? Myös taidemaailman ulkopuolella asioita esitellään yleisölle. Kuinka taide eroaa näistä ilmiöistä? Myös uskonnon, urheilun ja muodin alueella[98] valmistetaan artefakteja yleisölle esittelyä varten. Millä perusteella ne eivät ole taidemaailman järjestelmiä? Dickien mukaan mitään perustetta ei ole:

»Täytyy hyväksyä ›mielivaltaisuus› siinä, että jokin järjestelmä kuuluu taidemaailmaan – ei ole mitään ›ratkaisevaa yhtäläisyyttä›, jonka nojalla taidemaailman systeemit voitaisiin helposti ja ilmeisesti erottaa systeemeistä, jotka eivät kuulu taidemaailmaan.»[99]

Dickien määritelmän mieli tai itu on siinä, että sanomalla jotakin taideteokseksi tuodaan ilmi, että se on esitelty taidemaailman sisällä, tarkoitettu ymmärrettäväksi taideteoksena, aikaisempaa taidetta vasten. Mitään »ratkaisevaa yhtäläisyyttä» ei kaivata, koska osaamme erotella asiat ilman sitäkin. Oman kulttuurimme piirissä tiedämme jotakuinkin, milloin jokin on tehty taiteeksi ja milloin ei, tiedämme missä rajat kulkevat: koira- tai autonäyttelyt eivät kuulu taidemaailmaan, oopperajuhlat kuuluvat.

Sen sijaan vieraan kulttuurin äärellä jäämme opastusta vaille; Dickien määritelmä ei auta selvittämään, onko jokin heimon yhteinen tilaisuus lähempänä muotinäytöstä vai teatteriesitystä. Niinpä ei ole ihme, että puhuessaan taiteen synnystä hän tuntuu turvautuvan esteettiseen taidekäsitteeseen:

»Taide on voinut syntyä (ja epäilemättä syntyikin) evoluution tuloksena tietyistä tekniikoista, jotka olivat alun perin yhteydessä uskonnolliseen, maagiseen tai muunlaiseen toimintaan. Aluksi nämä tekniikat olivat epäilemättä minimaalisia ja niiden tuotteet (kuvat, laulut tms) karkeita ja itsessään kiinnostamattomia [in themselves uninteresting]. Ajan kuluessa tekniikat kehittyivät ja syntyi spesialisteja ja heidän teoksensa tulivat sen luonteisiksi, että ne olivat kiinnostavia (luojilleen ja muillekin) muutenkin kuin osana uskonnollista tai muuta toimintaa. Suurin piirtein tällä hetkellä tulee mielekkääksi sanoa, että primitiivistä taidetta on olemassa, vaikkakaan niillä ihmisillä, joilla taidetta on, ei ehkä ole mitään sanaa sitä varten.»[100]

Jos ›itsessään kiinnostava teos› ei merkitse esteettisesti arvokasta teosta, en tiedä mitä se merkitsee.

Entä jos Dickien taidekäsitettä moititaan sen hyödyttömyydestä muiden kulttuurien äärellä? Kuinka Dickie voisi vastata? Ensinnä hän voisi torjua moitteen väärinkäsityksenä; hänen taidekäsitteensä itu on juuri siinä, että sen pätevyysalue rajoittuu meidän kulttuuriimme. ›Taide› on erisnimi, ei instituutiotyypin nimi.

Hän voisi jatkaa näin: Kahden ihmisen verisukulaisuutta eivät ratkaise heidän yhteiset piirteensä vaan geneettinen suhde. Taide on kuin suku (ymmärrettynä verisukulaisten joukoksi). Happening on taidetta mutta muotinäytös ei, koska edellinen polveutuu aikaisemmista taidelajeista. Taide ei ole sellainen ilmiö, jolla voisi olla useampia toisistaan riippumattomia esiintymiä; taide on syntynyt kerran, kasvanut ja kehittynyt ja tulee ehkä kerran kuolemaan. Sitä ennen, sen jälkeen eikä sen rinnalla ole mitään muuta taidetta. 1500-luvun japanilaiset sävellykset eivät ole taidetta, koska ne eivät ole syntyneet saman perinteen pohjalta kuin 1500-luvun eurooppalaiset sävellykset, vastaavasti kuin japanilainen suku on toinen kuin suomalainen suku, koska niiden välillä ei ole geneettistä yhteyttä (tai se on liian kaukainen).[101]

Tällainen (institutionaalinen ja erisnimenluonteinen) taidekäsite poikkeaa aika lailla arkiajattelusta. On varomatonta sanoa Eino Krohnin tavoin, että »vuosituhansia taide on kukoistanut kaikkien kulttuurien piirissä»,[102] mutta yleensä ajattelemme, että 1500-luvun japanilaisilla voi olla taidetta (tai uskontoa, filosofiaa, tiedettä, politiikkaa, urheilua), ja tulee vain selvittää, oliko heillä. Silti kyseinen käsite ei ehkä olisi aivan hyödytön: sanomalla jotain taiteeksi sanottaisiin, että se on luotu länsimaisen taidemaailman kehyksessä.

Toiseksi Dickie voisi yrittää täydentää määritelmäänsä. Hän voisi esim. täsmentää sitä arvostamisen tai ymmärtämisen tyyppiä, josta taiteen kohdalla on kyse; hän voisi sanoa, että taideteos on esteettistä arvostamista tai ymmärtämistä varten, ja tällöin hän olisikin palannut esteettisen taidemääritelmän linjalle. Tätä Dickie ei halua vaan kirjoittaa:

»– – moni – – haluaisi, että esteettinen jokin – elämys, arvostus, asenne tms – kuuluisi taiteen olemukseen. – – en usko, että tällä perinteisellä käsityksellä esteettisestä on mitään osaa taiteen olemuksessa – –.»[103]

Hän ei tarkoita ettei esteettinen arvo olisi tärkeää taiteellisen arvon kannalta,[104] vaan mieluummin ehkä sitä, että taidemääritelmässä ei pidä vedota taiteelliseen arvoon; taiteellisen arvon selvittely kuuluu taideteorian, ei -määritelmän piiriin. Voidaan hyväksyä esteettinen arvo taiteellisen arvon tärkeäksi osatekijäksi, mutta ei haluta rajata taiteen käsitettä siihen vetoamalla.

Niinpä määritelmää pitäisi täydentää jollakin muulla tavalla. Yhden lähtökohdan tarjoaisi se huomio, että Dickie vetosi esteettiseen arvoon puhuessaan taiteen synnystä mutta ei enää sen myöhemmistä rajoista. Ehkäpä Dickie sanoisi samalla tavalla kuin Stephen Davies:

»Voisi olla ja on olemassa muitakin taidemaailmoita kuin 1900-luvun eurooppalaiseen kulttuuriin kuuluva; se että kyse on taidemaailmoista on ilmeistä [1] niiden sisältämien roolien rakenteen perusteella ja koska [2] ne ovat historiallisesti kasvaneet samanlaisista yhteisöllisistä käytännöistä kuin ›meidän› taidemaailmamme kehittyi.»[105]

Toisen kulttuurin muodostetta voidaan siis sanoa taidemaailmaksi, jos siinä voidaan erottaa esim. taiteilijan ja yleisön roolit ja se on polveutunut länsimaisen taiteen tavoin kaunotaidon käytännöstä.

Institutionaalinen taidekäsite voisi siis olla hyödyllinen paitsi oman, myös muiden kulttuurien tutkimisessa. Siinä on silti arveluttava piirre: jättäessään taiteen tarkoitukset täysin avoimiksi se periaatteessa hyväksyy taiteeksi mitä tahansa – kunhan se syntyy taiteen instituutiossa. Mutta jos siellä alkaa kasvaa jotain hyvin radikaalisti aikaisemmasta taiteesta poikkeavaa, ei ehkä enää ole valaisevaa kutsua sitä taiteeksi. Ja jos halutaan sanoa, että jokin on syntynyt taiteen instituutiossa mutta ei enää ole taidetta, täytyy käyttää jotain muuta taidekäsitettä kuin institutionaalista.

Sama ilmiö tulee esiin muissakin instituutioissa. Kirkon piirissä voi syntyä jotain, mikä ei enää olekaan valaisevaa kutsua uskonnolliseksi toiminnaksi. Tarkastelen lähemmin urheilua.[106]

Urheilun käsitteen ituna voisi olla esim. kiinnostuksemme saada selville ihmisyksilön tai -ryhmän fyysinen kyvykkyys. Tähän käsitteen ituun vetoamalla urheilu voitaisiin määritellä viittaamalla muun ohella siihen, että päämääränä on vastustajan voittaminen osoittamalla ylivertaista fyysistä kyvykkyyttä. Tällainen määritelmä vastaa esteettistä taidemääritelmää.

Institutionaalista taidemääritelmää vastaisi ehkä seuraavanlainen määritelmä: urheilusta on kyse siellä, missä joku toimii urheilijan roolissa (ymmärtäen mitä tähän rooliin kuuluu). Urheilijan rooliin saattaa kuitenkin eri aikoina kuulua erilaisia asioita, ja viime aikoina onkin korostettu viihdyttämistä. Niinpä voitaisiin pikku hiljaa liukua pois aidosta kilpailusta kohti yhä yksioikoisempaa viihdyttämistä; jokaisen pienen siirtymän jälkeen toiminta olisi yhä ymmärrettävää aikaisemman urheilun taustaa vasten, mutta lopulta kyse ei enää olisikaan kamppailusta. Jos kysymys voittajasta on mieltä vailla, miksi kutsua toimintaa yhä urheiluksi? Otan esimerkiksi amerikkalaisen vapaapainin:

»Sen jälkeen kun [Frank] Gotch vetäytyi lajin piiristä 1913, ammattilaispaini – joka oli jo häviämässä suosiossa nyrkkeilylle – tuli tiensä päähän vakavana ammattilaisurheiluna. Sen yleisömäärä kasvoi varsinkin Yhdysvalloissa radio- ja myöhemmin TV-lähetysten myötä, mutta se muuttui puhtaaksi spektaakkeliksi. Voittajat – jotka jaettiin harkitusti ›sankareihin› ja ›konniin› – eivät määräytyneet taidon vaan järjestäjien taloudellisten vaatimusten mukaan. Painiliikkeet muuttuivat yhä liioitellummiksi ja keinotekoisemmiksi ja menettivät yhä enemmän autenttisuudestaan.»

»USA:n ammattilaispaini on nyt suurelta osin rappeutunut ennalta sovituksi rajujen ja läjähtävien akrobaattitemppujen näytännöksi.»[107]

Toisena esimerkkinä mainittakoon mustista ammattilaisista koostuva Harlem Globetrotters ja »heidän viihteellinen koripallonsa».[108] Joukkue

»pelaa näytösotteluita kaikkialla maailmassa ja kerää jopa 75000 ihmisen yleisöjä, jotka tulevat seuraamaan pelaajien vaikuttavaa pallonkäsittelyä ja humoristisia temppuja. – – He pelaavat joukkuetta vastaan, jota he kutsuvat nimellä Opposition ja joka koostuu suureksi osaksi valkoihoisista pelaajista. Oppositio ei koskaan voita ja sen tehtävä on pitkälle sama kuin koomikon apurilla.»[109]

Jotkin ilmiöt voivat siis »rappeutua» tai »tulla tiensä päähän» urheiluna, mutta tällöin ne vastaavasti kehittyvät tai puhdistuvat »spektaakkelina» tai »viihteenä». Miksi siis kutsua tällaisia ilmiöitä enää urheiluksi? Vastauksessa täytyy jälleen viitata syntyvien rajojen ja kokonaisuuksien arvoon tai hyötyyn. Sanomalehdessä täytyy kaikki jutut sijoittaa johonkin valmiiseen karsinaan (talous, ulkomaat, kulttuuri jne), ja kuvaus Harlem Globetrotters -joukkueen ottelusta on luontevinta sijoittaa urheilusivuille (ja näin käytännössä luokitella urheiluksi), koska asiasta kiinnostuneet sen sieltä varmimmin löytävät. Mutta jos joku vie asiaan perehtymättömän ensimmäistä kertaa amerikkalaisen vapaapainin otteluun, hänen voi olla viisainta käyttää tiukempaa urheilun käsitettä ja sanoa esim. että kyse ei oikeastaan ole raa'asta – nyrkkeilyyn verrattavasta – urheilusta vaan jostakin mikä on lähempänä teatteria tai sirkusta.

Tiivistetysti: Institutionaalinen määritelmä sallii, että taidemaailmassa syntyy jotain, mikä on kaukana siitä mitä taide on ennen ollut. Jos halutaan pohtia, kannattaako tätä uutta tulokasta enää kutsua taiteeksi, joudutaan vetoamaan johonkin muuhun kuin instituutioon. Luontevana vaihtoehtona on vetoaminen taiteen päämääriin tai ainakin niihin päämääriin, joita taiteella ei ole (niin kuin Schmidt ehdotti).[110]

Tiivistelmä määritelmistä, joissa taiteen päämäärät jätetään avoimiksi

Ensimmäisessä ja kolmannessa ehdotuksessa taiteen päämäärät jätettiin täysin avoimiksi. Tällöin oli tuloksena siinä mielessä väljä taidekäsite, että pelkästään propagandistiseen tehoon tähtäävä ja siltä kannalta arvosteltu toiminta voisi kuulua taiteen piiriin – kunhan se täyttäisi asetetun vaatimuksen, joka ensimmäisessä ehdotuksessa oli ulkoinen tai sisäinen (toimintatavan ja viittauskohteen) samanlaisuus ja kolmannessa ilmaantuminen taiteen institutionaalisissa puitteissa. Toisessa ehdotuksessa taas jätettiin vain osa taiteen päämääristä avoimiksi, niin että propagandistinen tarkoitus sulki toiminnan taiteen ulkopuolelle.

Kukin esitellyistä taidekäsitteistä saattaa olla jossain yhteydessä valaiseva ja hyödyllinen, mutta mikään niistä ei esteettisen taidekäsitteen tavoin korosta lajiteltavan kohteen yhteenkuuluvuutta kaunotaidon perinteen kanssa. Tämä on niiden varjopuoli, jos esteettistä arvoa pidetään tärkeänä osana ihmiselämää, ja etu, jos kauneutta pidetään siinä määrin vähäarvoisena, ettei kulttuurillemme keskeistä taiteen käsitettä haluta sitoa siihen.

Sanoin aiemmin että taiteen määrittelyn tulosta on arvioitava kahdella mittapuulla. Ensiksi tulee pohtia, onko mielekästä erottaa sellainen ja sellainen alue. Toiseksi tulee pohtia, onko järkevää käyttää alueen nimenä juuri sanaa ›taide›.

Edelliset esittelyt liikkuivat lähinnä ensimmäisen kysymyksen tiimoilla, ja koskettelin toista vain satunnaisesti. Sanoin esim. Kosuthin käsitteestä, että jos sen mukaan perinteisissä mestariteoksissa on »vain häviävän pieni määrä taidetta», niin silloin voisi olla viisasta valita jokin muu nimi tälle uudelle käsitteelle ja jättää sana ›taide› siihen käyttöön, jossa korostetaan teoksen yhteenkuuluvuutta perinteisen taiteen kanssa. Tämän tapaiset kommentit saattavat luoda vaikutelman, että nimen valinnassa tärkeintä olisi pitäytyä perinteeseen. Näinhän asia ei välttämättä ole, koska nimen valinta voi olla olennainen osa valtataistelua.[111] Selvitän tätä seuraavaksi.

Taiteen määrittely vallankaappauksena

Miksi vaatia nimeä ›taide› jollekin käsitteelle, joka poikkeaa radikaalisti perinteisestä taidekäsitteestä? Lähestyn vastausta tekemällä koukkauksen, ensin Danton kuvaamaan »häirintätaiteeseen» ja sitten eräisiin maagisiin tai uskonnollisiin kulttimenoihin.

Häirintätaide

Danton »häirintätaiteeksi» kutsuma ilmiö pyrkii vaikuttamaan ihmisiin, häiritsemään heitä heidän koteloituneessa olemassaolossaan, ja tästä se on saanut nimensäkin:

»Häirinnän (disturbation) käsitteeni on johdettu luonnollisesta englanninkielisestä riimiparistaan (masturbation) – ja jälkimmäisessähän kuvilla tosiaan on fyysisiä seuraamuksia: fantasiat muuttuvat orgasmeiksi ja siten purkautumisen ja tyyneyden tunteiksi (ellei sitten syyllisyys ehätä väliin). Häirinnässä käytetään taiteellisia keinoja yhteiskunnallisen ja eettisen muutoksen toteuttamiseksi – –.»[112]

Taide mielletään usein omaksi saarekkeekseen, joksikin todellisesta elämästä erilliseksi, ja tässä mielessä taide ja häirintä ovat toistensa kanssa ristiriidassa, sillä häirinnällinen teos pyrkii nimenomaan kurkottamaan tästä saarekkeesta ulos. Siten esim. Leon Golubin tai Eric Fischlin kuvat tai Tizianin maalaus nyljettävästä Marsyasista eivät ole häirintää, sillä kaikissa näissä tietoisuus teoksen taiteena olemisesta asettuu suojaksi meidän ja häiritsevän todellisuuden väliin. Häirintätaide pyrkii hävittämään tämän suojan.

Vaikka taide ja häirintä toimivat siis jossain mielessä toisiaan vastaan, voivat jotkin teokset olla sekä hyvää taidetta että hyvää häirintää. Esimerkkinä olkoon Robert Colescott, joka maalaa stereotyyppisiä neekereitä valkoihoisten sijalle tunnettuihin mestariteoksiin ja näin koettelee »liberaalia herkkyyttämme» mutta tekee sen esteettisesti ansiokkaiden teosten avulla, »esittämällä upeita vitsejä puhtaan taiteen kustannuksella».[113] Samaan tapaan Cindy Shermanin stillkuvat – joita Danto pitää »yhtenä nykymuotoisen performanssitaiteen harvoista onnistumisista» – ovat voimakkaasti vastaanottajan mieltä muokkaavia (»näyttely kokonaisuutena on hyvin järkyttävä») mutta samalla »upeita saavutuksia, yhtä hyvin ideana kuin toteutuksenakin».[114]

Tällainen ei vielä ole kovin kiinnostavaa esteettisen taidemääritelmän kannalta: isänmaallinen taidekin pyrkii olemaan paitsi taidetta, myös isänmaallisia tunteita herättävää. Kiinnostavaksi tilanne käy vasta siellä, missä järkyttävään vaikutukseen pyritään esteettisellä kehnoudella. Danto puhui edellä »taiteellisten keinojen» käyttämisestä »yhteiskunnallisen ja eettisen muutoksen toteuttamiseksi», mutta näihin keinoihin kuuluu joissakin tapauksissa perinteisten keinojen nimenomainen hylkääminen. Vain loukkaamalla esteettistä asennoitumista, pilkkaamalla sitä, teos voi saada aikaan haluamansa muutoksen. Häirintätaiteen äärimuoto kieltää perinteisten mestariteosten arvon ja pyrkii

»loukkaamaan katsojiensa herkkyyttä ja hyvää makua, ilkkumaan, pilkkaamaan ja halveksimaan katsojien häiriötaiteen sortavina pitämien arvojen muokkaamaa tietoisuutta. Häirinnän tavoitteena on muuttaa ihmisten moraalista tietoisuutta, ei tyydyttää heidän jos jonkinlaisia etuoikeuksia ja epäoikeudenmukaisuuksia edellyttävää kauneudentajuaan.»[115]

Seuraavassa puhe on eräistä feministisistä performansseista:

»Se tietoisuuden ja yhteiskunnallisen todellisuuden muutos, johon tässä tarkoittamamme taide tähtää, edellyttää että sen teoksia pidetään räikeinä ja esteettisesti huonoina tasan niin kauan kuin sitkeästi sovellamme esteettisen hyvyyden kriteereitä – – Tehtävänä on pikemminkin irvailla neroutta, pilkata mestariteoksia, hihittää esteettisille arvoille – ja yrittää aloittaa uusi riistoon perustumaton historia, jossa taide pannaan palvelemaan jotakin välittömämmin inhimillistä ja tärkeämpää tavoitetta – –.»[116]

Tässä yhteydessä ei ole tärkeää, onko kuvatunlaista häirintätaiteen äärimuotoa todella olemassa tai onko Danton kuvaus siitä osuva. Tärkeää on että Danton selostus tarjoaa yhden – tai oikeastaan kaksi[117] vastausta kysymykseen, miksi joku valmistaisi tahallisen huonoja taideteoksia. Oletetaanpa että ihmiset – esteettisen taidekäsitteen mukaisesti – odottavat taideteoksilta esteettistä arvoa; mitä mieltä on tällöin tarjota taiteena jotakin sellaista, missä ei ole edes tavoiteltu kauneutta?

Mahdollisuuksia on useita. 1) Kyseessä voi olla pila. Esim. kirjailija voisi lähettää tutulle kustannusvirkailijalle »runokokoelman», joka koostuisi pelkistä tyhjistä sivuista. Tarkoituksena olisi, että virkailija tyrmistyksen jälkeen tunnistaa salanimen taakse kätkeytyvän lähettäjän ja nauraa tempaukselle.

2) Kyseessä voisi olla huijaus. Maalari voisi tietoisesti valmistaa jotain esteettisesti kehnoa, koska uskoo tämän hämäävän ostajia ja menevän kaupaksi markkinoilla, jotka odottavat uutta ja vaikeatajuista taidesuuntaa.[118]

3) Tarkoituksena voi olla vastaanottajien psyyken muokkaus šokkivaikutuksen avulla. Peter Bürgerin mukaan avantgardetaiteilija

»yhdistää šokkivaikutukseen toiveen, että merkityksen epääminen saa vastaanottajan näkemään oman elämänkäytäntönsä kyseenalaisuuden ja välttämättömyyden muuttaa sitä.»[119]

4) Päämääränä voi lopulta olla myös muuttaa käsitystä taiteellisesta arvosta: se mitä ennen on pidetty taiteellisesti arvokkaana (nerokkaat, esteettisesti hienot mestariteokset) onkin vähäarvoista tai jopa vahingollisia ja arvokasta on jokin aivan muu. Tekemällä aikaisemmasta poikkeavia teoksia halutaan esimerkinomaisesti näyttää, millaista todellisen taiteen tulisi olla. Tarkoituksena on »aloittaa uusi riistoon perustumaton historia, jossa taide pannaan palvelemaan jotakin välittömämmin inhimillistä ja tärkeämpää tavoitetta», ts aloittaa uusi historian kausi, jossa taidetta sanan perinteisessä mielessä ei enää olisi olemassa.

Huomattakoon että kolme ensimmäistä tapausta saavat mielekkyytensä kauneuden odotuksesta: pilassa kieltäydytään yhdenlaisesta esteettisestä arvosta (ja saavutetaan näin toisenlaista); huijauksessa ostajalle uskotellaan, että kultainen ydin on olemassa mutta piilossa vihkimättömän silmiltä; šokkivaikutus puolestaan katoaa, jos (tietynlaisen) kauneuden odotus häviää. Nämä toimintatavat saavat siis mielekkyytensä esteettisen arvon odotuksesta, ja siten niiden esiintyminen on osoituksena esteettisen taidekäsitteen vallitsevuudesta kyseisessä yhteisössä.

Toisin on neljännessä kohdassa. Siinä haluttaisiin tehdä jotakin muuta kuin ennen mutta silti kutsua toimintaa taiteeksi. Miksi näin? Miksei uudelle toiminnalle anneta uutta nimeä? Ehkäpä sen harjoittajat katsovat edustavansa taiteen todellisia juuria.

Kultista taiteeseen – ja takaisin kulttiin?

Matilda Coxe Stevenson seurasi pueblo-intiaaneihin kuuluvien Zunien initiaatiomenoja 1884. Kyseessä oli newekwe- eli galaksi-seuran jäseneksi vihkiminen. Menot kestivät koko yön, ja auringon noustessa Kok´ko thla´na (Suuri Jumala) ilmestyi tarjoten noviiseille ja muillekin seuran jäsenille kullekin oman ulosteannoksensa, virtsaa ja teurasjätteitä. Toiset tuntuivat syövän innokkaasti, toiset velvollisuudentunnosta. Kun jumala (ja naisjäsenet) olivat poistuneet, alkoi varsinainen hurjastelu:

»Seuran muut jäsenet ja yleisö osoittivat suurinta suosiota sille, joka nielee eniten saastaa halukkaimmin. Suuri astiallinen virtsaa – – ojennetaan seuran jäsenelle, joka juo siitä hiukan ja kaataa loput päälleen kumoten astian päänsä päällä nurin. Naiset juoksevat katon laidalle ja tyhjentävät virtsakulhoja Newekwe- ja Koyemshi-seuroihin kuuluvien päälle. Jokainen ponnistelee ylittääkseen toverinsa ilveilyssä ja inhottavien aineiden – esim. huovanrepaleiden tai puunsälöjen – syömisessä. He puraisevat pään elävältä hiireltä ja pureskelevat sitä; he repivät koirilta raajat irti, syövät sisälmykset ja tappelevat maksasta kuin nälkäiset sudet.»[120]

Elsie Parsons selittää:

»Klovnien kujeet tai karkeat pilat ja heidän matkintanumeronsa ja ruokottomuutensa rikkovat kaikkia tavallisia käyttäytymissääntöjä, jotka ovat voimassa näissä yhteisöissä, joissa satunnainen ruumiillinen kontakti on harvinaista, joissa ihmiset pelkäävät juoruja ja joissa julkiset seksuaalisuuden ilmaukset on erittäin hillittyjä.»[121]

En nyt puutu tarkemmin tällaisten kulttimenojen mielekkyyteen osana perinteistä intiaanikulttuuria,[122] vaan kiinnitän huomiota Olli Alhon kommenttiin:

»Tällainen äärimmäisen pitkälle viety norminvastainen käytös tuo mieleen ensisijassa antiikin kirjallisuuden maininnat bakkanteista ja yleensä dionyysisiin juhliin liittyvästä käyttäytymisestä, jonka yhteydessä revittiin niinikään eläimiä elävältä ja nautittiin näiden raakaa lihaa. Nykyaikainen lukija kenties ajattelee Artaudin ›väkivallan teatteria› ja sen suomalaisiakin sovellutuksia.»[123]

Alho siis sanoo, että Artaudin julmuuden teatteri ja teatterikoululaisten »Jumalan teatteri» olivat ainakin ulkoisesti jotain vanhojen kulttimenojen kaltaista.

Vertailukohteeksi voitaisiin ottaa myös eräät performanssit, esim. Karen Finleyn »alkulieju», »erityinen sekoitus väkivaltaista skatologista vuodatusta ja itsensä solvaamista».[124] Kölnissä 1981 osana »Theater for the World Festival» -tapahtumaa Finley ja hänen silloinen aviomiehensä, performanssitaiteilija Brian Routh esittivät Adolf Hitleriä ja Eva Braunia. Tilaan oli asetettu mätäneviä lehmänraatoja ja tapahtumat etenivät seuraavasti:

Routh »asteli preussilaista paraatimarssia ja teki sotilastervehdyksiä, alastomana vyötäröstä alaspäin. Finleyllä oli päällään korsetti ja sukkanauhaliivi, ja koska hänellä oli ripuli, hän aika ajoin kävi tyhjennyksellä yhdessä osassa näyttämöä. Eräänä iltana Kipper [ts Routh] lauloi Johnny Mathiksen iskelmän, meni sen jälkeen astialle, johon Finley oli käynyt keventämässä itseään ja nieli paskan. (Niin kuin Hitlerillä oli myytin mukaan tapana tehdä.)»[125]

En puutu tarkemmin myöskään Finleyn performanssien mielekkyyteen,[126] vaan kiinnitän huomiota siihen, kuinka Danton luonnehdinnat häirintätaiteesta täydentävät Alhon rinnastusta. Dantokin kiinnittää huomiota ulkoiseen samanlaisuuteen:

»– – alastomuutta, verta ja kuukautisvuotoja käytetään melkeinpä maagisesti, ikään kuin taiteilija haluaisi liittyä shamaaneista, ihmeidentekijöistä ja riivatuista alkaneeseen ikivanhaan maagisen taiteen perinteeseen.»

»– – feministinen taiteilija soveltaa usein tavattoman primitiivisiä taiteellisia toimintamalleja kuten esimerkiksi itsensä käyttämistä omana välineenään. Hän voi käyttää höyheniä ja ihomaalia tai jopa Carolee Schneemanin tapaan panna näytteille tekstin, jota on sitä ennen pitänyt kätkettynä vaginaansa – kuin kirjaimellisesti synnyttääkseen teoksensa.»[127]

Mutta lisäksi Danto tähdentää tarkoitusten yhtäläisyyttä:

»Häirintätaiteessa teoksen taiteena oleminen on lähinnä este, jonka taiteilija yrittää liuottaa tai hävittää tuoden häiritsevän todellisuuden keskelle omaa elämäämme, tehden teoksen vihjatuista vaaroista todellisia. – – Häirinnän juuret tunkeutuvat aina taiteen alkuun asti, jossa taiteilija pyrki eräänlaiseen magiaan, jossa esim. jumala saattaisi laskeutua johonkin mikä alkoi pelkkänä teatteriesityksenä.»[128]

Tässä hengessä hän sanoo, että eräät taidemaailman ilmiöt ovat kaunotaidon perinteelle vastakkaisia:

»Feministitaiteilija on eräänlainen papitar tai noita, joka pyrkii hallitsemaan yleisöään. Hän kiistää poleemisesti koko kulttuurimme vakiintuneen esteettisesti määritellyn kaunotaiteen perinteen.»[129]

Usein ajatellaan Adornon tavoin, että taide syntyi, kun menetettiin »se osatekijä, jonka kerran täytyi palvella maagista ja sen jälkeen kulttitehtävää».[130] Nyt Danto vihjaa, että taidemaailmassa harjoitetaan jälleen toimintaa, joka on lähempänä maagista tai uskonnollista kulttia kuin perinteistä taidetta. Muutos voitaisiin siis kiteyttää seuraavanlaiseksi kaavaksi:

vanha kultti > perinteinen taide > uusi kultti

Tässä yhteydessä ei ole olennaista, pitääkö Danton vihjaus paikkansa. Todellisuushan saattaisi olla lähempänä vaikkapa Artaudia, joka tosin puhui »maagisesta taidekäsityksestä» ja »vanhan uskonnollisen teatterikäsityksen henkiinherättämisestä»[131] mutta toisaalta myös teatteriesityksen kauneudesta: hänen mukaansa »riittää kun käsitämme teatterin kieleksi – – kaiken ulkonaisesti upean ja mahtavan, vaikuttavan ja tärisyttävän», ja hän korosti jokaisen esityksen »fyysistä ja objektiivista ainesta», johon kuuluvat muun ohella »maagisen kauniit puvut, valon loiste, äänten lumo, tasapainon viehätys».[132]

Olipa tilanne todellisuudessa mikä tahansa, voidaan silti kuvitella, että jokin »uusi kultti» »kiistää poleemisesti koko kulttuurimme vakiintuneen esteettisesti määritellyn kaunotaiteen perinteen» ja vaatii itselleen tunnustusta taiteena ja ehkä vielä ainoana »autenttisena» tai hyväksyttävänä taiteena. Kuinka se voisi perustella vaatimustaan? Kuinka se voisi perustella, että nimenomaan sillä on oikeus käyttää itsestään nimeä ›taide›?

Taiteeksi taiteen paikalle

Hahmottelen seuraavaksi yhden vastausstrategian, joka koostuu kolmesta osasta. 1) Ensiksi siihen kuuluu käsitys arvosta: uusi kultti on hyvää, kun taas perinteinen taide on pahaa, huonoa tai vähäarvoista.

2) Toiseksi siihen kuuluu vallankaappauksen pyrkimys. Samaan tapaan kuin Ahmed Ahne haluaa kalifiksi kalifin paikalle, haluaa uusi kultti omia taiteen yhteiskunnallisen aseman ja instituutiot (arvonannon, taidelehdet, sijan päivälehtien kulttuurisivuilla, esityspaikat, jakelukanavat jne). Tämän vuoksi ei käy päinsä, että uusi kultti ottaisi uuden nimen ja antaisi perinteisen taiteen jatkua entiseen malliin. Se haluaa hävittää vanhan taiteen, anastaa sen paikan ja harjoittaa omaa politiikkaansa.[133]

3) Kolmanneksi sen täytyy antaa selvitys oikeudesta nimeen ja valtaistuimeen, ja tämä käy niin että väitetään viimeisten vuosisatojen taidetta varsinaiseksi anastajaksi, ts vääristyneeksi ja rappeutuneeksi. Uusi kultti lopettaa rappion aikakauden, palauttaa kunniaan oikean taiteen kaikessa puhtaudessa ja aloittaa uuden paremman ajan.

Ehkä ensimmäinen tunnettu esimerkki tämän tapaisesta ajattelusta esiintyy Tolstoilla teoksessa Mitä on taide?. Varsinkin kohdista 1) ja 3) hän puhuu selväsanaisesti.

Tolstoin ehdotus

Tolstoi ei halua lähteä tukemaan rappeutuneen ja vierautuneen yläluokan valtapyrkimyksiä ja puolustamaan heidän vääristynyttä makuaan. Hän hylkää esteettisen taidekäsitteen ja näyttää suuntaa »tulevaisuuden taiteelle», joka

»ei tule olemaan nykyisen jatkoa, vaan syntyy aivan toisilla, uusilla perusteilla, joilla ei ole mitään yhteyttä nykyisen yliluokkain taiteen kanssa».[134]

Tolstoin mukaan hyvää taidetta on se, mikä tartuttaa ihmisiin hyviä tunteita, tai Tolstoin sanoin uskonnollisen vakaumuksen kanssa sopusoinnussa olevia tunteita. Tämän mittapuun mukaan lähes kaikki perinteiset mestariteokset ovat arvottomia tai jopa vaarallisia.

Millä oikeudella Tolstoi katsoo voivansa kutsua »tulevaisuuden taiteen» mestariteoksia (hyväksi) taiteeksi, jos hän käyttää sanaa ›taide› aikaisemmasta poikkeavasti? Miten hän vastaa syytökseen, että hänen ehdotuksensa vääristelee taiteen käsitteen tunnistamattomaksi? Oikeastaan hän ei puolustaudu vaan hyökkää väittäen, että vääristelyyn on syyllistynyt eurooppalainen yläluokka. Hän itse on sen sijaan palauttamassa kunniaan taiteen alkuperäisen ja puhtaan käsitteen.

»– – eihän meidän taiteemme ole ainoa. Se ei ole yhteistä edes koko kristikunnalle, vaan ainoastaan pienelle osalle siitä.»[135]

Tolstoin mukaan taiteen kaanon (»Fidias, Sofokles, Homerus, Titianus, Rafael, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Göthe y. m.»[136]) on syntynyt sen pohjalta, mikä on miellyttänyt »määrättyyn piiriin kuuluvia henkilöitä», ja tämä piiri on ollut olemassa vain vähän aikaa ja siihen on kuulunut vain häviävän pieni osa eurooppalaisista. Tämän piirin ulkopuolella todellinen taide on aina kukoistanut:

»– – kaikki kansat [ovat] kaikkina aikoina suosineet ja arvossapitäneet taidetta, joka ilmituo yhteisestä uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita – –.»

Esimerkiksi kreikkalaiset »kannattivat ja arvossapitivät – – kauneutta, voimaa ja miehuutta esittävää taidetta – – Juutalaiset taas pitivät arvossa sitä taidetta, joka ilmitoi uskollisuuden ja nöyryyden tunteita heidän Jumalaansa kohtaan ja kunnioitusta hänen käskyilleen (ensimmäinen Mooseksen kirja, profeetat, psalmit) – –.»[137]

Renessanssista lähtien koitti kuitenkin uskonnoton aika valtaapitävien keskuudessa, ja koska heillä ei enää ollut johtotähtenä mitään yleviä päämääriä vaan pelkkä oma nautinto, he vääristivät taiteen ja keksivät esteettisen taidemääritelmän tukemaan elämäntapaansa:

»Yliluokkain epäusko on ollut syynä siihen, että taide on muuttanut alkuperäisen luonteensa.»

»Itse asiassa nämä ihmiset eivät uskoneet kerrassaan mitään – – Mutta heidän käsissään oli valta ja rikkaus ja olivat sen tähden tilaisuudessa suosimaan taidetta ja johtamaan sen kehitystä. // Sentähden alkoi taide näiden luokkien keskuudessa saada uuden luonteen. Sitä ei enään pidetty arvossa sentähden, että se ilmaisi uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, vaan siinä määrässä kun se oli kaunista, toisin sanoen tuotti nautintoa.»

»Nykyään – – [on taiteen] tarkoitukseksi tullut tuottaa mitä suurinta huvia ja nautintoa määrätylle yleisölle. Taiteeksi on ruvettu kutsumaan ainoastaan sitä, joka saattaa nautintoa pienelle ihmisjoukolle.»[138]

Tolstoin mukaan siis viime aikoina on pidetty arvossa kauniita teoksia (maalauksia, lauluja, kertomuksia jne). Tämä perinne edustaa kuitenkin vääristymää, koska a) se on kestänyt vain vähän aikaa ja sitä ovat pitäneet elossa vain harvat, tosin sellaiset harvat, joilla oli rahaa ja valtaa, ja koska b) sen rinnalla ja varsinkin sitä ennen on ollut toinen, Vanha Perinne, jonka piirissä on arvostettu hyvää asiaa ajavia teoksia. Vääristynyt perinne on paha, Vanha Perinne hyvä. Siksi vääristynyt perinne pitää kitkeä pois, jotta Vanha Perinne alkaa jälleen kukoistaa. Sanalla ›taide› ei pidä nimittää vääristynyttä perinnettä vaan Vanhaa Perinnettä ja siitä puhkeavaa uutta kukkaa, Tulevaisuuden Taidetta.

Tolstoi ei vastaa kysymykseen, millä oikeudella sanaa ›taide› ruvettaisiin käyttämään jostain muusta kuin »vääristyneestä perinteestä»; käsitehän syntyi tämän perinteen myötä ja sai sisältönsä siitä. Hän voisi kuitenkin huomauttaa, että kun »vääristynyt perinne» kuolee pois, jää termi käyttöä vaille ja voitaisiin siirtää uuden ilmiön nimeksi. Tai vaikka ei kuolisikaan, taiteen kunnianarvoisa nimi tulee siirtää sellaiselle, joka on arvollinen sitä kantamaan. Siirtämällä arvonimi luovutetaan oikeudet (yhteiskunnan tukeen, esitys- ja näyttelypaikkoihin, palstatilaan päivälehtien sivuilla jne).

Sanan ›taide› käyttöä olisi siis mahdollista perustella vetoamalla perinteiseen käyttötapaan (niin kuin esteettisen taidemääritelmän kohdalla) tai vetoamalla uuden käyttötavan tuomiin etuihin ja vanhan haittoihin (niin kuin Tolstoi).

Tolstoin ehdotuskin tosin vetoaa perinteeseen, mutta ei suoraan perinteiseen käyttötapaan vaan siihen traditioon, jonka yhteydessä tämä käyttötapa kehittyi. Vaikka taiteen käsite kiteytyi rappiokauden aikana ja sai sisältönsä siitä, rappiotaide oli syntynyt terveen taiteen perinteestä, ja tämän sidoksen antamalla oikeutuksella sanan ›taide› käyttöalue voitaisiinkin siirtää käsitteen synty-ympäristöstä aiempaan (ja myöhempään).

Luvun tulokset

Vertasin esteettistä taidekäsitettä muunlaisiin tarkoituksena selvittää, mitä sillä saavutetaan ja mitä jäädään paitsi. Tarkastelin ehdotuksia kahdesta näkökulmasta: 1) millä perusteella ne omivat käyttöönsä sanan ›taide› ja 2) mitä etua tai hyötyä on niiden ehdottaman alueen rajaamisesta?

1) Millä perusteella nimi ›taide›?

Kun ›taide› perinteisesti on sidottu kauneuteen, vaadittaisiin vahvoja perusteita tämän käyttötavan täydelliseksi hylkäämiseksi: kauneuden tavoittelua täytyisi pitää tuomittavana asiana. »Mitä enemmän me ihailemme kauneutta, sitä enemmän me vieraannumme hyvästä» kirjoitti Tolstoi.[139] Jos asia on näin tai jos esteettinen arvo on vain »ideologinen ansa»[140] jonkin ihmisryhmän alistamiseksi, pitäisi sitä edistävät toimintamuodot tuhota tai ainakin estää niitä rehottamasta.

›Taide›-nimen omimista voitaisiin siis perustella paitsi vetoamalla sanan perinteiseen käyttöön (niin kuin esteettisen taidekäsitteen yhteydessä) myös hylkäämällä perinne ja vetoamalla siihen hyvään, mitä aivan uudenlainen käyttötapa toisi tullessaan, ja siihen pahaan, mitä perinteen jatkaminen ruokkisi.

2) Millä perusteella sellainen ja sellainen alue?

Jos taide rajataan vetoamalla suppeaan kauneuden käsitteeseen, saadaan tulokseksi suppea taidekäsite. Sellainen saattaisi olla meille hyödyllinen, jos nimenomaan haluaisimme, että vaikkapa veistokuvat olisivat antiikin patsaiden kaltaisia. Jos taas emme pidä tällaista kauneutta sen tärkeämpänä kuin sitä, mitä on jossain primitiivisessä idolissa, ei kyseinen käsite ole meille järkevä valinta.

Suppeassa esteettisessä taidekäsitteessä korostuu lajiteltavan kohteen yhteys kaunotaidon perinteeseen (joskin vain yhteen sen juonteeseen); sen sijaan muut esitellyt käsitteet jättävät tämän suhteen lähes huomiotta. Kukin niistä saattaa olla jossain yhteydessä valaiseva ja käyttökelpoinen, mutta niitä käytettäessä jää kertomatta, että taiteeksi luokitellulla kohteella olisi tekemistä esteettisen arvon kanssa. Tämä on niiden epäkohta, jos esteettistä arvoa pidetään tärkeänä, ja ansio, jos kauneutta pidetään vähäarvoisena.

Taiteessa päämääränä uudenlaiset luomukset

Joseph Kosuthin ehdotuksen mukaan taiteen päämääränä on taiteen rajojen tai luonteen selvittely asettamalla uudenlaisia kohteita taideteoskokelaiksi. Tällainen käsite olisi meille järkevä valinta, jos kauneus olisi mielestämme turhuutta ja jos meille olisi tärkeää selvittää, millaiset kohteet voivat olla taideteoksina ja millaiset eivät. Mutta jos meitä kiinnostaa paitsi minkä tahansa kubistisen maalauksen »idea taiteen maailmassa» myös yksityisten teosten värit ja muodot, Kosuthin ehdotusta ei kannata kelpuuttaa.

Jos taiteen kytkentä esteettiseen arvoon puretaan ja päämääräksi ehdotetaan jotain muuta, aletaan ›taidetta› käyttää ratkaisevasti eri tavalla kuin ennen. Tällainen taas olisi perusteltua vain, jos aiempi käyttö osoittautuisi turhaksi tai haitalliseksi ja uusi ansiokkaaksi. Jos molemmat käsitteet ovat tarpeellisia, olisi sekaannusten välttämiseksi nimi ›taide› jätettävä perinteen jatkajalle.

Ei päämäärä vaan yhteiset havaittavat ominaisuudet

William Kennickin piileväksi taidekäsitteeksi nimitin seuraavaa ehdotusta: taideteoksia ovat kaikki sellaiset kohteet, jotka havaittavilta ominaisuuksiltaan muistuttavat riittävästi malliesimerkkejä. Tällainen taidekäsite on käyttökelpoinen siellä, missä halutaan nimenomaan korostaa esim. luonnonkiven ja Mooren veistoksen yhtäläistä ulkomuotoa. Kelvoton se taas on siellä, missä (Danton tavoin) halutaan korostaa, että vaikka kaksi esinettä ovat havaittavilta ominaisuuksiltaan lähellä toisiaan, toinen voi olla taideteos vaikka toinen ei ole, esim. Warholin Brillo-rasia ja alkuperäinen.

Ei päämäärä vaan erityinen »sanomistapa»

Lauri Routilan ja Charles Morrisin tavoin voidaan ehdottaa, että taideteoksia ovat kaikki ne kohteet, jotka toimivat merkkeinä erityisellä tavalla, jotka ovat tietyn tyyppistä »diskurssia», joissa sanomistapa on omansalainen. Vedottaisiin esim. merkin ikonisuuteen, siihen että merkitys on »olioistunut» merkkiin. Tällainen käsite olisi hyödyllinen, jos ›taidetta› käyttämällä halutaan sanoa, että kyseinen kohde vaatii erityistä lähestymis- tai tulkintatapaa, esim. että sen yhteydessä ei niinkään pidä kiinnittää huomiota selväsanaisiin väitteisiin tai kehotuksiin vaan johonkin kokemuksellisempaan.

Jos taas pidetään tärkeänä erottaa esim. puhdas propaganda taiteesta, ei tällaisesta taidekäsitteestä ole hyötyä, koska mainoskin voi käyttää mitä tahansa »sanomistapaa». Täytyisi jotenkin viitata päämäärään.

Tärkeitä puuttuvat päämäärät

Siegfried J. Schmidt ehdotti, että taiteen erottaa muusta sen vapaus suhteessa käytännön elämään ja tämän vapauden mahdollistama tehtävien moninaisuus. Taide on löyhemmässä suhteessa kulloiseenkin tilanteeseen kuin muu »viestintävuorovaikutus». Taiteesta on kyse siellä, missä päämääränä ei ole välitön todellisuuteen viittaaminen, tietty käytännön seuraamus ja niistä juontuva sisällön yksikäsitteisyys.

Tällainen käsite olisi järkevä valinta, jos ›taidetta› käyttämällä halutaan korostaa, että teosta ei ole asiaankuuluvaa arvostella yksioikoisen totuuden, ennalta lukkoon lyötyjen käytännön seuraamusten tai merkityksen yksikäsitteisyyden kannalta vaan jotenkin muuten.

Jos taas ›taidetta› käyttämällä halutaan sanoa jotain täsmällisempää siitä, mitä teoksilta on lupa odottaa, vaikuttaa ehdotus turhan lavealta. Sehän sallii taiteeksi nimitettävän mitä tahansa päähänpistoja, kunhan niiden kohdalla vain ei tähdätä totuuteen tai ennakoituihin seuraamuksiin.

Tärkeää institutionaalinen kehys

George Dickien institutionaalisen taidemääritelmän mieli tai itu on siinä, että sanomalla jotakin taideteokseksi tuodaan ilmi, että se on luotu taidemaailman puitteissa. Jättäessään taiteen tarkoitukset täysin avoimiksi se periaatteessa hyväksyy taiteeksi mitä tahansa – kunhan se kuuluu taiteen instituutioon.

Mutta jos siellä alkaa kasvaa jotain hyvin radikaalisti aikaisemmasta taiteesta poikkeavaa, ei ehkä enää ole valaisevaa kutsua sitä taiteeksi. Ja jos halutaan pohtia, kannattaako tätä uutta tulokasta enää kutsua taiteeksi, joudutaan vetoamaan johonkin muuhun kuin instituutioon. Luontevana vaihtoehtona on vetoaminen taiteen päämääriin tai ainakin niihin päämääriin, joita taiteella ei ole (niin kuin Schmidt ehdotti).

Jäljellä on vielä yksi esteettisen taidemääritelmän luonnehtimiseen kuuluva osa. Periaatteen muotoilun ja muihin vertailun jälkeen on vielä käytäntöön soveltaminen. Miten maailma jäsentyy esteettisen taidekäsitteen avulla? Miltä maailma näyttää sen läpi katsottuna? Mitä jää sen sisä- ja ulkopuolelle?

Tolstoin mukaan esteettistä arvoa on pidetty päämääränä vain uudella ajalla yläluokan keskuudessa. Jos näin olisi, täytyisi päätellä, että taidetta esteettisen taidekäsitteen merkityksessä on ollut vain vähän aikaa: se syntyi renessanssissa ja sen valtakausi päättyi mahdollisesti 1800-luvun lopussa, kun tilalle ilmestyi »tulevaisuuden taide», 1900-luvun avantgarde. Mutta päätelmän lähtökohta saattaa olla väärä. Ehkä teosten esteettistä arvoa pidettiinkin tärkeänä antiikissa, keskiajalla ja avantgardessa. Tällöin täytyisi päätellä, että teokset täyttivät ainakin yhden taiteena olemisen välttämättömän ehdon.

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet

[1] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 87.

[2] Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, s. 88.

[3] Hirt: Versuch über das Kunstschöne, s. 35.

[4] Read: The Meaning of Art, §4 s. 19–20.

[5] Read: The Meaning of Art, §6 s. 21–22.

[6] Read: The Meaning of Art, §6 s. 23.

[7] Read: The Meaning of Art, §12 s. 32; §13 s. 33; §16–18 s. 36 ja 38.

[8] Binkley kirjoittaa että »esteettiset kvaliteetit» ovat »esineen tai tapahtuman ulkonäön aspekteja». <Binkley: Deciding about Art, s. 92>

Mainittakoon että kauneuskäsitteen rajaamista tähän tapaan on Suomessa ehdottanut Arto Haapala: »Esteettisyys on tämän kannan mukaan auditiivista ja visuaalista miellyttävyyttä.» <Haapala: Esteettiset ja taiteelliset arvot, s. 53>

[9] Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 80; 84; 83.

[10] Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 89; 92, viite 2.

[11] Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 96–97.

[12] Käytin edellä Binkleyn ajatuksia esimerkkinä eräästä ajattelutavasta, ja siksi karsin ja kärjistin raa'asti. Väärinkäsitysten välttämiseksi vielä joitakin tarkennuksia:

Binkleylle ei viime kädessä ole tärkeää joltakin näyttäminen tai kuulostaminen vaan välitön kokemus, josta aistihavainto on vain tyypillisin esimerkki. »Kuten emootio, romaanin voima ›koetaan› ilman että sitä kosketaan tai kuullaan tai nähdään. – – romaanin esteettisiä kvaliteetteja ei voida tietää – – ilman, että välittömästi koetaan romaani lukemalla se. Tämä sulkee pois mahdollisuuden, että kirjallinen teos voitaisiin oppia tuntemaan tutustumalla sen kuvaukseen – –.» <Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 86> Sen sijaan Duchampin L.H.O.O.Q.:n kohdalla tilanne on toinen: »Kun teosta katsotaan, ei siitä opita mitään taiteellisesti tähdellistä, jota ei jo tiedettäisi Duchampin [sanallisen] kuvauksen perusteella, ja sen tähden ei ole mitään itua viettää aikaa teosta tutkaillen – –.» <Binkley: Piece: Contra Aesthetics, s. 82> Binkley on nähdäkseni väärässä. Niinkin »ideaalinen» kohde kuin matemaattinen todistelma edellyttää »välitöntä kokemusta» tai ensikäden tutustumista, jos on tarkoitus tajuta sen kauneus. Sanallinen tai muu kuvaus ei riitä pitkälle. Useat käsitetaiteen teokset eivät ole näinkään ideaalisia. Richard Lind kirjoittaa L.H.O.O.Q.:sta: »– – on olemassa ratkaiseva kokemuksellinen ero pelkän L.H.O.O.Q.:n kuvauksen ja itse havaittavan taideteoksen välillä.» »On totta että juuri teoksen takana oleva idea pitää yllä kiinnostuksemme L.H.O.O.Q.:hun, kuten Binkley sanoo. Mutta tästä ei seuraa, että pelkän idean välittäminen on teoksen päätarkoitus. Jos se olisi, miksi pakottaa yleisö haeskelemaan sitä?» <Lind: The Aesthetic Essence of Art, s. 122; 122–123>

[13] Mainittakoon sekaannuksesta esimerkkinä Nikolai Tšernyševskin kommentti. Hänen mielestään kauneuden tavoittelu ei erota taidetta muista ihmisen toiminnoista: aina kun ihmiset pyrkivät tekemään asiat hyvin, he tavoittelevat kauneutta. Tšernyševski päätyi tähän ajatukseen koska idealistiseen tapaan tarkoitti ›kauniilla› »idean täydellistä toteutumista tai sisällön ja muodon täydellistä yhtenäisyyttä». Tämän jälkeen hän olikin oikeutettu toteamaan: »– – idean ja hahmon sekä sisällön ja muodon yhtenäisyys ei ole mikään erikoinen tunnusmerkki, jonka perusteella taide eroaisi muista inhimillisen toiminnan aloista. – – Pyrkimys idean ja hahmon sopusointuun ei ole taideteoksen suorituksessa yhtään suurempi eikä pienempi kuin suutarin ammatissa, kultasepän työssä, kaunokirjoituksessa, insinööritaidossa tai siveellisessä päättäväisyydessä. Sanonta ›idean ja hahmon sopusointu› tarkoittaa, että jokainen asia on tehtävä hyvin.» <Tšernyševski: Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen, s. 170–171> Virheenä tällaisessa päättelyssä on, että vaikka »idean ja hahmon sopusointu» olisikin kaunista, siihen pyrkiminen ei ole välttämättä kauneuden tavoittelua. Veneenveistäjä voi kiinnittää laudat tiiviisti toisiinsa vain jotta vene kestäisi pinnalla, haluamatta ollenkaan esteettistä arvoa. Tällöin hän on toteuttanut veneen »idean» mutta samalla ehkä tullut luoneeksi jotain kaunista.

[14] »Koska minkä tahansa taidemääritelmän tulee sulkea sisäänsä Brillo-rasiat, on selvää että sellainen määritelmä ei voi perustua taideteosten tutkimiseen. Tämä oivallus tarjosi minulle metodin, jota käytän kirjassani, jossa tavoittelen tuota vaikeasti saavutettavaa määritelmää.» <Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. VII>

[15] Danto: Responses and Replies, s. 204–207. Noël Carroll tiivistää, että Danto esittää »reaalimääritelmän taiteesta luetellen välttämättömät ehdot, jotka ovat yhdessä riittäviä» ja että hänen taidefilosofiansa »tavoittelee totuutta». <Carroll: Essence, Expression, and History, s. 89; 88>

[16] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 173; Taiteen nykyhetki, s. 11.

[17] ›Esteettistä› Danto käyttää tyypillisesti merkitsemään ulkoista olemusta, usein vielä miellyttävää tai ihanteen mukaista ulkonäköä: »Osana modernin [kuva]taiteen tekemää monimuotoista käsitteellistä vallankumousta on ollut taideteoksen epäestetisoiminen [to de-estheticize] – syynä ei ollut perverssi rumentamisen hyväksyminen vaan se että taiteeseen on aina kuulunut jokin syvempi identiteetti kuin visuaalisten kastikkeiden sekoittelu taiteenrakastajan silmäniloksi.» <Danto: The State of the Art, s. 1–2> Hän kirjoittaa myös että voimme nauttia variksen raakkumisen jäljittelystä, mutta tämän »intellektuaalisen» mielihyvän, »päinvastoin kuin esteettisen mielihyvän» perustana oleva tieto koskee »jotakin itse äänien ulkopuolella olevaa ja niille vastakkaista». <Danto: Taideteokset ja todelliset esineet, s. 104; 105; 105; myös The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. xi, 13, 26, 37> Jos »ulkoiset seikat» ja estetiikka nähdään edes jossain määrin yhtäläisinä, tulee luonnolliseksi sanoa Danton tavoin, että »estetiikka – – tuskin koskettaa taiteen ydintä».

Sanaa ›kaunis› Danto saattaa käyttää abstraktisistakin asioista; hän esim. puhuu »Sartren kauniista ontologiasta». <Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 205> Tämän sanan kohdalla rajoittavana tekijänä on puolestaan sen yleinen yhteys klassiseen kauneuden ihanteeseen: tasapainoiseen, sopusointuiseen, ihanteelliseen, ja ehkä Danton kohdalla vielä enemmän sen yhteys pinnalliseen, tyhjään koreuteen, mitättömään sievyyteen. Hän kirjoittaa Morris Louisin suurista valutustöistä, että ne ovat parhaimmillaan »äärimmäisen kauniita ja voimakkaitakin» mutta huonoimmillaan »yksinkertaisesti vain sieviä, ja niitä katsellessa tuntuu vähän kuin kävelisi tutkailemassa aamutakkeja Bendelillä». <Danto: Taiteen nykyhetki, s. 47; 50> Kun ›kaunis› saa tällaista vivahdetta, on luontevaa sanoa Danton tavoin, että suuri taide »ei ole sitä taidetta, joka sattuu olemaan kauneinta».

[18] Danto: Responses and Replies, s. 204.

[19] »Works are embodied meanings.» <Danto: Responses and Replies, s. 204> »Taideteos sanoo jotakin» <Danto: Taideteokset ja todelliset esineet, s. 116>, »taideteokset ovat loogisesti sellaisia, että ne voidaan lukea sanojen kanssa samaan ryhmään kuuluviksi» <Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 82>. Näkemistavan ›ilmaisu› merkitsee, että näkemistapaan ei ainoastaan viitata vaan se tehdään havaittavaksi, »ikään kuin kykenisimme näkemään hänen [taiteilijan] tapansa nähdä sen sijaan että vain näkisimme mitä hän näki». »Kiinnostavaa ja olennaista taiteessa on siis taiteilijan spontaani kyky saada meidät näkemään hänen tapansa nähdä maailma – –.» <Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 164; 207>

[20] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 94.

[21] Danto: The State of the Art, s. 25.

Hän kirjoittaa myös: »Kohteet ovat sellaisen rituaalisen olemassaolon välineitä, johon oikea reaktio saattaisi olla tanssi tai ulvonta, ei sellainen tiirailu ja osoittelu jota harrastetaan museoissa. Sanoessani etteivät ne ole taideteoksia en tarkoita, ettei niitä voitaisi kohdella esteettisesti vaan että sellainen kohtelu on ristiriidassa niiden raison d'êtren kanssa. Ne tulivat kulttuureista, jotka lähes varmasti olivat vailla länsimaista taidekäsitettä, ja nämä esineet olivat vastauksia johonkin syvempään ja – primitiivisempään kuin mihin taide voi päästä käsiksi.» <Danto: The State of the Art, s. 25–26>

[22] Esimerkkinä tällaisen kritiikin harjoittajasta mainittakoon Noël Carroll: »Voi olla taidetta, joka ei viittaa mihinkään [is not about anything], esim. taide jossa on kyse vain muodosta [design] tai koristelusta tai kuviosta. – – Sellainen taide voi olla tarkoitettu tuottamaan vanhanaikaisia kauneuselämyksiä. Ennen mitään teoriaa en näe perusteita kieltää näiltä taideasemaa.» Toisaalta Joseph Kosuthin manifesti »Taide filosofian jälkeen» »näyttää täyttävän kaikki Danton ehdot» mutta silti »näyttää oikealta [fair] otaksua, että – – [se] ei ole taidetta.» <Carroll: Essence, Expression, and History, s. 100; 103; 104>

[23] Huomion on esittänyt esim. Carroll: Essence, Expression, and History, s. 79; 87. Danto puolestaan pitää huomiota oivaltavana <Danto: Responses and Replies, s. 206>.

[24] Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 12.

[25] Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 12; 13.

[26] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 207.

[27] Carroll: Essence, Expression, and History, s. 99.

[28] Alkukielellä: »in candidacy for art». <Danto: The Philosophical Disenfranchisement of Art, s. 40>

Tämän tulkintatavan kanssa olisi sopusoinnussa esim. seuraava Danton ajatus: »– – kun saadaan tietää että kyseessä on taideteos, saadaan tietää että tarkasteltavina on sellaisia kvaliteetteja, jotka puuttuvat teoksen transfiguroimattomalta vastineelta, ja että esteettiset reaktiomme tulevat olemaan erilaiset.» <Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 99>

[29] Jos Danton ajatuksia kuitenkin kohdeltaisiin sellaisena määritelmänä, jossa ei edes piilevästi viitata kauneuteen vaan ainoastaan »sanomistapaan», pätee niihin pitkälle se, mitä jatkossa sanon Lauri Routilan ja Charles Morrisin ehdotuksista.

[30] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 14. Hakasulkeissa oleva on minun lisäystäni.

[31] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 23; 25.

[32] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 111; 111.

[33] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 306.

[34] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 307; 184; 183.

[35] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 264.

[36] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 78; 74; 78. Sallen kohdalla asia on tarkemmin katsoen hieman monimutkaisempi, koska teosten »kehnous näyttää tarkoitukselliselta», ne »näyttävät sijoittuvan – – tykkänään kriittisen tarkastelun ulottumattomiin». Asettumalla perinteisesti ymmärretyn hyvän maalaustaiteen ulkopuolelle ne vastakohdan kautta tuovat esiin, mitä maalaustaiteessa on pidetty arvokkaana. Niiden arvo on siis tiedollista mutta myös esteettistä: niissä on »kummallisesti juuri sitä samaa voimaa jota tuo kiistettykin ilmentää»; ne saavat »määrättyä käänteistä, paholaismaista hohtoa». Loppuyhteenvetona on silti kommentti »äärimmäisen masentava näyttely», joten ilmeisesti tiedollinen ja esteettinen arvo jää niin vähäiseksi, että teokset eivät nouse korkealle arvosijalle. <Danto: Taiteen nykyhetki, s. 74–75>

[37] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 292.

[38] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 10.

[39] Danto: Responses and Replies, s. 209; The Transfiguration of the Commonplace, s. 208.

[40] ›Taiteesta on kyse siellä, missä päämääränä on esteettinen arvo›.

[41] Reinhardt: Writings, s. 200.

[42] Sedlmayr: Modernin taiteen vallankumous, s. 58.

[43] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 56.

[44] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 56.

[45] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 58; 59; 60; 64.

Kosuth ei ole näkemyksineen yksin. Donald Karshan luonnehtii post-objekti-taidetta samaan tapaan: »Se mikä erottaa ›radikaalin› tai kuten mieluummin kutsun sitä ›post-objekti-taiteen› muusta on sen täydellinen irtautuminen formaalisista esteettisistä näkökohdista ja samanaikaisesti ero dadasta ja eleiden, mystiikan tai runouden toimintatavoista ja oikeutuksesta.» »Post-objekti-taide pohjautuu sille premissille, että taiteen idea on laajentunut visuaalisen kokemuksen kohteen ohi vakavien ›taidetutkimusten› alueelle, ts filosofian luonteiseen tutkimukseen käsitteestä ›taide›, niin että taiteilijan työhön ei enää kuulu vain teosten tekeminen vaan myös perinteisesti kriitikoille kuulunut työ.» <Karshan: A Manifesto, s. 548; 549>

[46] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 63.

[47] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 56.

[48] Atkinson: Introduction, s. 14–17.

[49] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 58.

[50] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 59; 59; 61.

[51] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 54.

[52] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 69.

[53] Atkinson: Introduction, s. 15–20. Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 68.

[54] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 54–55.

[55] Kosuth: Taide filosofian jälkeen, s. 65; 65; 66; 63.

[56] Sepänmaa: Institutionaalinen taideteoria, s. 147; 151.

[57] Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdykseen, s. 242.

[58] Kennick: Perustuuko perinteinen estetiikka erehdykseen, s. 234–235.

[59] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 62.

[60] Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. 61.

[61] Schildt: Vastasuunta, s. 169–170.

[62] Voidaan myös sanoa Walter Benjaminin tavoin, että ensin taide oli funktioltaan maagista, sitten taiteellista ja kohta jotain muuta: »Tilannetta voidaan verrata taideteoksen asemaan esihistoriallisena aikana, jolloin sen kulttiarvon ensisijaisuus teki siitä ennen kaikkea maagisen välineen. Vasta myöhemmin sitä ryhdyttiin pitämään taideteoksena. Samoin nykyään pääpainon ollessa näyttelyarvossa tulee taideteoksesta luomus, jolla on kokonaan uusia tehtäviä, joista sitä, josta nykyisin olemme tietoisia, nimittäin taiteellista tehtävää, saatetaan myöhemmin pitää satunnaisena.» <Benjamin: Messiaanisen sirpaleita, s. 148>

[63] Matti Mielonen: »Vantaalta löytyi toinen kivikautinen saviveistos». Helsingin Sanomat 25.6.1992, s. A3.

[64] Olen tässä tietenkin tulkinnut toimittajan lausumaa tahallisen yksipuolisesti. Hänhän saattaa tarkoittaa, että muinaissuomalaiset halusivat luoda kuvia ihmisistä, koska he näiden kuvien avulla selvittivät itselleen mitä ovat tai mitä voisivat olla (Hegelin taidefilosofian hengessä).

[65] Schildt: Vastasuunta, s. 170.

[66] Morris vihjaa taiteen määrittelyn pyrkimykseen puhuessaan »yrityksestä eristää taide eristämällä oma esteettisten merkkien luokka». <Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276> Routila puolestaan sanoo, että hänen ehdotuksensa vastaa kysymykseen, mikä »saa aikaan sen, että esine on nimenomaan taideteos», niin että on mahdollista »valita kaikkien esineiden joukosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla». <Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 47>

[67] Hieman samaan suuntaan kulkee myös Nelson Goodman luetellessaan taiteen oireita – tai »esteettisen oireita» kuten hän itse sanoo. Näistä kolme ensimmäistä ovat tyypillisiä nimenomaan kuville: 1) syntaktinen ja 2) semanttinen tiheys on sitä, että pienikin ero merkissä tekee siitä eri merkin ja eri asiaa merkitsevän merkin: jos Leonardo olisi maalannut toisen Mona Lisan ja siihen suupielen varjostuksen eri tavalla, kyseessä olisi eri kuva ja kuva eri tavalla hymyilevästä naisesta. 3) Suhteellinen täyteys taas on sitä, että esim. Hokusain vuorikuvassa – toisin kuin diagrammissa elinkustannusindeksin muutoksesta – on tärkeää myös viivan paksuus, rosoisuus, värin voimakkuus jne. Muut kaksi »esteettisen oiretta» ovat 4) esimerkkinä oleminen ja 5) moninkertainen ja kompleksinen viittaus. <Goodman: Ways of Worldmaking, s. 67–68>

Goodman eroaa Morrisista ja Routilasta koska ei pidä oireluetteloaan määritelmänä. Hän sanoo valinneensa piirteet siksi, että taideteoksissa ne ovat yleisempiä ja tärkeämpiä kuin taiteen ulkopuolella; silti jokin voi toimia taideteoksena ilman yhtäkään oiretta tai olla toimimatta taideteoksena, vaikka sillä olisi kaikki viisi oiretta. <Goodman: Ways of Worldmaking, s. 68; Mind and Other Matters, s. 135–137>

[68] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 421.

[69] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 274.

[70] Routila: Miten teen taiteesta tiedettä, s. 24; 32; Miten teen tiedettä taiteesta, s. 74; 77; 84; 86.

[71] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 84.

[72] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 81–82.

[73] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 83.

[74] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276–277.

[75] Propaganda jonka tuottamisessa ja arvioinnissa pidetään silmällä vain propagandistista tehoa.

[76] Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik, s. 410.

[77] Horkheimer & Adorno: Valistuksen käsite, s. 95.

[78] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, viite 3, merkki sivulla 48, teksti sivulla 72.

[79] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 66–67.

[80] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 53.

[81] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 51.

[82] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 52–53.

[83] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 58.

[84] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, viite 9, merkki sivulla 54, teksti sivulla 72.

[85] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 62.

[86] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 61.

[87] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, viite 5, merkki sivulla 51, teksti sivulla 72.

[88] Schmidt: Foundations for the Empirical Study of Literature, s. 47.

[89] Wellershoff: Die Auflösung des Kunstbegriffs, s. 127; 126.

[90] Olavi Kauko: »Virtuoosinen Vuodenajat», Helsingin Sanomat 12.9.1993, s. B5.

[91] Dickie: Art and the Aesthetic, s. 34. Alkukielellä: »A work of art in the classificatory sense is (1) an artifact (2) a set of the aspect of which has had conferred upon it the status of candidate for appreciation by some person or persons acting on behalf of a certain social institution (the artworld).»

[92] Dickie: The Art Circle, s. 67.

[93] Dickie: The Art Circle, s. 80–82.

[94] Olen seurannut tiivistelmässä pitkälle Stephen Daviesia. <Davies: Definitions of Art, s. 109>

[95] Leena-Maija Rossi: »Guerilla Girls käy sissisotaa taidemaailman seksismiä vastaan». Helsingin Sanomat 1.5.1991.

[96] Dickie: A Tale of Two Artworlds, s. 75; 74.

[97] Dickie: A Tale of Two Artworlds, s. 75.

[98] Kendall Walton mainitsi Dickien teoksen esittelyssään seuraavia: uskonnolliset palvelukset, virkaanasettajaiset, vihkimiset, paljastustilaisuudet, poliittiset puheet, urheilukilpailut, koiranäyttelyt, sirkusesitykset, näytteille asettaminen torilla, sissiteatteri, ilotulitukset, muotinäytökset, taikurin esitykset. <Walton: Review of Art and the Aesthetic, s. 98>

[99] Dickie: The Art Circle, s. 77.

[100] Dickie: The Art Circle, s. 56.

[101] Ei ole aivan selvää, missä määrin Dickie olisi valmis hyväksymään edellisen kaltaisen ajatusketjun, joka seurailee lähinnä Kendall Waltonin ja Catherine Lordin viitoittamaa tietä <Walton: Review of Art and the Aesthetic, s. 98> <Lord: Indexicality, Not Circularity, s. 230–231>. Hän suhtautuu suopean tuntuisesti esimerkkiin happeningistä ja muotinäytöksestä <Dickie: The Art Circle, s. 76>, mutta toisaalta hän korostaa, että taideinstituutio on instituutiotyyppi eikä -esiintymä <Dickie: The Art Circle, s. 51–52>, ja vastauksessaan Lordille hän sanoo, että tämän kuvaamaa marsilaisten käytäntöä olisi luontevaa kutsua heidän taidemaailmakseen, koska se on lähempänä meidän taidemaailmaamme kuin mitään muuta käytäntöämme <Dickie: Why Not the Both, s. 297>.

Selväsanaisesti rinnastaa taiteen verisukulaisuuteen Jerrold Levinson. Hänen mukaansa kysymys nykyisistä taiteen rajoista on kuin kysyisi, ketkä nykyään elävistä ihmisistä ovat Kaarle Suuren jälkeläisiä. <Levinson: Refining Art Historically, s. 26>

[102] Krohn: Esteettinen maailma, s. 15.

[103] Dickie: The Art Circle, s. 86.

[104] Dickie kirjoittaa taiteellisesta arvosta: »– – Beardsley on oikeassa väittäessään, että taideteosten esteettiset, ei-referentiaaliset luonteenpiirteet ovat tärkeitä taiteen arvottamisessa ja – – Goodman on oikeassa väittäessään, että taideteosten kognitiiviset luonteenpiirteet ovat tärkeitä taiteen arvottamisessa.» <Dickie: Evaluating Art, s. 115–116>

[105] Davies: Definitions of Art, s. 219.

[106] Tarkemmin sanoen käsittelen kilpaurheilua erotukseksi kuntourheilusta, liikunnasta.

[107] The New Encyclopaedia Britannica (15th edition, Chicago 1991), 12 s. 769. Encyclopedia Americana (New York 1971), 29 s. 550.

[108] Alkukielellä: »their entertaining brand of basketball». The New Encyclopaedia Britannica (15th edition, Chicago 1991), 5 s. 708.

[109] The New Encyclopaedia Britannica (15th edition, Chicago 1991), 5 s. 708.

[110] Mainittakoon että sanottu pätee pienin muutoksin myös sellaiseen historistiseen ja ei-institutionaaliseen määritelmään, jota Jerrold Levinson on tehnyt tunnetuksi artikkeleissaan Defining Art Historically (1979) ja Refining Art Historically (1989).

[111] Tosin: jos ei välitetä sanan aikaisemmasta merkityksestä, kyseessä ei enää ole käsitteen eksplikaatio.

[112] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 282.

[113] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 281; 260.

[114] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 117; 120; 119.

[115] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 258.

[116] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 284.

[117] Seuraavassa luettelossa numerot 3 ja 4.

[118] Tällaisen edustajana Danto tuntuu pitävän ennen muuta David Sallea. <Danto: Taiteen nykyhetki, s. 286–287>

[119] Bürger: Theorie der Avantgarde, s. 108.

[120] Stevenson: The Zuñi Indians, s. 437.

[121] Parsons & Beals: The Sacred Clowns of the Pueblo and Mayo-Yaqui Indians, s. 499.

[122] Laura Makarius selittää rituaalisten klovnien norminvastaista käyttäytymistä näin: Taustana on usein myytti velhosta, tricksteristä, joka vereen liittyvää tabua rikkomalla hankki heimolle maagisen lääkkeen, joka perustuu vereen tai siihen assosioituviin aineisiin. Klovni tricksterin maallisena vastineena tuo tabun rikkomisen ja sitä kautta saavutettavan voiman jälleen ajankohtaiseksi. Usein veri on nimenomaan kuukautisverta, ja klovni osoittaa voimansa koska ei pelkää tai inhoa sitä. Navahoilla kuukautisveri toimii lääkkeenä sellaisenaan, muilla se on korvattu jollain verta symbolisoivalla: räällä, syljellä, mudalla, virtsalla, naisen häpykarvoilla, likaisella vedellä tai laimennetulla kahvilla. <Makarius: Ritual Clowns and Symbolic Behaviour, s. 46–49; 66> Julian Steward korostaakin että intiaanien klovni »on harvoin puhtaasti koomikko – – hän kuuluu lisäksi – – johonkin ryhmään, jolla saattaa olla tärkeitä parantamiseen, hedelmällisyyteen tai sotaan liittyviä tehtäviä.» <Steward: The Ceremonial Buffoon of the American Indian, s. 198> Toisaalta Matilda Coxe Stevenson kirjoittaa, että newekwe-seuran hurjimmat esitykset on »tarkoitettu pelkästään huviksi». <Stevenson: The Zuñi Indians, s. 437> Elsie Parsonsin mukaan puebloklovnit »pelleilevät sanan nykyisessä ja meille tutussa merkityksessä. He saavat osakseen enemmän huomiota ja herättävät enemmän kiinnostusta kuin mitkään muut julkiset esiintyjät. – – lähes kaikki tulevat katsomaan klovnien esityksiä ja nauttimaan niistä.» Klovneilla oli pyrkimyksenä »esittää seksuaalisuutta mahdollisimman suorasukaisesti huvin vuoksi. Fallinen magia on yhtenä osatekijänä, mutta seksuaalinen esitys tai pantomiimi toimii myös kiihokkeena – –.» <Parsons & Beals: The Sacred Clowns of the Pueblo and Mayo-Yaqui Indians, s. 499–500>

[123] Alho: Hulluuden puolustus, s. 189.

[124] Dolan: The Dynamics of Desire, s. 163. Forte: Women's Performance Art, s. 268.

[125] Carr: Unspeakable Practices, Unnatural Acts, s. 19.

[126] Jeanie Forte kirjoittaa, että naisten performanssin tarkoituksena on usein »dekonstruoida» vallitsevaa »esittämisen järjestelmää», kasvattaa »tietoisuutta merkitysjärjestelmiemme fallosentrisyydestä» eli esim. siitä, että nainen esitetään tyypillisesti miehisen halun kohteena. Finleyn ja muiden »›sieviä› kuvia tai totunnaista estetiikkaa» vastustavien taiteilijoiden esityksiin kuuluva »väkivallan ja/ tai ›inhon› osatekijä kannustaa yksityiskohtaista tutkimusta estetiikasta ideologisena ansana, joka nujertaa erityisesti naisia». <Forte: Women's Performance Art, s. 268–269> Jill Dolan puolestaan kirjoittaa että »performanssitaiteilija Karen Finley työskentelee repiäkseen rikki perinteisen pornografian niin että hän – – esittää kehonsa ulosteen ja orgaanisen jätteen lähteenä. – – hän vääristää stripparin aseman performansseissaan. – – Kieleltään siivottomissa (ja usein fyysisesti saastaisissa) performansseissaan Finley kääntää ylösalaisin perinteiset sukupuolirooleihin liittyvät odotukset – – Hän pakottaa miehet passiivisiksi raivonsa äärellä, ja hän häpäisee itseään heidän halunsa kohteena siten pilkaten heidän seksuaalisuuttaan. – – Mies ei enää voi säilyttää asemaansa seksuaalisena subjektina, joka tarkastelee esittäjää seksuaalisena objektina.» <Dolan: The Dynamics of Desire, s. 161–163>

[127] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 282; 282–283.

[128] Danto: The State of the Art, s. 182.

[129] Danto: Taiteen nykyhetki, s. 283.

[130] Adorno: Ästhetische Theorie, s. 192.

[131] Artaud: Kohti kriittistä teatteria, s. 212; 222.

[132] Artaud: Kohti kriittistä teatteria, s. 217; 115.

[133] Tästä lievempi versio olisi sellainen, jossa ei pyritä niinkään vallan kumoukseen kuin sen jakoon: entisenlainen taide saa jäädä niiden iloksi, jotka siitä välittävät, mutta myös jotkin uudenlaiset käytännöt haluavat oman osansa taideinstituution perinteisestä asemasta (julkaisukanavista, julkisuudesta, rahoituksesta jne).

[134] Tolstoi: Mitä on taide? 19 s. 209.

[135] Tolstoi: Mitä on taide? 8 s. 76.

[136] Tolstoi: Mitä on taide? 4 s. 47–48.

[137] Tolstoi: Mitä on taide? 6 s. 62; 16 s. 172–173.

[138] Tolstoi: Mitä on taide? 9 s. 82; 6 s. 66; 9 s. 82.

[139] Tolstoi: Mitä on taide? 7 s. 74.

[140] Käytän tässä Jeanie Fortelta lainaamaani ilmausta. Forte itse sanoi, että Karen Finleyn ja muiden »›sieviä› kuvia tai totunnaista estetiikkaa» vastustavien taiteilijoiden esityksiin kuuluva »väkivallan ja/ tai ›inhon› osatekijä kannustaa yksityiskohtaista tutkimusta estetiikasta ideologisena ansana, joka nujertaa erityisesti naisia». <Forte: Women's Performance Art, s. 268–269>